То были дни…

Париж, июнь 1930 года. В три часа утра Нэнси Кунард быстро пишет письмо своей подруге Луизе Морган — американской журналистке и редактору журнала Everyman.

Мы нашли стихотворение одного поэта — красивое настолько, что его обязательно надо напечатать отдельно.

Он ирландец двадцати трех лет, учится здесь в Высшей нормальной школе. Это все, что я знаю, но завтра должна с ним увидеться. Ричард говорит, ряд намеков указывают на Декарта, я сама бы не догадалась. Многое в стихотворении никто из нас никогда не поймет, но целиком оно так хорошо, что еще раз доказывает: остальное не имеет значения.

Объяви, пожалуйста, что премия Hours Press за лучшие стихи о времени присуждена Сэмюэлу Беккету.

Ричард — это Ричард Олдингтон (1892–1962), романист, поэт, бывший одно время мужем поэтессы Хильды Дулитл (Х. Д.). Нэнси Кунард называла его другом, «всегда полным идей, которые я подхватываю». Свежей идеей Олдингтона стало провести поэтический конкурс, чтобы открыть неизвестные таланты и тем самым найти нового автора для Hours Press — издательства Кунард. Она была единственной работницей этой маленькой типографии и прежде публиковала только уже зарекомендовавших себя писателей, например Джорджа Мура, Роберта Грейвса и Артура Саймонса. «Пусть это будет стихотворение о времени, — решительно заявил Олдингтон. — О любом его аспекте». Максимум 100 строк: «изысканная рифмованная эпиграмма гораздо лучше, чем нечто в половину “Илиады”». Объявление о конкурсе быстро напечатали красной краской на маленьких квадратных карточках, и Кунард разослала их по литературным журналам Англии и Франции.

Нэнси Кунард, Hours Press, в сотрудничестве с Ричардом Олдингтоном, предлагает 10 фунтов за лучшее стихотворение о ВРЕМЕНИ (за или против): не более 100 строк на британском или американском варианте английского языка.

Заявки принимаются до 15 июня 1930 года.

Сложно вспомнить много стихов, которые времени не посвящены, — может, в том и заключался проницательный ход Олдингтона. Оговорка «за и против» странная: время — это ведь не охота на лис и не палата лордов. Претендентов на премию оказалось более сотни, но, когда Кунард и Олдингтон стали вслух читать друг другу присланные работы, им до последнего момента чудилось, что конкурс окажется полным провалом. Дело было в середине лета на принадлежавшей Кунард ферме «Ле-Пюи-Карре» — «Квадратный колодец» — в нормандской коммуне Ля-Шапель-Реанвиль. Сначала была надежда. Потом чтение превратилось в развлечение. Но стопка непрочитанных стихов убывала, и в голосах Кунард и Олдингтона уже слышались паника и отчаяние. «Боже всемогущий! — писала она Морган. — Что нам прислали!» Стихи оказались плохи («в каком-то говорилось про две маленькие поганки»), сравнительные взлеты — посредственны. В основном они были написаны не слишком разборчивым почерком и варьировались, как изящно выразилась Кунард, «от виршей до липовой метафизики». Два или три еще на что-то годились, да и те, по мнению Олдингтона, «не были хороши». Но когда они ранним утром 16 июня 1930 года вернулись в Париж — сроки конкурса как раз вышли, — невидимая рука подсунула под дверь бюро Кунард папку с написанным на ней словом «Блудоскоп»[94] и именем Сэмюэл Беккет. Ни Кунард, ни Олдингтон не знали, кто это такой, но уже через четыре или пять строк поняли, что стихотворение обладает странной, шершавой жизненностью. Оно смотрело прямо в глаза, даже если отказывалось объясняться. Это были «таинственные, местами темные», по выражению Кунард, 98 строк эрудированной научной мысли эпохи Возрождения, смешанной с бодрящей непосредственностью. Все в целом озвучивал сварливый Рене Декарт, ждущий, когда ему подадут яйцо, — по своему обыкновению, он настаивал, чтобы оно обязательно было отложено от восьми до десяти дней назад. Кунард заявила, что к стихотворению непременно должны идти примечания.

Беккет согласился: ему тогда было всего 23 года, и он загорелся перспективой издать свое произведение и получить 10 фунтов наличными. Наверное, он уже воображал собственные редкие комментарии в конце — пародию на и без того пародийные примечания в заключении к написанной в 1922 году «Бесплодной земле» Томаса Стернза Элиота, которые должны выводить читателя к свету, а оказываются ловушками.

«Блудоскоп», набранный шрифтом Caslon в 11 пунктов, Кунард напечатала с небольшими примечаниями на качественной бумаге Vergé de Rives. Обложка была тускло-алого цвета. В продажу поступило 100 подписанных и 200 неподписанных экземпляров, их предлагали по 1 шиллингу и 5 пенсов соответственно (подписанные сегодня уходят по 7500 фунтов). Белая лента вокруг брошюры объявляла, что книга получила премию и является первым отдельно опубликованным произведением Беккета. Один экземпляр выставили в окне магазинчика Hours Press на Рю-Генего.

Беккет был студентом Высшей нормальной школы в Париже. Он глубоко погрузился в Декарта и выполнял исследовательскую работу для Джеймса Джойса: тот давал ему задания — например, перечислить названия всех рек в Европе. «Зрелищная и заслуженная», по словам Кунард, слава придет к Беккету через 20 лет.

Обстоятельства публикации в Hours Press Беккет упомянул в письме Кунард в 1959 году. Он вспоминал, что первую половину поэмы написал вечером 15 июня.

Перед ужином я проглотил салат и шамбертен в Cochon de Lait [ «Молочном поросенке»], вернулся в Школу и примерно в три утра ее закончил. Потом я пошел по Рю-Генего и положил ее вам в ящик. Так все и было. То были дни.

Мне нравится простое восхищение Джеймса Нолсона, биографа Беккета: «Создать подобное за считаные часы — примечательное усилие для любого, самого быстрого умом человека». Но примечательно и то, что Кунард сразу же распознала талант в неизвестном студенте и напечатала его поэму, дав тем самым старт его карьере.

