Мы напрасно так умны и так дальновидны в политике. Если бы мы вместо того, чтобы пытаться делать историю, пытались просто считать себя ответственными за отдельные события, составляющие эту историю, то, может быть, это вышло бы и не смешно.

Не историю нужно стараться делать, а биографию.

Михаил Булгаков в «Белой гвардии», упоминая о причинах, из-за которых пал режим гетмана Скоропадского и в Киев вошел Петлюра, в числе прочих называет и такую:

«Случилось это потому, что в броневой дивизион гетмана, состоящий из четырех превосходных машин, попал в качестве командира второй машины не кто иной, как знаменитый прапорщик, лично получивший в мае 1917 года из рук Александра Федоровича Керенского Георгиевский крест, Михаил Семенович Шполянский».

Персонаж этот поражает воображение читателя чертами, я бы сказал, демоническими. Был он, по описанию автора, «черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина».

В одной статье о Булгакове, опубликованной в журнале «Молодая гвардия», была высказана смелая догадка, что прообразом этого оперного «злодея» был не кто иной, как сам Троцкий.

Догадка эта, однако, неверна. На самом деле прототипом Шполянского был Виктор Борисович Шкловский, на что, между прочим, указывает даже фамилия, которую автор дал этому своему герою. (Фамилия «Шкловский» происходит от названия маленького белорусского городка Шклова. А «Шполянский» — от названия такого же маленького украинского городка Шполы.) Фамилией, впрочем, сходство не ограничивается. Был у Шкловского и Георгиевский крест, полученный, правда, не от Керенского, а от генерала Корнилова. И даже «онегинские баки» не выдуманы Булгаковым: по словам самого Шкловского, в 1918 году он действительно носил баки. Есть и другие детали, говорящие о близости героя прототипу. Но дело не в них, а в том, что сама история, рассказанная Булгаковым, сугубо реальна. Виктор Борисович Шкловский действительно вывел из строя броневики гетмана Скоропадского, засыпав в жиклеры четырех новеньких и вполне боеспособных машин сахар, из-за чего те не могли сдвинуться с места.

Я не случайно начал с этого полулегендарного эпизода.

Нет особой нужды в том, чтобы подробно рассказывать о Викторе Шкловском — одном из основателей Опояза (Общества изучения теории поэтического языка), одном из теоретиков формальной школы, авторе знаменитой «теории остранения», одном из вождей Лефа, друге и соратнике Маяковского, авторе скандальной книги «Гамбургский счет», авторе художественных биографий Маяковского, Льва Толстого, Эйзенштейна, художника Павла Федотова.

Этого Шкловского (теоретика, эссеиста, фельетониста, скандалиста, парадоксалиста, остроумца) знали, любили, восхищались им многие. Но из сознания современников почти совершенно выпал тот Шкловский, который вывел в феврале 17-го года броневой дивизион на улицы восставшего Петрограда, а потом был эмиссаром Временного правительства на Румынском фронте, поднял в атаку батальон, был ранен, получил из рук генерала Корнилова Георгиевский крест, был связан с эсерами; весной 1922 года, когда готовился процесс над видными деятелями эсеровской партии, с фантастической смелостью ушел из-под носа ждавших его в засаде чекистов, бежал в Финляндию и оказался политическим эмигрантом в Берлине — этой, как выразился живший там же Ходасевич, «мачехе российских городов».

Почти всех, кто помнил это, Шкловский пережил. А его книги «Сентиментальное путешествие» (1923) и «Zoo, или Письма не о любви» (1923), в которых отразились эти этапы его жизни и судьбы, давно стали библиографической редкостью. Сейчас, когда они наконец переизданы (в нашей стране — впервые полностью, без изъятий), читатели, даже хорошо знающие другие книги этого автора, впервые узнают о нем много для себя нового неожиданного и поразительно интересного.

Но значение этих двух книг Виктора Шкловского далеко не исчерпывается тем местом, которое они занимают в жизни и творческой судьбе их автора.

1

Мы часто повторяем, относя их и к себе тоже, знаменитые пушкинские строки:

Пушкин сказал это о людях своего круга и своего времени. Что же касается пас, аут была бы более уместна другая, чуть измененная формула: не «мы учились», а — «нас учили».

Особенно плохо нас учили истории. И хуже всего мы знали — да, пожалуй, и сейчас еще знаем — историю нашей революции.

Существовала жесткая, непререкаемая схема. Мир делился на революционеров и контрреволюционеров. Революционерами считались только большевики. Быть против большевиков — это значило быть против революции, то есть на стороне банкиров, помещиков и капиталистов. Пожалуй, только из фильма «Шестое июля» миллионы людей впервые узнали (да и то неизвестно, сумели ли они осмыслить эту историческую реальность), что в смертельной схватке сталкивались не только революционеры с контрреволюционерами, но и сторонники различных революционных партий, по-разному понимавшие смысл революции, способы осуществления ее целей.

Да, мы, конечно, знали, что покушение на Ленина готовили и Осуществили эсеры. Знали даже, что эсеры — это сокращенное наименование партии социалистов-революционеров. Но мысль, что и в Ленина стреляли не враги революции, а такие же революционеры, как он сам, не меньше, чем он, ненавидящие царизм, жандармов и помещиков, — тогда не могла бы прийти нам в голову. Да и сегодня, когда на нас обрушилась лавина новых, неведомых нам прежде фактов и идей, эта самоочевидная, безусловная истина многим — я уверен! — покажется просто кощунственной.

В своей книге «О Маяковском», написанной в 1940 году, Шкловский писал: «Я в результате неправильного отношения к революции и 1922 году оказался эмигрантом в Германии».

«Сентиментальное путешествие» было написано на семнадцать лет раньше. В 1923 году, когда писалась эта книга, Шкловский еще не знал, что его отношение к революции было неправильным. И в том — едва ли не главная ценность этой его книги.

Дело не только в том, что книга эта написана по горячим следам событий и еще хранит их жар, как неостывшая зола хранит жар только что угасшего костра. Таких книг — множество. Некоторые из них были доступны нам и раньше (знаменитая книга Джона Рида). Некоторые стали доступными лишь сейчас («Конь вороной» Бориса Савинкова; мемуары Деникина, Юденича, Врангеля; «1920» В. Шульгина, «Крушение империи» М. Родзянко; «Петербургские дневники» Зинаиды Гиппиус — называю первое, что приходит на ум).

Но книга Шкловского и в этом ряду стоит особняком. Думаю, что не ошибусь, высказав предположение, что она в некотором роде уникальна.

Перечисленные здесь мною (а также и многие другие, не попавшие в этот перечень) книги представляют для нас сейчас отнюдь не академический интерес. Все они активно участвуют в сегодняшних наших спорах на самую жгучую, актуальную, злободневную тему. Речь идет о первопричине случившегося с нами несчастья. О том, кто нас завел (или что завело) в тот исторический тупик, в котором мы оказались.

Тут выявились две, казалось бы, взаимоисключающие, полярно противоположные точки зрения. Одну из них еще тогда, в революционные годы, в грубой и даже цинической форме выразил, как рассказывают, еврейский поэт Хаим Нахман Бялик. На заданный ему вопрос — что происходит сейчас в России? — он якобы ответил:

— Свинья триста лет лежала на одном боку, а сейчас она перевернулась на другой бок.

В самых разных — то более, то менее откровенных и грубых формах эта мысль варьировалась и повторялась с тех пор неоднократно. Во всем, мол, виновата именно Россия, эта ужасная, забытая или проклятая Богом страна, с ее вековой дикостью, с ее страшной историей, с чуть ли не генетически заложенной в ней неумолимой приверженностью рабству. И вообще, мол, каждый народ заслуживает той участи, которая ему выпадает.

