Осенью 1956 года Константин Георгиевич Паустовский впервые в жизни оказался в Париже. Вспоминая об этих нескольких незабываемых днях, он с какой-то особой нежностью говорил об одной русской женщине, с которой ему там довелось познакомиться. Родители увезли ее в Париж, когда ей было три года. Рассказывая о знакомстве с ней, Константин Георгиевич все время повторял, что он испытывал прямо-таки физическое наслаждение, слушая ее русскую речь — необыкновенно чистую и какую-то по-особенному певучую. Он сказал, что сперва даже стеснялся говорить с нею. Он выразился так: «Мы отвыкли от такого языка. Мы говорить на нем уже не умеем».

А вот что рассказали мне про такую же русскую даму мои друзья уже из новой, третьей эмигрантской волны.

На концерте Галича, напряженно вслушиваясь в его песни, в эти привычные, такие естественные для нас галичевские словечки и выражения («Я возил его, падлу, на чаечке…», «Первача я взял ноль восемь, взял халвы, пару рижского и керченскую сельдь…», «Ты, бля, думаешь, напал на дикаря, а я сделаю культурно, втихаря…», «Моя б жизнь была преотличная, да я в шухере стукаря пришил…», «Схлопотал строгача — ну и ладушки…», «Индпошив — фасончик на-ка выкуси!..», «Ну, какой мне смысл на такой муре наблюдать посля небо в шашечку…»), она обернулась к человеку, сидящему в соседнем кресле, и спросила:

— На каком языке он поет?

Была ли это злая ирония? Или искреннее недоумение? Право, не знаю. Но каким бы он ни был, этот вопрос, — издевательским или наивно простодушным, — основания для такого вопроса у этой парижской дамы были более чем серьезные.

Человеку, изучавшему русский язык по Тургеневу и даже Чехову, тексты Галича надо читать со словарем.

Раньше таких словарей не было. Теперь они уже появились. Заглянув в один из них, вышедший совсем недавно, я обнаружил там множество слов, которых не то что у Даля и Ушакова, но даже и в словаре лагерного жаргона не сыщешь: «закидон», «бодун», «бомж», «кайф», «динамить», «скорешиться», «дотумкать», «дошурупить», «совок», «стремный», «нал», «обналичить».

Современному русскоязычному человеку объяснять значение всех этих (как и многих других) слов не нужно: он прекрасно поймет их без всякого словаря.

Вот этим новым языком — новоязом, какой назван в знаменитом романе Джорджа Оруэлла, — Галич владел в совершенстве. И в чуткости его уха к этому «новоязу» — едва ли не главная прелесть его песен и едва ли не главная причина неслыханной их популярности.

Рассказывают, что когда одна известнейшая наша поэтесса, встретившись с Набоковым, стала громко восхищаться его необыкновенно чистым, прозрачным, хрустальным русским языком, классик, грустно улыбнувшись, сказал: «Ведь это — замороженная клубника…»

Как ни прекрасна проза Набокова, нельзя не признать, что в этой горькой самооценке — немалая толика истины.

Вот как высказалась однажды по этому поводу эмигрантка третьей волны Мария Розанова:

Какие слова, посмотрим, выносятся в русской эмигрантской прессе во главу угла? В загадки, в шарады, в кроссворды, то бишь, по-здешнему, по-старославянски, так сказать, — в «крестословицы»?.. — «Визит», «Портшэз», «Портмоне»…

И здесь же, рядом с этими крестословицами, в русской эмигрантской газете читаем письмо-протест — против ужасного, вульгарного, нарушающего все законы русского языка, нового слова «раскладушка», занесенного на Запад советскими диссидентами. Необходимо говорить, поясняют нам, — не «раскладушка», а «раскладная кровать»…

Итак, по старому: «портшэз» — можно, «раскладушка» — нельзя. И в литературе, и вообще в языке.

И мы, бывшие советские люди, всю жизнь спавшие на этих самых «раскладушках» и не видавшие в глаза никакого «портшэза», вступаем в спор, в диалог. Звучит он примерно так: мы говорим «раскладушка», а слышим в ответ, как эхо, — «портшэз».

— Раскладушка!

— Портшэз!

— Раскладушка!

— Портшэз!