***

Журналист и редактор Сэмюэл Патнэм лишь слегка преувеличивал, говоря, что «немногие были поняты более неправильно, чем Н. К.». Недопонимание отчасти связано с тем, что ее жизнь будто распадается на контрастные и, кажется, непримиримые этапы. До конца 1920-х годов ее жизнь в Париже и Лондоне выглядит банальностью в аристократическом масштабе. «Первое, немедленное впечатление от нее — захватывающая, сумасбродная тигрица-стрекоза», — вспоминает издатель и романист Кеннет Макферсон. К концу 1920-х годов Кунард, как писал Гарольд Актон, «прорыла многие слои общества и обнаружила лишь крошащийся фундамент». По этой причине с начала 1930-х годов она превращается в бесстрашную левую активистку: рискуя жизнью и уж точно репутацией (не то чтобы ее это заботило), она стремилась исправить политическую несправедливость и боролась за гражданские права чернокожих, сражалась против Франко и испанского фашизма. «В среднем возрасте, — писал Актон, — [Кунард] погрузится в мистику», и в ней однозначно появится что-то от Марджери Кемпе XIV века. Если бы позволила хронология, Винкин де Ворд напечатал бы ее житие. Эта фаза отмечена верой Кунард в политическую силу печатного слова. Ее антология «Негр»[95], опубликованная в 1934 году издательством Wishart & Co. целиком за счет автора (это обошлось примерно в 1500 фунтов), представляла собой настоящую энциклопедию африканской диаспоры: 800 страниц, 385 иллюстраций, очерки об истории, культуре и политике чернокожих, которые написали Лэнгстон Хьюз, Эзра Паунд, Теодор Драйзер, Зора Ниэл Херстон и многие другие. Сэмюэл Беккет выполнил переводы французских участников, а себя Кунард видела создательницей, направляющей рукой международного коллектива, работающего, несмотря на письма ненависти, со жгучей энергией. В 1937 году Кунард выпустила специальное издание Left Review «Писатели выбирают сторону в испанской войне»[96], где задокументировала ответы 137 мыслителей на ее вопрос об их позиции на тему войны в Испании. Среди опрошенных были черные интеллектуалы вроде Маркуса Гарви, Джорджа Падмор и Сирил Джеймс. За республику высказались 126 человек, пятеро — за Франко (Эзра Паунд заявил, что «Испания — это эмоциональная роскошь для банды тупоголовых дилетантов»), а шестеро заняли нейтральную позицию. Здесь тоже следует отметить, что Кунард работала вопреки реакции, которую это вызывало.

Джордж Оруэлл, например, писал ей так, как вряд ли написал бы мужчине:

Не будете ли вы так любезны не присылать мне больше этот чертов мусор? <…> Я не один из ваших модных слюнтяев вроде Одена и Спендера. Я пробыл в Испании шесть месяцев, большую часть этого времени воевал, во мне дырка от пули, и я не собираюсь писать вздор о защите демократии и отважном маленьком ком угодно.

Издательство Hours Press располагалось в сельском Реанвиле, а с 1928 по 1931 год — в Париже. Кунард сама набирала, сама печатала на ручном станке, сама упаковывала. Она распространит 24 модернистских произведения, которые станут каноном и сформируют важнейший мост между ее мирами аристократического разложения и политической борьбы. Это маленькое издательство говорит в пользу важности Кунард для истории книги. Оно имеет исключительные заслуги само по себе, но еще, в более общих рамках, представляет движение малой печати, расцветшее в 1920-е и 1930-е годы. Эта группа небольших предприятий черпала определенное вдохновение в работах Уильяма Морриса в Kelmscott Press и Томаса Кобден-Сандерсона в Doves Press, а также в предшествующем им Strawberry Hill Press Хораса Уолпола, основанном в 1757 году. По сравнению с более ранними экспериментами движение 1920-х и 1930-х годов делало меньший акцент на материальной стороне книги: не стремилось создать изысканный художественный объект, не ограничивалось ранними текстами вроде Чосера и Шекспира и медленным, даже средневековым подходом к ремеслу. Вспомните «позднесредневековые» застежки на книгах Морриса XIX века. Вместо этого более важным казалось издание новых модернистских произведений. К движению относят Seizin Press Лоры Райдинг и Роберта Грейвса в Лондоне и на Майорке, Nonesuch Press Дэвида Гарнетта и Фрэнсиса Мейнелла в Лондоне, Lungarno Press Нормана Дугласа и Пино Ориоли во Флоренции, недолго просуществовавшее Aquila Press в Лондоне — его основали Уин Хендерсон, Джеймс Клаф и другие, — а также издательство Plain Editions в Париже под руководством Гертруды Стайн и Алисы Бабетт Токлас, которые получили средства на эту деятельность благодаря продаже одной или, может, двух работ своего любимого Пикассо. Hours Press Кунард и представляло, и развивало это цветущее издательское движение.

Кунард умрет в одиночестве в парижской больнице Опиталь-Кошен 17 марта 1965 года в середине написания эпической антивоенной поэмы. Ее туда привезет полиция, обнаружив больной и без гроша, с затуманенным сознанием и синяками на лице, не способной вспомнить даже собственного имени. На тот момент она будет весить всего 26 кг. Патрик Макгиннесс заметил, что судьба «ее славы и богатства — это история Золушки наоборот». Но к его оценке следует добавить, что Кунард сама, по своей воле, из-за политических взглядов отвергла былое изобилие, и, несмотря на прискорбную драму ее последних дней, это не история, в которой что-то пошло не так. «Я убежден, что в своей жизни она никогда и ничего не боялась», — писал Реймонд Мортимер.