Другая, противоположная точка зрения утверждала, что Россия и ее история тут вообще ни при чем. Россия, по убеждению сторонников этого взгляда, в предреволюционные годы, как, впрочем, и задолго до этого, была прекрасной, благополучной, процветающей страной.

С подкупающей прямотой эту мысль выразил Феликс Юсупов на последних, заключительных страницах своих мемуаров:

Обрушилась в бездну великая Россия, великая не только по своим размерам и военной мощи, но и по своему государственному и культурному прошлому.

Большинство иностранцев ее не знало. Они верили анекдотам о «варварской стране», управляемой «царями-деспотами при помощи кнута и нагайки». Распространению этих нелепых вымыслов мы в значительной степени обязаны рассказам и сочинениям тех прежних политических эмигрантов, большей частью инородцев по происхождению, из среды которых вышли Ленины, Троцкие и Зиновьевы.

И чуть дальше:

Судьбе угодно было, после трехсотлетней великой созидательной работы, уготовать трагический конец той русской Династии, о которой Пушкин сказал: «Романовы — отечества надежда»…

Царствование Императора Николая II могло бы быть блестящей страницей в истории Русского Государства, если бы революция не поразила Россию почти накануне победного окончания войны, стоившей русскому народу неисчислимых жертв и огромного героического напряжения.

Благополучно доведя войну до конца, Россия могла бы стать первой державой мира, а ее Государь — верховным арбитром Европы, каким был в свое время Император Александр I, после войны 1812–14 гг., закончившейся триумфальным въездом в Париж русского Царя.

Но Российская Империя пала почти на пороге своего торжества, а русский Государь погиб от руки гнусных преступников.

Это поистине замечательное рассуждение можно уподобить медицинскому заключению о смерти сильно одряхлевшего и насчитывающего множество неизлечимых болезней пациента, в котором было бы сказано примерно следующее: «Больной чувствовал себя превосходно и наверняка с каждым днем чувствовал бы себя и выглядел все лучше и лучше, если бы вдруг — нежданно-негаданно — не отбыл в лучший мир».

С Феликса Юсупова, конечно, спрос невелик: как-никак прославил он свое имя не в сфере социально-исторической мысли, а совсем в иной области. И вспомнил я о нем здесь только потому, что весь этот малый джентльменский набор аргументов и фактов почти текстуально повторил, излагая свои социально-исторические воззрения, другой, гораздо более уважаемый автор:

Россия перед войной 1914 года была страной с цветущим производством, в быстром росте, с гибкой децентрализованной экономикой, без стеснения жителей в выборе экономических занятий, было положено начало рабочего законодательства, а материальное положение крестьян настолько благополучно, как оно никогда не было при советской власти. Газеты были свободны от предварительной политической цензуры (даже и во время войны), существовала полил свобода культуры, интеллигенция была свободна в своей деятельности, исповедание любых взглядов и религий не было воспрещено, а высшие учебные заведения имели неприкосновенную автономность. Многонациональная Россия не знала национальных депортаций и вооруженного сепаратистского движения… Александр I был с войском в Париже, — но не присоединил к России и клочка европейской земли…

Все это провозглашается, как говорит современная молодежь, «на голубом глазу». Словно не было на свете ни черты оседлости, ни дела Бейлиса, ни полувековой национально-освободительной войны народов Кавказа. Словно генерал-губернатор Трепов не приказал выпороть студента. Словно Александр I на Венском конгрессе не оторвал с кровью герцогство Варшавское и не присоединил его к России под именем Царства Польского, после долгих препирательств и угроз чуть не кончившихся новой войной, уступив Познань Пруссии и Галицию Австрии. Словно русский император не именовался потом целое столетие Царем Польским и Великим Князем Финляндским. И это называется — «ни клочка европейской земли»!

Но не для того, чтобы полемизировать с Солженицыным, привел я эту выписку из его статьи, а лишь ради соблазна поставить ее рядом с процитированным выше «медицинским заключением» Феликса Юсупова.

В этих двух «медицинских заключениях» совпадает решительно все. Не только диагноз, но и то, что у врачей называется эпикризом: оба уверены, что вовсе не от многочисленных своих застарелых болезней в одночасье отдала концы императорская Россия.

Что же в таком случае ее погубило?

Ответ тут напрашивается сам собой: в гражданской войне большевики победили только благодаря террору, застенкам ЧК, поддержке и даже прямому вмешательству чужеродных России, антирусских сил:

Все первые годы революции разве не было черт как бы иностран» ного нашествия? Когда в продовольственном или карательном отряде, приходившем уничтожать волость, случалось — почти никто не говорил по-русски, зато бывали и финны, и австрийцы? Когда аппарат ЧК изобиловал латышами, поляками, евреями, мадьярами, китайцами? Когда большевистская власть в острые периоды гражданской войны удерживалась на перевесе именно иностранных штыков, особенно латышских?

Эта точка зрения отнюдь не нова. Кое-кто думал так уже тогда, в 1917 – 1918 годах, в самом разгаре событий:

…Вот факт, вот правда о России в немногих словах:

Россией сейчас распоряжается ничтожная кучка людей, к которой вся остальная часть населения, в громадном большинстве, относится отрицательно и даже враждебно. Получается истинная картина чужеземного завоевания. Латышские, башкирские и китайские полки (самые надежные) дорисовывают эту картину. Из латышей и монголов составлена личная охрана большевиков: китайцы расстреливают арестованных, — захваченных. (Чуть не написала «осужденных», но осужденных нет, ибо нет суда над захваченными. Их просто так расстреливают.) Китайские же полки или башкирские идут в тылу посланных в наступление красноармейцев, чтобы когда они побегут (а они бегут!), встретить их пулеметным огнем и заставить повернуть.

Чем не монгольское иго?

А вот голос, прозвучавший совсем недавно, уже в наши, теперешние дни:

…Россию завоевала группа, кучка людей. Эти люди тотчас ввели в стране жесточайший оккупационный режим, какого ни в какие века не знала история человечества. Этот режим они ввели, чтобы удержаться у власти. Они видели, что практически все население против них, кроме узкого слоя «передовых» рабочих, то есть нескольких десятых процента населения России, и все же давили, резали, стреляли, морили голодом, насильничали, как могли, чтобы удержать эту страну в своих руках.

У Солженицына, как и у Гиппиус, упор делается на вмешательство во внутренние дела страны чужеродных ей, «инородческих» сил. (Характерно при этом, что Солженицын в запале даже латышей, входивших в состав рухнувшей империи и по естественной логике событий принявших активное участие в революции, именует иностранными штыками.)

У Солоухина тема иноземного (монгольского или какого-нибудь еще) нашествия отсутствует.

Но в данном случае это не так уж существенно. Важно другое: то что всем сторонникам этой точки зрения случившееся видится каким-то страшным наваждением, злой напастью, чумой, неведомо откуда налетевшей и победившей огромную страну В конце концов, не все ли равно, кто они были по своему национальному составу — эти самые большевики. Важно, что это была именно группка, ничтожная горстка отщепенцев.

Если даже сегодня находятся люди, искренно верящие, что большевики — ничтожная кучка, группка авантюристов, хитростью, обманом, ловкостью, насилием, террором ухитрившаяся захватить и часть над великой и недавно еще могучей страной, великим и недавно еще свободным народом, так что уж требовать от тех, кто с оружием в руках сражался с большевиками. Им-то уж сам Бог велел честить своих противников узурпаторами, жуликами, немецкими шпионами или как-нибудь еще, даже похлеще.

