В 2005 году, примерно в то самое время, когда Лондон удостоился чести принять Олимпийские игры 2012 года, Лора Грейс Форд (пишущая под псевдонимом Лора Олдфилд Форд) начала делать «зин» Savage Messiah. Давайте пока считать, что это слово (zine, сокращение от magazine) означает некоммерческий маленький журнал, который делает и распространяет сам автор. Как большинство подобных изданий, Форд печатала его на ксероксе и раздавала неформально, из рук в руки. В духе Мэри и Анны Коллетт, которые в XVII веке склеивали библейские «Гармонии» из нарезанных Евангелий, Форд взялась за ножницы, ножи и клей, чтобы изменить уклад окружающих ее печатных материалов. Как и предшественницами из Литл-Гиддинга, ею двигала идеология, хотя произведения ее были выражением левого активизма, а не англиканского благочестия. Двенадцать номеров Savage Messiah рассказывают о прогулках, «дрейфах» по Лондону и прямо, вызывающе противостоят модернизации города, которую Форд считала разрушительной, неолиберальной и связывала с правлением Блэра и, в частности, надвигающейся Олимпиадой. Во втором номере («Добро пожаловать в Элефант-энд-Касл»[118]) текст был сопоставлен с черно-белыми фотографиями руин. «Молодые профессионалы» сидят на улице и тихо, сочувствующе беседуют. Прозрачные здания Starbucks и Costa становятся мерцающими местами для променадов». В седьмом номере сказана суть: «РУКИ ПРОЧЬ ОТ НАШИХ ДОМОВ!»
В каждом номере разные виды текста сталкиваются с описаниями «дрейфов» Форд среди снесенных зданий и рассыпающихся центральных улиц, вдоль русел подземных рек. Там есть рисунки знакомых Форд мест и людей, фотографии городской архитектуры (покрытые граффити стены, дома-башни, лестничные колодцы, фасады магазинов), карты, реклама агентств недвижимости, флаеры движения Reclaim the Streets, а также дневниковые записи о попойках в пабах, драках, сексе с незнакомыми людьми, таборах пэйви и общинах сквоттеров. Журналы пронизаны высказываниями писателей и философов: Джеймса Грэма Балларда, Итало Кальвино, Сэмюэла Беккета, Томаса де Квинси, Шарля Бодлера, Вальтера Беньямина. Они помогают Форд осмыслить происходящее с Лондоном, все это переселение рабочих людей на фоне захвата земель корпорациями, и подумать о том, как спасти столицу. Каждый номер — новый срез города. Собачий остров, Элефант-энд-Касл, Марилебонская эстакада, долина реки Ли, Актон и Камден, Долстон и Хакни, Кингс-Кросс, Хитроу. Форд рассказывает о своих перемещениях в пространстве, а ее слова и образы совершают скачки во времени (вот 1973 год, вот 1981-й, это 2006-й, это 2012-й). Прошлые политические бунты и моменты сопротивления всплывают в памяти или мелькают призраками. Автор называет это обходом ландшафта теней. Такое сочетание текстуального разлома — осколки собраны и соединены по-новому — с движением в пространстве и времени создает укутывающий, похожий на сон мир, где читатель одновременно ощущает себя в разных моментах. Это высвобождает ощущение радикальных возможностей города, оживляет былое политическое сопротивление и предлагает альтернативу сегодняшнему Лондону, который, по представлениям Форд, становится все более джентрифицированным, банальным и безразличным к собственной реальной истории.
Форд выпустила одиннадцать номеров, впоследствии собранных в одну книгу и опубликованных в 2011 году издательством Verso. В июне 2018 года, в годовщину пожара в здании Гренфелл-Тауэр, Форд сделала специальное отдельное издание. Она вернулась к этому району Лондона и вписала пожар в долгую историю джентрификации: средний класс вытесняет рабочий, чьими интересами местные власти пренебрегают.
Savage Messiah выглядит тонкой отксерокопированной брошюрой, и именно эта непохожесть на книгу способствует его мощи: форма придает ему мобильность и политический заряд. Пульсирующее жизнью присутствие некниг важнейшей нитью проходит по истории печати: здесь и индульгенции, которые Гутенберг печатал в 1450-е годы, и акцидентная продукция Франклина.
Когда я беседовал с Лорой Грейс Форд, она говорила, что решение сделать серию «зинов», а не классическую книгу вроде романа было продиктовано ее образом жизни в 2005 году.
Я жила в микрорайоне в Хакни, и нашим домам оставалось недолго. Нас оттуда выселяли. Так что на самом деле мой журнал неразрывно с этим связан. Чувство эфемерности, что все сделано наскоро, что все преходяще, — оно было и практическим, и эстетическим. К тому же у меня было мало ресурсов. Я работала тогда в вестминстерском городском совете, вела занятия в центрах дневного пребывания и ночлежках для бездомных и начала просто ксерокопировать на работе разные вещи. У себя в офисе я копировала довольно много, первых номеров было, может, по 20–30 штук.
В формате «зина» выразилась отстраненность Форд от культурных центров любого рода. «Не то чтобы у меня оставался выбор, ведь издательский мир все равно был мне недоступен». Не особенно представляла она и широкий круг читателей: «Я жила в своем квартале, мою аудиторию составляли мои приятели и соратники-активисты. Я понятия не имела, что за мои журналы когда-нибудь возьмется академическое издательство и сделает из них целый том. Если бы знала, то испугалась бы и не стала ничего писать». Купить или получить бесплатно номера Savage Messiah можно было на вечерах, которые Форд устраивала в местах вроде Foundry в Шордитче — баре и пространстве для художественных перформансов, открытом Биллом Драммондом из группы The KLF. «Там был довольно сильный дух анархии и всегда присутствовал элемент активизма», — вспоминает она. Первый номер стоил пародийные 7,5 пенса, последующие номера — 2 или 3 фунта. Журнал вошел в мир как один из элементов вечеринки: диджеи, музыка, коктейли, «часто еще прогулка и какие-нибудь мелкие правонарушения». Это было шумное рождение. Печатный текст стал событием или частью события, публикацией в буквальном, связанном с публикой, смысле. Без сомнения, спустя годы что-то уже утрачено: музыка утихла, коктейли выпиты, мы сидим в особых коллекциях библиотек или у безмолвных экранов и читаем Savage Messiah.
У «зинов» была долгая история еще до того, как Форд взялась за свое издание.