Кунард родилась в 1896 году в Невилл-Холте в Лестершире. Роскошный дом с чередой залов расположился на вершине холма посреди широких полей. Его история уходит в 1300 год, а сегодня он внесен в национальный список архитектуры I класса. Мать Нэнси, Мод Элис Берк, богатая американская наследница, красавица из Сан-Франциско, которую называли Изумруд, была на 20 лет моложе супруга и прославилась как хозяйка ослепительных приемов (впрочем, Вирджинию Вулф она не впечатлила: та описала леди Кунард как «нелепую маленькую женщину с лицом попугайчика, <…> грубую, заурядную и блеклую»). В Невилл-Холте и позже в лондонском доме у Кавендиш-сквер с важным видом расхаживали титулованные особы, блистали деятели искусства, разглагольствовали политики. Там бывали лорд Бэзил Блэквуд, Герберт Генри Асквит, пианистка Этель Легинска, принц Уэльский — будущий король Эдвард VIII, Сомерсет Моэм. Никогда не представлялось вполне ясным, в какую сторону пойдет романтический порыв на этот раз. Сэр Бич Кунард, отец Нэнси, был внуком основателя трансатлантической судоходной компании «Кунард Лайн» — отсюда загородное имение в 12 000 гектаров. Но сэр Бич (почему имя Bache произносилось именно так, ведомо только английским аристократам) оставил суетливый деловой мир, умную болтовню друзей своей супруги и предпочел покой. В мастерской в Невилл-Холте он делал металлические флюгеры, замысловатые подставки для страусиных яиц и, по воспоминаниям Нэнси, «выполнял сложную резьбу на кокосовых орехах, чтобы ставить их в чаши». Родители Кунард шли разным курсом с самого начала и в 1911 году расстались.

Первые годы жизни ассоциировались у Кунард с легкостью и водоворотом.

Моя картина Холта — это полгода бесконечных приездов и отъездов, изысканные долгие чаепития на лужайке с теннисом и крокетом, большие поленья, зимой пылающие весь день в зале и утренней гостиной, пока там часы напролет играют в бридж. Прекрасные, захватывающие дамы в чудесно подогнанных, сложных летних нарядах <…> из шелка шанжан и тафты в полоску гуляют по траве, смеясь и болтая.

Кунард рано заработала репутацию фигуры экзотической, настоящего воплощения 1920-х годов в их самой декадентской форме. Она прославилась своего рода воинствующей праздностью, которая в ретроспективе кажется одной из разновидностей ее бунтарства. Она часто ездила между Парижем и Лондоном. В ее социальном круге преобладали писатели и деятели искусства (Тристан Тцара, Андре Бретон, Олдос Хаксли, Эзра Паунд, Уиндем Льюис). Были сексуальные интрижки, которые тогда много обсуждали. Были дни, построенные вокруг ужина в ресторане Eiffel Tower в Сохо. Внезапные появления знакомых в два часа ночи — Кунард не помнила потом, что им звонила. Она была «вечно навеселе» (так говорил один ее друг). Она была «эротическим боа-констриктором» (так ее назвал Ричард Олдингтон).

«Мы, как хамелеоны, реагировали на каждое изменение цвета, — вспоминает ее подруга Айрис Три. — Мы переходили от Мередита к Прусту и Достоевскому с легкой ноткой “Желтой книги”[97], периодически пили абсент, оставленный Бодлером и Уайльдом, были омыты либерализмом и трезвели от нигилистического пессимизма». Бранкузи изобразил ее в скульптуре, Южин Маккаун написал ее портрет, Ман Рэй и Сесил Битон фотографировали ее, а Олдос Хаксли и Майкл Арлен сделали героиней романов. «Она выглядела изголодавшейся и утоляла свой голод отрывистым разговором», — писал Гарольд Актон. Она прославилась тем, что по-французски зовется son regard — «ее взгляд». «У нее есть манера пристально смотреть на тебя, видеть тебя, хватать тебя большими нефритово-зелеными глазами, всегда очерченными сверху и снизу тяжелым черным макияжем», — говорила Джанет Фланнер. Современники отмечали красоту и бунт, отсутствие «фасада и панциря» (слова Леонарда Вулфа), бесконечную энергию, пусть и с оттенком непостоянства, готовность работать сразу во многих направлениях.

Стрелки часов для нее не существовали, — писал Актон, — в городе она летала на такси, сжимая в руках дипломат, набитый письмами, манифестами, сметами, циркулярами и ее последним африканским браслетом, и всегда на несколько часов опаздывала на любую встречу.

Неприятная версия этой репутации хорошо изложена в пассаже из ранних черновиков «Огненной проповеди» — третьей части «Бесплодной земли» Элиота, — написанных в 1921 году. Здесь леди Фреска, которая звучит во многом как Кунард (или, по крайней мере, как Кунард в воображении Элиота, сформированном викторианской сентиментальностью и русской литературой), показана поэтессой-неудачницей, читающей за туалетом романы XVIII века. Элиот благоразумно убрал это описание по совету Эзры Паунда, но оно все-таки передало мизогинию, с которой сталкивается женщина такого рода: отвращение и насмешки касаются и их тела, и досуга, и поведения на публике, и поэтических стремлений. Куда лучше благодаря своей многоцветности дневниковая запись Вирджинии Вулф от 1 ноября 1924 года. Кунард было 28 лет.

У нее были честные глаза, как будто внезапно напуганные, и она начала легко и с каким-то отчаянием говорить, словно была не против говорить о чем угодно — вообще на любую тему. В ней не было ни теней, ни секретов. Она жила как ящерица на солнце, хотя по природе была создана для полумрака.