Виктор Шкловский принадлежал к числу тех, кто в гражданской войне сперва участвовал на той стороне. Но в том-то и состоит уникальность его взгляда, что даже и тогда, искренно страшась победы большевиков, искренно считая, что эта победа была бы величайшим несчастьем для России, он столь же искренно пытался понять: где источник того огромного воздействия, которое оказывает большевистская пропаганда на народные массы? В чем причина этого мощного, непреодолимого влияния?

Вот один из ответов, приходивших ему в голову:

Для выяснения их роли приведу параллель. Я не социалист. Я фрейдовец.

Человек спит и слышит, как звонит звонок на парадной. Он знает, что нужно встать, но не хочет. И вот он придумывает сон и в него вставляет этот звонок, мотивируя его другим способом, — например, во сне он может увидеть заутреню.

Россия придумала большевиков, как сон, как мотивировку бегства и расхищения, большевики же не виноваты в том, что они приснились.

При всей замысловатости и даже некоторой туманности этой метафоры одно в ней ясно: ни малейших сомнений не вызывает у него тот факт, что большевики были законным детищем российской действительности. Не кучка авантюристов, явившихся неведомо откуда, чтобы насиловать Россию и глумиться над нею, а порождение самой России. Пусть сон, пусть морок, но этот сон, этот морок сочинила, выдумала, породила именно Россия, она сама. Да и «звонок в дверь» — был. Была ли то заутреня или что другое, — но — колокол звонил.

2

Если не бояться глядеть правде в глаза, придется признать, что в том злосчастном споре о первопричинах случившегося, который мы сейчас ведем, у каждой стороны есть свой резон.

Разве в сравнении с беспросветным мраком сталинщины старая Россия не кажется действительно благополучной и относительно свободной страной? И разве не правы те, кто говорит: «Посмотрите, ведь всюду, куда бы ни проникал этот болезнетворный микроб, — в Китае, во Вьетнаме, на Кубе, в Эфиопии, — всюду происходит одно и то же. В странах с различными географическими и экономическими условиями, культурой, историей «болезнь» протекает совершенно одинаково».

Но разве не правы и те, кто возражает: «Разве Сталин не творил точь-в-точь то же самое, что за столетия до него делал Иван Грозный и многие другие российские деспоты и самодержцы?»

Значит… Значит, вывод может быть только один: в основе случившегося — не одна причина, а сложное переплетение множества причин.

Именно вот этим ощущением пронизана — от начала до конца — книга Виктора Шкловского «Сентиментальное путешествие».

В одной из глав этой книги Шкловский рассказывает, как в лазарет, где он лежал, принесли и положили рядом с ним раненого неприятельского лазутчика.

Лазутчик был ранен смертельно ручной гранатой, брошенной в него в тот момент, когда он полз через наш фронт.

Это громадный человек с рыжей бородой. Как оказалось, беглый к белым матросам.

Уже наступала агония. Руками он все время теребил одеяло и, все захлебываясь, говорил: «Ой, мама, мама родная! Ой, ратуйте, православные!»

Пришел из Чека матрос с черным чубом…

Встал на стул ногой и начал допрос.

«Ну, что, скажи, много нашей братьи продал?..»

Рыжий метался и стонал, ему впрыскивали камфору, он смотрел прямо перед собой, и все время пальцы его были в движении.

Черный быстро ушел.

Но в двери лезли солдаты.

«Дай его нам!»

Хотели убить…

К вечеру рыжий стал спокойным, умер. Отнесли в часовню.

Легкораненые из нашей палаты бегали смотреть на него.

Ворошили труп.

Солдаты пришли и рассказывали мне, что «белый» — толстый, а… у него громадный. Так перед тем, как сожгли труп Распутина в топке Политехнического института, раздели тело, ворошили, мерили кирпичом.

Страшная страна.

Страшная до большевиков.

Последняя фраза может натолкнуть на мысль, что в том старом < юре, который вспыхнул сейчас с неожиданно новой силой, в этом вечном русском споре на тему «Кто виноват?» Шкловский явно на стороне тех, кто полагает, что в случившемся виновата Россия.

Но для него это — только одна сторона правды.

Гражданскую войну Шкловский сравнивал со спором двух женщин, каждая из которых доказывала, что именно она — кровная, родная мать ребенка. Царь Соломон, как известно, приказал разрубить ребенка пополам и каждой отдать по половинке. И тогда одна и «женщин сказала: «Не надо, отдайте его ей!» Так мудрый Соломон риал, которая из двух «матерей» — настоящая.

Нечто похожее на чувства этой матери, решившейся отдать своего ребенка в чужие руки, лишь бы только он остался жив, Шкловский испытал, узнав о разгоне Учредительного собрания:

Сообщила мне об этом одна полная женщина, жена издателя, добавив: «Да, да, разогнали, так и нужно, молодцы большевики».

Я упал на пол в обмороке. Как срезанный. Это первый и единственный мой обморок в жизни. Я не знал, что судьба Учредительного Собрания меня так волновала.

К этому времени партия (речь идет о партии эсеров. — Б. С.) сильно левела. Идешь по Крещатику, встречаешь товарища.

«Что делаешь?» Отвечает: «Да вот признаю Советскую власть!» И радостно так.

Не раз и не два можно было остановить гражданскую войну в России. Конечно, это можно поставить в вину большевикам. Но они не изобретены, а открыты…

И я произнес речь. Мое дело темное, я человек непонятливый… Я как самовар, которым забивают гвозди.

Я сказал: «Признаем эту трижды проклятую Советскую Власть! Как на суде Соломона, не будем требовать половинки ребенка, отдадим ребенка чужим, пусть живет!»

Мне закричали: «Он умрет, они его убьют!»

Но что мне делать? Я вижу игру только на один ход вперед.

В то время, когда писались эти строки, вопрос о признании трижды проклятой Советской Власти» был уже решен многими вчерашними злейшими ее врагами. В эмиграции уже возникло движение, призывавшее к сотрудничеству с советской властью — сменовеховство. (Слово это родилось от названия сборника «Смена вех», издававшегося в 1921 – 1922 годах в Праге и Париже группой иммигрантов.) Лидеры сменовеховства исходили из того, что русская интеллигенция должна быть вместе со своим народом и принять ту форму правления, которую избрал народ. Иными словами, они хотели служить России, какая бы власть в ней ни утвердилась.

Шкловский думал (во всяком случае, чувствовал) иначе.

Призывая отдать «ребенка» в чужие руки, он говорил не о России. Люди, в чьих руках оказалась Россия, на его взгляд, вовсе не были ей чужими — они были плотью от ее плоти, кровью от ее крови. «Ребенком», которого он предлагал отдать в чужие руки, чтобы тот остался жив, была для него не Россия, а — революция.

Призывая отдать это любимое детище русских интеллигентов в руки большевиков, он хотел, чтобы революция — жила, чтобы она не погибла. Как бы «неправильно», даже уродливо ни росла она в этих «чужих руках». Люди же, продолжавшие истошно кричать, что «ребенок» принадлежит им, только им и больше никому, как ему тогда представлялось, могли добиться лишь безусловной гибели этого «ребенка».

Для выяснения истинной роли этих людей, искренно и не без оснований считавших себя законными родителями русской революции, он нашел потом другую, гораздо более злую и беспощадную, но и более горькую метафору:

Кажется, принято шутить и слегка вольничать словом.

Итак.

Когда случают лошадей, — это очень неприлично, но без этого лошадей бы не было, — то часто кобыла нервничает, она переживает защитный рефлекс (вероятно, путаю) и не дается.

Она даже может лягнуть жеребца.

Заводский жеребец (Анатоль Курагин) не предназначен для любовных неудач.

Его путь усеян розами, и только переутомление может прекратить его романы.

Тогда берут малорослого жеребца — душа у него может быть самая красивая — и подпускают к кобыле.