Они восходят в том числе к журналам поклонников научной фантастики 1930-х годов, например Comet. Потом они приобрели популярность на панковской сцене 1970-х благодаря самодельным размноженным публикациям вроде Sniffin’ Glue, Search and Destroy и — чуть позже, с 1982 года, — Maximum Rocknroll. Пик пришелся на начало 1990-х благодаря журналам, связанным с феминизмом. Пример здесь — журнал Bikini Kill одноименной рок-группы, который начали издавать в 1990 году Тоби Вэйл и Кэтлин Ханна. Как пишет Джейн Рэдуэй, занимающаяся изучением «зинов», их «объединяющая нить — это существование за пределами мейнстрима благодаря независимому написанию, производству и распространению», а также возможность выразить и визуализировать свою историю, которую они дают различным группам, зачастую маргинальным в обществе. Журналы движения Riot Grrrl, например Discharge и Wrecking Ball, определяли себя как оппозицию ведущим средствам массовой информации, где доминировала горстка глобальных конгломератов, считая их ограничивающими, репрессивными и технократическими. Разумеется, склонность капиталистической культуры апроприировать и превращать в товар именно те силы в культуре, которые стремятся ей противостоять, усложняет этот идеализм. По словам Форд, в 2006 году «можно было зайти в магазин Topshop или что-то типа того и найти там футболку» в эстетике постпанка, но кастрированной, без какого-то политического посыла. Тем не менее утопическая энергия многих «зинов» вполне реальна, даже если их эффект в мире сложнее и может быть нарушен. Журналы Riot Grrrl 1990-х годов, например, продолжают вдохновлять новые публикации — взять хотя бы базирующийся в Оксфорде журнал Cuntry Living, общий для феминистского движения и процветающий с 2014 года. «Как наши сестры-предшественницы, — писал редакторский коллектив в первом номере, — мы тут собрались поговорить о проблемах, с которыми сталкиваются в обществе женщины: повальном сексуальном злоупотреблении, дискриминации в экономике, объективации и слатшейминге».
Как материальные объекты, «зины» (дадим слово Рэдуэй) — это «ничто кроме пестроты», лоскутное одеяло из слов и картинок. Они отвергают упорядоченное, линейное чтение и одержимы «своего рода несдерживаемым экстазом генерирования». Поэт Джон Купер Кларк хорошо уловил эту черту, когда писал о Sniffin’ Glue Марка Перри: «При всей скупости фирменного стиля и полуграмотном энтузиазме <…> во всей этой продукции была безотлагательность: “писай или отойди от горшка”». «Зины» часто перепечатывают или превращают в коллажи изображения, защищенные авторскими правами, а также играют с форматом в танце непрерывной насмешки над традиционной книгой в переплете. В пособии «Ты о чем, что за “зин”?»[119] Марка Тодда и Эстер Перл Уотсон 2006 года есть инструкции для разных форматов, которые они обозначают как «стандартный в полстраницы», «без скрепок», «мини в четверть страницы», «гармошка», «сложи и оберни», «халява», «микромини», а также «складной по-французски». «Вырвись из формата!» — призывают они, после чего перечисляют «места, где можно оставить свой журнал»: на автобусной остановке, в библиотеке, на лобовом стекле машины, на концерте, в киосках с ксероксом, «там, где сидят люди» и вообще в «любом общественном месте». «Зины» четко показывают, как легко заняться публикацией — на фундаментальном уровне их месседж: «Ты тоже сможешь!» Верность демократичности, нежелание окутывать книжное производство завесой тайны имеют центральное значение для «зинов» как формы. В этом смысле они прямо противоположны техническому и эстетическому мастерству издательств вроде Dove Press. Помните каллиграфические изыски Эдварда Джонстона и озадачивающие речи Кобден-Сандерсона про «Книгу жизни» (у которого, правда, потом все пошло наперекосяк и который выкинул свой шрифт в Темзу)? Их произведения могут восхищать, но, дочитав книгу Doves Press, чувствуешь: «Мне такого никогда не сделать». Наверняка Кобден-Сандерсон к тому и стремился. «Зины» поощряют читателей мастерить, а не ошарашивают их, заставляя погрузиться в молчаливый и недоуменный консьюмеризм, знаточество или исследования. Еще «зины» — это колкий ответ культуре книжного производства, которая воспринимается корпоративной, консьюмеристской, стяжательской и коммерческой. В век интернета многие такие издания превратились в «е-зины» и «веб-зины», но вместе с тем многие выдержали искушение и гордо держатся за материалы прежней эпохи. «Цифра» и онлайн — более очевидный путь, но, вместо того чтобы вести блог, люди берутся за бумагу и ручку, ножницы и клей, скрепки и нитки.
Форд, безусловно, всегда осознавала эту родословную. «Я понимала, — вспоминает она, — что бросаю вызов эстетике постпанка». Но у нее были и другие культурные координаты. Критик Марк Фишер увидел сходство между Savage Messiah и микстейпами 1980-х — кассетами с компиляциями музыки из разных источников, которые делали сами слушатели, часто подписывая шариковой ручкой содержание. В обоих случаях работает импульс сопоставления. Связь между «зинами» и музыкой важна и для Форд. Она представляет чтение Savage Messiah как своего рода слушание.
Нельзя читать его как бы от начала до конца как роман. Мне кажется, это была бы ерунда. Лучше, по-моему, просмотреть его по диагонали, пройти разными путями. Я помню, во введении к «Тысяче плато» [1980 года] [Жиль] Делез и [Феликс] Гваттари объясняют, как надо читать их книгу — как слушать запись. Понимаете, можно переходить между треками: некоторые сразу берут за душу, некоторые не цепляют, некоторые раскрываются медленно. Так что совершенно не обязательно читать все подряд. И мне это нравится.
Характерные для «зинов» физические свойства крайне способствуют важности Savage Messiah. Существенно, что это материальный объект, а не публикация в интернете. В 2005 году блоги становились все популярнее — их тогда вела «куча знакомых», — однако Форд решила, что срочность политического контекста требует такой публикации, которую можно держать в руках, листать, передать другому. «Из-за этого вторжения в публичное и общинное пространство мне казалось, что очень важно сделать осязаемый журнал, который будет каким-то катализатором, гальванизирует чувство общности».
Материальность журнала-самоделки — впечатление, что его сделали в спальне, не в офисе, — крайне важна, чтобы оживить разные эпизоды лондонского прошлого, «снять лак», передать ощущение масштаба трудностей сбоев и пробелов в официальной истории города: «Чтобы получился неожиданный результат, надо уметь вырезать и склеивать разные элементы, накладывать друг на друга то, что может показаться негармоничным». Savage Messiah стал реакцией Форд на ощущение, что «неолибералы навязывают официальную версию того, чем является Лондон, <…> и к Олимпийским играм это дошло до предела». Благодаря дешевизне, непричесанной эфемерности, мобильности и непосредственности ее «зин» «мог как бы выскочить из трещины, <…> остаться в нишах, которые сохранялись, несмотря на натиск».