Кунард на самом деле была большой поклонницей творчества Элиота, и ее собственные опубликованные стихи демонстрируют постоянную увлеченность его поэзией. За двумя ранними сборниками — «Вне закона»[98], опубликованного Элкином Мэттьюсом в 1921 году, и «Подлунье»[99], вышедшего в 1923 году у Ходдера и Стоутона, — последовала длинная, крупная поэма «Параллакс»[100], напечатанная в 1925 году издательством Hogarth Press Вирджинии Вулф тиражом в 420 экземпляров. Обложку спроектировал Юджин Маккаун, гарнитуру сделала сама Вирджиния. Термин «параллакс» придумал в XVII веке врач и писатель Томас Браун: он определил его как кажущееся движение объекта «на некоторое расстояние от истинного и надлежащего положения», появляющееся из-за смещения точки зрения наблюдателя. Такая смесь наблюдения и дезориентации, или дезориентация из-за наблюдения, — фирменный режим этой поэмы, в которой «глупый поэт» ходит по улицам Лондона, Франции и Италии. Обозреватели часто относились к поэзии Кунард снисходительно. Один из них, озадаченный сложностью «Вне закона», большую часть обзора посвятил обсуждению ее шляпки, а Фрэнк Реймонд Ливис отмахнулся от «Параллакса», посчитав его простой имитацией «Бесплодной земли». Но звучали и голоса более восприимчивых критиков: «В ней есть что-то ускользающее; сегодня это качество ставит нас в тупик, но завтра будет приносить наслаждение». Они делали паузу и задумывались о том, как глубоко модернизм занят использованием литературных произведений в новых целях, об эстетике цитирования, фрагмента и эхо. Они понимали, что стихи Кунард, так открыто демонстрирующие связь с Элиотом, становятся только интереснее благодаря стойкому сплетению с «Бесплодной землей». Это не делает их хуже. В заимствованиях смысл.

Поэмой Кунард восхищались такие современники, как, например, блестящая Вирджиния Вулф и ее чуть менее блестящий муж Леонард. «“Параллакс” настолько позабыт, что сегодня кажется новой поэмой», — написала Джанет Фланнер сразу после смерти Кунард. Если она была права, то эта новизна должна вызывать восторг, особенно после того как в 2016 году Сандип Пармар и Carcanet Press предприняли редакторскую попытку вернуть эту поэзию в современный мир.

Наверное, честнее всего отреагировал Беккет. В письме своему другу Томасу Макгриви, отправленном через месяц после получения поэтической премии Кунард, он выразился с осторожной неопределенностью.

Я получил вести от Нэнси из Лондона. По моей просьбе она прислала свой «Параллакс», а также одолжила «Обезьян господних» [Уиндема Льюиса], «Кантос» Паунда. Я прочел «Параллакс» и не знаю, что о нем сказать. Есть некоторые удачные места.

«У набережной считала я серых чаек, прибитых к ветру над кривой волной».

Разве нет? <…> Но потом, боюсь, много воды. Не знаю. Может быть, поэма очень хороша.

***

Одним из важнейших следствий появления «Параллакса» стало то, что Кунард познакомилась с Hogarth Press, а значит, с цветущим миром маленьких типографий, расположенных прежде всего в Париже, но также в Лондоне и Америке. Результатом этого знакомства стало Hours Press. «Название не только мне приятно, но и намекает на работу», — отмечала Кунард.

В 1915 году за чаепитием по поводу своего 33-го дня рождения Вирджиния вместе с Леонардом приняли три решения: купить в Ричмонде особняк Хогарт-хаус, приобрести ручной печатный станок, а также завести бульдога и назвать его Джоном. Учтя опыт предшественников — Уильяма Морриса и Кобден-Сандерсона, — Вулфы потратили 19 фунтов, 5 шиллингов и 5 пенсов на покупку ручного печатного станка Minerva Platen и шрифта Old Face. Дом и собаку они тоже купили. Как показала история Doves Press и Kelmscott Press, это был определяющий момент в истории малой, независимой печати, построенной вокруг желания вернуться к ручному производству и отказаться от индустриальных методов. Это была попытка — при всем несовершенном воплощении замысла — отвязать книгу от ограничений рынка, а многие позднейшие издатели вдобавок верили в важность выпуска радикальной литературы, которая в противном случае не имела бы шанса встретиться с читателем. Наконец, высокая печать давала возможность экспериментировать с типографикой, и Вулфы, а потом и Кунард ею воспользовались. Легко, конечно, изобразить их движение как досужую забаву для богатых бездельников, но это было бы цинично и не слишком точно. В письме Уильяму Карлосу Уильямсу в январе 1930 года Луи Зукофски заметил: «Нэнси Кунард может играть в эти игры, но ведь что ей еще делать? Ни черта». Кунард, безусловно, была при деньгах. Однако о Вулфах того же сказать нельзя — по крайней мере, не в таком масштабе. Так что и великодушнее, и правильнее говорить, что такие издатели не играли в игрушки, а вкладывали все в производство новой литературы. В одной ранней рекламе Hogarth Press Вулфы описывали свои цели так:

Публиковать недорогие, но стоящие образцы короткой прозы и поэзии, которые по причине своих достоинств не могут быть привлекательны для очень широкой публики. Весь процесс печати и производства <…> мы берем на себя, поэтому тиражи неизбежно крайне малы и не превышают 300 экземпляров.

«Мы вкалываем как землекопы над переплетами Моргана [Эдварда Моргана Форстера], и у нас нет времени на глупости», — писала Вирджиния в 1920 году. Вулфы не интересовались тем, что Кобден-Сандерсон называл книгой-красавицей. «Изящная печать и утонченные переплеты слишком часто вырастают как грибок, который кормится на искусстве и литературе», — писал Леонард. По его же подкупающе простому определению, издания Hogarth Press должны выглядеть мило, но именно содержание, «нематериальная сторона книги», имело ключевое значение. Следствием стал расцвет модернизма. В Hogarth Press выходили произведения Кэтрин Мэнсфилд, Томаса Стернза Элиота, Гертруды Стейн, Эдварда Моргана Форстера, Зигмунда Фрейда, Кристофера Ишервуда, Джона Мейнарда Кейнса — и это лишь самые звездные имена. К ним добавляются многочисленные переводы — в частности, с русского языка (вместе с Самуилом Котелянским Вирджиния переводила Достоевского и Толстого). Просто поразительно, каким прекрасным и безошибочным вкусом обладали владельцы малых типографий той эпохи, — доказательством тому список авторов, выбранных Кунард и многими ее коллегами. Неизвестные произведения, которые они раз за разом печатали, несмотря на низкие тиражи и финансовую ненадежность, в дальнейшем начинали восприниматься как шедевры.