— Раскладу…

Но все тише, все неувереннее звучит наша протестующая «раскладушка», и медленно, торжественно, как троп на колесиках, въезжает «портшэз» и становится на место действительности, как норма языка. Как мечта о милой, доброй, дворянской России, которой данным давно уже нет.

Такой вот разрыв образовался всего лишь за каких-нибудь полвека, что люди, как-никак принадлежащие к одной нации и даже к одному социальному слою — свой же брат-интеллигент! — говорят (буквально!) на разных языках.

Строптивая М. Розанова еще сопротивляется, храбро защищает наш «новояз». Она позволяет себе даже слегка глумиться над законсервированным языком первой волны, язвительно именуя его то древнерусским, то старославянским. Но некоторые из «бывших советских людей», тоже всю жизнь спавших, как и все мы, вот на этих самых «раскладушках», как будто уже готовы капитулировать, признав полную эстетическую несостоятельность «новояза».

Мы приехали оттуда, мы только что из этой страны, подарившей миру слово «советский»… Мы еще не забыли русский язык, не те кудрявые словеса, вычитанные из Даля, а ржавый, царапающий уши и горло язык подворотен, язык бюрократии и уголовного мира, язык, в который ушли, как в трясину, десять веков русской литературы и который точно позавчера появился на свет; язык людей, о которых трудно сказать, кто они: ни то ни се.

Хотя автор и говорит об этом «царапающем горло» языке не без некоторой ностальгической нежности, возможности этого языка он, судя по всему, оценивает крайне низко. Во всяком случае, трудно представить себе, чтобы он мог рассматривать этот язык как материл, хоть сколько-нибудь пригодный для художественного творчества. И в самом деле: можно ли создать нечто художественное на уродливом псевдоязыке, который «точно вчера появился на свет» и в который «ушли, как в трясину, десять веков русской литературы»? Что можно извлечь из него, кроме глумления над его худосочием, над его убожеством, над его мертворожденностыо, как, например, это сделал однажды один замечательный наш поэт-сатирик:

Но Галич именно вот этот «новояз», состоящий из дикой смеси языка газет, языка подворотен, языка бюрократии и уголовного мира, сумел претворить в подлинно художественную речь, достигающую необычайной пластической выразительности:

Помню, собрались мы однажды компанией друзей и весь вечер пели песни Булата. И каким-то образом (по соседству, забежала на огонек) оказалась среди нас жена Галича — Ангелина (Нюша).

Она сидела рядом со мной и на протяжении всего вечера сокрушенно повторяла:

— Поют Булата. А Сашу не поют…

Я, как мог, утешал ее. Объяснял, что собрались старые друзья Булата, что все эти его песни рождались с ними и при них, что все это ровным счетом ничего не значит, что ее Саша в своем роде ничуть не хуже Булата. Говорил что-то еще, столь же невнятное и маловразумительное.

А совсем недавно я вспомнил тот вечер, прочитав в статье Андрея Синявского «Театр Галича»:

Эти песни — песни Галича, его друзей и соперников-соревнователей по песенному дару — мы не поем. Мы оживаем под эти песни и в этих песнях.

Об Окуджаве такого не скажешь. Его песни мы — поем.

Окуджава, как я уже сказал, лирик. Он поет от себя и про себя. И подхватывая мелодию, повторяя его слова — «Я московский муравей…», «Я с ними не раз уходил от беды…», «Протяну я любови ладони пустые…», «Надежда, я вернусь тогда…», — произнося это лирическое «я», каждый из нас подразумевает при этом не его, а — себя.

Галич поет не от себя и не о себе. Когда он поет: «Облака плывут, облака. Не спеша плывут, как в кино. А я цыпленка ем табака, Я коньячку принял полкило…» — он имеет в виду не себя. Это не он, не Александр Аркадьевич Галич «лед кайлом ковырял», не он «подковой в.мерз в санный след», не он «двадцать лег протрубил по тем лагерям», а его герой. И когда он поет — «Я с обеда для сестрина мальчика Граммов его отолью киселю, У меня ж ни кола, ни калачика. Я с начальством харчи не делю!» — это он, конечно, тоже не о себе. И совсем уж смешно было бы предположить, что он имел в виду себя, когда пел: «Постелилась я, и в печь — уголек… Накрошила огурцов и мясца. А он явился, ноги вынул, и лег — У мадам у его — месяца…»

Пел он, однако, все это — как и многое другое — от первого лица, то есть как бы — от себя.

