1

Поэт Андрей Чернов опубликовал свою, как он ее называет, «реконструкцию» X главы «Евгения Онегина». Говоря проще, он досочинил, дописал за Пушкина, продолжил дошедшие до нас пушкинские четверостишия, расшифрованные в свое время П. Морозовым. Отдавая себе отчет в некоторой рискованности такой затеи, автор предпослал тексту «реконструкции» довольно объемистое предисловие, в котором он дал ей своего рода теоретическое обоснование. В предисловии этом, между прочим, говорится:

Вообще-то у этого рода сочинительства своя давняя традиция. Брюсов дописывал «Египетские ночи», Ходасевич, Набоков и Шенгели — пушкинские наброски отдельных стихотворений. Зощенко написал шестую повесть Белкина. Игра? Владислав Фелицианович Ходасевич так не считал. Напротив, он рекомендовал поэтам пройти школу пушкинской версификации, ведь только так можно осознать, чего стоит пресловутая пушкинская легкость. И свои пушкинские стихи поэт пс без гордости включал в собственное собрание.

На этом перечне «прецедентов», где в одном ряду оказались весьма разные художественные явления, стоит остановиться.

Начнем с Ходасевича, которому в этом перечне отведено особое место. Имеется в виду, по-видимому, стихотворение «Романс», представляющее собой продолжение известного пушкинского наброска:

Ходасевич опубликовал его только однажды: в 1924 году в журнале «Россия» (№ 2 (11), март, с. 147). В 1927 году в Париже в книгоиздательстве «Возрождение» вышла последняя, в сущности, итоговая книга Ходасевича. Это было единственное собрание стихотворений Ходасевича, подготовленное самим поэтом. Стихотворения «Романс» в этой книге нет. Есть оно в другой книге: «Владислав Ходасевич (1913 – 1939)» (редакция и примечания Н. Берберовой, 1961). Именно Н. Берберова впервые включила стихотворение «Романс» в собрание стихов Ходасевича, в особый раздел, озаглавленный сю: «Стихотворения не вошедшие в собрание стихов 1927 года».

Как видим, утверждение Андрея Чернова, что «свои пушкинские стихи» Ходасевич «включал в собственное собрание», да еще «не без гордости», является чистейшим вымыслом.

Но это — частность. Гораздо важнее другое.

В 1918 году («Ипокрепа», 1918, № II – III, с. 33 – 40) Ходасевич опубликовал подробный разбор предпринятой В. Брюсовым попытки завершить «Египетские ночи» Пушкина. Там он, между прочим, писал-. «…Если за подобное завершение берется художник, примечательный сам по себе, то какие важные черты в нем могут открыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»

Запомним эту мысль, она нам еще пригодится. А сейчас обратимся уже непосредственно к Брюсову, к предисловию, которое он предпослал своему продолжению пушкинских «Египетских ночей»:

…я вовсе не стремился писать непременно «под Пушкина», что крайне стеснило бы свободу творчества, и, чуждаясь всякой стилизации, довольствовался тем, что старался не выходить за пределы пушкинского словаря, его ритмики, его рифм. Ограничивать себя теми выражениями, образами, мыслями, которые встречаются у Пушкина, казалось мне неправильным…

А вот несколько строк из предисловия М. Зощенко к сочиненной им «Шестой повести Белкина»:

У живописцев в отношении копии дело обстоит проще. Там достаточно «списать» картину, чтобы многое понять. Но копия в литературе значительно сложнее… Я не без робости приступаю к копии с пушкинской прозы…

Сложность такой копии тем более велика, что все пять повестей Пушкина написаны как бы от разных рассказчиков. Поэтому мне не пришлось подражать общей манере (что было бы легче), а пришлось ввести по-настоящему новый рассказ, такой рассказ, который бы мог существовать в ряду повестей Белкина.

Это усложнило мою работу. А еще более усложнило то, что мне не хотелось быть слишком слепым подражателем. И я взял тему совершенно самостоятельную, не такую, которая была у Пушкина…

Наверно, и даже конечно, я сделал в своей копии погрешности против стиля, и главным образом — против обрисовки характеров, но я не мог в своей копии кое-что оставить в вековой неподвижности… Чувства писателя моего времени, вероятно, дали некоторый иной оттенок…

Зощенко с Брюсовым не сговаривался, равно как и Брюсов с Ходасевичем. Однако нетрудно заметить, что все трое говорят примерно одно и то же. Настоящий художник, отважившийся вступить в «соревнование» с гением, не станет заниматься мертвой стилизацией. Он непременно будет ставить перед собой и решать (вполне сознательно или неосознанно) свою художественную задачу.

Особенно ясно видно это на примере «Шестой повести Белкина», написанной Михаилом Зощенко.