Вулфы поставили пресс в столовой Хогарт-хауса и в 1917 году набрали, напечатали, сшили и переплели 134 экземпляра своей первой публикации — «Двух историй». Текст был их авторства, а ксилографии сделала Дора Каррингтон. Следующие несколько лет печать оставалась для них чем-то вроде хобби и вызывала восторг («Это нас так затягивает, что невозможно прекратить», «Я готова только этим и заниматься»). Издательство парило где-то между бизнесом и развлечением, между дорогой в офис и прогулкой с собакой. Вирджиния и Леонард не платили себе никакого жалования, и работа выплеснулась в их повседневность: «Я вхожу, набираю страницу Нэнси [“Параллакс” Кунард], а потом иду в Ingersoll отдать часы в ремонт».

Как печатники, Вулфы были далеки от идеала. Подобно Кунард и многим другим владельцам малых печатен, они сначала не имели непосредственного опыта работы на ручном станке, хотя Вирджиния до этого некоторое время переплетала книги. На курсы в Школе печати Святой Бригитты их не взяли, потому что места там были только для подмастерьев, направленных профсоюзом. Первые книги Hogarth, безусловно, не лишены ошибок. На титульной странице «Парижа» Хоуп Миррлиз указан неправильный год (1919-й, а не 1920-й), а на первой странице перед John пришлось от руки дописывать St. В 1924 году в первой корректуре «Жанны де Эно»[101] неверно написано имя автора, Гарольда Николсона, а в первом разделе «Бесплодной земли» Элиота Вирджиния случайно набрала under вместо over и получилось: «Под Лондонским мостом текли нескончаемые вереницы». Элиот потом каждый раз правил ручкой эти издания, когда они ему попадались. Вот почему не стоит удивляться, наверное, что Вулфы отвергли рукопись «Улисса» Джойса: они просто пришли к выводу, что, как и большинство смертных, не справятся с задачей из-за недостатка способностей. (Правда, дело было не только в этом. Вирджиния потом писала, что чтение «Улисса» вызвало у нее нарастающие «озадаченность, скуку, раздражение и разочарование от тошнотворного студента, чешущего свои прыщи».)

Очень скоро Вулфов начали осаждать заказчики. «Мы вернулись из Эшем-хауса и обнаружили, что стол завален, буквально замусорен заказами на “Сады Кью”, — писала Вирджиния. — Письма устилали собой диван, и весь ужин мы их периодически открывали». Издательство стало более мирским: малотиражные издания печатали вручную, а для крупных тиражей привлекали коммерческую машинную печать. В 1922 году было получено и отвергнуто — «мы чихать хотели на клиентуру» — предложение о сотрудничестве с издательством Heinemann. Наладились отношения с другими типографиями: в 1921 году, например, с американским Harcourt Brace. Список изданий, в котором поначалу преобладали произведения друзей-литераторов, расширился и стал включать книги о политике, науке, религии. Их авторы никак не вписывались в карикатурный образ прыгающей из койки в койку богемы из Блумсбери. Среди них были представители рабочего класса — например, валлийский поэт Хью Менай и романист из «Бирмингемской группы» Джон Хэмпсон. К 1925 году Сильвия Бич предлагала книги Hogarth Press в своей парижской лавке Shakespeare and Company.

Век большинства малых издательств, включая типографию Кунард, был недолог: они цвели четыре или пять лет, выпуская в год около пяти книг, а потом хорошая идея увядала. Hogarth Press, однако, удалось напечатать целых 527 разных наименований. Оно продержалось с 1917 по 1946 год, и только спустя 29 лет после первой публикации (и пять — после смерти Вирджинии) Леонард продал его директорам издательства Chatto & Windus. (Название Hogarth Press существует до сих пор в качестве импринта Penguin Random House: «Список новых авантюрных произведений, черпающих вдохновение из прошлого».) Контроль со стороны Леонарда и Вирджинии, их в каком-то отношении вызывающе любительское присутствие — чувство, что список книг сформирован по их представлениям, и верность литературной свободе и независимости — оставались очень важны вплоть до 1940-х годов.

Леонард сравнивал Hogarth Press с коммерческим гиппогрифом — вымышленным существом с туловищем коня, орлиными крыльями и головой. Если перевести этот образ в реалии книгопроизводства, получается гибрид проворной, свободной маленькой типографии и мирской силы маститого издательства. «Для автора предложение Hogarth Press было четким: либо путь в коммерческую печать, либо альтернатива ей», — писала историк литературы Хелен Саутворт.

Когда 16-летний Ричард Кеннеди, совсем недавно потерпевший образовательный провал в Колледже Марлборо, устроился в Hogarth Press ассистентом — «больше тотемом, чем для дела», — он встретил там дурманящую смесь динамики, неорганизованности и художественных стремлений. Вулфы не вели себя как нормальные работодатели. «Миссис W выразила уверенность, что сегодня я уже достаточно поработал, и спросила, не хочу ли я сходить на лекцию об Ибсене», — вспоминал он.

Короткие, но захватывающие мемуары Кеннеди «Мальчик в Hogarth Press»[102], опубликованные в 1972 году, содержат описания тянущихся как нить бесед («Прогуливались по скверу, мы с LW вели долгие дискуссии о порнографии»), периодической «неистовой ярости» Леонарда («Внезапно он издал вопль досады и вырвал страницы из книги [учета мелкой наличности], швырнул их в меня с криком «Тут вообще все неточно!») и долгие периоды тихого, производительного труда.

Когда в печатной комнате миссис W набирает текст, а я занимаюсь обработкой, мы трудимся в тишине, — конечно, если она не пребывает в радостном настроении: так случается, когда она собирается сходить на вечеринку или погулять по Лондону. Она часто это делает.

Со времен Гутенберга печать бывала удручающе хаотичной: бурные потоки дедлайнов и технических трудностей, некомпетентные коллеги, шрифты, сброшенные с моста в Темзу. Но она могла дарить и медитативное спокойствие, служить паузой в напряженной работе, предлагая утешение стабильной производительностью. «Невозможно представить, несколько это увлекательное, успокаивающее, облагораживающее и удовлетворяющее занятие», — говорил Леонард. Вирджиния набирала текст, смазывала краской литеры, снимала листы, и эта практика помогала ее воображению лететь в новых направлениях, переосмысливать отношение писателя к языку, чувствовать новые возможности букв на странице. В своей лекции 1926 года «Как читать книгу?»[103] она изложила видение, на которое мощно повлиял ее собственный опыт в печатном деле.

