Уильям Уайлдгуз скрупулезно соединял печатные листы вместе и окружал их неподвластным времени переплетом. Благодаря его заботе слова и мысли обретали надежную материальную форму. Эта глава тоже посвящена созданию книг примерно в тот же период XVII века, но замысел действующих лиц будет совсем другой. Речь пойдет о двух женщинах, которые резали печатные Библии ножами и ножницами, чтобы переставить фрагменты, изменить порядок, дополнить текст и подарить миру библейский нарратив в новой форме — ее они называли «Гармонией». Получался своего рода коллаж. Звук скользящего по странице острия сначала может привести в ужас, но благодаря такому обращению с печатным текстом были созданы одни из самых прекрасных томов за всю историю. Начнем же мы с королевского визита.

Март 1642 года. Карл I в сопровождении своего сына, принца Уэльского, и толпы разодетых придворных едет из Хантингдона в Йорк: до начала гражданской войны, в результате которой ему на глазах у публики отрубят голову, остается еще пять месяцев. По дороге он решает заглянуть в небольшую усадьбу с церковью в Литл-Гиддинге. Эта уединенная религиозная община посреди многих акров пустых полей расположена в 30 милях от Кембриджа, здесь и создаются книги.

«Давайте подъедем к дому», — предлагает король и сразу же слышит возгласы одобрения. Отчет о посещении есть в рукописном документе, теперь хранящемся в Музее Лондона под довольно неприглядным названием MS Tangye 46.78/675. Он входит в коллекцию предметов, связанных с Оливером Кромвелем, принадлежащих промышленнику и нонконформисту сэру Ричарду Тангье (1833–1906), — кучу реликвий, среди которых есть пуговица, табличка с гроба, посмертная маска и часы лорда-протектора. Последние, согласно каталогу 1905 года, «в рабочем состоянии, если не считать испорченной кишечной струны». Читая описание, мы ощущаем солнечный день, прошедший 400 лет назад, а еще жутковатое спокойствие: тоскующий король устраивает себе тур по дому и часовне, а на горизонте грозой надвигается общенациональный конфликт.

Король вместе со свитой идет по мосту к часовне, точнее к маленькой церквушке с лавками на 30 человек. В воздухе висит пыль. «Он берет с престола требник и Библию, покрытые синим бархатом, открывает их, интересуется переводом и, обнаружив, что перевод новый, говорит, что это хорошо». Затем он начинает читать медленно и с выражением. Его голос эхом отражается от дощатых стен и черно-белой мраморной плитки.

Закончив читать, король задает вопросы:

— Часто ли молятся в сей церкви?

— Трижды в день.

— Это весьма хорошо. Как часто проходят в ней проповеди?

— Каждое воскресенье и в большинство праздников.

— Я вполне доволен этим. А не проводят ли катехизацию?

— Проводят каждое воскресенье.

— Часты ли таинства?

— Они проходят каждое первое воскресенье месяца.

— Все заведено прекрасно. Все ли слуги по воскресеньям приходят в церковь в дообеденное и послеобеденное время?

— Приходят все.

— Какие странные слухи кружат теперь в мире, — меняет тему король.

— У зависти глаза велики, — отвечает герцог.

— И видит она иногда то, чего и нет вовсе, — заключает принц.

Король закрывает Библию. Его руки лежат на обложке. Он оглядывается.

— Как я и думал, мы не обнаружили здесь никакого противоречия доктрине и послушанию Церкви Англии, — произносит он. — Что бы ни говорили люди, теперь вы сами видите и слышите, как обстоят дела, — добавляет он, объясняя свои расспросы.

Король и придворные следуют в усадебный дом, в большую гостиную. Она представляет собой просторное помещение, стены которого украшены нравоучительными, но довольно утомительными сентенциями вроде «Не люби спать, иначе придешь к бедности». На столе королю демонстрируют книгу «таких размеров, что человек ее едва может поднять». Тот смотрит на пурпурную бархатную обложку и переплет, переворачивает лист за листом и говорит, что это «редкий, прекрасный и кропотливый труд, равно как приятный и полезный».

«Сначала все надо разрезать ножницами и ножами на маленькие фрагменты, — поясняет Джон Феррар, — а потом снова придать им форму и соединить вместе в единое тело».

Книга очень велика — примерно 75 см в высоту и 50 см в ширину — и увесистая — около 23,5 кг. Придворные замечают, что «никогда раньше не видели бумажной книги подобной величины и размера». Озаглавленная «Весь Закон Божий», она рассказывала о том, как изложенные в Пятикнижии принципы можно применить в христианском обществе более позднего времени. Это было исследование отношения Ветхого Завета к Новому, размышления о том, какие законы стоит сохранить (например, не поклоняться ложным богам), а какие лучше пересмотреть или вообще отвергнуть (например, особые одеяния для священников).

Ученые-библеисты назвали бы это работой по типологии — прочтением ветхозаветных историй таким образом, что Адам, Ной, Авраам и другие персонажи и сюжеты воспринимаются предтечами позднейших времен. «Весь Закон Божий» представлял собой королевское издание Пятикнижия, однако текст Бытия, Исхода, Левита, Чисел и Второзакония был разрезан, а фрагменты поменяли свои места. Кроме того, книга содержала тысячи гравюр, вырезанных из других книг, подогнанных и аккуратно вклеенных.

«Поистине превосходно, — замечает один из придворных, рассматривая коллажи. — Отличное мастерство и гравюры лучших заморских художников» (их авторами были голландские и фламандские живописцы, на которых повлияло искусство Италии).

«Многих я знаю, но многие мне неизвестны, — присматривается он. — Перед нами творение нескольких народов».

Книга уникальная, ручной работы, но составлена при этом из печатных изданий. Король листает ее и ощущает спокойствие, которое не посещало его с того момента, как умер отец. Внимание на себя обращает вклеенная иллюстрация: скорбящие в плащах идут за гробом. Король переворачивает страницу и видит карты Египта и Святой земли. Еще страница. Под заголовком «Забвение» — аккуратно вырезанные изображения маски, зеркала и сундука с сокровищами. Еще час назад король был погружен в думы о поездке в Йорк, о предстоящем созыве сторонников, который уже кажется неизбежным в условиях грядущей междоусобицы. Его вечно преследовало ощущение одиночества, а еще — ужаса, осознаваемого им все больше. И вот эта странная и прекрасная книга, рукотворная и в то же время находящаяся вне времени. Минута в ее обществе — и все замедляется.

«Господа, — говорит король, — вы видите как есть, чем занимаются в этом доме. Все сделано здесь, даже переплет и все остальное, и прежде всего руками благородных дам».