Повесть называется «Талисман». Герой повести поручик Б. должен был драться на дуэли с оскорбившим его ротмистром. Но дуэль не состоялась из-за нелепой трагической случайности: приводя в порядок свои дуэльные пистолеты, ротмистр, разряжая один из них, отчаянно выстрелил и убил себя наповал. Суеверные однополчане в глубине души приписывали эту трагическую случайность действию таинственного талисмана, обладателем которого был поручик. Но в конце повести поручик, уже сблизившийся к тому времени с офицерами полка, рассказал им свою историю, правда не сразу признавшись, что он был в этой истории главным действующим лицом. Вот конец этого рассказа:

Была лишь одна секунда, когда поручик взглянул на свои изуродованные руки, и они у него дрогнули; мы все в одно мгновение поняли, что славный поручик К. и есть наш рассказчик…

— А талисман?.. — спросил один из нас. И тут мы все в одно мгновенье подумали, что наш бедный ротмистр, погибший столь нечаянным образом перед дуэлью, не есть ли жертва таинственной силы этого талисмана, который, как мы сейчас видели, многократно оберегал поручика от случайных бед. Не есть ли смерть несчастного ротмистра еще один случай одного и того же дела?

Мы стали просить, чтобы поручик нам показал этот талисман, столь ревностно оберегавший его судьбу.

Поручик, засмеявшись, сказал:

— Я потерял его, господа. В тот момент, когда я вскочил на лошадь, чтобы бежать от французов, он выпал у меня из кармана; я хотел было сразу остановить коня, чтобы поднять его, но точно рассчитал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более сильную опасность, нежели потерянный амулет. Соображение это было правильным, и я остался, как видите, жив. И вот уже третий год моя судьба, увы, никем не оберегается. И нету оснований признавать, что талисман, быть может, явился причиной смерти бедного нашего ротмистра.

Мы разочарованно переглянулись, увидав, что это и в самом деле так. Мы ожидали услышать иной конец, который еще более показал бы могущество талисмана. Но этого, увы, не было.

Последние фразы этого отрывка уже несут на себе довольно явственные приметы зощенковского стиля. (Пушкин ни при какой погоде не написал бы: «И нету оснований признавать, что талисман, быть может, явился причиной…», «Но этого, увы, не было».) Но дело тут далеко не только в стиле. На миг, на какую-то долю секунды «маска» Пушкина словно бы стала прозрачной, и за нею нам открылось лицо уже не только самого Зощенко, но и его неизменного героя.

О том, как сам Зощенко относился к амулетам, талисманам, иконам и прочим вещественным знакам, связанным с верой в потусторонние силы, красноречиво свидетельствует такое его признание:

Я в Бога не верю. Мне смешно даже, непостижимо, как это интеллигентный человек идет в церковь Параскевы Пятницы и там молится раскрашенной картине… Я не мистик, старух не люблю…

Вот и зощенковский поручик Б. совершенно так же чужд какой бы то ни было мистики. Всеми его поступками движет твердое, в глубины подсознания проникшее убеждение, что, как выразился другой герой Зощенко, «никакого бога нет, а все это — химия».

Надо ли доказывать, что автор «Метели» ни при каких обстоятельствах не мог бы сделать героем одной из «Повестей Белкина» человека, который действовал бы и рассуждал как этот зощенковский персонаж («…я хотел было остановить коня… но точно рассчитал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более сильную опасность, нежели потерянный амулет»).

Зощенко явно скромничал (или нарочно темнил), говоря, что чувства, свойственные человеку иной эпохи, «вероятно, дали некоторый иной оттенок» его повествованию. Тут дело не в оттенках. «Шестая повесть Белкина», по сути дела, представляет собой некую художественную антитезу Пушкину, мироощущению и мировосприятию человека пушкинской эпохи.

У Брюсова, у Ходасевича этот «угол отклонения» от Пушкина не так велик. Но он тоже существует. И как раз в нем-то, в степени и характере этого «отклонения», и состоит весь смысл, вся художественная ценность (если таковая имеется) любой попытки «продолжить» творение, не оконченное гением.

Такую ценность имеют даже случайные обмолвки, разные мелкие отклонения от канонического текста, когда поэт цитирует по памяти строки другого поэта.

Вот, например, известная обмолвка Л. Толстого. Цитируя любимое им стихотворение Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день…», он неизменно вместо пушкинского «Но строк печальных не смываю» читал: «Но строк постыдных не смываю». Как замечательно выражает Пушкина эпитет «печальных», и в то же время как замечательно выражает Толстого эта его обмолвка: то, что Пушкина печалит, у него вызывает нестерпимое, жгучее чувство позора, стыда.

Интерес именно этого рода, я думаю, имел в виду Ходасевич, когда говорил о возможности завершения неоконченного создания гения, «если за подобное завершение берегся художник, примечательный сам по себе» («…какие важные черты в нем могут открыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»).