Они флиртуют друг с другом, но как только начинают сговариваться (не в прямом значении этого слова), бедного жеребца тащат за шиворот прочь, а к самке подпускают производителя.

Первого жеребца зовут пробником.

В русской литературе он обязан еще после этого сказать несколько благородных слов.

Ремесло пробника тяжелое, и говорят, что иногда оно кончается сумасшествием и самоубийством.

Оно судьба русской интеллигенции.

Герой русского романа пробник…

В революции мы сыграли роль пробников.

При всей жестокости этого определения, в нем не только ирония, но и глубоко запрятанная, до сих пор причиняющая страдание боль. Ведь фраза «В революции мы сыграли роль пробников» относится не только к современникам автора. Фраза эта прямо перекликается с примыкающей к ней: «Герой русского романа пробник». А это значит, что туже роль в русской истории сыграли Онегин и Печорин, Базаров и Рудин, Пьер Безухов и Андрей Болконский — весь цвет интеллигенции российской.

У многих эта боль трансформировалась в горькое сознание своей обделенности, естественно переросшее в исступленную жажду сведения счетов.

Шкловский не пошел по этому проторенному пути. Он пишет свою книгу не для того, чтобы утвердиться в своей правоте, и не для того, чтобы рассчитаться за все обиды и несправедливости. Он хочет понять случившееся:

Сперва революция была чудесно самоуверенная. Потом удар Брестского мира.

Не раз я ждал чуда. Ведь большевики имеют веру в чудо.

Они делают чудеса, но чудеса плохо делаются.

Вы помните, как в сказке черт перековал старого на молодого: сперва сжигает человека, а потом восстанавливает его помолодевшим.

Потом чудо берется проделать наученный дьяволом учению он умеет сжечь, но не может обновить.

Но когда большевики открыли фронт и не подписали мира, они верили в чудо долго, но сожженный не воскрес.

И в открытый фронт вошли немцы…

Они наивны, большевики, они переоценивают силу старого, они верили в «гвардию». Они думали, что люди любят «матушку Родину».

А ее не было.

И сейчас, когда они дают концессии и множат купцов, они только переменили объект веры, а все еще верят в чудо.

И если сегодня вы выйдете на Невский, на улицы сегодняшнего прекрасного, синенебого Петрограда, на улицы Петрограда, где так зелена трава, когда вы увидите этих людей, новых людей, которых позвали, чтобы они создали чудо, то вы увидите также, что они сумели только открыть кафе.

Только простреленным на углу Гребецкой и Пушкарской остался трамвайный столб.

Если вы не верите, что революция была, то пойдите и вложите руку в рану. Она широка, столб пробит трехдюймовым снарядом.

И все же, если от всей России останутся одни рубежи, если станет она понятием только пространственным, если от России не останется ничего, все же я знаю: нет вины, нет виновных.

Сегодня, когда все только тем и заняты, что ищут виновников случившегося, это свидетельство — оттуда, из далекого 1923 года — дорогого стоит.

Что же касается людей, мечтавших сотворить чудо, а сумевших только открыть кафе, то они, как известно, были вытеснены другими, уже не мечтавшими о чуде, по зато сумевшими закрыть это самое кафе, о котором мы нынче вспоминаем как о самом главном из всех обещанных нам и так и не сбывшихся чудес.

В русском Берлине, этой «мачехе российских городов», где писалось «Сентиментальное путешествие», кафе не казалось чудом. Таких «чудес» там было множество. В одном из них, именуемом «Prager Diele», сидел за столиком Илья Эренбург, курил трубку, «принимал мир со скептицизмом» и писал очередной роман. Шкловский завидовал Эренбургу и не скрывал своей зависти: «Природа щедро одарила Эренбурга — у него есть паспорт».

Имея паспорт, можно было вернуться домой, в Россию. А это было для него тогда — самое большое, самое главное из всех чудес, о которых он мог мечтать. Вот почему эта книга, состоящая из писем к женщине, запретившей ему писать о любви, неожиданно завершается письмом, адресованным во ВЦИК:

Я не могу жить в Берлине.

Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Умею работать только для нее.

Неправильно, что я живу в Берлине.

Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать. Здесь можно только задыхаться…

Я поднимаю руку и сдаюсь.

Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку…

Не повторяйте одной старой Эрзерумской истории: при взятии этой крепости друг мой Зданевич ехал по дороге.

По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех них сабельные удары пришлись на правую руку и голову.

Друг мой спросил:

«Почему у всех них удар пришелся в руку и голову?»

Ему ответили:

«Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку».

3

Однажды — было это, я думаю, в середине 60-х — я шел по Красноармейской улице и встретил Шкловского.

— Ну вот? Еду в Италию, — сообщил он мне. — Во Франции издают мою книгу. В общем, я от бабушки ушел.

Мы немного постояли, поговорили о том, как славно складываются его дела, и расстались. Я пошел дальше и, спустя несколько шагов, встретил Слуцкого. На обычный вопрос «Что нового?» рассказал, что только что встретил Шкловского, который издается во Франции, едет в Италию и вообще «от бабушки ушел».

— Да? — недоверчиво спросил Слуцкий. И в свойственной ему жесткой манере добавил: — Плохо он представляет себе характер этой бабушки.

«Заявление во ВЦИК», заключающее книгу «Zoo, или Письма не о любви», свидетельствует, что, вопреки иронической реплике Слуцкого, Шкловский довольно хорошо представлял себе характер «бабушки», которую мы к тому времени уже привыкли почтительно именовать по имени и отчеству — Софья Власьевна.

Во всяком случае, он не исключал вариант, представлявшийся ему наиболее драматическим, при котором «сдавшегося в плен» по недоразумению убивают, не желая вникать в тонкости его психологии ни, не взвешивая на точных весах меру его лояльности.

К сожалению, такой вариант был не исключением из правил, а именно правилом. Но Шкловского чаша сия, к счастью, миновала.

Из этого, однако, вовсе еще не следует, что все обошлось благополучно.

Человек, сдающийся на милость победителя, должен быть готов не только к быстрой смерти, напоминающей гибель зарубленных по ошибке аскеров. Условия капитуляции в таких случаях не обсуждаются. А если и обсуждаются, то сплошь и рядом не соблюдаются.

В пьесе И. Бабеля «Мария» ненадолго появляется некий Яшка Кравченко, бывший прапорщик, а ныне красный артиллерист. Он тоже сдался, перешел на сторону вчерашнего врага. И вот какую судьбу предрекает ему в связи с этим другой персонаж той же пьесы, бывший гвардейский ротмистр Висковский.

Для начала он предсказывает Яшке, что тот, если прикажут, повернет свои орудия (дссятидюймовые орудия Кронштадтской крепости) в любом направлении. Бывшего прапорщика это предположение, естественно, оскорбляет. Но Висковский жестко обрывает его слабое негодование:

— В любом направлении… Все можно представить себе, Яшка. Тебе прикажут разрушить улицу, на которой ты родился, — ты разрушишь ее, обстрелять детский приют, — ты скажешь: «Трубка два ноль восемь» — и обстреляешь детский приют. Ты сделаешь это, Яшка, только бы тебе позволили существовать, бренчать на гитаре, спать с худыми женщинами: ты толст и любишь худых… Ты на все пойдешь, и если тебе скажут: трижды отрекись от своей матери, — ты отречешься от нее. Но дело не в том, Яшка, — дело в том, что они пойдут дальше: тебе не позволят пить водку в той компании, которая тебе нравится, книги тебя заставят читать скучные, и песни, которым тебя станут обучать, тоже будут скучные…

Следует признать, что бывший ротмистр Висковский был недурным пророком.