Король встает и закрывает книгу. По его обыкновению, улыбка задерживается на лице чуть дольше естественного, чтобы показаться неопределенной. Все, как пристало, замирают в ожидании.

«Теперь сад, — наконец произносит он. — Будьте добры, небольшую экскурсию».

Позади толпы, следующей за королем из дома, идет Мэри Коллетт. Ее тревожит, что король не понял: книга не совсем завершена. Работа над ней продолжается целых два года, но еще многое предстоит сделать.

***

За 17 лет до описанных событий, в 1625 году, Николас Феррар (1592–1637) повернулся спиной к блестящим научным успехам, выдающейся карьере в парламенте, жизни при дворе Стюартов, деловому миру Виргинской компании и приобрел обветшалую усадьбу в уединенном приходе Литл-Гиддинг. Рядом стояла церковь Святого Иоанна, разрушенная и в последние годы служившая в качестве свинарника и сельскохозяйственной постройки. Куда ни глянь, не было ничего, кроме полей, пасущихся овец и одной-единственной узкой дорожки.

Из такого скромного истока Феррару удалось создать прочную религиозную общину, которая прославилась и снискала похвалы и порицания в равной мере. Отчасти это был домашний университет, отчасти издательство, отчасти место паломничества, отчасти что-то вроде монастыря спустя век после уничтожения монашества в Англии во времена Генриха VIII. Николас Феррар был младшим ребенком в семье, но благодаря харизме — по словам одного посетителя в 1634 году, он «говорил за всех», — ему удалось убедить других родственников присоединиться к уединенной жизни. В Литл-Гиддинге появились его мать Мэри (около 1554–1634), «высокая, стройная, достойная матрона восьмидесяти лет с чистым лицом и седыми волосами», брат Джон (1588–1657), «одеждами и прической напоминавший священника», со своей женой Батшебой, а также старшая сестра Сюзанна с мужем Джоном Коллеттом и одиннадцатью детьми, в том числе старшими дочерьми Мэри и Анной. «Это как маленькая церковная община, — писал Исаак Уолтон в 1670 году, — всего около тридцати человек».

Усадьбу и землю привели в порядок. В письме любопытного посетителя, побывавшего там в 1634 году, говорится о «милых тропинках <…> и садах по обеим сторонам», а церквушку он нашел «целиком увешанной гобеленами, <…> с богатым ковром, <…> с серебряным потиром и подсвечниками для восковых свечей». Среди возрожденного пейзажа Феррар наладил жизнь общины, основанную на энергичных дебатах о нравственности, молитвах, песнопениях, чтении, шитье, а также создании книг, — последнее занятие принесет этому месту славу. Он ввел строгий и набожный ежедневный распорядок, начинающийся в четыре утра со звоном колокола (зимой в пять, ведь хочется поспать подольше) и построенный вокруг трех церковных служб (в половину седьмого — утреня, в десять — литания, в четыре — вечерня), к которым добавлялись ежечасные службы в усадебном доме. Одним из важных элементов программы было заучивание Библии наизусть: Николас лично с четырех до семи надзирал за декламацией псалмов и библейских пассажей, и «Гармония» с аппликациями изначально задумывалась как сопровождение этих служб, своего рода подсказка для освежения памяти. Мнемоническое назначение уловил поэт Джордж Герберт, друг Николаса Феррара, получивший одну из таких книг, теперь утраченную. Он «приветствовал» непрерывное применение «женских ножниц», чтобы «книга даже без самой книги всегда была в сердцах, а также <…> в головах, в памяти, на языке».

В целом община получилась дружелюбная, хотя с течением времени начали появляться и трещины: Сюзанна часто спорила с братом, а невестка Батшеба громко возмущалась и, по словам мужа, говорила с «большой страстью и горячими выражениями».

Весть о благочестивом, образованном и творческом мирке Феррара вскоре распространилась, и в Литл-Гиддинге все чаще стали появляться посетители. Престарелую Мэри любопытные кембриджские старшекурсники, бредущие по полям, только раздражали, и она даже повесила над очагом предупреждающий знак. Однако приходили и более желанные гости, в том числе поэты Джордж Герберт и Ричард Крэшо, на чьи стихи эти визиты оказали глубокое влияние. Карл I побывал здесь еще раз в 1646 году, после поражения в Битве при Нейзби. Он приехал ночью и один — «сломленный король» из стихотворения Томаса Элиота «Литл-Гиддинг». Джон Феррар спрятал монарха в доме в Коппингфорде неподалеку, но солдаты парламента все приближались.

***

Впрочем, история Литл-Гиддинга — это не история Николаса Феррара (или, по крайней мере, не только его), хотя большинство исследователей захотят убедить вас в обратном. Славу этому месту принесло радикальное — с сегодняшней точки зрения — вмешательство в историю книгоиздания, и заслуга здесь принадлежит девушкам — в особенности, но не только, сестрам Мэри и Анне Коллетт, про которых обычно не слышно из-за их очень громкого и видного дяди Николаса. Так что давайте посмотрим чуть в сторону и представим комнату согласия летом 1634 года. Кто присутствует в ней? Что происходит? Как идет работа?

Книги, которые делали Мэри, Анна и их родные, представляют собой «Евангельские гармонии». До наших дней дошло тринадцать полных экземпляров: они хранятся в Британской библиотеке, рассеяны по университетским библиотекам Оксфорда, Кембриджа, Принстона и Гарварда, есть в Виндзорском замке, поместьях Икуорт-хаус в Суффолке и Хэтфилд-хаус в Хартфордшире, в принадлежащем лорду Нормантону имении Сомерли в гэмпширском Нью-Форесте, а также в частных собраниях — последнее особенно сводит с ума. Все это роскошные фолианты, сделанные с помощью ножниц и клея. Процесс их создания выглядел примерно так. Сначала сестры получали печатный текст четырех Евангелий — обычно их привозили посыльные от родственников, осматривающих книжные лавки Кембриджа или Лондона. Затем книги резали ножницами и ножами на предложения, параграфы, фразы, даже отдельные слова — младший брат по неосторожности забывал закрыть дверь, и божественные откровения взмывали в воздух от дуновения ветра. Мэри и Анна перераспределяли текст, раскладывая и приклеивая кусочки Евангелия, и получалось 150 глав хронологического изложения жизни Иисуса. В текст вклеивали иллюстрации: вырезки из гравюр, а иногда и других книг, причем многие из них привозились из-за границы (английские Библии редко иллюстрировались). Предварительно картины должным образом подгоняли, перерабатывали и иногда объединяли — получалось то, что потом станут называть коллажем.