Что говорить: чем крупнее, чем индивидуальнее, чем, говоря словами Ходасевича, «примечательнее сам по себе» художник, берущийся за такое дело, тем выше степень нашего интереса к предпринимаемой им попытке. Но предпринимать такие попытки никому не заказано. А уж как там проявится при этом личность художника, крупной она окажется или некрупной, самобытной или нссамобыт-ной — это все так или иначе выяснится: бумага ничего не скроет. Но произойдет это лишь в том единственном случае, если человек, решившийся предпринять такую попытку, смысл своей работы видит в художественном самовыражении. Иначе говоря, если задача у него — художественная, а не научная или еще какая-нибудь.

Андрей Чернов изо всех сил пытается нас уверить, что он ставил перед собой именно научные цели. Он предлагает нам не опыт продолжения, завершения пушкинских отрывков, а опыт именно научной реконструкции утраченного пушкинского текста. Он даже вводит такие понятия, как «версификационная текстология», «стихотворный комментарий».

Предвидя возможные нападки на свою работу, он, несколько опережая события, обращается к будущему ее критику; «Поверит ли мне на слово строгий критик? — свою рсконструкционную рабоау я рассматриваю не как поэтическое соперничанье с Первым Поэтом, не как попытку «дописать» или же угадать пушкинские стихи. (Что, конечно, практически невозможно!)

Есть такое понятие — ганч. Материал, которым реставратор заполняет уграты в подлиннике. Обожженная смесь гипса и глины. Но именно она позволяет взглянуть на утраченное целое как на целое Ответить на вопросы, которые в данном конкретном случае задает нам зашифрованный Пушкиным листок».

Что ж, ганч так ганч.

Будем судить автора судом, им самим над собою признанным.

2

Уподобив свою работу труду реставратора, Андреи Чернов начинает с опровержения взглядов, согласно которым реставрация памятника в принципе дело зряшное и даже вредное. Он приводит при этом патетическое восклицание одного реставратора-архитектора; «Оставьте памятник как он есть. Не убивайте его реставрацией».

В этом суждении убежденного противника реставрации есть немалый резон. Никому’ ведь, кажется, пока еще не приходило в голову прилепить Венере Милосской руки из гипса или «обожженной смеси гипса и глины».

Давным-давно было замечено, что в обломке, в каком-нибудь дошедшем до нас фрагменте гениального творения таится какое-то неизъяснимое очарование. По этому поводу Ходасевич в своей уже упоминавшейся мною статье о попытке Брюсова завершить пушкинские «Египетские ночи» проницательно замечает: «Одной из очаровательных черт «Египетских ночей» было то что они не кончены».

Андрей Чернов великолепно отдает себе отчет в том, что реставратор (всякий реставратор) самим характером своего труда убивает это очарование незавершенности;

Есть особая поэзия в «эстетике черепка». Сильнее прочих ее переживают археологи. Но и археолог прикинет, совмещаются ли два керамических осколка? А потом этот же вопрос задаст себе реставратор.

Такого рода «прикидки» делают не только археологи. Тот же Ходасевич попытался однажды совместить два «осколка» — неоконченное стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу…» и «Пора, мой друг, пора!». «Совместив» их, он позволил себе сделать предположение, что эти два фрагмента — не что иное как части некоего единого поэтического замысла.

С этим предположением Ходасевича можно согласиться, можно его оспорить. Но сама но себе такая попытка «совмещения осколков» никаких возражений, естественно, вызвать не может.

Но, как справедливо замечает Андрей Чернов, ступив однажды на этот скользкий путь, трудно удержаться от следующего шага.

Следующий шаг — это тот самый «ганч», та самая обожженная смесь гипса и глины, которой реставратор заполняет утраты в подлиннике.

Но вся штука в том, что реставратор, заполняющий утраты в подлиннике, более или менее точно знает, что утрачено. По обломку какой-нибудь греческой вазы можно довольно точно установить, какой эта ваза была. Я уж не говорю о том, что имеются изображения если не этой, то примерно таких же ваз. Иными словами реставратор в этих случаях работает не вслепую. Он если и фантазирует, то его фантазия не свободна, она заключена в строгие рамки определенного художественного замысла.

В полной мере это должно относиться и к попыткам «реставрации» литературного произведения. (Если исходить из того, что такая реставрация в принципе возможна.)

«Брюсов дописывал "Египетские ночи"», — говорит Андрей Чернов, перечисляя своих «предшественников».

Но так ли это?

«Египетские ночи» — прозаическое произведение, в которое включен некий поэтический текст. Текст этот представляет собой как бы импровизацию героя повести Брюсов решил «дописать» именно этот текст, автором которого, таким образом, является как бы не сам Пушкин, а персонаж пушкинской повести.