Впрочем, недурным пророком был не Висковский, а Бабель. Хотя, строго говоря, это было даже не пророчество, а констатация уже свершившегося, поскольку пьеса «Мария» была написана Бабелем в 1935 году, когда Яшка Кравченко, надо думать, уже пережил все, что предрекал ему ротмистр Висковский.

В отличие от Бабеля, который был пророком, «предсказывающим назад» (как выразился Пастернак: «Когда-то Гегель ненароком и, вероятно, наугад, назвал историка пророком, предсказывающим назад»), Виктор Шкловский был настоящим пророком. Он уже в 1923 году предчувствовал, что обстоятельства заставят его, подобно апостолу Петру, трижды отречься от своего Учителя:

Не люблю мороза и даже холода.

Из-за холода отрекся Петр от Христа. Ночь была свежая, и он подходил к костру, а у костра было общественное мнение; слуги спрашивали о Христе, а Петр отрекался.

Пел петух.

Холода в Палестине не сильны…

Если бы та ночь была теплая, Петр остался бы во тьме, петух пел бы зря, как все петухи, а в Евангелии не было бы иронии.

Хорошо, что Христос не был распят в России, климат у нас континентальный, морозы с бураном; толпами пришли бы ученики Иисуса на перекресток к кострам и стали бы в очередь, чтобы отрекаться.

Прости меня, Велимир Хлебников, за то, что я греюсь у огня чужих редакций. За то, что я издаю свою, а не твою книжку. Климат, учитель, у нас континентальный.

Речь, понятно, шла не о метеорологических свойствах русской зимы, а о социальном климате.

Как видим, специфику социального климата той страны, в которую он мечтал вернуться, Шкловский представлял себе достаточно ясно.

Но не до конца.

Многое он мог себе представить. Но только не то, что «книги его заставят читать скучные, и песни, которым его станут обучать, тоже будут скучные». Мало того: что придется не только читать эти скучные книги и петь эти скучные песни, но и хвалить их, восхищаться ими.

4

В самом начале 60-х ко мне обратился редактор тогдашнего «Дня поэзии» с предложением написать для них какую-нибудь статью. О чем хочу. Я сказал, что хотел бы написать об Ахматовой. Редактор встретил эту идею без восторга, но и не ответил решительным отказом.

Ясно понимая, что затея почти безнадежная, я принялся за работу и поделился своими планами с Виктором Борисовичем.

— Ведь не напечатают, — сказал он.

Я согласился, что скорее всего не напечатают. (Так оно в конце концов и вышло.)

Он в ответ буркнул что-то неодобрительное. Я довольно сбивчиво стал объяснять, скорее оправдываясь, чем споря, что пусть ничего из моей затеи даже и не выйдет, но надо же как-то барахтаться, стараясь использовать любой, самый крохотный шанс.

— Понимаете, — сказал Шкловский со своей неповторимой «улыбкой Будды». — Когда мы уступаем дорогу автобусу, мы делаем это не из вежливости.

Не знаю, какая муха меня тогда укусила, но я вдруг разразился монологом, проклинающим подлое время, в котором людям моего поколения довелось родиться, жить и работать. «Поймите! — кричал я. — Вы начинали совсем в другую эпоху! Вы могли состояться! А нам не дают даже вылупиться из яйца!»

Спокойно выслушав меня все с той же своей мудрой, иронической, «буддийской» улыбкой, он сказал:

— Ваши жалобы напоминают рассуждения девицы, которая боится выходить замуж: «Вам небось хорошо, маменька! Вас-то выдали за папеньку! А мне за чужого мужика идти!»

Это была не острота. Это была концепция.

Он искренно полагал, что для писателя не бывает плохих и хороших времен. Писателю всегда плохо. Больше того: ему должно быть плохо.

Однажды — еще в 20-х — он сравнивал писателей с льном на стлище:

Так называется поле, на котором стелют лен. Нас обрабатывает солнце и бактерии, как их там зовут?.. Лен, если бы он имел голос, кричал бы при обработке. Его дергают из земли за голову. С корнем. Сеют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым. Лен нуждается в угнетении. Его дергают. Стелют на полях (в одних местах) или мочат в ямах и речках… Потом мнут и треплют.

Получалось, что угнетение идет литературе на пользу. Для того чтобы талант художника по-настоящему раскрылся и окреп, его надо «мять и трепать».

Из жизни Пушкина только пуля Дантеса не была нужна поэту. Но страх и угнетение нужны.

Не знаю, нужны ли были Пушкину страх и угнетение. Но — что правда, то правда! — они не помешали ему стать Пушкиным. Тяжкий млат, как выразился он сам, «дробя стекло, кует булат». Но не у каждого хватает сил быть булатом…

Решив, что угнетение и страх не мешают художнику оставаться художником, что они могут быть для него даже полезны, Шкловский постепенно уговорил себя, что можно остаться художником и даже сильно преуспеть на ниве искусства, не выламываясь из своего времени, а служа ему. И даже не служа, а — прислуживаясь.

В результате у него сложились новые художественные критерии, исходя из которых он мог так написать, например, о фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский»:

Сценарий писал П. Павленко.

Петра Павленко сейчас мало помнят. Он был талантливым человеком, много видал, знал Восток и Запад, работая в торгпредстве…

Что было замечательно в картине? Простота построения, ясность и мысль о том, что народное сопротивление технике возможно, что народ может победить даже при внезапности нападения. Лента оптимистична, в ней было многое угадано…

Лента вся поставлена с расчетливой пышностью и суровой историчностью…

Бой снят Эйзенштейном под великую музыку Прокофьева. Прекрасно ожидание удара. Рыцари, их приближающийся железный клип все более грозен, все более внятен в музыке… Картина совестливой и очень кровавой войны. Ее напрасно несколько снобистски вычеркивают из лучших картин Эйзенштейна. Это патриотическая картина.

Картину эту — тут Виктор Борисович совершенно прав — действительно вычеркивают из числа лучших картин Эйзенштейна. Но виной тому — отнюдь не снобизм. Для негативного (мягко говоря) отношения к этой картине есть и другие, гораздо более серьезные основания.

Вот, например, как объясняет это современный русский писатель Борис Хазанов:

Можно было бы до мельчайших подробностей, до ничтожных деталей пейзажа, жестов второстепенных лиц и складок одежды, до последнего такта великолепной музыки Прокофьева проследить, каким образом слово и буква идеологии нашли свое воплощение в этом фильме. Перед нами нечто в своем роде совершенное, шедевр политической низости; как во всяком шедевре, в нем нет ничего лишнего и случайного, фильм, получивший всенародное признание, напоминает произведения немецкой кинематографии и литературы времен национал-социализма, но в русском варианте. Князь выглядит славянским арийцем. Он снят так, что всегда кажется выше всех остальных и выше зрителя. Его язык представляет собой смесь архаически-народного словаря с языком газеты. Он враг богачей, друг, учитель и вождь беззаветно преданного ему народа и, судя по всему, атеист. В Новгороде тринадцатого века вообще нет никаких следов христианства, если не считать колокольного звона, который, однако, созывает людей не в храмы, а на городскую площадь, где князь выступает с речью, в которой клеймит врагов народа и изменников родины (процессы 1937–38 гг.). Изменниками оказываются эксплуататоры народа — богатые купцы.

Трудно представить себе, чтобы всего этого не увидел и не почувствовал человек, который еще в 1926 году сказал, что «в искусстве одни проливают семя и кровь. Другие мочатся. Приемка по весу».

Трудно представить себе, чтобы человек, в 1928 году выдвинувший идею гамбургского счета, согласно которому «Серафимовича и Вересаева нет», «Булгаков у ковра», «Бабель — легковес», а «Горький — сомнителен (часто не в форме)», — чтобы такой человек всерьез мог считать талантливым писателем посредственного, рептильного литератора Петра Павленко, автора сценариев постыдных лакейских фильмов «Клятва» и «Падение Берлина»[4].