Зачем была нужна вся эта смесь заботы и насилия? Дело в благочестии и странной разновидности библейской учености. Сегодня нам это может напомнить скорее очень аккуратно написанное письмо с требованием выкупа или обложку Sex Pistols. Создательницы стремились достичь гармонии: вырезками, перестановками и клеем упорядочить четыре разных повествования евангелистов о жизни Иисуса. Мэри и Анна делали книгу (не писали, а скорее строили ее), которая обнажала, а затем примиряла «согласия и разногласия», как сказано на титульной странице одной из них, между евангельскими историями, предлагала взамен связный нарратив, «усвоенный и упорядоченный».

О том, как это выглядело на практике, можно судить по фрагменту «Гармонии», изготовленной в 1634-м и доставленной Карлу I годом позже — за семь лет до того, как он прискачет в Литл-Гиддинг во второй раз. Теперь этот внушительный том хранится в Британской библиотеке. Его действительно едва может поднять человек: не пособие для верующего, а скорее садовая мебель. Над этим листом трудились Мэри и Анна. Это 13-я из 150 глав «Гармонии», озаглавленная «Крещение, проповеди, пища и одеяние Иоанна». Собранный заново текст повествует об Иоанне Крестителе, его споре с фарисеями, а также моменте, когда он предрекает, согласно Луке: «Идет сильнейший меня, у которого я недостоин развязать ремень обуви».

Чтобы сделать главу, Мэри и Анна подобрали тексты об этом событии: оно упомянуто в Евангелии от Матфея (глава 3, стихи 1–12), Евангелии от Марка (глава 1, стихи 1–8) и Евангелии от Луки (глава 3, стихи 1–18). Потом они взялись за ножницы и ножи, разрезали все три рассказа и расположили текст на странице в двух форматах. «Сравнение» слева представляет собой три выровненных столбца с параллельным текстом Матфея, Марка и Луки, которые читатель может просматривать в поисках различий и сходств. В «Композиции» слова трех евангельских описаний Иоанна Крестителя переплетены и образуют сплошной, непрерывный фрагмент прозы: из трех изложений получилось гармоничное единство. Очень мелкая работа требовалась для создания связности: иногда вырезать приходилось даже отдельные слова, пытаться подцепить крохотные кусочки бумаги, терпеть застывающий на кончиках пальцев клей, раздраженно искать перевернувшееся на клочке слово. Но ведь это не просто текст — это текст о жизни Спасителя.

В самом начале, рядом с первым The, едва можно разобрать буквы Mr. в верхнем индексе. Они означают, что дальше идет текст Евангелия от Марка. В начале второго, главного, абзаца на несколько строк ниже стоит буква L. (Лука), хотя из этого Евангелия взято всего одно слово Now. За ним идут слова Матфея (M.) — «В те дни», — а потом опять Луки: «В пятнадцатый же год правления Тиверия кесаря». «Композиция» таким образом соединяет тексты в единое целое, но оставляет маленькие редакторские отметки, чтобы указать источники его частей. Это новый порядок, но он помнит о порядке старом.

***

Мэри (1603–1680) и Анна (1605–1639) Коллетт были старшими из шестнадцати детей, родившихся в браке Сюзанны и Джона Коллеттов. Сами они принесли обет безбрачия и всю жизнь прожили и проработали в Литл-Гиддинге. В 1632 году, когда старшая Мэри, «матриарх» общины, стала слишком слаба для продолжительных религиозных дискуссий и образовательных дел, младшая Мэри, ее внучка, которая часто надевала «серые монашеские одеяния», взяла эту роль на себя. Посетителей Литл-Гиддинга поражала ее тихая харизма, особенно расцветшая после смерти Николаса в 1637 году. Поэт Ричард Крэшо, учившийся в 1630-х годах в Кембридже, часто здесь гостил. Ему нравилось присоединяться к ночным медитациям, и, кажется, он был платоническим поклонником Мэри. В 1620-х годах Николас устроил для нее, а может и для Анны, обучение у дочери одного кембриджского переплетчика. «Гармония» 1642 года в пурпурном бархатном переплете с затейливым тиснением, в которую так всматривался Карл I, свидетельствует о ее мастерстве. Давно утверждают, что хранящийся в Британской библиотеке экземпляр «Образа королевского», книги 1649 года, оправдывающей правление Карла I сразу после его казни, тоже переплела Мэри Коллетт.

Различим и голос Анны, хотя для этого нам придется прислушаться внимательней. Архив «Бумаги Ферраров», который находится в Колледже Магдалины в Кембридже — там же, где можно познакомиться с Библиотекой Пипса, — содержит 2280 плюс еще около 600 непереплетенных печатных документов, где говорится об истории этого семейства примерно с 1590 по 1790 год. В XIX веке к архиву почти не обращались, но в XX веке он постепенно был каталогизирован, процесс занял более пятидесяти лет. В основном он состоит из переписки, в частности Николаса Феррара с Лондонской виргинской компанией, но есть там и корреспонденция Анны Коллетт.

В основном она писала своему дяде Николасу. Он называет ее «моя дражайшая Нэн», она же обращается к нему «дорогой и вечно уважаемый дядя и отец мой, ибо это имя [отец] вы заслужили, и я упоминаю его с большой привязанностью». Она вообще много говорит о долге, благодарности, обязанности ежедневно выражать признательность, не чужда самоуничижению («Но я не осмелилась бы доверять собственному суждению в столь весомом деле») и склонна аккуратно вписываться в иерархию, какой явно ожидает Николас.

Позвольте же мне, прошу, предложить Вам эти грубые [то есть невежественные, неученые] строки как малое выражение скромной благодарности, которую я ежедневно испытываю, осознавая, сколь многим обязана вам за ту великую доброту и множество благ, коими вы соизволили так щедро одарить и осыпать меня, совсем недостойную и малой их доли.

Это отрывок из письма, датированного 13 ноября 1626 года, а 9 ноября 1629 года Анна подписывается: «Ваша самая обязанная дочь, всегда в вашем распоряжении, Анна Коллетт». Сложно не почувствовать сомкнувшиеся психологические стены.