Это обстоятельство, надо сказать, сильно смягчает «дерзость» брюсовского замысла. Однако даже эти «смягчающие вшгу» обстоятельства не защитили Брюсова от весьма резких и колких нападок.

Не говоря уже о знаменитой эпиграмме Маяковского («Разбоя след затерян прочно во тьме "Египетских ночей"»), сошлюсь на уже упоминавшийся отклик Ходасевича. Оценив попытку Брюсова в целом положительно, он, между прочим, высказывает и весьма тонкие соображения негативного свойства: кто знаег, говорит он, а может быть по замыслу Пушкина стихотворная поэма и не должна была быть закончена? Может быть, существо этого замысла должно было раскрываться не в поэме, а в самой повести?

Все это верно. Но Брюсов, повторяю, решил «дописать» не повесть Пушкина, а импровизацию героя этой повести. При этом он руководствовался довольно точно сформулированным заданием: ведь не только тема импровизации, но и сюжет ее был импровизатору заказан. Вернее, не удовлетворившись простым обозначением темы, импровизатор попросил некоторых разъяснений. И таковые разъяснения были ему даны.

— Господа, — сказал он, обратясь к публике, — жребий назначил мне предметом импровизации Клеопатру и ее любовников. Покорно прошу особу, избравшую эту тему, пояснить мне свою мысль: о каких любовниках здесь идет речь…

При сих словах многие мужчины громко засмеялись. Импровизатор немного смутился.

— Я желал бы знать, — продолжал он, — на какую историческую черту намекала особа, избравшая эту тему…

Никто не торопился отвечать. Несколько дам оборотили взоры на некрасивую девушку, написавшую тему по приказанию своей матери. Бедная девушка заметила это неблагосклонное внимание и так смутилась, что слезы повисли на ее ресницах… Чарский не мог этого вынести и, обратясь к импровизатору, сказал ему на итальянском языке:

— Тема предложена мною. Я имел в виду показание Аврелия Виктора, который пишет, будто бы Клеопатра назначила смерть ценою своей любви и что нашлись обожатели, которых таковое условие не испугало и не отвратило…

Как видим, контуры «вазы» которую Брюсову предстояло воссоздать по дошедшему до нас «обломку», обозначены здесь довольно отчетливо.

Само собой, в пределах этого рисунка поэт дал полную волю своему воображению и даже, как мы уже выяснили, «вовсе не стремился писать непременно «под Пушкина», что крайне стеснило бы свободу творчества». Другой поэт, вероятно, решил бы эту задачу иначе, по-своему. Но задача была бы та же. Она формулировалась бы именно так, как сформулировал ее в своем разъяснении Чарский.

Кстати, у нас есть возможность рассмотреть и такой случай, когда два поэта (каждый по-своему) попытались по сохранившемуся пушкинскому «обломку» вообразить, как выглядело бы целое его творение.

Речь идет о том же незавершенном пушкинском наброске («Ночь тиха, В небесном поле…» и т. д.).

Задолго до Ходасевича попытку продолжить и завершить этот пушкинский отрывок предпринял Аполлон Майков.

Он предварил свое стихотворение следующим примечанием:

Эти четыре строчки найдены в бумагах Пушкина, как начало чего-то. Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что же было дальше?

«Догадка» Майкова представляет собой развернутый, напряженный и драматический сюжет. Старый дож упоенно рассказывает юной догарессе о былом и грядущем могуществе Венеции. Он увлечен своим рассказом и не замечает, что догаресса не слушает его: она уснула. «Все дитя еще?» — с ласковым укором думает старец о своей юной супруге. Но тут раздается звон цитры и молодой, полный страсти голос. Гондолу дожа и догарессы обгоняет другая гоп-дола, а в ней кто-то в маске. Он пост:

Дож, естественно, вне себя. В сердце его, как несколько неуклюже сообщает нам поэт, «мысль за мыслью, целый ад…».

«Продолжение» Ходасевича не столь мелодраматично. Поскольку оно не так известно, как стихотворение Майкова, да и гораздо его короче, я позволю себе привести его здесь целиком:

Возвращаться ко дворцу.

По меньшей мере смешно было бы с ученым видом знатока рассуждать о том, чья «догадка» ближе к не дошедшему до нас пушкинскому замыслу. Стихотворение Майкова интересно нам лишь постольку, поскольку оно выражает поэта Аполлона Майкова. Так же как стихотворение Ходасевича выражает поэта Владислава Ходасевича, а отнюдь не Пушкина.

Но любопытно, что в этих двух столь различных «продолжениях» пушкинского наброска все же очень много общего. И там и тут — песня. И там и тут — какие-то напряженные, непростые отношения между старым дожем и его юной супругой. Более того! Хоть конфликт между супругами в стихотворении Ходасевича и не так драматичен, как у Майкова, но по самой сути своей это — один и тот же конфликт. «Догаресса молодая на супруга не глядит…», «Не ропща и не вздыхая, ничего не говорит…».