Что ж, выходит, он был неискренен в своих оценках? Кривил душой? Приспосабливался к обстоятельствам?

Примерно так объясняет это Вениамин Каверин:

Надо было снова поднять руку и сдаться. Второй раз это было, без сомнения, труднее: ведь покупалось не разрешение вернуться на родину, а право лежать на стлище. Но зато в третий, в четвертый, в пятый раз это было не очень трудно, а потом, в пятидесятых и шестидесятых, — легко.

Звучит вроде убедительно. На самом деле, однако, все это было совсем не так просто.

О том, как оно было на самом деле, сказал в своем «Сентиментальном путешествии» сам Шкловский:

…Бывает и худшее горе, оно бывает тогда, когда человека мучают долго, так что он уже «изумлен», то есть уже «ушел из ума», — так об изумлении говорили при пытке дыбой, — и вот мучается человек, и кругом холодное и жесткое дерево, а руки палача или его помощника хотя и жесткие, по теплые и человеческие.

И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить.

Это — мой кошмар.

Видение это оказалось пророческим. Кошмар стал явью.

5

Виктор Борисович Шкловский считал Сергея Михайловича Эйзенштейна гением.

В этом своем мнении он был не одинок.

О гениальности Эйзенштейна говорили многие величайшие деятели мирового кино. Среди них величайший из великих — Чарлз Спенсер Чаплин:

Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после и второй мировой войны, представляется мне высшим достижением и жанре исторических фильмов.

Тут надо сказать, что Чарлз Спенсер Чаплин мог и не очень ясно представлять себе, кто такой был Иван Грозный, какова была его роль в истории России и какого высокого мнения был об этом государственном деятеле И.В. Сталин.

Но, как бы то ни было, это суждение гениального режиссера дало Шкловскому повод сравнить, сопоставить двух гениев. Представить их дарования не только соизмеримыми, но даже близкими, чуть ли не родственными. В художественном мышлении Чаплина и Эйзенштейна Шкловский увидел нечто сходное: умение мыслить зрительными, пластическими метафорами, превращая их в художественные символы.

Вот, например, в одном фильме Чаплина изображается торжество благоденствия Америки. Благоденствующая Америка представлена в виде монументальной скульптуры, открытие которой назначено на завтра. А пока гигантская статуя укутана полотном нищий бродяжка Чарли, которому негде ночевать, а ночь холодна, подлез под полотно, улегся на коленях этой каменной женщины, угрелся там и заснул. Наутро началось торжественное открытие статуи. Затирал оркестр, полотно упало к ногам статуи, собравшаяся толпа разразилась приветственными кликами, и тут с колен статуи встал растерянный, ничего не понимающий бродяга и, наивно думая, что вся эта огромная, ликующая толпа приветствует его, снял свой видавший виды старенький котелок и раскланялся.

Комическая сцена выросла в символ: благоденствие Америки приветствует нищий бродяга, которому негде преклонить голову.

А вот метафора из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Рабочие и матросы штурмуют Зимний дворец, перелезают через закрытые наглухо знаменитые чугунные ворота. Шкловский пишет по этому поводу:

Фактически ворота Зимнего не были закрыты и через них не надо было перелезать.

Но перелезание через ворота дало показ окончательного преодоления не только царизма, но и царства вещей. На воротах изображены львы и короны. Люди, лезшие через ворота, пользовались геральдическими украшениями как ступенями, которые они попирают ногами. Это хорошо придумано, это выразительно.

Можно поспорить о том какая метафора — Чаплина или Эйзенштейна — придумана лучше. Но разница между этими двумя метафорами вовсе не в том, какая из них лучше придумана.

Метафора Чаплина всеми своими кровеносными сосудами связана с главной темой Чаплина, темой всех его фильмов, всей его жизни в искусстве. Тут — самый нерв его мировоззрения, органического ощущения его героем своего места в мире, трагическое ощущение враждебности этого мира судьбе затерянного в нем маленького человека. Это — его кровь, его непроходящая боль.

Метафора же Эйзенштейна просто-напросто «хорошо придумана». Это неопровержимо доказывает тот простой факт, что Эйзенштейн с той же великолепной выдумкой и изобретательностью, с какой он придумывал метафоры, наглядно изображавшие крушение деспотической монархии, изобрел совсем другие метафоры, столь же ярко и выразительно прославляющие становление и величие этой самой деспотической монархии.

Анализируя фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», Шкловский пишет:

Народ представлен Григорием, будущим Малютой Скуратовым…

В Казани Малюта появляется у ног Ивана Грозного прямо из-под земли. Мотивирована эта метафора тем, что он делает подкоп под стены Казани, обозначает она то, что Малюта Скуратов — человек, созданный самой почвой России; он человек от земли.

Таков смысл метафоры.

Слов нет, метафора хороша, но в этом анализе художественных достоинств этой великолепной метафоры полностью отсутствует сознание того, что за человек был Малюта Скуратов, какова была его роль в истории России и, главное, какие представления связаны у людей, худо-бедно знающих русскую историю, с именем этого человека.

Об этом с предельной ясностью высказался один из любимейших учеников Виктора Борисовича Шкловского — Аркадий Викторович Бел инков в своей книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Вот как он оценил в этой своей книге фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»:

Изобразительность произведения С. Эйзенштейна гениальна. С гениальной изобразительностью (вспомните пляску опричников с личиной! Сцену в соборе!) художник утверждает, что пытки, казни, палачества, удушение человеческой свободы, растаптывание достоинства людей, убийства из-за угла, наговоры, застенок, разбойничьи войны, культ личности, ложь, обман и насилие необходимы. Автор уверяет, что завоеванное море лучше свободы. Это художественное произведение сделано для того, чтобы показать историческую преемственность и оправданность политики Сталина, для того, чтобы показать ее органичность, необходимость и плодотворность, чтобы поправиться Сталину.

Нельзя сказать, чтобы учитель не догадывался о том, что с такой убийственной иронией и почти несдерживаемой яростью выразил ученик. Приступая к анализу роли Мал юты Скуратова в фильме Эйзенштейна, Шкловский мимоходом замечает:

Григорий Малюта — трудный герой для сочувственного изображения.

В этой фразе нет насмешки. В ней лишь сочувствие гениальному режиссеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.

Но, как вскоре выясняется, Сергей Михайлович Эйзенштейн с присущей ему гениальностью довольно легко преодолевает и эту трудность:

Малюта со щита на щит летит. Войско за собой ведет…

Огонь по фитилю бежит…

Башня вверх взлетает.

Камнями, балками на Малюту рушится.

Царский стяг нерушимо золотом в пыли кипит.

В исступлении Иван командует.

С войсками к Малюте торопится.

Силою нечеловеческою свод собою Малюта удерживает. Свободной рукой стяг протягивает.

Смену кличет.

Царь с войском торопится.

Держит стену Малюта одной рукой.

Другою стяг притягивает…

Ползет стена. Оседает…

Процитировав этот выразительный отрывок из монтажных листов фильма, Шкловский продолжает:

Я не буду затягивать цитаты. Скажу, что Малюту, уже раздавленного, доносят до моря, до Балтики, к тому морю, к которому так трагически стремился Иван.

Откуда это взято?

Это сознательно взято Эйзенштейном, который хотел работать на проверенном материале сюжетного аттракциона, из Дюма… Все это происходит в романе «Десять лет спустя»…

Глава носит название «Смерть титана»…

Свод пещерного прохода падает на Портоса.