Можно было бы ожидать, что Анна станет трепетать и стушуется перед лицом харизматичного и властного дяди, однако этого не произошло. В ее бесконечных недвусмысленных декларациях пассивности («Мой уважаемый отец, <…> ваша мудрость и сознательность будут по Божьей милости моим проводником и властелином») есть что-то трогательно парадоксальное. В конце «Укрощения строптивой» Шекспира, написанного, как предполагается, в начале 1590-х годов, Катарина произносит перед своим будущим мужем Петруччо длинную тираду о долге, отрекаясь от собственной же говорливой и остроумной независимости и проповедуя молчаливую покорность: «Муж — повелитель твой, защитник, жизнь, глава твоя…» О приверженности тишине и скромности Катарина разглагольствует на 44 строках, клятва прожить жизнь в тени превращается в центральную сцену пьесы, а слабости посвящена вдохновляющая речь. Ирония становится очевидной. Анна в письмах совсем не шутит, но при этом она тоже нашла способ самовыражения — не выделяясь, играя по правилам, она сумела говорить своим голосом.

Сквозь положенную женщине того времени благочестивую скромность и духовную преданность проглядывает сильная личность, когда в 1631 году племянник Николаса Артур Уоденот решил просить ее руки. Анна сказала браку твердое «нет», хотя и облекла свой ответ в слова покорности и подчинения.

Что касается условий моей жизни, я нахожу в них теперь такое удовольствие, что скромно славлю Бога, не мысля и не желая никакого их изменения. Но так же скромно молю я Бога, если он сочтет это благом и если позволят мне родители, дать мне милость и силу провести остаток своих дней без большего мирского бремени, которое неизбежно сопровождает замужнее состояние.

Создавая книги, Мэри и Анна иногда пользовались темой главы, чтобы немного показать свою жизнь в Литл-Гиддинге. Они, конечно, не думали об автобиографии, но их притягивали некие рифмующиеся, аналогичные переживания в разных эпохах. В 148-й главе «Гармонии» 1635 года, предназначенной для Карла I, рядом с евангельским текстом — «Сие же написано, дабы вы уверовали, что Иисус есть Христос, Сын Божий» — сестры наклеили вырезанное изображение письменного стола, книги и свитка. В 125-ю главу «О десяти девах» они добавили гравюры, на которых женщины шьют и пишут, а в центре страницы поместили коллаж с книгой. В 42-й главе — тоже гравюры, но теперь женщины заняты ткачеством, шитьем и молитвой. Было бы нелепо думать, что в этих сценах изображены Мэри и Анна, — их не интересовало самовыражение в нашем, современном смысле слова, они не хотели озвучивать личные устремления. Тем не менее в рамках условностей своего времени они умели намекнуть на долгую историю типично женской работы, которой занимались и сами. У Мэри и Анны чувство идентичности, кажется, развивалось скорее из соответствия предыдущим схемам поведения и представлениям об индивидуальности, а не — как мы склонны сегодня воображать — отхода от таковых.

***

Джон Феррар написал очень почтительную биографию своего брата Николаса — важнейший ранний источник, который так и остался незавершенным и, превознося главного героя, преуменьшал значение почти всех окружающих, включая самого автора. Такой подход к истории Литл-Гиддинга был потом многократно повторен, но для нас полезно то, что в этом труде описывается механика вырезания и вклейки, использованная Мэри и Анной. «Гармонии» собирали на больших столах в комнате согласия, стены которой были увешаны цитатами из Писания.

Своими ножницами они <…> вырезают у каждого евангелиста те или иные стихи и определенным образом раскладывают их вместе, чтобы получить или довести до совершенства какой-то заголовок или главу. Когда все в целом готово, они ножами и ножницами аккуратно подгоняют каждый стих так, чтобы приклеить его на листы бумаги. И так умело пользуются они своей недавно придуманной методикой, будто это новый способ печати, потому что каждый, кто видит законченные книги, думает, что они напечатаны обычным способом.

В этой цитате из книги Джона выразились и новизна, и техническая сложность процесса производства «Гармоний» с помощью, как он выражается, «недавно придуманной методики». Но в его словах чувствуется еще какой-то намек на беспокойство, нотка тревоги, ощущаемой первыми читателями, какое-то ощущение непонимания такой книги. «Каждый, кто видит законченные книги, думает, что они напечатаны обычным способом». Что эти книги собой представляют?

Гибридные работы впечатляли далеко не всех. Многие историки (тут можно было бы подчеркнуть: историки-мужчины) впоследствии относились к ним пренебрежительно, и первый приз здесь получает специалист по истории переплетного дела Джеффри Хобсон, который в 1929 году написал о «благочестивой скуке Литл-Гиддинга» и назвал аппликационные «Гармонии» «ужасающим памятником неправильного приложения труда», в лучшем случае «восхитительным развлечением для довольно отсталого восьмилетнего ребенка». Восьмилетнего! Действительно, сын Хобсона Энтони, которому в то время как раз было восемь, впоследствии стал видным аукционером и историком переплетного дела, а также написал шесть книг и более двух сотен статей о библиографии. Тем не менее такая оценка «Гармоний» кажется весьма суровой, и современники приходили к совсем другим выводам. Карл I, например, превозносил «исключительную композицию, изысканное, несравненное мастерство», а Джордж Герберт, получивший экземпляр «Гармонии», поставил ее «так высоко, как драгоценный камень, который стоит носить в сердце всем христианам» и заявил, что счастлив «видеть, как женские ножницы находят такое благородное применение на службе у Божьего алтаря».

Получить представление о производственном процессе можно по оставшимся обрывкам, которые сегодня хранятся в архивах. Феррары продали Литл-Гиддинг в 1760 году, и их библиотека исчезла, однако кембриджскому Колледжу Магдалины достались кипы бумаг с тысячами писем и собранием из восьми с лишним сотен непереплетенных и неоправленных гравюр, лежавших потом десятилетиями неразобранными в закрытых ящиках. Эти фрагменты от медальонов размером с монету до больших двойных ин-фолио представляют собой либо иллюстрации, которые собирались взять при создании «Гармоний», но так этого и не сделали, либо частично использованные листы, над которыми успели поработать ножницами Мэри и Анна. Долгое время считалось, что бумаги — это отклоненная часть коллекции гравюр Сэмюэла Пипса, потому-то те, кто интересовался Литл-Гиддингом, не обращали на них внимания. Но когда крышку ящика приоткрыли, глазам исследователей предстала замершая во времени картина прошлого.

Еще один из предметов коллекции Колледжа Магдалины — гравюра «Страшный суд», сделанная по живописной картине Мартена де Воса из Антверпена (1532–1603). Мэри, Анна и другие создатели «Гармоний» в Литл-Гиддинге нежно любили этого художника-маньериста и часто использовали его работы. В сохранившемся письме 1635 года Николас с характерным высокомерием повелевает племяннику получить гравюры Адриана Колларта и де Воса.