Быть может, Ходасевич тут невольно следовал за Майковым, «улучшая», исправляя его на свой вкус?

Нет, конечно!

Все дело в том, что пресловутый конфликт содержится уже в самих пушкинских строчках. Дож — старый, догаресса — молодая… Уже здесь — зерно будущего стихотворения. Или, если воспользоваться нашим старым сравнением, здесь уже намечен легкий, едва уловимый контур будущей «вазы». Не столь отчетливый, как в задании Чарского импровизатору, но все же различимый.

Контур этот не только в намеченном Пушкиным сюжете, но и в самой жанровой природе пушкинского наброска. По нескольким дошедшим до нас строчкам можно с уверенностью сказать, что стихотворение про дожа и догарессу было задумано Пушкиным как баллада, то есть как стихотворение, в котором действуют какие-то определенные (неважно — реальные или вымышленные) лица, поставленные в определенные сюжетные обстоятельства.

Дошедшие до нас отрывки из X главы «Евгения Онегина», которые решил продолжить Андрей Чернов, представляют собой совершенно иной случай.

3

Восьмистишие Пушкина «Пора, мой друг, пора!», как известно, тоже было лишь началом какого-то лирического стихотворения, не законченного автором. В его единственном автографе, представляющем собою получерновой набросок, за стихами следует краткое изложение тех поэтических идей, которые должны были лечь в основу последующих, завершающих строк (или строф):

Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу, — тогда удались он домой.

О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтич. — семья, любовь etc. — религия, смерть.

Программа более чем ясная. И казалось бы, Ходасевичу, обратившему на этот «получерновик» свой пытливый взор, сам Бог велел попытаться перевести эту намеченную Пушкиным программу в стихотворную, поэтическую речь. Сделал же он это с наброском про дожа и догарессу, а ведь там у Пушкина не было столь прямого и ясного намека на продолжение.

Однако Ходасевичу это почему-то даже в голову не пришло.

Возникает естественный вопрос: почему в одном случае Ходасевич проявил известную дерзость, а в другом, казалось бы таящем в себе куда больший соблазн, он вдруг обнаружил предельную сдержанность, осторожность, даже робость?

Я думаю, это объясняется тем, что отрывок про дожа и догарессу представляет собой завязку некоего сюжета. Отрывок же «Пора, мой друг, пора!» — это набросок лирического стихотворения, и продолжающий его прозаический план представляет собой изложение не сюжетных обстоятельств, а мыслей Пушкина, обуревавших его дум и чувствований, вызвавших к жизни это стихотворение.

Строго говоря, попытка угадать, как развивался бы у самого Пушкина намеченный им сюжет, тоже заведомо безнадежна. И Майков, и Ходасевич пошли в данном случае по самому простому и даже банальному пути. Кто знает? А может быть, у Пушкина отношения старого дожа и молодой догарессы развивались бы совершенно иначе: скажем, как у старого Мазепы и юной Марии в «Полтаве»? Ход мысли гения в принципе непредсказуем.

Стихотворение Ходасевича «Романс» поэтому следует рассматривать не как попытку угадать, как развернул бы Пушкин намеченный им сюжет, а как стихотворение Владислава Ходасевича, автор которого, воспользовавшись пушкинским намеком, наметил и развернул свой сюжет, скорее всего имеющий очень мало общего с тем, что был задуман Пушкиным. В полной мере это относится и к стихотворению Майкова, где тот же пушкинский намек развернут и интерпретирован иначе.

Тем не менее с точки зрения психологии творчества эти опыты могут быть уподоблены «Мертвым душам» и «Ревизору», автор которых будто бы разрабатывал сюжеты, взятые им у того же Пушкина.

Сравнение это, разумеется, весьма условно. Оно говорит лишь о том, что сюжет даже очень личного, глубоко индивидуального художественного произведения может быть заимствован, он может быть «подарен» автору. Иными словами, сюжет художник может взять и чужой. Но мысли… Мысли, а уж тем более чувства могут быть только свои.

При всей своей условности сравнение с «Мертвыми душами» и «Ревизором» может показаться совсем не идущим к делу, поскольку во всех рассмотренных нами случаях невольно возникает еще один щепетильный вопрос: о способе выражения мыслей и чувств. Он ведь тоже у каждого подлинного художника — свой, особенный. И тут нас несколько сбивает с толку, что и Майков, и Брюсов, и Ходасевич, в отличие от Гоголя, заимствовали у Пушкина не только сюжет, по и манеру, стиль, словарь, строй речи — все художественные краски, весь арсенал пушкинских художественных средств. Даже такой самобытный, ни на кого не похожий писатель, как Зощенко, и тот в «Шестой повести Белкина» ступил на скользкий и опасный для каждого истинного художника путь стилизации.