Форд знала о технике вырезок Уильяма Берроуза и более общей традиции модернистского коллажа, хотя ее первое знакомство с темой произошло не благодаря галереям и книгам, а в раннем подростковом возрасте — благодаря обложкам для грампластинок. Центральное место в работе Форд занимал ксерокс. Он, в частности, помогал свести в единую плоскость выдержки и фрагменты из различных источников.
Мне всегда очень нравилась магия копировального аппарата. Можно взять всякие штуки, все хаотичное и неровное, с пятнами клея и складками на бумаге, материалы из разного времени, — а потом их копируешь, и все вдруг разглаживается, разве нет? <…> Ты ссылаешься на негармоничные моменты, а когда копируешь, в результате получается более неразрывное, гладкое сосуществование.
В 2005 году Форд мало думала о литературном наследии и о будущем «зинов» в качестве предмета коллекционирования. Сегодня даже у нее самой нет всех номеров: «Когда в Verso решили опубликовать журналы в виде книги, мне пришлось бросить клич и попросить читателей мне их одолжить».
Стойкая привлекательность Savage Messiah за пределами узкого круга друзей и активистов — тех, для кого Форд писала изначально («там много шуток для своих, много дурачества»), — по ее мнению, связана с тем, что проблемы, которые пыталось тогда решить издание, никуда не делись.
По-моему, Savage Messiah находит отклик, потому что полно людей, которых выгоняют, выселяют из Лондона, которые исключены из этого дискурса. Или из современного дискурса искусства. Я думаю, многие голоса общество не слышит — из-за географии, да и на любом другом уровне, и их неудовольствие тлеет. Ведь так?
В какой-то момент производительность переходит в плодовитость, и Крейг Аткинсон пересек эту черту. С 2005 года он опубликовал что-то около 950 книг — «что-то около», потому что их число растет с каждой неделей. В Саутпорте на северо-западе Англии Аткинсон редактирует и выпускает фотокниги, или «зины», под общим заголовком Café Royal Books. Его публикации отличаются элегантной простотой в концептуальном и физическом смысле. Это сборники черно-белых фотографий недавнего прошлого, по одной на страницу. Иногда какое-то изображение занимает целый разворот. Текста обычно очень мало или нет вовсе, если не считать колофона спереди. Каждая книга сосредоточена на конкретном месте в моменте времени. Часто в них появляются сцены бедности, протесты, разного рода отчужденность, но есть и сильный акцент на городской архитектуре, музыке, моде.
Среди изданий 2019–2022 годов — «Лондонский Ист-Энд» Дианы Буш, «Застройка Бродгейта» Брайана Гриффина, «Кардифф в 1969–1977 годах» Пита Дэвиса, «Ватерсей в 1985 году» Пола Глейжера, «Англия в 1970–1990-х годах. В движении» Тревора Эшби, а также «Дуврский порт в 1989–1990 годах» Джанин Видель. Большинство книг (книг ли? — к терминологии мы еще вернемся) посвящены определенным районам Великобритании и дают своего рода документальную фотографическую запись на понятном языке. Некоторые, однако, регистрируют более отдаленные события, например «Наводнения в Бангладеш в 1999 году» Майка Голдуотера. Аткинсон размещает фотографии сам и очень тщательно: они часто образуют визуальные отголоски и ощущение тихой последовательности. Одни фотографы хорошо известны (Мартин Парр, Хомер Сайкс, Джон Клэридж, Джони Стернбах), и изображения взяты из их личных архивов. Другие — любители, которые отщелкали катушку пленки, а потом случайно обнаружили что-то интересное. Книги сшиты скрепками, сделаны на толстой прочной бумаге чуть меньше формата A5 — что-то среднее между бумагой и картоном. Объем обычно составляет 36 страниц. Печатает их местная семейная фирма. Новые издания выходят еженедельно тиражом примерно 250 экземпляров. В основном их отправляют читателям по почте. Это единообразные произведения по форме и по содержанию. Скорость производства, антимонументальная физическая форма («без суетливости и украшательства», как замечает Аткинсон) и политический сюжет вместе выражают приверженность автора к демократизирующему воздействию книги.
Благодаря единообразию тома становятся как отдельными «зинами», так и элементами растущего архива. Длинные ряды изданий складываются в книги. Читатель может купить что-то конкретное за 6,5 фунта (в 2005 году было 5 фунтов) или оформить подписку на месяц или год и получать регулярные посылки. Есть вариант и для музеев, галерей и библиотек с глубокими кошельками — бокс-сеты по сотне штук. Полное собрание из 950 томов — и число растет — образует крупную фотографическую коллекцию, приблизительно 300 000 изображений, которые без этих публикаций так и остались бы неизвестными: «Саутенд-он-Си в 1972 году», «Фанаты и посетители ночных клубов в 1978–1995 годах», «Сохо в 1990 году», «Выставка Crufts 1974 года», «Лагерь женщин за мир на аэродроме Гринем-Коммон в 1983–1984 годах», «Кентиш-Таун в 1975 году» и так далее.
Когда я беседовал с Крейгом Аткинсоном о Café Royal Books, он заметил, что подвижность и легкость его книг — это непосредственная реакция на буквальную тяжесть его предыдущей работы. Аткинсон учился изящным искусствам, создание крупных абстрактных картин занимало у него иногда полтора года, после чего начинались вечные проблемы с хранением и демонстрацией. Большие, громоздкие, стационарные, их было совсем или почти невозможно перемещать, и к тому же они предъявляли к зрителям определенные требования. Аткинсону не нравилась «идея где-то что-то поставить, а потом ждать, что кто-то придет посмотреть», не нравилось «одномоментное существование только в одном месте». Ему хотелось, чтобы искусство шло к людям, а не наоборот. «Я обожал и обожаю краски, но они все словно борются против самих себя». Книги давали его искусству альтернативное пространство. Сначала были рисунки, потом, с 2012 года, — фотография. Книги означали движение.
Применяя легкие, недорогие книги, чтобы обойти менее поворотливую культуру галерей и достичь широкой аудитории, которую не обязательно привлекают традиционные художественные выставки, Аткинсон действует в русле традиции, особенно связанной с американскими художниками 1960-х годов, тоже использовавшими книжную форму находчиво и изобретательно. Примером здесь может послужить книга «Двадцать шесть заправочных станций»[120] (издана в 1963 году, но датирована 1962 годом) Эда Рушея, — она, безусловно, не первая и не единственная в этой концепции, но влияние ее оказалось огромным. В сердце издания — некая плоская буквальность. Она действительно содержит черно-белые снимки 26 бензоколонок, расположенных на старом Шоссе 66 между домом Рушея в Лос-Анджелесе и домом его родителей в Оклахоме-Сити. Фотографии обладают качеством документальности. «Они не претендуют на художественность ни в каком смысле этого слова», — говорил Рушей с беззаботной неформальностью художника, вошедшего в канон. «Я просто щелкал, не более», — добавлял он. Книга вышла тиражом 400 экземпляров: недорогая коммерческая печать и формат небольшой брошюры намекали на противоположность огромной стене галереи. В 1964 году экземпляры предлагали к покупке по 3 доллара. Тем самым книга Рушея выглядела как бафос — ответ величественным произведениям искусства, которые могут ассоциироваться, например, с работами фотографов вроде Энсела Адамса или тем сортом роскошных книг, что известны как livres d’artistes — книги художника.