Книги не выходят из формы как кирпичи. Они сделаны из крохотных маленьких слов, которые писатель складывает, часто с большими затруднениями, в предложения разной длины — ставит одно поверх другого, не сводя с них глаз. Иногда строительство продвигается довольно быстро, но бывают моменты, когда он в отчаянии сшибает их и начинает все заново.

***

«Я не допускаю мысли, что они и впрямь хотели меня разубедить, — писала Кунард после разговора с четой Вулф, — но все же у меня до сих пор стоит в ушах их возглас: “У тебя вечно будут руки в типографской краске!”»

Даже если предупреждение было, Кунард решила к нему не прислушиваться и в 1928 году купила у американского журналиста и печатника Билла Берда (1888–1963) 200-летний бельгийский ручной станок фирмы Mathieu и шрифт Caslon Old Face. Покупка обошлась ей в 300 фунтов. Берд держал маленькую типографию Three Mountains Press. Она была названа в честь трех парижских холмов и в 1920-е годы располагалась в крохотном офисе, зажатом в узких улочках острова Сен-Луи на Сене. Умещались там только станок и печатник, он же издатель. Берд занялся печатью, «просто чтобы иметь какое-то хобби». «Друзья в основном играли в гольф, но спорт меня никогда особенно не интересовал». Вскоре он начал печатать малыми тиражами очень значимые для литературы книги. В 1923 году вышел «Великий американский роман»[104] Уильяма Карлоса Уильямса, в 1924-м — «В наше время» Эрнеста Хемингуэя, в 1925-м — «Черновик Песни XVI»[105] Эзры Паунда. Кунард отмечала, что в книгах Берда «давление и нанесение краски (на ручных станках это всегда сложно) порой непостоянны», но у него были свои цели, и их можно почувствовать в характеристике, которую Паунд дал предлагаемой поэме «Кантос».

Это должна быть настоящая печатная изюминка: современная книга, но приподнятая до уровня средневековых манускриптов. Без неразборчивого хаоса Kelmscott Press. Крупный четкий шрифт, но притом большие страницы и специально сделанные капители. Не для толпы.

Издательство Берда было одним из звеньев сети малых типографий, основанных в 1920-е годы в Париже писателями-экспатами и литературными предпринимателями. Самой долгоиграющей оказалась Black Sun Press, созданная Гарри (1898–1929) и Каресс (1892–1970) Кросби для ручной печати и публикации малотиражных изданий, среди которых были их же стихи, а также ранние произведения модернистов, например Харта Крейна и Дэвида Герберта Лоуренса. Когда Гарри в 1929 году совершил самоубийство вместе с одной из многочисленных любовниц — об этом случае много писали, — Black Sun Press и Каресс выдержали удар и процветали еще почти 30 лет, успев поработать с длинным списком авторов, в том числе Джеймсом Джойсом, Дороти Паркер, Уильямом Фолкнером и Кей Бойл. После Кросби, наверное, самым сильным издателем этого типа в Париже был американец Роберт Макалмон (1895–1956). Свою типографию Contact Editions он финансировал на деньги, полученные благодаря браку с богатой наследницей и романисткой Уинифред Эллерман (более известной под псевдонимом Брайхер), за что получил прозвище McAlimony — Мак-Алименты. Он публиковал, в частности, произведения Х. Д. (Хильды Дулитл), Мины Лой и Джуны Барнс — авторов, которых, по словам Эдвина Мюира, «Америка <…> находит сложным вытерпеть». Рукописи передавали Макалмону в кафе Le Dôme на Монпарнасе. «Он мне говорил, что большинство писателей открыл в том или ином кафе», — вспоминала Сильвия Бич. Когда в январе 1924 года Макалмон объявлял о своих планах в первом номере Transatlantic Review Форда Мэдокса, его дерзновения почти точно соответствовали ранним пресс-релизам Вулфов.

С периодичностью от двух недель до шести месяцев или шести лет мы будем делать книги различных писателей, которые по коммерческим или юридическим причинам вряд ли опубликуются другими издателями. <…> Будет напечатано всего по три сотни экземпляров каждой книги. Они будут опубликованы, так как просто достаточно сильно для этого нам понравились.

Именно в такой атмосфере Кунард с помощью Берда установила в маленькой конюшне своего обветшалого крестьянского доме в Нормандии 200-летний темно-зеленый ручной станок Mathieu и принялась учиться печатать. Помогали ей в том «жирный французик» (конечно, это не его слова) и профессиональный печатник Морис Леви, преподававший ей ремесло, и, в самом начале, французский поэт и писатель-сюрреалист Луи Арагон (1897–1982), который был тогда ее любовником. Леви держался за правила и обычаи со всей горячностью бывшего анархиста. Он с глубоким скепсисом, подпитываемым закоренелым недовольством, воспринимал Кунард и Арагона, словно видел в них аристократов, решивших сунуться в своих боа в фабричный цех. Когда Леви заявил, что во Франции печатник должен семь лет ходить в подмастерьях — «сперва надо подметать полы и подбирать упавшие литеры», — пара чуть не лопнула от смеха.

«Слава богу, тут ничего такого не будет, мсье Леви! — воскликнула Кунард. — Мы намерены двигаться живее». А затем: «Вкус, мсье Леви, вкус!»