Но у каждого из них были на этот счет свои соображения. Во всяком случае, каждый из них свое право обращаться к пушкинской манере письма пытался как-то обосновать.

Зощенко обосновывал его так:

В классической литературе было несколько излюбленных сюжетов, на которые мне чрезвычайно хотелось бы написать. И я не переставал жалеть, что не я придумал их.

Да и сейчас имеется порядочное количество таких чужих сюжетов, к которым я неспокоен.

Мне бы, например, хотелось написать на тему Л. Толстого — «Сколько человеку земли нужно». Это удивительная тема, и она выполнена Толстым с колоссальной силой. Тем не менее мне хотелось бы еще раз заново и по-своему подойти к пей.

Мне хотелось бы написать на некоторые сюжеты Мопассана, Мериме и т. д.

Но относительно Пушкина у меня всегда был особый счет. Не только которые сюжеты Пушкина, но и его манера, форма, стиль, композиция были для меня всегда показательны.

Иной раз мне даже казалось, что вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа.

Для Майкова, Брюсова, Ходасевича дело обстояло еще проще. Для них, как выразился по этому поводу Ходасевич, «целые ряды заветнейших мыслей и чувств» еще оставались «неизъяснимыми иначе как в пределах пушкинского словаря и синтаксиса». Кстати говоря, Владислав Фелицианович именно в этом видел пропасть, разверзшуюся между поэтами его поколения и теми, кто шел им на смену. Он говорил в своей знаменитой пушкинской речи:

Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений, притупленных раздирающими драмами кинематографа. Уже многие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы, из соприкосновения с которым они родились. И тут снова — не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди…

И не только среди читателей: в поэзии русской намечается то же. Многое в Пушкине почти непонятно иным молодым поэтам… Многие оттенки пушкинского словаря, такие многозначительные для нас — для них не более, как архаизмы. Иные слова, с которыми связана драгоценнейшая традиция и которые вводишь в свой стих с опаской, не зная, имеешь ли внутреннее право на них — такой особый, сакраментальный смысл имеют они для нас — оказываются попросту бледными перед судом молодого стихотворца, и не подозревающего, что еще значат для нас эти слова сверх того, что значат они для всех по словарю Даля. Порой целые ряды заветнейших мыслей и чувств оказываются неизъяснимыми иначе, как в пределах пушкинского словаря и синтаксиса, и вот, это заветнейшее оказывается всего только «стилизацией»!..

С тех пор как были произнесены эти слова, прошло 66 лет, и можно не без некоторых к тому оснований предположить, что современному поэту выражать свои мысли «в пределах пушкинского словаря и синтаксиса» сейчас еще труднее.

Но для Андрея Чернова этих трудностей просто-напросто не существует. Он ведь и не собирается выражааъ стихами написанными «под Пушкина», свои мысли и чувства. Он собирается выражать мысли Пушкина.

Я не шучу и даже не преувеличиваю. Он именно так и формулирует свою задачу:

…надо продолжить пушкинскую мысль…

…я только пытаюсь проследить, как развивается пушкинская мысль от строфы к строфе, «следую за мыслями великого человека» внутри предложенном им формы.

Посмотрим же, как у него это получается.

Пойдем подряд, начиная с самой первой строфы:

Это Пушкин.

А вот как продолжает, «дописывает» эти пушкинские строки Андреи Чернов:

Я не стану анализировать эти строки как стиховед, доказывая их близость пушкинской стилистике или удаленность от нее. Не стану рассматривать их и как литературный критик или читатель, сетуя на то, что «плотность поэтической ткани» у Чернова несопоставима с пушкинской: мы ведь уже условились исходить из того, что перед нами — ганч, то есть «обожженная смесь гипса и глины», а не каррарский мрамор.

Речь о другом.

Первое, что бросается в глаза при сопоставлении черновского «продолжения» с пушкинским четверостишием, — это то, что оно, по сути дела, не продолжает мысль Пушкина, а лишь повторяет, варьирует ее. Мысль не движется. Никакой новой информации к тому, что мы узнаем из первых четырех строк, в последующих строчках, в сущности, не добавлено. Невольно создастся даже впечатление, что никакой новой информации тут и не нужно. Па фоне черновского «продолжения» сжатая характеристика царя, данная Пушкиным в первых четырех строчках, представляется самодостаточной, не нуждающейся ни в каком развитии.

Прост о невозможно представить себе, чтобы пушкинская мысль так вяло и бестемпераментно отрабатывала «шаг на месте».

Следующие строфы не разрушают, а лишь подтверждают, даже усугубляют это впечатление:

Это — Пушкин.

А вот «продолжение»:

Перечень этих риторических вопросов можно длить до бесконечности. Но они, как и в первой процитированной мною строфе, решительно ничего не добавляют к тому, что сказано в четырех пушкинских строчках. И нет никаких оснований предполагать, что Пушкин продолжал бы в строчках, следующих за первыми четырьмя, задавать все новые и новые риторические вопросы, а не повернул бы вдруг куда-нибудь совсем в другую сторону.