Критики стали называть книги такого рода демократическим множеством: художественным произведением, где идея оригинала сменяется многочисленными идентичными копиями, которые можно недорого купить и даже получить даром. Это вызывающе антивеличественные физические объекты, доступные тому читателю, кого не обязательно увлечет художественная галерея. Часто они передают политическое или социальное послание — либо тематически, либо посредством очень обыденной книжной формы. Форма критически важна для таких работ: книга перестает быть простым, нейтральным вместилищем для репродукций. Все совсем наоборот: произведения начинают зависеть от формы книги, от всех ее конкретных, специфических особенностей — от последовательности, и листания страниц, и чтения как движения во времени и пространстве, и разворотов, и линейности, и сдерживаемой возможности вернуться назад. Крупнейший исследователь книг художник Клайв Филлпот замечал: «Работа зависит от книжной структуры. Она не достигнет своего эффекта, если развернуть ее на стене». Конечно, идеалы рушатся — сегодня книги Рушея уходят за совершенно не демократичные 5000 фунтов, и читатели скорее встретят их за глухим стеклом на выставке, а не в кишащем людьми книжном магазине. Тем не менее «Двадцать шесть заправочных станций» помогли сделать книгу дешевой и подвижной формой искусства.
Аткинсон описывает Café Royal Books как некую коллизию между упомянутой традицией демократического множества и буклетами британского Национального фонда, который занимается охраной природы и исторического наследия. Лос-Анджелес 1963 года встречается в чайной комнате в Чартуэлле. Хотя у него не было раньше издательского опыта («Знаете, я умел сложить лист бумаги и скрепить его степлером, но больше мне ничего и не требовалось»), последовательная прямота его книг имеет важнейшее значение для их смысла: «Я никогда не собирался делать, как бы сказать, вещи в тканевом переплете с блестящими корешками, каптальной лентой и многоцветной печатью. <…> У меня вообще нет такого желания» (здесь Винкин де Ворд поднимает глаза, чувствуя коллегу-единомышленника). Аткинсон сравнивает свои книги с брутализмом в архитектуре: «Ничего не приукрашено, все как есть. И такой подход работает». «Книги должны быть простыми, непосредственными, функциональными». Важна для Аткинсона и низкая цена: было бы каким-то извращением делать иллюстрированный альбом в твердом переплете за 120 фунтов на тему «Садовые участки: Ньюкасл-апон-Тайн в 1992 году» или «Годы постпанка, 1987–1990». За почти два десятилетия стоимость новых выпусков для читателя поднялась всего на 1,5 фунта. Само собой, после выхода в мир коллекционеров цены могут взлететь. На момент написания этой книги «Брошенные автомобили Morris Minor в Западной Ирландии» 2017 года авторства Мартина Парра на вторичном рынке стоили 125 фунтов — это ненамного меньше, чем некоторые такие машины на eBay. «Какая нелепость, — говорит Аткинсон о таких расценках. — Удачи продавцу. Ах да, покупателю, конечно, тоже удачи. Но я со всей этой торговлей не имею ничего общего».
На вопрос об онлайн-публикациях и решении сохранить верность материальной книге во времена, когда цифровой мир становится более предсказуемым вместилищем для растущего архива, Аткинсон отвечает однозначно:
Для каких-то вещей «цифра» отлично подходит, но мне кажется, большинство фотографий, особенно того времени, которому посвящены мои публикации, лучше сработают на бумаге. У экрана задняя подсветка, отражения, он зависит от источника энергии, лишен складок, структуры, текстуры, аромата. Планшеты, телефоны, компьютеры универсальны, они умеют все. Книга — единственная в своем роде, она «просто» книга. Материальную книгу можно использовать где угодно, можно ее положить на стол рядом с другими, можно хранить, поставить на полку, присматривать за ней, ей не нужна розетка. <…> Конечно, они хрупкие и сделать идентичную резервную копию тут не получится, <…> зато их производят сразу много, так что копия уже готова.
А книги ли это? У Аткинсона на этот счет интересное мнение.
Даже не знаю. Ну да, это книги, журналы, брошюры. То есть информационные буклеты — меня вполне устраивает такое название. Но понимаете, кто будет покупать информационный буклет? Все началось с того присущего «зинам» этоса «сделай сам», ксерокопий у себя дома. Однако бумага очень продуманная. Расположение скрепок тоже. Все аспекты были взвешены хорошо, так что, наверное, это уже не те самоделки из спальни. С другой стороны, в некоторых отношениях они недостаточно веские, чтобы считаться книгами. Я не знаю. Я никогда не мог подобрать для них слово, но и книга, как по мне, вполне подходит. За много лет [с 2005 года] я получил пару жалоб — в буквальном смысле пару — в духе «Я купил одну из ваших публикаций и очень разочаровался. Вы называете их книгами, но это точно не книги». Что тоже неплохо.
Журнал Aspen, основанный в 1965 году редактором и журналисткой Филлис Джонсон, выходил в нью-йоркском издательстве Roaring Fork. Сама Джонсон называла его первым трехмерным журналом: каждый из десяти номеров представлял собой коробку со всякой всячиной, бумажной и не только. В рекламном объявлении в августе 1966 года — вообразите отдых апре-ски и оптимизм 1960-х с верой в возможность «все переделать» — Джонсон писала:
Журналы сегодня — это пачки страниц со скрепками. Их бросают вам в почтовый ящик сложенными, скрученными, порванными, и рекламы в них обычно больше, чем оригинальных статей. В прошлом году мы катались на лыжах в Аспене в штате Колорадо, наслаждались солнцем и уникальной культурой и спросили себя: «А почему?»
Прочтите номер Aspen: в нем по-прежнему чувствуется гул расслабленной веры в будущее. Вот, например, четвертый выпуск за 1967 год. Это коробка с откидной крышкой, 24 × 32 × 2 см. На ней нарисована микросхема, вокруг нее — текст. Дизайнером был Квентин Фиоре. Он вдохновлялся работами канадского теоретика медиа Маршалла Маклюэна и покрыл его афоризмами саму коробку и ее содержимое: «медиа нас полностью переделывают», «радость и революция», «ритуальные слова в вызубренном порядке».