Пришли мне на этой неделе тот набор [гравюр], из которого сделана «Гармония» Бетти [Элизабет Коллетт]. В нем пятьдесят одна работа Адриана Колларта и М. де Воса. <…> Мистер Табор купил мне такой набор на ярмарке в Стурбридже [ежегодная ярмарка на лугу Стурбридж-каммон в Кембридже] за 7 шиллингов, и полагаю, что его легко будет найти.

Неясно, действительно ли набор было «легко найти», но, когда Мэри и Анна добрались до «Суда» — 127-й главы «Гармонии» 1635 года, — они взяли именно гравюру де Воса. В другие моменты они вырезали какие-то фрагменты для коллажей: нехватка овец на гравюре де Воса из Колледжа Магдалины говорит о том, что их использовали где-то еще, оставив только жутковатые пустые места соответствующей формы. Если вы сегодня заедете в Литл-Гиддинг — это недалеко от главной дороги на Сотри, — крохотная церквушка там по-прежнему окружена полями, на которых пасутся овцы. Феррары испытывали к животным особенную слабость, и коллажи с овечками, змеями, крадущимися лисами встречаются на многих страницах «Гармоний». Ими проиллюстрирован, например, текст, вырезанный из десятой главы Евангелия от Матфея («Вот, я посылаю вас, как овец среди волков»). «На этих картинах показаны жестокость волков и лукавство змей», — с характерной дословностью объясняет рукописная пометка.

Непереплетенные гравюры могут помочь нам нарисовать в воображении процесс производства «Гармоний» и в других отношениях. Листая содержимое ящиков, находишь фрагменты, предназначенные для создания этих книг, но застывшие где-то в процессе, — например, печатная рамка из роз должна была окружать так и не оконченную центральную сцену. Чувствуется живая, сложная операция над текстом, которую вдруг прервали, но которая может возобновиться в любую минуту. С обратной стороны гравюры, выполненной по рисунку Теодора Бернарда из Амстердама, от руки написано: «Эта посылка содержит сотню с чем-то картин, они стоят 12 шиллингов». Гравюру из толстой бумаги сложили вдвое как папку для доставки изображений в Литл-Гиддинг. Иногда в таких случаях материалы связывали шнурком в книжечку, и, если сам шнурок не сохраняется, отверстия в некоторых гравюрах получается совместить и возродить импровизированный переплет. Вполне возможно, хотя уверенности нет, что существовал утраченный теперь реестр с центральным индексом — архив, на который предстояло опираться в будущей, неоконченной пока работе.

Многие гравюры в Колледже Магдалины снабжены рукописными заметками, обычно сделанными Николасом или Джоном Феррарами. Читая их, можно вслушаться в разговоры 1630-х годов на тему покупки, упорядочивания и подбора иллюстраций. На обороте «Поклонения волхвов» по рисунку Иоганна Страдануса Джон Феррар написал такой перечень требований:

Пришли мне книгу Страдануса о евангельской истории, и особенно если найдется рука ангела, являющегося Захарии. А если ничего такого не будет, непременно пошли мне книгу о деяниях Христа в храме: она выполнена в архитектурной манере, с черными гравюрами. Ты уже мне ее отправлял, но я вернул, потому что у меня самого была такая, но сейчас я присмотрелся к своему экземпляру и вижу, что в нем недостает первого листа — как раз где ангел является Захарии, а тот потом выходит к людям и не может говорить. Если не сумеешь отыскать иллюстрацию отдельно — а из всей книги мне нужна она одна, — обязательно пришли мне книгу целиком. У меня еще будет повод использовать истории такого рода и картины, если есть другие, где она представлена на гравюрах в различных формах. Чем больше разнообразия в этом и во всех остальных отношениях, тем лучше. Для моих целей весьма полезно иметь изображения разного рода и формы, как малые, так и покрупнее. Очень прошу обратить на это внимание, когда отправляешь мне картины: чем разнообразнее — тем лучше.

Письмо гудит целеустремленностью, активностью, намерением, мыслями о производстве. Джон очень конкретен и хочет определенную сцену: «Иллюстрация отдельно, из всей книги мне нужна она одна». Если не получится достать желаемое, он поручает «прислать книгу целиком». Ему хочется иметь и другие аналогичные гравюры. Он накапливает ресурсы, а здесь «чем больше разнообразия — тем лучше», особенно если «изображения разного рода и формы, как малые, так и побольше».

Благодаря встроенным иллюстрациям — часто это были работы антверпенских печатников и граверов XVI века — «Гармонии» приобретали не только красоту, но еще и явный уклон в католицизм, а значит, становились сомнительными и даже подрывными книгами в условиях горячих политико-религиозных дебатов 1630-х годов. Это было десятилетие, когда Уильям Лод, архиепископ Кентерберийский, продвигал возвышенные церемонии, которые многим казались тогда романизацией богослужения. И действительно, Литл-Гиддинг показывает один из важных аспектов начала Нового времени в официально протестантской Англии — сохранение некоторых форм католической религиозной жизни. Один критик в 1641 году назвал общину арминианским женским монастырем. В 1634 году местный старший адвокат послал молодого юриста по имени Эдвард Лентон разобраться, верны ли слухи о католических предрассудках, а Джордж Герберт сетовал на «подозрения, злословие и насмешки, которыми осыпают их светские люди». Одобрительный визит в 1642 году Карла I, получившего надлежащие ответы на все вопросы, проходил в обстановке подобных слухов. Николас Феррар сам бывал объектом жарких спекуляций: по словам одного современника, его «словно рвали на куски дикими лошадьми и давили между двумя мельничными жерновами противоречивых слухов: он представал то папистом, то пуританином». Когда на смертном одре Феррар приказал сжечь свои нечестивые книги («комедии, трагедии, любовные гимны, героические поэмы и другие подобные вещи»), костер, который поднялся в ночное небо Литл-Гиддинга, казалось, подтвердил подозрения, что он был колдуном и продал душу дьяволу, как доктор Фауст Кристофера Марло, восклицавший: «Лишь магия, лишь магия желанна».