Еще одна строфа:

Помимо первых четырех строк здесь подлинной, пушкинской является еще одна: «Авось, дороги нам исправят». (Строка «Охота к перемене мест» — не в счет: она искусственно вычленена из совершенно другого пушкинского текста и вмонтирована в новый текст, сочиненный А. Черновым, крайне неудачно — торчит в нем, словно какое-нибудь отбитое ухо или отломанная ступня античной статуи, вмазанная в глиняный забор.)

Строка «Всех тех, кого теперь бесславят» при всей своей неуклюжести («всех тех») в какой-то мере помогает угадать движение пушкинской мысли. Но дальше… Этот «велеречивый барин, сентиментальный журналист» и все последующие строки… тут мысль Пушкина уже не просто топчется на месте, она разжижается, расползается, как кисель, теряет свойственную Пушкину упругость, резкость. Впечатление такое, будто вместо чистого спирта пушкинской мысли нам предлагают ее двухпроцентный или трехпроцентный раствор.

Сочинять такие «предположительные» строки и строфы можно километрами. Как «версификационная текстология», «стихотворный комментарий», то есть как опыт научной реконструкции утраченного пушкинского текста, они совершенно несостоятельны, поскольку в них нет решительно ничего, что помогло бы нам лучше понять дошедшие до нас пушкинские отрывки. Остается в таком случае стремление молодого поэта, как он выражается, «пройти школу пушкинской версификации». При этом, как мы помним, он ссылается все на того же Ходасевича, который якобы уверял, что, только пройдя эту школу, «можно осознать, чего стоит пресловутая пушкинская легкость».

На самом деле, однако, таким способом осознал», «чего стоит пресловутая пушкинская легкость», как раз нельзя. И не кто иной, как Ходасевич, не уставал это повторять. Вот что говорил он в своей пушкинской речи:

Нельзя не указать тут же и на воскресшие в последнее время отсечение формы от содержания и проповедь главенства формы, подобно тому, как в пору первого затмения проповедовалось главенство содержания. И то, и другое одинаково враждебно всему духу пушкинской поэзии. Те, кто утверждает, что Пушкин велик виртуозностью своей формы, содержание же его — вещь второстепенная, потому что вообще содержание в поэзии не имеет значения, — суть писаревцы наизнанку. Сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей.

Предрекая, что именно таким будет «второе затмение» пушкинского солнца, Ходасевич не ошибся. Представление, будто Пушкин велик «виртуозностью своей формы», оказалось весьма живучим. Вот, например, Евгений Евтушенко, обращаясь к своим великим предшественникам, просит, чтобы Лермонтов дал ему «свой желчный взгляд, своей презрительности яд». Некрасова он молит: «Дай мне подвиг мучительный твой, чтоб идти, волоча всю Россию, как бурлаки идут бечевой». У Маяковского он хотел бы взять «глыбастость, буйство, бас, непримиримость грозную к подонкам».

А вот что он хотел бы получить в наследство от Пушкина:

Евтушенко, конечно, не забывает об умении Пушкина «глаголом жечь». И все-таки из процитированного четверостишия ясно видно, что прежде всего Пушкин прельщает его именно «виртуозностью своей формы»: певучестью, раскованной речью, способностью жить, творить и даже жечь сердца глаголом не как-нибудь там топорно и грубо, а — легко, игриво, весело, «как бы шаля».

Андрей Чернов, как и Евтушенко, не утверждает прямо, что Пушкин велик виртуозностью своей формы, что содержание его — вещь второстепенная. Он, вероятно, будет даже оскорблен тем, что я поставил его в один ряд с теми, кого Ходасевич называл «писарсвцами наизнанку». Как же так! Ведь он старается угадать и воспроизвести не «форму» Пушкина, а именно его мысли. Но в основе всей его затеи лежит наивное представление, будто мысли Пушкина существуют отдельно от пушкинского стиха. А вся штука в том, что мыслить, как Пушкин, мог только один человек на свете — сам Пушкин. Стих Пушкина — не легкая поэтическая болтовня, не виртуозное повторение излюбленных пушкинских мыслей. Это напряженно пульсирующая, движущаяся, работающая мысль.

Андрей Чернов исходит из распространенного, но глубоко неверного представления о самой сути поэтического творчества. Согласно этому представлению, поэзия — это некий особый способ выражения мысли. На самом деле это особый способ мышления. И дело тут не только в том, что поэтам часто приходят в голову такие мысли, какие могут прийти в голову только представителям этой особой человеческой породы.

Лев Толстой однажды заметил:

У мысли есть зенит. Иногда схватишь ее, когда она только что выступает, — тогда она не будет так сильна, ясна, как в зените; иногда — когда она уже миновала зенит и слабеет.