«Портфолио содержит много элементов, — объясняет Джонсон, — которые были созданы и произведены по отдельности, из разных материалов и разным способом. Потом их соединили, сопоставили, сделали индивидуальную сборку и отгрузили». В коробке четвертого номера можно найти, например, раскладной плакат страниц из «Медиа — это сообщение» Маклюэна и Фиоре, цветной постер выступления группы Tribal Stomp в зале Avalon Ballroom в Сан-Франциско, очерк об электронной музыке Фобиона Бауэрса и Дэниела Кунина, гибкую пластинку с ранней электронной музыкой Марио Давидовского и Гордона Маммы (естественно, «для валторны и Cybersonic Console»), стихотворение в прозе Джона Кейджа «Как улучшить мир (вы только все испортите)»[121] и описание туристической тропы для слепых. Даже реклама следует формату толкающихся атомов: в коробке есть маленькие буклеты и листовки брендов, очень характерных для 1960-х годов, — например, фонда Sierra Club, авиакомпании United Airlines, автомобилей MGB, коньяка Rémy Martin и так далее.
Еще в коробке множество историй. Одна из них рассказывает о Филлис Джонсон, за пределами Аспена больше известной как Глик — по фамилии мужа. Она родилась и выросла в Линкольне в штате Небраска, работала репортером в Nebraska State Journal, потом переехала в Нью-Йорк и была репортером и редактор Women’s Wear Daily, New York Times, Magazine, Advertising Age и American Home Magazine. Еще она много путешествовала, каталась на лыжах, фотографировала. Три года она проработала с индейцами навахо на юго-западе Соединенных Штатов, а также написала определитель грибов с инструкциями по их поеданию. В 2001 году ее прах развеяли над океаном у побережья Гавайев.
Широта интересов сочеталась в Джонсон с настойчивыми экспериментами в области радикального подхода к публикациям. Во всем, что она пишет, есть какой-то радостный восторг: «Кто знает, что будет в следующем номере!», «Aspen дает реальные произведения искусства!» По некоторым параметрам журнал оказался ошеломляюще успешен. В дальнейшем номера содержали отрывки авторства Сьюзен Зонтаг, Тимоти Лири, Роберта Раушенберга, Сэмюэла Беккета, Сола Левитта, Джеймса Грэма Балларда, Йоко Оно и Джона Леннона. Вот это команда! Третий выпуск Aspen проектировал Энди Уорхол (или, что более вероятно, уполномоченный им ассистент студии Дэвид Долтон), коробка была похожа на пачку стирального порошка Fab. Выпуск Aspen 5+6, посвященный минимализму, прибыл в белой коробке из двух частей. Внутри были работы Марселя Дюшана, Мерса Каннингема, Уильяма Сьюарда Берроуза и Мортона Фельдмана: катушки восьмимиллиметровой пленки, эссе, ноты, миниатюрные картонные скульптуры «сделай сам», а также невероятно влиятельное эссе Ролана Барта «Смерть автора». На обороте выпуска Aspen 9 — психоделического издания с подзаголовком Dreamweapon — было напечатано: «Люцифер, Люцифер, Несущий Свет». В него вошли химически окрашенные Бенно Фридманом кадры из вестернов.
Джонсон заслужила ключевое место в долгой череде женщин — журнальных редакторов, в значительной мере сформировавших литературный и художественный пейзаж начала и середины XX столетия. В эту историю вписали себя Харриет Шоу Уивер и ее журнал Egoist, в котором в 1914 году выходил «Портрет художника в юности» Джеймса Джойса; Маргарет Андерсон, сыгравшая ту же роль для его же «Улисса», и ее Little Review (1914–1929); а также Харриет Монро, чей журнал Poetry — он живет и здравствует по сей день — с 1912 года публиковал ранние работы Уоллеса Стивенса и Х. Д. и первым напечатал «Любовную песню Дж. Альфреда Пруфрока» Элиота.
Другая история — материальная. Что приходит в голову, когда представляешь книгу или журнал в виде коробки? Есть небольшая традиция выпуска книг не в переплете, а именно в виде коробок с несвязанными компонентами. Один из самых захватывающих примеров формата — «Неудачники»[122] 1969 года: 27 непереплетенных разделов, написанных английским писателем-экспериментатором, футбольным журналистом и сварливым литератором Брайантом Стэнли Джонсоном. В этой книге репортаж спортивного комментатора о футбольном матче склеен с навязчивыми воспоминаниями о друге, который умер от рака. Джонсон просит читателей менять порядок свободных разделов перед каждым прочтением: это дает почти бесконечное число историй, всякий раз новых. Таким образом он пытается отобразить нелинейные, ассоциативные блуждания разума. «Это более удачное решение проблемы передачи произвольного характера разума, чем навязанный порядок переплетенной книги», — объяснял он.
Во вводном письме к первому выпуску Aspen Филлис Джонсон писала:
Используя термин «журнал», мы обращаемся к исходному смыслу этого слова: «хранилище, сокровищница, корабль, груженный товаром» [английское magazine происходит от арабского makhzan — «склад»]. Именно таким мы хотим видеть каждый наш номер. Поскольку журнал приходит в коробке, ему не обязательно ограничиваться стопкой страниц со скрепкой, <…> [и мы] можем положить туда всевозможные объекты и вещи, чтобы проиллюстрировать наши статьи.
Коробка позволяет достичь определенной связности — отсюда тематические издания, — однако внутри этой связности текут потоки разнообразия. Потрясите коробку — и содержимое загремит. Переверните ее — и предметы выпадут в случайном порядке. Выньте что-нибудь — и получите отдельный объект. Положите все обратно по порядку, словно собираете обед. Добавьте что-нибудь от себя. Закройте крышку, зная, что предметы будут терпеливо ждать, когда вы к ним вернетесь.
Почтовой службе США не нравился нерегулярный график выхода Aspen, и она отозвала лицензию второго класса, положенную периодическим изданиям. Без нее Джонсон уже не могла позволить себе оплачивать доставку, и проект был свернут. В заключении от 9 апреля 1971 года главный инспектор Уильям Дюваль, который занимался этим делом, назвал Aspen «чем-то неопределенным, то есть не поддающимся классификации, не относящимся, по крайней мере явно, к определенному классу или роду» и, следовательно, не имеющим признаков, позволяющих причислить его к периодическим изданиям. По его мнению, журналом это не было из-за слишком свободных связей внутри номера.