Кунард быстро училась. Она плыла, по собственному признанию, «без парусов и мачт, без провианта, сконфуженная и лишенная компаса», но нашла в себе и естественную склонность, и любовь к этой работе. «Мне казалось, что любой, кому она по душе, непременно поймет это в первый и уж точно во второй раз, когда будет сводить composteur — верстатку — с буквами». (Арагон в Первую мировую войну был aide-chirurgien — ассистентом хирурга. Кунард считала, с томительным эротизмом, что это объясняет «его твердое и в то же время нежное прикосновение во время набора».) Очарование печати овладевало так быстро совсем не каждым. В Реанвиле Кунард за этим занятием застал Ричард Олдингтон. В письме 1928 года он пишет как обиженный подросток: «Ручная печать — такая скукотища. Я набрал всего пару строк и помог вынуть несколько листов Дж. М. [Джорджа Мура], но длилось это целую вечность». Кунард тем не менее быстро полюбила почти все стороны процесса. Ей нравилось решать деловые вопросы: установить роялти в щедрые 33% после вычета расходов на производство (в среднем тогда платили 10–15%), вести переговоры с книжными магазинами в Лондоне (Warren Gallery), Нью-Йорке (The Holiday Bookshop), Париже (Эдвард Титус) и Флоренции (Пино Ориоли), отмечать расходы в «большом черном гроссбухе». Она ценила сенсорные ощущения от типографской краски: «Запах <…> был для меня очень приятен, и прекрасная свежесть блестящего красителя тоже». Любила она даже проговаривать гигиену труда печатника.

Мои пальцы снова приобретают идеальную презентабельность, если прополоскать их в бензине и как следует потереть мылом и горячей водой. Однако правый большой палец из-за свинца все-таки начал приобретать сероватый оттенок. Вскоре я поняла, что жирно-черные руки не мешают заниматься корректурой. Важнее всего безупречное касание, когда надо вынимать чистовой, только что напечатанный лист.

Как и Вулф, Кунард находила в этом процессе спокойную медитативность. «Раскладывать шрифт [обратно в кассу], сделав четыре страницы или около того, приятно и совсем не скучно, что бы ни думали о том в типографиях». Кунард начала мыслить как наборщик, и в ее воображении буквы приобрели важность не как передатчики вербального смысла, а скорее как элементы, занимающие определенное место. Пустое пространство оказалось не менее значимо, чем покрытое текстом, и в правильном вычислении пропорции между ними оказывался ключ к созданию «хорошей и даже благородной страницы».

Я начала узнавать, что буквы — это одно, а масса шрифта — что-то совсем другое, и надо продумать соотношение между пространством, которое будет покрыто текстом, и свободным пространством вокруг. <…> Я открыла также, как важны вертикальные промежутки между словами: легкие в шесть пунктов, четыре пункта и три пункта, более стройные в два пункта и совсем тоненькие в один пункт. Даже крохотный, с медный волосок, пробел может стать решающим.

Вместе с удовольствием пришло состояние, которое Кунард называла перманентной утомленностью. «После набора ломит в спине и начинают болеть запястья», — жаловалась она. Ей удалось найти довольно стильное решение проблемы — работать сидя, взгромоздившись на высокий барный табурет. Морис Леви был в ужасе. Традиция требовала, что печатник выдерживал всю восьмичасовую смену стоя. С другой стороны, Кунард трудилась самозабвенно, и, хотя она «никогда не работала по графику, если не считать ежедневных уроков в детстве, <…> довольно скоро печать стала занимать 14–15 часов в день».

Первой книгой Hours Press стала новелла англо-ирландского писателя Джорджа Мура (1852–1933) «Перонник Глупец»[106]. Он уже знаком нам яростной борьбой с Чарльзом Муди, который не счел его произведения достойными своей библиотеки. Мур написал новеллу «Эстер Уотерс»[107] (опубликована в 1894 году) и еще много других. В европейских литературных кругах он в те времена занимал видное место: дружил с Малларме и Золя, покровительствовал Дега и Мане. Теперь, однако, он находится где-то на полях нашего представления о каноне. Мур был старым другом Кунард и ее матери, и ходили типичные для этого семейства слухи, что именно он, а не сэр Бич, мог оказаться настоящим отцом Нэнси. Причины, побудившие его доверить Кунард печать своей книги, он объяснил следующим образом: «Я хочу, чтобы твоя типография стартовала с хорошего “трах”!» Без комментариев. Арагон опять вернулся в Париж, Леви на какое-то время убыл, и, проведя пять дней без перерыва в обществе станка, «работая в одиночестве и зное, из-за которого для правильной консистенции бумагу приходилось еще и смачивать», Кунард начала чувствовать себя настоящей печатницей. Ближе к Рождеству 1928 года, когда «Перонник Глупец» был уже почти закончен, к ней присоединился ее новый любовник, американский негр и джазовый пианист Генри Краудер. Познакомились они в 1927 году в Венеции, когда Краудер играл с ансамблем Eddie South’s Alabamians в гостинице Luna. Кунард рассказывала — не очень убедительно, — что он в молодости работал на американской почте, поэтому особенно ловко упаковывал и доставлял ее книги («Шнурок и бумага летали в его умелых руках») и вообще оказался «незаменимым человеком для Hours Press по дюжине причин». Воспоминания Кунард об этих временах обаятельно хаотичны, в них чувствуется, что проект держался лишь благодаря ее решимости и остроте ума. «Один день»[108] Нормана Дугласа оказался таким длинным, что Генри был отправлен в Париж докупить литер. Вернулся он с тяжелыми свинцовыми буквами; всю дорогу он опасался, что не выдержит подвеска.

На самом деле Краудеру предстоит сыграть более глубокую роль, познакомив Кунард с политикой расовой дискриминации, и тем самым побудить ее создать антологию «Негр» (она посвятит этот том ему). В мемуарах «Так чудесно все и было?»[109], написанных в 1930-е, но опубликованных только в 1987 году, Краудер вспоминает: «Меня изумило полное невежество Нэнси в этих вопросах, но она заинтересовалась и очень хотела все знать». Краудер помогал Кунард и в Hours Press. Среди текстов, которые ему довелось набирать, был «Блудоскоп» Беккета. Когда он не работал у станка и не рассказывал «о негритянских писателях <…> и о том, где ей заполучить книги про них и произведения их авторства», он упражнялся на фортепиано в главном доме. «Под плывущие из окна переливы “Рапсодии в стиле блюз” Гершвина, то гремящие и драматические, то романтичные и протяжные, первая книга Hours Press была закончена».