***

Литл-Гиддинг не был подпольной католической ячейкой, как боялись и, возможно, фантазировали пуритане. При всей своей уединенности посреди полей это место было тем не менее средоточием деятельности, жужжащей фабрикой текстов. Туда и обратно поступали различные товары, — причем не только гравюры и материалы для изготовления книг, — часто передаваемые безымянными слугами («Что касается пирога и каплунов, полагаю, их лучше отправить им с посыльным»). В 1627 году Феррар написал «своей дражайшей матери» перечень вещей, которые следует доставить «к полудню в субботу». Среди всего прочего там были «старый плащ, несколько стаканов <…> инжир, миндаль, чернослив, <…> зашитая в холст голова сахара <…> и требник в синей бархатной обложке». Часто встречались и более книжные заказы: «по бутылочке красных и черных чернил», «маленькая коробка с <…> несколькими буквами или [печатными] символами [и] <…> типографская краска, которую наносят кожаным мешочком». В июле 1633 года был даже заказан «пресс» — судя по всему, речь о печатном станке или, возможно, того рода переплетном станке, которым мог владеть Уильям Уайлдгуз. В последнем случае им прижимали бы страницы, наклеив на них гравюры и фрагменты текста. В дошедших до нас письмах упоминаются и родственники, которым поручалось искать в библиотеках кембриджских колледжей и лондонских книжных лавках Библии и гравюры для последующего использования в Литл-Гиддинге. В Лондоне работал Артур Воденот, племянник Николаса. Он был золотых дел мастером и жил «Под гроздью винограда» на Фостер-лейн, недалеко от Голдсмитс-холла. Он служил кем-то вроде главного столичного агента Литл-Гиддинга: посылал одно письмо за другим, описывая свои неутомимые попытки добыть для дяди желанные материалы. «Вчера был в Печатном доме, — сообщал он, например, в 1632 году, — и понял вдруг, что Библия прямым шрифтом завершена». Другой родственник Ферраров, Роберт Мейплтофт, был членом кембриджского Пембрук-колледжа и капелланом у борца с пуританством Мэтью Рена, сначала епископа Норвичского, а затем епископа Или. Он также регулярно искал материалы, и его письма полны свежих новостей издательского мира: «Самая изящная латинская Библия — Вульгата нужного вам размера — сделана Джонсоном из Амстердама в 1632 году». Мейплтофт особенно хорошо умел прочесывать кембриджские библиотеки на предмет книг, которые помогут работницам Литл-Гиддинга сделать «Гармонии» лучше. В 1635 году, когда Мэри и Анна трудились над «Гармонией четырех Евангелий», он сообщил о найденных книгах, в том числе «Евангельском согласии четырех евангелистов»[42] 1631 года авторства Гвидо Террены из Перпиньяна, которое «идет путем сравнения, приводя полные тексты всех евангелистов один за другим и комментарии к ним».

Люди, думающие об истории книги, — а мы с вами относимся к таковым, — привыкли связывать рождение печати с появлением некоего постоянства, с введением единообразия в текучую средневековую культуру манускриптов. Поэзия Джона Донна 1590-х и начала 1600-х годов существует в хаосе рукописных вариантов отчасти потому, что сам автор был в ужасе от того, как печатные издания достигают читателей, не понимающих сложной и обычно сладострастной иронии. Это приобрело особенную актуальность, когда он стал деканом собора Святого Павла и юношеские стихи в духе «пошли в кровать» начали портить ему резюме. В результате они широко циркулировали в переписанном виде, особенно среди хихикающих студентов в Судебных иннах, и «Блохи», например, дошли до нас в 45 вариантах (или, на процедурном языке текстуальных исследований, «свидетельствах»), относящихся к началу Нового времени и отличающихся друг от друга в различных отношениях. Можно ли в условиях такой множественности — называйте ее хаосом или богатством в зависимости от собственных предпочтений — говорить об одном стихотворении Донна под названием «Блоха» и даже об одном авторе по фамилии Донн? В то же время экземпляры латинской Библии, напечатанные в 1632 году в Амстердаме Джонсоном, выглядят одинаково. Или, по крайней мере, должны выглядеть одинаково. Или, по крайней мере, мы этого ожидаем. Из ощущения, что повторения достоверны, рождается совершенно соответствующее (нашему) здравому смыслу, но революционное (для истории записанного текста) понятие точной копии. Поскольку предполагается (подчеркиваю: предполагается, держите в уме уклончивость), что все экземпляры произведений Шекспира идентичны, каждый из нас может прочесть один и тот же текст одного и того же автора и отреагировать на одно и то же произведение искусства. Это единство приводит к появлению целого ряда повседневных, но притом довольно глубоких, концепций, включая саму идею авторства, и литературного произведения, литературного канона. Однако Мэри и Анна Коллетт аппликационными Евангелиями демонстрируют готовность разбирать печатные Библии на части и собирать их заново и тем самым гонят овцу в королевские владения. «Гармонии» — это реакция на культуру и технологию печатного станка со стороны невероятно умелых, пусть и непрофессиональных мастериц. Женщины делали печатные книги снова уникальными. Они не признавали стабилизирующего потенциала печати и не разделяли ожиданий, что величественный религиозный фолиант останется окостеневшей вещью, подобной надписи на камне. Жизнь, которая бурлила в работе Мэри и Анны, совсем противоположна этому, и, когда читаешь сегодня их «Гармонии», испытываешь своего рода двоякое ощущение: думаешь о замысловатости и завершенности томов, но в то же время осознаешь, что их созданию предшествовали нарезка и разделка других книг. «Гармонии» неловко балансируют на границе между разрушением и созиданием, и творчество в Литл-Гиддинге основывалось на работе режущими инструментами.

***

Но мы еще не вполне ответили на вопрос «Зачем?». Почему члены англиканской религиозной общины решили вдруг резать Библии на части? Как нам осмыслить этот вроде бы разрушительный акт с позиций XXI века, когда уничтожение религиозных книг (примером может быть сожжение в 2012 году Корана протестантским священником Терри Джонсом из флоридского Гейнсвилла) стало сильнейшим культурным табу? В романе Томаса Харди «Джуд Незаметный» Сью сделала «новый Новый Завет»: разрезала все послания и Евангелия в отдельные брошюры [это слово произошло от французского brocher — «накалывать, скреплять»], переставила их в том порядке, как они были написаны, и поручила переплести. «После этого книга стала вдвое интереснее и понятнее», — сообщает она. «Гм!» — произнес Джуд, почуяв в этом что-то кощунственное. Подобную реакцию можно было бы ожидать и от нашей культуры в целом. Так что происходило в Литл-Гиддинге?