Наверное, самый трогательный предмет в четвертом номере — бланк заказа. Этот образец акцидентной печати переносит нас обратно к моменту, когда Aspen только родился и Джонсон планировала его выпускать и выпускать. В бланке говорится о возможностях. Что будет, если мы поставим отметку в поле, сложим бланк («Конверт не требуется») и отправим его по почте?
Мы гарантируем вам, — пишет Джонсон, — что наш журнал и правда будет такой же классный, как в замысле. Если вам он вообще не понравится, отменяйте подписку в любой момент — и сразу получите пропорциональную компенсацию. Терять нечего, а приобрести можно как минимум тему для беседы и предмет для коллекции. Поехали!
В 1964 году американец литовского происхождения по имени Джордж Мачюнас опубликовал 16-страничную книгу Flux Paper Events (издательство Fluxus Editions). Она пуста — в смысле, на страницах ничего не напечатано. Однако что-то в ней все-таки происходит. Страницы содержат пометки и следы других манипуляций: они скомканы, покрыты пятнами, клеем, порваны, поцарапаны, приколоты степлером, имеют скрепки, перфорированы, продырявлены, сложены. В чем тут дело?
«Флюксус» в названии издательства — это международное сообщество художников, архитекторов, дизайнеров и музыкантов, в которое входили, например, Йозеф Бойс, Элисон Ноулз, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт и Йоко Оно. Мачюнас основал его — собрал, вольно скоординировал — около 1962 года. Началось все в Германии, но вскоре движение обрело свой дом в Нью-Йорке. Само слово — это каламбур. По-латыни fluxus означает «течение» «изменение», а английское flux us сообщает: «Мы в потоке».
Это было международное движение без внутренней структуры, творившее искусство, но не вполне знакомым нам образом. Американский поэт и художник Эмметт Уильямс (1925–2007) описал Мачюнаса как «клоуна и комика в полном смысле этого слова, и одновременно смертельно серьезного революционера». Мачюнас был импресарио, который задался целью сделать искусство «неограниченным, производимым массово, доступным для всех и, в конце концов, производимым всеми». Ему нравились перформансы, которые вовлекали аудиторию. Он поощрял «почтовое искусство» (отправлять остроумные, подрывные произведения в мир по почте, а не полагаться на галереи) и печатал манифесты, набранные громогласными заглавными буквами. Он стремился, как признавался в 1964 году, «постепенно избавиться от изящных искусств (музыки, театра, поэзии, художественной литературы, живописи, скульпт… и так далее, и так далее)» и воспитывать «дух общности, анонимности и АНТИИНДИВИДУАЛИЗМА». Он был в восторге от перформансов, подобных Piano Activities: в сентябре 1962 года он и другие художники разбирали рояль пилой и кувалдой, все более выводя из себя аудиторию. Он одобрял изготовление членами «Флюксуса» различных предметов: например, Роберт Уоттс в 1969 году сделал 10-Hour Flux Clock — будильник с 10-часовым циферблатом, а Джок Рейнолдс в 1969 году — потенциально опасный бытовой электроприбор (пластмассовую коробку с проводом, имевшим с обеих сторон вилки). Он стремился устроить «чистку (его любимое слово) миру буржуазной болезненности, интеллектуальной, профессиональной и коммерциализированной культуры» и был убежден, что процесс создания искусства — это тоже произведение искусства. Ему нравились шанс, изменение, проекты, которые ниспровергали общественные институты. Он верил в силу шутки (Эрик Андерсон во время перформанса давал зрителям взятки, чтобы они ушли), и юмор его был нацелен, по словам друга, «на весь космос». Он считал, что искусство может научить нас больше сотрудничать в жизни. Он искал для художников жилье и создал для них первую систему кооперативных лофтов в Сохо. Он полагал, что работы «Флюксуса» могут упразднить границу между жизнью и искусством (в 1966 году во время перформанса Йоко Оно Cut Piece зрителям предлагали взять ножницы и срезать с художника куски одежды). В предприимчивой работе Мачюнаса с книгой было что-то от тотальной энергии Бенджамина Франклина: если бы они встретились, чтобы обсудить идеи новых публикаций, мог бы произойти взрыв.
Мачюнас вечно болел и, как вспоминает один его товарищ, «цеплялся за жизнь с помощью большой кучи лекарств». В 46 лет он умер от рака поджелудочной железы. До своих последних месяцев он оставался убежденным холостяком, живущим в строгости нарциссом. Он ел дешевые рыбные консервы из России и вкладывал почти все деньги в проекты «Флюксуса». Он был (снова слово Эмметту Уильямсу) «придворным шутом в трагической роли». Он имел обыкновение «деспотично затыкать рот оппозиции». И самое важное — он заставлял проекты воплощаться, приводил к появлению того, чего раньше не было. Он думал, что искусство должны «постичь все люди, не только критики, дилетанты и профессионалы» и что каждый может стать художником «Флюксуса». В последнем интервью, которое Мачюнас дал в Сиэтле в 1977 году, за год до смерти, журналист спросил: «Джордж, а что такое “Флюксус”?» Мы внимательно вслушиваемся в запись, подаемся вперед в надежде получить стабильное определение, думаем, что теперь наконец-то точно поймем, что он задумал, но слышим лишь странные, жужжащие, похожие на свист шумы.
Печать в деятельности «Флюксуса» занимала центральное место. Мачюнас печатал плакаты, новостные рассылки, листовки и газету движения под названием «cc V TRE». Он экспериментировал с формой книги: испытывал ее границы, толкал ее к точке излома, чтобы знакомое сделать странным.
В 1964 году Мачюнас редактировал в Нью-Йорке Anthology 1. В деревянном ящике — одновременно элементе издания и упаковке для его доставки — лежала книга, скрепленная тремя металлическими болтами и гайками. Страницами были конверты из манильской бумаги. Внутри лежали предметы разных художников: например, Джо Джонс положил ленту для пишущей машинки к своей «любимой истории», Эмметт Уильямс написал на длинном свитке рассказ, а Йоко Оно сделала «автопортрет» в виде металлического зеркала. Anthology 1 — это типичный образец творчества «Флюксуса»: изобретательный формат, приглашающий зрителя активно участвовать в произведении, а также созданный в сотрудничестве проект, где из повседневных предметов возникает нечто необыкновенное.
Таков контекст, в котором Мачюнас в 1964 году издает Flux Paper Events. Книги с намеренно пустыми страницами делали и раньше. В шестом томе великого комического романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», выходившего с 1759 по 1767 год, читателя приглашают написать на противоположной пустой странице собственный образ красоты, чтобы передать силу любви дяди Тоби к вдове Водмен.