Даю цитату:

«Портос ощущал, как под его ногами дрожит раздираемая на части земля. Он выбросил вправо и влево свои могучие руки, чтобы удержать падающие на него скалы. Гигантские глыбы уперлись в его ладони; он пригнул голову, и на его спину навалилась третья гранитная глыба…»

Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона. Он гибнет, вырываясь из того положения, в которм знает его история.

Сопоставление этого ключевого эпизода эйзенштейновского фильма с одним из самых трогательных и драматических эпизодов знаменитого романа Дюма — само по себе замечательно. Генезис эйзенштейновской метафоры выявлен здесь с присущим Шкловскому блеском и аналитической точностью. Но вывод («Малюта погибает как тиган, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»), мягко говоря, сомнителен.

Малюта у Эйзенштейна погибает именно как титан. Он даже более титан, чем Портос, который при своем гигантском росте и гер-кулссовой силе еле сдерживает рухнувшую на него скалу обеими руками и спиной. Малюта же, прозванный так за свой почти карликовый рост, удерживает рухнувшую на него стену одной рукой, другой не выпуская царский стяг. Все это сделано гениальным режиссером, как правильно заметил Аркадий Бслинков, «чтобы понравиться Сталину». Более того! Не просто наивное и в некотором роде бескорыстное желание «понравиться Сталину» двигало режиссером в этом случае, а очень хорошо понятый и крепко усвоенный прямой сталинский заказ:

Говоря о государственной деятельности Грозного, товарищ И.В. Сталин заметил, что Иван IV был великим и мудрым правителем, который ограждал страну от проникновения иностранного влияния и стремился объединить Россию…

Иосиф Виссарионович отметил также прогрессивную роль опричнины, сказав, что руководитель опричнины Малюта Скуратов был крупным русским военачальником, героически павшим в борьбе с Ливонией.

Знаменательно, что отметил все это Иосиф Виссарионович не где-нибудь, а именно на встрече с создателями фильма «Иван Грозный». И записал все эти его «мудрые указания» артист, исполнивший в этом фильме заглавную роль.

Было время, когда гениальность Эйзенштейна не подвергалась сомнению. Но потом такое сомнение возникло. Впервые оно было высказано не в кинематографических кругах, не на каком-нибудь научном искусствоведческом симпозиуме, а в обстоятельствах не совсем обычных для такого рода дискуссий, хотя для нашей страны и весьма типичных:

— Нет, батенька, — мягко этак, попуская, говорит Цезарь, — объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!

— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х–123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании…

— Но какую трактовку пропустили бы иначе?

— Ах, пропустили бы? Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!

С таким аргументом трудно спорить.

Но как же тогда быть с Чаплином, который считал Эйзенштейна гением? Кто-кто, но уж он-то в своем деле понимал. К тому же яростную резкость суждения заключенного Х–123 легко можно объяснить особыми обстоятельствами, в которых это суждение было высказано. Обстоятельства эти предрасполагают к некоторой запальчивости, даже озлобленности. А озлобленность — плохой советчик.

Так-то оно так. И все-таки я думаю, что X–123 глядел в корень. Дело тут не в политике, и даже не в морали, а в самой сути художественного творчества. Вот как размышляет об этом художник Михайлов в «Анне Карениной» — персонаж, мысли которого, я думаю, очень близки мыслям самого Толстого. Услыхав о своей картине восторженный отзыв: «Вот техника!» — Михайлов морщится как от боли:

Он часто слышал это слово техника и решительно не понимал, что такое под этим разумели… Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно.

Виктор Шкловский, много и плодотворно занимавшийся изучением творчества Л.Н. Толстого, не мог этого не понимать.

6

Любимый ученик Виктора Шкловского Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», на которую я уже ссылался, запальчиво оспаривает общепринятое суждение советской литературоведческой науки, согласно которому писатель Юрий Олеша, блистательно начавший свой путь в литературе романом «Зависть», написав еще несколько пьес и коротких рассказов, надолго замолчал. Собственно, даже не надолго, а навсегда.

Произведя соответствующие подсчеты, составив даже своего рода таблицу, А Белинков неопровержимо доказал, что Олеша продолжал писать и печататься и что опубликовал он в последующие годы множество сочинений, объем которых — как по количеству названий, так и по количеству печатных листов — намного превосходит тоненький томик ранних произведений того же автора, принесших ему славу одного из самых замечательных наших писателей.

Однако, несмотря на эти точные арифметические подсчеты, следует признать, что утверждение, будто Олеша после «Зависти» замолчал, в основе своей глубоко справедливо. Потому что те произведения, которые он писал и печатал потом и которые, по подсчетам Белинкова, составляют процентов восемьдесят всего им написанного, в сущности, уже не являются созданиями писателя Юрия Олеши.

Во всяком случае, это был совершенно другой, новый Олеша, не имеющий с тем, прежним, ничего общего.

Тот, прежний, писал так:

…Она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней — тень падающего снега… Не ухом слушала она меня, а виском, слегка наклонив голову… На орех похоже ее лицо, по цвету — от загара, и по форме — скулами, округлыми, суживающимися к подбородку…

…Комната где-то когда-то будет ярко освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно…

А вот типичный образчик прозы «нового» Олеши — того, который, по утверждению А. Белинкова, вовсе не замолчал, а продолжал писать и печататься:

Наша любовь к родине, наш патриотизм приобрели новое социалистическое качество, которым мы вправе гордиться перед всем миром. Это патриотизм и любовь к самой передовой стране, открывающей зарю подлинного гуманизма и всечеловеческой культуры. И как патриоты своей счастливой родины мы выберем в Верховный Совет РСФСР наиболее достойных и лучших ее сынов, готовых с честью защищать каждую пядь нашей земли и великие идеи коммунизма, идеи большевистской партии Ленина — Сталина.

Разительный контраст между этими двумя отрывками состоит не в том, что они отличаются друг от друга своим, как пишут в школьных учебниках, идейным содержанием. Не нужно обладать особенно чутким художественным восприятием, а тем более прибегать к каким-либо тонким инструментам анализа, чтобы увидеть: два эти текста различаются, если можно так выразиться, на клеточном, молекулярном уровне.

Эта чудовищная трансформация произошла не только с Олешей.

Достаточно сравнить «Хлеб» А.Н. Толстого или его «Рассказы Ивана Сударева» с «Ибикусом» или «Детством Никиты», достаточно сравнить безликие и беспомощные стихи позднего Николая Тихонова с ранними его поэтическими сборниками «Орда» и «Брага», чтобы убедиться. — катастрофа, постигшая писателя Юрия Олешу, была не только его личной драмой.

Слово «катастрофа» тут произнесено не всуе. Это отнюдь не гипербола. Владислав Ходасевич заметил однажды:

У поэта система образов, выбор эпитетов, ритм, характер рифм, и инструментовка стиха — словом, все, что зовется манерой и стилем, — есть выражение духовной его личности. Изменение стиля свидетельствует о глубоких душевных изменениях, причем степень перемены в стиле прямо пропорциональна степени перемены внутренней. Поэтому внезапный переход от классицизма к футуризму означал бы внутреннее потрясение прямо катастрофическое…

Вряд ли надо доказывать, что «перемены в стиле» Юрия Олеши, А.Н. Толстого и Николая Тихонова, о которых я говорил (перечень имен может быть продолжен), никак не менее, а, пожалуй, даже и более разительны, чем перемены, связанные с «переходом от классицизма к футуризму».

Катастрофа была общая. Она коснулась многих и повлекла за со-бой сходные перемены.

Мы уже знаем, что катастрофа эта не обошла и Виктора Шкловского. Но странным и даже совершенно невероятным образом у него она не повлекла за собой никакой перемены стиля.