Отчасти ответ на эту загадку кроется в природе протестантизма XVII века. Верующих поощряли читать Библию самостоятельно, бороться с каждым словом, листать страницы и находить их смысл, вступать в полемику с текстом. Как отмечает историк книги Джулиет Флеминг, печать «может <…> материализовать мысль более плотно». И поскольку протестанты были сторонниками взаимодействия с текстом не абстрактным, а воплощенным в книге, которую держит читатель, и понимали чтение как схватку, рассказы в благочестивых трудах часто описывают этот процесс сверхчувственно, на грани эротики. Излагая туманную историю написания посмертно изданного в 1648 году «Руководства по личной набожности»[43] Ланселота Эндрюса, епископа Уинчестерского, Ричард Дрейк проводил связь не только между благочестием и физическим контактом с бумагой, но и, что удивительно, между благочестием и пятнами и отметинами. Должное религиозное взаимодействие с текстом оставляет беспорядок.

Если бы вы увидели оригинал этого манускрипта, осчастливленный славными своими изъянами, испачканный его праведными руками и смоченный покаянными слезами его, вы вынуждены были бы признать, что такая книга не может принадлежать никому иному, как чистому, подлинно верующему человеку.

«Испачканный его праведными руками». Какое чудесное описание религии небрежного обращения с книгой и парадоксальной убежденности, что чистая вера оставляет свой след! Именно в такой культуре искусно резали, переставляли и склеивали книги в Литл-Гиддинге. «Знать Библию в век печати — это умело обращаться с ее кусочками», — метко замечает историк искусства Майкл Гаудио.

Но аппликационные «Гармонии» говорят нам кое-что важное о книгах XVII века в более общем смысле. Выше я отмечал, довольно нервно, что печать часто ассоциируется с идеей зафиксированного, стабильного текста. Ранние труды ученых, внесших большой вклад в формирование истории книги как дисциплины (например, «Печатный станок как фактор перемен»[44] 1979 года Элизабет Эйзенстайн), объясняют, почему печатный станок смог создать стабильный литературный памятник нового рода. В этом есть много правды, однако впечатляющие коллажи Мэри и Анны Коллетт заставляют нас сделать важную оговорку. Их «Гармонии» доказывают, что — при всей новообретенной стабильности печатной книги — начало Нового времени было отмечено культурой глубокого библиографического непостоянства, позволявшей (среди других проявлений книжной текучести) спокойно работать ножницами над печатными изданиями. Вырезание было элементом вполне повседневного чтения — не скандалом и не разрушением, а обычной реакцией, способом, которым предполагалось использовать книги. Напечатанный в 1650 году «Краткий и легкий альманах на этот год»[45] Джона Уайта, своего рода настольный ежедневник того периода, даже требует от читателя вырезать целый календарь за 1650 год и пользоваться им где-нибудь еще: «в вырезанном виде он уместится в любую учетную, настольную или иную книгу». В другом похожем альманахе, «Эфемериде Паркера»[46] 1710 года, читатель пришивал к корешку книги бумажное колесо, вырезанное из печатной страницы. Вращая его, можно было получить актуальный астрологический прогноз и узнать, является ли сочетание «хорошим, <…> посредственно хорошим, <…> очень хорошим, <…> очень плохим, <…> самым превосходным, <…> плохим <…> [или] наихудшим». Вырезание здесь становится обыденным способом модификации книги. Известно, что с самых первых лет печати, еще в конце XV века, читатели вырезали ксилографические медальоны, буквицы и иллюстрации, чтобы вклеить в благочестивые тексты, например псалтыри и молитвенники. Подобных вклеек полон манускрипт «Большой лондонской хроники», созданный около 1504 года лондонским олдерменом Робертом Фабианом. Такое средневековое микс-медиа. Читатели брались за ножницы, чтобы избежать трудоемкого переписывания, чтобы сжать текст и спастись от потопа печатных книг (который Роберт Бертон в своей «Анатомии меланхолии» называет обширным книжным хаосом и смущением), чтобы расширять и переформатировать текст, чтобы создавать пространство для заметок на полях, чтобы убирать подцензурный материал, особенно ссылки в молитвенниках на папу римского, Томаса Беккета, индульгенции и чистилище после принятия законов Генриха VIII и Эдварда VI, чтобы исправлять и удалять спорные, ошибочные или заведомо ложные утверждения на титульных страницах (наверное, так обстоит дело как минимум с двумя экземплярами «Афоризмов, или Определенных избранных положений доктрины иезуитов» 1609 года, где в колофоне убран «Лондон»), чтобы проиллюстрировать манускрипты вырезанными печатными изображениями. Люди XVII века спокойно относились к печатно-рукописным гибридам. Яркий пример такого подхода — тетради для записей роялиста сэра Джона Гибсона. Сидя в 1650-х годах в Даремском замке — в гражданской войне ему не повезло со стороной конфликта, — он размышлял о превратностях судьбы и собрал целый рукописный сборник цитат из Библии и классической литературы на тему страданий праведника. Он надеялся, что эта медитативная компиляция станет оправданием его жизни и послужит для сына «попутчиком, на кого иногда можно будет взглянуть в этой юдоли слез». К переписанным фрагментам Гибсон добавил несколько страниц из печатных томов и снабдил их замечаниями от руки.

Когда смотришь на эти страницы, почему-то захватывает дух. Гибсон использует все, что только может добыть, чтобы произвести текст, звенящий его особенной смесью отчаяния и непокорности. Но еще его готовность делать вырезки очень хорошо отражает тот факт, что связная, переплетенная, неаннотированная и цельная печатная книга, к которой прикована современная книжная культура, тот идеальный издательский оригинал, заставляющий аукционеров ерзать на месте, не был пока доминирующим средством передачи текста. Книга займет сегодняшнее положение благодаря культовым изданиям вроде «Фолио» Шекспира и Джонсона, и это, конечно, станет одним из важнейших и самых громких нарративов литературной культуры XVII века: мы уже видели роль Уильяма Уайлдгуза в таких преобразованиях. Я, безусловно, не хочу отрицать этот сдвиг, сносить его металлическим шаром ревизионизма по принципу «все или ничего». Однако в начале Нового времени представление, что, по словам Джулиет Флеминг, «произведение и книга совпадают» (то есть одно литературное произведение равняется одному физическому объекту), очень долго не было аксиомой. Книга не стала пока ни исключительным, ни, наверное, даже преобладающим средством передачи текста (существовали рукописи, письма, одностраничные баллады, не говоря уже о надписях на стенах, окнах, тарелках и предметах мебели) и в качестве материальной формы легко поддавалась переработке. Книги обычно продавали без переплета: несколько брошюр можно было переплести в одно издание позже и создать новую целостность сложных сборников, где один физический объект содержит многочисленные короткие тексты, начавшие жизнь в виде отдельных публикаций. Читатель мог добавить к печатному тексту пустые страницы, чтобы было место для заметок от руки. Некоторые книги для этого специально печатали с очень широкими полями: таковы, в частности, экземпляры трактата «О землевладении» Томаса Литлтона, изданные в 1591 году и хранящиеся теперь в Шекспировской библиотеке Фолджера. Их огромные поля делают печатный текст отправной точкой для продолжительной работы пером. «Добавь в меня заметки!» — приглашает трактат.