Многие ставили это лыко ему в строку; Вот, мол, сам не сидел, а поет от имени сидевших. Сам не воевал, а пост от имени воевавших. Обращаясь к покидавшим родину, уезжавшим в эмиграцию, пел: «Уезжайте, а я останусь, кто-то ж должен, презрев усталость, наших мертвых хранить покой». И, написав это, — сам взял и уехал. Не совсем добровольно, конечно… Но ведь и те, кого он провожал той своей песней, тоже уезжали не совсем добровольно…

Честно говоря, меня все это одно время тоже смущало.

Когда-то, очень давно, в статье, обращенной к молодым поэтам, моим сверстникам в назидание им, я рассказал притчеобразную историю про Гайдара и одного мальчика. Мальчик этот мечтал стать писателем, и Гайдар к этой его мечте отнесся вполне уважительно. Мальчик сказал: «А давайте, Аркадий Петрович, напишем вместе какой-нибудь рассказ!» Гайдар согласился: «Ну что ж, давай». Мальчик написал первую фразу: «Путешественники вышли из города…» и предложил Гайдару продолжить, написать следующую. Гайдар сказал: «Нет, брат, так дело не пойдет. Давай мы с тобой сперва вместе выйдем из города, а уж тогда напишем вторую фразу». И вот пошли они. Жара, пыль, грязь… А город все не кончается. Мальчик выбился из сил. «Аркадий Петрович, — говорит, — я больше не могу. Давайте сядем в автобус». «Но ведь ты же написал, что путешественники вышли из города, — возразил Гайдар. — Вот если бы ты написал, что путешественники выехали из города на автобусе, тогда — другое дело. А так, ничего не поделаешь, придется идти пешком…»

Мысль нехитрая. Но довольно долго она была для меня чем-то вроде символа веры. Я привык исходить из того, что настоящий поэт всей жизнью своей подтверждает строки своих стихов, а стихами утверждает и подтверждает то, чему следует в жизни.

Галича я любил. И его самого, и его песни. Но всем своим обликом он разрушал это мое представление о поэте. Он был пижон. Любил красиво и даже изысканно одеваться, любил хорошо жить, у него была красивая квартира, забитая антикварной мебелью. И при этом он сочинял и пел песни от имени нищих, забитых, измочаленных жизнью, замордованных людей. И песни эти в его устах не звучали фальшиво.

Как я уже сказал, всем своим обликом и всем своим жизненным поведением он разрушал мое представление о том, каким должен быть поэт. Но разрушая, он его утвердил.

Сработал великий закон жизни и искусства: этого человека, вот такого, каким он был, его песенный дар взял за шиворот и властно поволок в ту сторону, где его ждала гибель.

Конечно, на самом деле он не был таким благополучным и преуспевающим человеком, каким казался. Эти песни, которые вылились из его души, неоспоримо свидетельствовали о каком-то глубоком внутреннем разладе. Эта трещина все разрасталась, разрасталась… И вот эта сила дарования, сила правды, неудержимое тяготение к правде, как магнит неудержимо притягивает к Северу стрелку компаса, потащила его за собой, обрекла на противостояние с властью, на исключение из Союза писателей, на отрыв от той среды, к которой он привык, в которой некогда чувствовал себя как рыба в воде. И закончилось это — не могло не кончиться! — его трагической гибелью.

О. Мандельштам заметил однажды:

Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено… Она… служит как бы источником этого творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет.

Позже ту же мысль, хотя и не так затейливо, высказала Н.Я. Мандельштам в книге своих воспоминаний, осветив ею трагическую судьбу мужа. «Смерть поэта, — сказала она, — это его последний творческий акт».

Это значит, что смерть поэта, даже если современникам она кажется нелепой случайностью, на самом деле таковой не является.

Трагическая гибель Александра Галича, даже если принять на веру, что она и в самом деле была случайной, на самом деле перечеркнула все мелкое, все наносное, что было в нем. И подчеркнула. Кровавой красной чертой подчеркнула все истинное, подлинное — все то, чем до краев была наполнена — переполнена — его душа.