Поэт — это человек, которому, помимо всего прочего, чаще, чем кому другому, удается схватить и зафиксировать мысль» когда она «в зените».

Когда мы читаем у Пушкина:

эти строки покоряют нас отнюдь не тем, что мысль в них «удачно выражена». Нас покоряет то, что мысль здесь «схвачена». Мы чувствуем, что она родилась именно вот в этой, единственно ей присущей форме, что стихотворная строка тут — не одежда, не платье, а плоть мысли.

И строки Андрея Чернова:

кажутся такими немощными отнюдь не потому, что та же мысль в них хуже выражена, а прежде всего потому, что это — бледная тень когда-то, давным-давно родившейся пушкинской мысли.

Это впечатление усугубляется еще тем, что мысли Андрея Чернова, выдаваемые им за мысли Пушкина, в отличие от пушкинских, ни в малейшей степени не одушевлены чувством.

Вот Пушкин:

А вот «продолжение» этих пушкинских строк, предлагаемое А. Черновым:

Тут контраст еще более разительный. У Пушкина — живые люди: «беспокойный Никита», «осторожный Илья». У Чернова — безликие «одни», «иные». То, что А. Чернов определил как «резон отточенных штыков», для Пушкина не абстрактная идея, а живая реакция конкретного человека, обусловленная его характером, темпераментом, всеми свойствами его неповторимой индивидуальности:

Тут Лунин дерзко предлагал Свои решительные меры™ Меланхолический Якушкин Казалось молча обнажал Цареубийственный кинжал…

Идеи как будто те же самые. Но вся штука в том, что Пушкин с носителями и проповедниками этих идей был «на дружеской ноге». И мы невольно ощущаем, какая сложная гамма чувств встает у него за каждой лаконичной характеристикой. «Меланхолический Якушкин…», «Хромой Тургенев…». За каждым эпитетом тут — и нежность, и сочувствие, и любовь, и печаль (он ведь уже знает, чем это все кончилось), и легкая, неуловимая примесь иронии. Мысли Пушкина одушевлены личным, глубоко интимным отношением к событиям, людям, ситуациям, взглядам, позициям. Повторю еще раз: они всегда одушевлены чувством.

Очень точно сказал об этом Ю Лотман, заключая свой анализ X главы «Евгения Онегина»:

Текст ЕО — живое целое. Он живет неисчислимыми связями, уходящими вширь — в бесконечное число реалий, упоминаемых в произведении или подразумеваемых, и намеками, ассоциациями, сцеплениями смыслов, уводящими, по счастливому выражению Л.В. Западова, «в глубь строки».

Текст А. Чернова разительно отличается от пушкинского именно гем что любая строка его текста начисто лишена вот этой самой «глуби». Она несет в себе только тот плоский, двухмерный смысл, который заключен в ней самой.

Говоря об известной подделке той же X главы «Евгения Онегина», извлеченной в свое время на свет Д. Альшицем, Андрей Чернов справедливо замечает: «И от тех стихов, и от комментаторской прозы тянуло кислой вульгарной социологией и абсолютной глухотой к стиху, культуре и Пушкину».

На этом фоне его собственная работа внешне выглядит и более культурной, и более корректной. Во-первых, он не выдает свои стихи за пушкинские, откровенно признается, что сочинил их сам. Во-вторых, он честно пытается «следовать» за Пушкиным старается воспроизвести действительно близкие Пушкину мысли в пределах пушкинской строфики, пушкинского словаря и синтаксиса.

Но, по правде говоря, предложенный А. Черновым вариант продолжения X главы «Онегина» не менее далек от Пушкина чем пресловутая вульгарная подделка. Рискну даже заметить, что в стремлении неведомого автора подделки скрыть свое авторство больше «священного трепета» перед тенью великого поэта.

Но по самой сути своей эта две попытки «продолжить» X главу «Онегина» — равны. Обе они представляют собой, как выразился однажды Маяковский, «потрафление самому пошлому представлению о поэте, которое может быть у самых пошлых людей».

Если текст Д. Альшица можно уподобить ярко размалеванному портрету Пушкина на коробке шоколадных конфет, то текст А. Чернова скорее напоминает расхожую фаянсовую статуэтку: кудрявый Пушкин, отставив ножку, сидит перед изящным столиком и прочит гусиным пером нечто, судя по всему, столь же гладкое и блестящее, как сам этот фаянс.

Трудно сказать, каковы были намерения безвестного создателя подделки, вытащенной на свет Д. Альшицем.

Что касается Андрея Чернова, то у него намерения были самые благородные. Но результат оказался примерно тот же. Вопреки всем его усилиям, созданный им текст — явление не подлинной, а так называемой массовой культуры. Не ганч, а — кич.