В той культуре печатная книга была менее определенной формой и не настолько бесспорным материальным объектом, как мы могли бы ожидать. Вырезание благочестивых страниц не обязательно считалось таким проступком, каким его начали воспринимать в последующие периоды. «Для священных предметов особенное счастье, — замечает упомянутое издание Ланселота Эндрюса, — когда их улучшают использованием».

Для многих читателей начала Нового времени вклад в чтение, знание, мысль выражался не фетишизацией книги, убранной в ящики или стоящей за закрытой дверцей. Читать — значит делать пометки, аннотировать, менять переплет или формат, что-то переставлять, вырезать. Можно видеть в Мэри и Анне Коллетт тихих и прилежных племянниц, едва заметных за своим властным дядей. Но можно воспринимать их и как радикальных создательниц книг, чутко осознающих удивительный потенциал непостоянства, содержащийся в современных им печатных изданиях. Мы видим эту приверженность переосмыслению в последней главе «Евангельской гармонии», сделанной для Карла I в 1635 году из разрезанных изданий английской Библии, а также широкой гаммы антверпенских благочестивых гравюр.

Апостол Матфей на этой гравюре пишет свое Евангелие и поворачивается лицом к показывающему что-то ангелу. На переднем плане стоит стол с письменными принадлежностями: песочными часами, закрытой книгой, пером в чернильнице, а также открытой книгой. Текст в ней, кажется, и находится на странице, и парит над ней. Он повернут не так, как писал бы его Матфей, а в удобном для читателя ракурсе. На увеличенном изображении можно прочесть: «Я с вами во все дни до скончания века. Аминь». Это заключительные строки 28-й главы Евангелия Матфея — тот момент, когда воскресший Иисус призывает последователей нести его слово и «научить все народы». Евангелист как бы делает сразу два дела. Он оборачивается на ангела будто за вдохновением (намек на то, что работа еще не завершена) и показывает нам законченное повествование, завершенный текст.

Этот образ Матфея построен вокруг гравюры, которую спроектировал Питер де Йоде, выполнил Эгберт ван Пандерен и издал Теодор Галле. Изображения Матфея, пишущего Евангелие, часто встречались в начале Нового времени: можно вспомнить, например, картину «Святой Матфей и ангел», написанную Караваджо в 1602 году. Однако Мэри и Анна Коллетт превратили этот образ в восхваление работы над книгами в стиле Литл-Гиддинга. С пера апостола словно чудом стекает печатное слово — вырезанное и приклеенное в другом месте, обращенное к нам, читателям. В буквах, плывущих над поверхностью книги, есть что-то божественное: фраза «я с вами во все дни» парит над материальным миром, даже если она определенно сделана с помощью бумаги и клея. Имя Матфей связывали с латинским manus и греческим θεός — «рука Бога», поэтому последняя глава Мэри и Анны Коллетт переосмысливает легендарный момент написания Евангелия, представляет его плодом ножей и ножниц, а не пера и чернил.

***

Однажды в понедельник в 1936 году Томас Стернз Элиот после обеда покинул Кембридж, где по поручению Джона Мейнарда Кейнса принимал защиты докторских диссертаций, и совершил загородную поездку на 30 миль в Литл-Гиддинг. Прогноз в The Times предвещал ветер, дождь и холод, однако день оказался «просто очаровательным» — сложно поверить, что Элиот употребил такую фразу.

Положение 47-летнего поэта в английской литературе было уже, по словам критика Фрэнка Кермоуда, высоким и прочным. «Бесплодная земля» вышла 14 лет назад, основанный им журнал The Criterion теперь определял вкусы и публиковал ведущих писателей начала XX века: Эзру Паунда, Вирджинию Вулф, Уистена Хью Одена, Уильяма Батлера Йейтса.

Автомобиль гремел по сужающейся, усыпанной цветами дороге, ведущей к церквушке со скучным фасадом. Элиота сопровождал кружок энтузиастов Литл-Гиддинга. Ученые англиканцы набились сюда как сардины в банке: среди них был Хью Фрейзер Стюарт, декан Колледжа Магдалины и исследователь французского философа XVII века Блеза Паскаля, а также Бернард Блэкстон, член Колледжа Святой Троицы, который годами рылся в бумагах Литл-Гиддинга.

Элиот решил посетить этот дом и церковь отчасти из-за своего обращения в англиканство: девятью годами ранее его крестили в Церкви Англии, а в 1930 году он стал британским подданным. Еще он был пылким роялистом и всю жизнь принадлежал к Обществу короля Карла Мученика, поэтому его захватывали истории о визитах Карла I. Однако сильнее всего, вероятно, Элиота притягивал Джордж Герберт, которого он называл великим певцом духовной незащищенности и беспокойства. Позже, по свидетельству второй жены Валери, Элиот иногда «считал себя меньшим Джорджем Гербертом».

Через шесть лет после того майского дня Элиот соберет элементы своих впечатлений и опубликует искажающую время поэму «Литл-Гиддинг» — заключительную из своих «Четырех квартетов». Увлеченный Гербертом, Николасом Ферраром и Карлом I, он, кажется, почти или совсем ничего не знал о Мэри и Анне Коллетт. Тем не менее он вписал себя в долгую традицию частных посещений Литл-Гиддинга, которая тянется от Герберта и Ричарда Крэшо в 1630-х годах до тех, кто наведывается в это место сегодня. Книга посетителей у церковных дверей сообщает нам о целой гамме современных мотивов совершить такую поездку.

 • В рамках паломничества.

 • В канун 34-го дня рождения моего чудесного сына. Я так благодарна!

 • Интересное здание.

 • Просто обожаю.

 • В память о Говарде Кинге.

 • Ответный визит спустя много лет и стихов.

 • Поженились здесь 31 июля 1971 года. Это было 40 лет назад.

 • Я еще вернусь.

 • Моя мама Фрэнсис Деллер в детстве полировала латунного церковного орла.

 • Вся поездка теперь удалась.

 • По-настоящему необычное место.

 • Первый раз тут.

 • Прощальный визит?

Строки Элиота из начала его поэмы передают то ощущение, которое, предположительно, испытывал Карл I в 1642 году, воспринимая Литл-Гиддинг как уединенный конечный пункт для множества путешествий