В 20-е и 30-е годы стиль Шкловского был излюбленной мишенью пародистов. А пародисты, как известно (разумеется, настоящие, талантливые пародисты), любят избирать своей мишенью тех писателей, которые обладают особенно резко выраженным, предельно индивидуальным стилем.

Приведу несколько строк из самой ранней пародии на Шкловского, написанной Михаилом Зощенко в 1924 году:

Беллетристы привыкли не печататься годами. У верблюдов это поставлено лучше (см. Энцикл. слов.).

В Персии верблюд может не пить педелю. Даже больше. И не умирает.

Журналисты люди наивные — больше года не выдерживают.

Кстати, у Лескова есть рассказ: человек, томимый жаждой, вспарывает брюхо верблюду перочинным ножом, находит там какую-то слизь и выпивает ее.

Я верблюдов люблю. Я знаю, как они сделаны.

Теперь о Всеволоде Иванове и о Зощенко. Да, кстати о балете.

Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы…

А вот для сравнения небольшая цитата из последней книга Шкловского, вышедшей за год до его смерти:

Художественное построение сложно, оно имеет множество родителей.

Причем законные дети рождаются тем же способом, что и незаконные.

Мне снятся повторяющиеся сны.

Они приходят и уходят непрочитанными.

Надо говорить о Гоголе…

Он умер в тот период, когда сжигал в камине черновики продолжения «Мертвых душ».

Он думал, что они могут воскреснуть.

Увезли — правда, недалеко.

Ему поставили в Москве памятник.

Но памятник сняли.

В тот дом, где жил и умер новоявленный Гамлет…

Памятник Гоголю по-прежнему помещен великолепно.

Сфинксы не были памятниками каким-либо героям.

Мы не знаем, кого они изображают.

Памятники были и в виде столбов…

Литературный стиль Шкловского, при всей его резко выраженной индивидуальности, оказал огромное воздействие на многих его современников. Прежде всего на тех из них, которым было присуще так упорно владеющее им убеждение, что нельзя жить прошлыми достижениями, какими бы высокими они ни были, что литература должна продолжаться.

Эту свою любимую мысль он не уставал повторять.

Вот, например, характерное замечание (конкретно оно относится к Эренбургу времен «Хулио Хуренито», но касается не только его):

В нем хорошо то, что он не продолжает традиций великой русской литературы и предпочитает писать «плохие вещи».

А вот короткое ироническое замечание из «Гамбургского счета»:

Видел карточку (кажется) К. Федина.

Он сидит за столом между статуэтками Толстого и Гоголя.

Сидит — привыкает.

В этом же духе высказывался один из самых замечательных русских писателей нашего века — Михаил Зощенко. С той же едкой иронией говорил он о писателях, наивно полагающих, что эпохой •сейчас заказан красный Толстой», и по мере сил пытающихся осуществить этот «социальный заказ».

«Видимо, — говорил он, — заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, — заказывают конечно же не красного Льва Толстого». И не случайно, развивая эту мысль и формируя свои собственные художественные принципы, он упоминает Шкловского не только как единомышленника, но и как единственного своего предшественника:

Мне просто трудно читать сейчас книги большинства современных писателей. Их язык для меня — почти карамзиновскин. Их фразы — карамзнновские периоды.

Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же трудно было читать Карамзина, как сейчас мне читать современного писателя старой литературной школы.

Может быть, единственный человек в русской литературе, который понял это, — Виктор Шкловский.

Оп первый порвал старую форму литературного языка. Он укоротил фразу. Он «ввел воздух» в свои статьи. Стало удобно и легко читать.

Я сделал то же самое.

В этой исчерпывающе точной характеристике литературной манеры Шкловского, его стиля есть, как мне кажется, одна ошибка. Или, лучше сказать, оговорка. Шкловский «порвал старую форму литературного языка» не потому, что он, как говорит Зощенко, понял, то есть умом дошел до понимания исчерпанности этой старой формы и сознательно решил ее реформировать.

Язык Шкловского, его неповторимый стиль возник и сложился как естественное, органическое выражение его личности. В этом стиле выразилась уникальная, только ему одному присущая способность сопрягать, сталкивать далеко отстоящие друг от друга предметы, явления и идеи. Но в нем отразилось и другое: бешеная энергия, азарт, легкость, постоянная готовность к неожиданной по смелости мысли и неожиданному по смелости поступку. (Это прорывалось в нем не только в 20-е годы, но и много позже, когда он прятал у себя, рискуя многим, выброшенных за борт официальной жизни Мандельштамов. И еще позже, когда вступался за арестованных друзей, знакомых, учеников — того же Аркадия Белинкова, арестованного и отправленного в лагерь за рукопись, озаглавленную «Черновик чувств. Антисоветский роман».)

В последние годы своей жизни Шкловский стал живой легендой. Многие помнили блистательное начало его литературного пути. Вспоминали, что он был героем знаменитого в конце 20-х годов романа В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Повторяли его давние остроты. (Оказавшись на Беломорканале[5], на вопрос чекиста, как он здесь себя чувствует, Виктор Борисович не задумываясь ответил: «Как живая черно-бурая лиса в меховом магазине». Когда, въезжая в только что выстроенный «писательский» дом, кто-то из «братьев-писателей», тщеславясь только что приобретенными мебельными гарнитурами, люстрами и прочими аксессуарами нуворишеского, буржуазного быта, поинтересовался мнением Шкловского, тот, похвалив «изысканный» вкус хозяев, поинтересовался: «А вы не боитесь, что придут красные?»)

Это не было остроумием в том привычном смысле этого слова, какой придают ему профессиональные сатирики и юмористы. Это было органическое свойство его личности, естественный, единственно доступный ему способ мышления. Даже не мышления, а непосредственной реакции на любое проявление жизни. Свойство это он сохранил до конца дней.

В последний раз я видел его незадолго до смерти. Он медленно брел по двору, опираясь на плечо внука — Никиты. Даже не опираясь, а налегая на него всем телом и еле волоча ноги.

— Что делаете? — спросил он.

Я ответил, что пишу книгу для Детгиза.

— Какая книга? О чем?

Чтобы не вдаваться в долгие объяснения, я ответил коротко:

— Наполовину теоретическая, наполовину занимательная.

— Ну, авось какая-нибудь половина пройдет, — усмехнулся он.

Усмешка была прежняя, «шкловская». И в глазах, старческих, слезящихся, мелькнула так хорошо знакомая мне, неугасающая «шкловская» ирония.

Стоять ему было, наверно, даже еще труднее, чем передвигаться. Но было это, как он тут же мне объяснил, не от дряхлости, а потому, что когда-то пуля угодила ему в крестец, и вот теперь эта давняя рана дала себя знать. Я легко поверил, что ноги не слушаются его не из-за старости, хотя было ему без малого 92 года. Поверил безоговорочно, потому что, несмотря ни на что, это была не «тень Шкловского», не «то, что осталось от Шкловского», как говорят обычно о глубоких стариках, а самый что ни на есть настоящий, доподлинный, живой Шкловский.

Каким-то чудом ему удалось, как сказал Пастернак, «быть живым, живым и только, живым и только, до конца».

И все-таки…

7

Есть такой анекдот.

В музее под стеклом два древних черепа.

— Что это? — спрашивает посетитель.

Экскурсовод отвечает:

— Череп императора Нерона.

— А почему два?

— Тот, что слева, — череп Нерона до пожара Рима. А справа — после пожара.

Так вот. После «Сентиментального путешествия» и «Писем не о любви» Шкловский жил долго; и написал много прекрасных книг. Но, как бы хороши ни были книги, написанные им потом, эти две все-таки отличаются от всех последующих. Что ни говори, а в них перед нами — другой Шкловский. Шкловский — до пожара Рима.