Но, наверное, неправильно было бы говорить, что страницы у Мачюнаса пусты: слов нет, но ведь все они несут разные отметки. Flux Paper Events — книга, которая регистрирует способы бытового обращения со страницами, разбирает случаи их модификации. Изменения очень знакомы: каждый видел страницы со скобами от степлера, склеенные, сложенные, с пятнами. Благодаря такой повседневности исчезает разрыв между искусством и жизнью. Но в своей упорядоченности книга начинает производить странное впечатление. Сложно сказать, что она означает: последовательность в ней есть, но четкое повествование и история отсутствуют. Наверное, здесь не стоит рассуждать о ней с такой точки зрения и искать, выводить, извлекать из нее смысл так, как мы это делали бы с печатным текстом. Вместо того можно представить ее листы как череду событий или перформансов, а книгу — как некий театр или выставочный зал, в котором они происходят. Книга становится галереей, а экспонаты в ней — страницы. Смотрите, страница может быть вот такой. Мы переворачиваем ее, словно проходим мимо, словно разглядываем произведение. А еще страница может быть такой. Мы начинаем осознавать, что книги работают так: мы переворачиваем рукой страницы, движемся сквозь книгу, и это процесс, происходящий и в пространстве, и во времени. Мы читаем? Печатного текста нет, и все-таки мы тонко настраиваемся на страницу, внимательно считываем ее и пальцами, и глазами, замечаем разрывы, и складки, и пятна, и скобы степлера, которые проигнорировали бы в обычной ситуации. Привычное действие — читать книгу — становится более осознанным, странным, быть может даже чуточку удивительным. Мы будто бы видим ее заново, будто — после 500-летней истории книжной печати — это самый первый раз.
Издательство BlackMass Publishing было основано около 2019 года в Нью-Йорке Юсуфом Хассаном в сотрудничестве с друзьями-художниками Кваме Сорреллом (р. 1990), Девином Джонсоном (р. 1992) и Джейкобом Мейсон-Маклином (р. 1995). Оно выпускает «зины», которые, оставаясь отдельными, индивидуальными произведениями, находятся в согласии с более крупным проектом — исправить недостаточную, по мнению Хассана, представленность черных художников, писателей и творцов в современном издательском мире. Во многих публикациях архивные фотографии соединены с печатной поэзией и прозой, что дает повод для размышлений над различными аспектами культуры афроамериканцев. Большинство «зинов» отксерокопированы, скреплены степлером, иногда сшиты. Они часто имеют формат 29 × 21 см и сравнительно короткие: самый популярный объем — 16 страниц. Тиражи совсем маленькие — 10, 15, 30 экземпляров. Сколько выйдет копий конкретной работы — вопрос практический и зависит от имеющихся ресурсов. «Мы находим много старой бумаги, иногда на блошиных рынках, — объяснял Хассан, когда я брал у него интервью, — и тираж определяется тем, сколько у нас есть листов, иногда их может хватить всего на 20 книг». Ощущение реакции на ресурсы связано с тем качеством BlackMass Publishing, которое Хассан называет «неотложностью, желанием не тормозить и приступать к новой работе». Через многие журналы проходит тема джаза: он связан с сюжетом и он же является образцом того, как создавать книги, ведь в нем есть потенциал к импровизации, изменению, потоку, мастерству момента.
У нас не всегда бывает время для перепечаток одного материала. Мы переходим к следующему, так как очень стремительно взаимодействуем с информацией и распространяем ее. <…> Знаешь, мы постоянно движемся к следующей теме, к следующему сюжету. [Число экземпляров] <…> определяется этим ощущением неотложности, этого времени, этого конкретного мгновения. <…> Так что если ты оказался рядом, чтобы взять себе книгу, или был где-то близко, то ты ее получишь.
Хассан вдохновляется Black Arts Movement — «Движением черных искусств» 1960-х и 1970-х годов, а также художниками, которые пользовались «листовками, и эфемерными вещами, и поэзией, и “зинами”, и устным словом; <…> они меня очень интригуют». Писатели Ларри Пол Нил (1937–1981) и Амири Барака (1934–2014, также известен как Лерой Джонс) для него — особенный источник воодушевления, и само название BlackMass Publishing пришло из «Черной мессы», пьесы Бараки 1966 года[123]. С точки зрения Хассана, «неотфильтрованность» — то, что автор одновременно является изготовителем, издателем и распространителем, а весь процесс производства может быть скорым и решительным, — это ключ к привлекательности «зинов». Он считает, что истоки BlackMass Publishing лежат в его «желании задокументировать свою работу посредством журналов и задокументировать то, что я делал», а потом распространить это среди товарищей. Вскоре, однако, деятельность расширилась и стала чем-то большим: «Мне просто захотелось, чтобы чернокожие, рассеянные по всему миру, тесно сотрудничали друг с другом сквозь призму “зинов”, призму самопубликации. Тогда они просто могли бы пользоваться этим методом, чтобы делиться информацией». Чтобы почувствовать BlackMass Publishing, лучше всего увидеть сами работы — короткие, мобильные «зины», которые быстро затягивают, обладают непосредственной, но экономной энергией и вовлекают в большой проект, посвященный повышению заметности черных художников.
Книга «Лепка и обжиг африканских гончарных изделий»[124] 2021 года — размноженная на ксероксе, сшитая и относительно длинная (90 страниц) — вышла тиражом в 10 штук. Благодаря ей можно зримо познакомиться с африканской керамикой — изображениями горшков и заголовками, связывающими их с различными народностями и областями (касем и лела в Буркина-Фасо, йоруба в Нигерии). Есть труды по архитектуре. «Исследование традиционных строений ашанти»[125] 2022 года Соррелла — маленькая, в 14 см, книга с изображениями построек в Гане, а «Амаза Ли Мередит»[126] 2022 года Хассана представляет собой восемь непронумерованных страниц фотографий самой Амазы Ли Мередит (1895–1984), ее работ и текста, повествующего о ее жизни и достижениях.
«Я заарканил, повалил, связал, взнуздал, оседлал своего мустанга и вскочил на него ровно через девять минут после того, как раздался выстрел»[127] 2022 года — 16 непронумерованных страниц — исследует феномен ковбоев-афроамериканцев. Название — цитата из книги «Жизнь и приключения Нэта Лава»[128], изданной в 1907 году автобиографии бывшего раба, который после Гражданской войны в США пошел в ковбои. Читателю предлагается смесь снимков и поэзии, слов к песням и рассказов в прозе. Сочетание архивных фотографий, стоящих рядом с текстом, но не объясняемых им, — определяющая черта публикаций BlackMass. То же самое мы видим в исследовании «Костюм “зут” и два избранных стихотворения»[129] 2020 года. Мужской костюм в заголовке в 1940-е и 1950-е годы был популярен среди негров Гарлема, Чикаго и других мест. Тема раскрыта с помощью фотографий, зарисовок тканей, исторического повествования.
«Пятнадцать работ Дэвида Хэммонса» 2022 года Кваме Соррелла содержит фотографии произведений художника Дэвида Хэммонса (р. 1943). В каждый журнал вложена отдельная иллюстрация одной из пятнадцати работ.
Есть черно-белые изображения расового насилия: в «Попробуй, арестуй»[130] 2021 года негритянка дает отпор белому полицейскому, в «Пустячной жизни»[131] 2021 года белые мужчины, которым были предъявлены обвинения, уходят с открытого разбирательства 1998 года по ненадлежащему рассмотрению британской полицией дела об убийстве Стивена Лоренса.
Хассана интересует проблема того, как средствами печати передать музыку. «Джазовые поэмы»[132] 2019 года содержат фотографии (например, басистки Эдны Смит) и стихи (We Real Cool Гвендолина Брукса и Dear John, Dear Coltrane Майкла Стивена Харпера), «Джазовый глоссарий»[133] 2022 года Соррелла — алфавитный список джазовых терминов от a capella до woodshed[134], а «Будь рядом со мной»[135] 2021 года — снимки черных музыкантов рядом с поэзией. Метод сопоставления — фирменная черта BlackMass Publishing, способ «соединить точки».
Я вдохновлен американским рэпером Big L [1974–1999]. Я считаю его поэтом и ставлю совсем рядом с Амири Баракой — тоже поэтом, причем одним из самых великих. Я беру тексты песен Big L, беру стихи Амири Бараки, ставлю их рядом и знаю, что они ведут друг с другом разговор.
В серии журналов 2023 года рассмотрено явление, которое Хассан называет поэтикой музыки. Эти выпуски сосредоточены на образах и текстах песен Марвина Гэя, Джеймса Брауна, Sade, Гила Скотта-Херона, Кертиса Мейфилда и Ареты Франклин.
Наверное, самая захватывающая публикация BlackMass и одна из любимых книг самого Хассана — «Нигерийская керамика»[136] Соррелла 2022 года. С помощью ксерокса была скопирована большая часть каталога гончарных изделий, который антрополог Сильвия Хоуп Лит-Росс составила, отредактировала и выпустила в 1970 году в нигерийском издательстве Ibadan University Press. В труде Лит-Росс содержатся изображения и описания гончарных изделий, особенно домашней посуды, которой пользовались по всей Нигерии. В основу легли фонды музея города Джос: там есть лампы и курильницы, кухонные горшки, сосуды с несколькими горлышками и так далее. Оригинал теперь очень трудно найти: работа ценная во всех смыслах, но она не из тех, что широко известны и активно читаются. Соррелл увидел экземпляр, когда работал в студии художницы Симоны Ли, одолжил книгу и стал ксерокопировать страницы. Так возникло издание BlackMass Publishing. Без некоторых вступительных очерков, в виде переплетенной шнурком ксерокопии и со штампом-колофоном BlackMass Publishing / P.O. Box 311277 / Jamaica, New York 11431 исследование вновь пошло в мир. Хассан описывает эффект изменения формата — из малоизвестной книги на полке в растиражированный на ксероксе «зин» — следующим образом:
Книга продолжает жить как жила, но теперь она приобрела еще одно качество — доступность. Вообще, когда делаешь такую работу, думаешь о безотлагательности: раньше ее было не достать, и тут появляется он [Соррелл] и выпускает ее в универсальном формате, чтобы каждый мог познакомиться с темой сквозь призму журнала. Материал тот же самый, уже в виде «зина». Это одно из моих любимых переизданий таким способом и в таком формате. Получилось очень красиво.
Неформальность публикаций BlackMass — быстрый выпуск, переплет нитью и шнурком, стремительный переход к новому проекту — напоминает долгую историю публикации печатных брошюр. Последняя, потрепанная временем страница пьесы, опубликованной за 417 лет до «Нигерийской керамики». Это «Лондонский повеса»[137] (1605), напечатанный в Лондоне Натаниэлем Баттером, — развязная городская комедия, на титульной странице ложно приписанная перу Уильяма Шекспира. Обратите внимание на простые стежки справа: нить проходит через все листы в трех точках, и все. Нет ни изысканного переплета, ни обложки.
Скорость, экономия, легкость, бережливость, желание быстро донести слова до читателей в печатной форме характерны для изданий пьес в XVII веке. Печатники уже тогда частично разглядели тот потенциал, который замечают редакторы BlackMass Publishing.
Что-то схожее с логикой перепечатки «Нигерийской керамики» мы видим в другой книге, напечатанной издательством Хассана годом раньше, — «Как Европа мешала развиться Африке. Уолтер Родни “Колониализм как система сдерживания развития Африки”, глава шестая, 1973 год»[138]. В работе Родни описано, как Африку эксплуатировали европейские колониальные власти. Книга BlackMass Publishing — это сшитые степлером 16 страниц скопированного на ксероксе текста шестой главы, где автор утверждает, что благодаря Африке Европа развивалась с той же скоростью, с которой она подавляла развитие Африки, и что рабство и колониализм принципиально связаны с международным капитализмом. Такое создание «зина» путем выбора и переноса информации позволяет быстро и метко сообщить миру о важных текстах. Описывая эту публикацию, Хассан снова выбирает слово «безотлагательность».
Эта глава [Родни] сохраняет всю свою глубину, сохраняет то же чувство безотлагательности. Она продолжает делать все, что должна была изначально, но теперь она как бы абстрагирована от твердой обложки, вообще от большой книги. Ее просто отксерокопировали на офисной бумаге. И та глава, которая теперь перенесена в «зин», <…> — вы знаете, я просто хотел ее показать людям, причем побыстрее. Книгу написали еще в 1970-е, а теперь воспроизвели.
Физические аспекты публикаций важны для Хассана: материальность обычной для «зинов» дешевой бумаги, непронумерованные страницы, печать на ксероксе, скрепки, шнурок вместо переплета, штампы с колофоном. Важно и более фундаментальное чувство: работы предназначены для человеческих рук. «Разумеется, интернет существует, — соглашается Хассан, — это слово дня, это все есть прямо сейчас». Однако для BlackMass Publishing центральное место занимает осязаемость — «возможность подержать вещи в руках, взаимодействовать с ними именно таким образом». Процесс производства Хассан считает «по-прежнему очень прикладным занятием». «Мы участвуем во всех аспектах производства, <…> делая все вручную. Мы чувствуем связь с этой работой». «Душа “зина” сотворена для того, чтобы его почувствовали, физически почувствовали, и мы не станем разбавлять это взаимодействие из-за каких-то сиюминутных соображений, из-за интернета». Практика BlackMass Publishing «коренится в физическом объекте, в ощущениях от него; <…> это проект, и он еще не закончен».