В Париже «Перонник Глупец» получил бледно-синюю тканевую обложку. Кунард осталась недовольна переплетчиками — ей не понравились позолоченные буквы заголовка, — но у нее получилось уложиться в срок. К Рождеству 1928 года вышли 200 экземпляров, все с подписью Мура, плюс еще 25 для автора и обозревателей.

Дизайном обложек занимались Ман Рэй, Ив Танги, новозеландский художник и кинематографист Лен Лай, Эллиотт Сибрук и другие авторы. Среди ранних изданий были произведения, принадлежавшие не только представителям предыдущего поколения писателей, например Муру и Артуру Саймонсу, но и знаменитым современникам. Так, в 1930 году вышел «Черновик Песни XXX»[110] Эзры Паунда (на самом деле из-за текста в 142 страницы длиной его печатала коммерческая типография); в 1929 году — «Один день» Нормана Дугласа, рассказ о дне, проведенном в блужданиях по Афинам; в 1930 году — «Стихи» Роя Кэмпбелла; в 1930 году — «Еще десять стихотворений»[111] Роберта Грейвса; а также, в 1929 году, La Chasse au Snark — французский перевод «Охоты на Снарка» Льюиса Кэрролла, выполненный Луи Арагоном. К ним присоединялись новые голоса, которые открыла или продвигала сама Кунард как печатник и издатель. Это, например, Уолтер Лоуэнфелс, Гарольд Актон, Лора Райдинг, Сэмюэл Беккет и чилийский художник Альваро Гевара. Если говорить о последнем, Эзра Паунд удостоил его «поэму-фреску» «Святой Георгий в Силене» очень типичной для себя похвалой. Он обожал ее «за простое неведение обо всех критериях английского стихосложения». Ученый Хью Форд, обожатель и защитник Кунард, отмечает, что в разнообразии последних трех книг, напечатанных издательством, можно уловить определяющие черты ее личности. «Слова» Боба Брауна — это радикальный эксперимент с оформлением стихотворного произведения (изначально автор хотел, чтобы книгу набирали не только крупными шрифтом в 16 точек, но и шрифтом до того маленьким, чтобы его невозможно было бы прочесть, однако такая микроскопичность оказалась недостижимой). «Переоценка непристойности»[112] Хэвлока Эллиса — это сопротивление цензуре и лицемерию. «Говорящая сосна»[113] Джорджа Мура — записанный на двух страницах обрывок сна, короткий, причудливый и захватывающий.

С 1928 по 1931 год Hours Press выпустило в общей сложности 24 книги, все — ручного набора. Тиражи обычно составляли 150–200 экземпляров. Они снабжались автографом и предлагались к покупке за 1 фунт и 10 шиллингов. Иногда книги печатали в сельском Реанвиле, иногда — на Монпарнасе, в доме 15 на узкой улочке Рю-Генего, куда Кунард перевезла станок зимой 1930 года. Это было маленькое помещение рядом с Сеной, недалеко от Сюрреалистической галереи. На полу, покрытом черно-белой плиткой, стояли леопардовый диван и большой письменный стол в стиле Буль, который принадлежал еще сэру Бичу. Все это украшали картины Миро и африканские скульптуры. «В мастерской царила атмосфера истерики, — отмечал Гарольд Актон. — Печатный станок будто метался в пароксизмах, и все остальное тоже, казалось, вот-вот выйдет из-под контроля».

Hogarth Press четы Вулф приносила свободу, потому что, как и другие маленькие типографии, позволяла владельцам печатать собственные работы. Вирджиния обижалась, что приходилось полагаться в качестве издателя на своего неполнородного брата Джеральда Дакворта, который «не отличил бы книгу от улья». А 22 сентября 1915 года Вулф писала в дневнике: «Я единственная в Англии женщина, вольная писать, что ей нравится». У Кунард не было цели публиковать в Hours Press свои произведения, однако типография всецело отражала ее личность и устремления. Получалась та же самопубликация, просто не в традиционном понимании этого слова. Мы видим ее в издании произведений друзей и любовников, в литературно-эстетической свежести многих ее книг (как содержания, так и внешнего облика), а также в ее желании, принимавшем разные формы на разных стадиях жизни, помогать талантливым людям обрести голос. (Ричард Олдингтон уловил искаженную версию этого порыва, когда создавал отталкивающий образ своей бывшей подруги в рассказе «Повержена во прах»[114]: «Ей нравились поэты, которых никто не читал; художники, не продавшие за всю жизнь ни одного полотна; музыканты, вынужденные играть в ресторанах».) Ни одна публикация не воплотила эту черту лучше, чем сборник стихотворений 1930 года «Генри-Музыка»[115]. Краудер положил стихи на джазовую фортепианную музыку, когда в августе того же года вместе с Кунард посетил опаленную солнцем Юго-Западную Францию. Они остановились в крохотной деревушке Крес, в комнатах, «где, может быть, никто не жил полвека». Арендная плата составляла 1 фунт в месяц. Маленькое пианино взяли напрокат в близлежащем городке Мартель. Его привезли, пугая местных зевак, в фермерской телеге, запряженной быками, и Краудер начал импровизировать на тему стихотворений Кунард, Беккета, Олдингтона, Лоуэнфелса и Актона. Специально для этого случая что-то написал только Беккет — все остальное было выбрано из уже имеющегося, — и, возможно, потому его имя втиснуто на обложку. Свое стихотворение «От единственного поэта сияющей блуднице (Генри Краудеру для пения)»[116] он создал на террасе кафе of Le Dôme на Монпарнасе. Смешивая пренебрежение с одобрением, критик Лоренс Харви называет его одним из лучших выброшенных за борт стихов Беккета.

«Ночи были бархатно-темные и жаркие, — вспоминала Кунард. — Старая крестьянка без конца стирала горы белья в древнем большом тазу снаружи, <…> а руки Генри порхали над его сочинениями так долго, как мы считали позволительным». Политическая сторона стихотворения Кунард «Экваториальный путь»[117], которое сама она называла «чем-то наподобие военного гимна», для сегодняшнего читателя покажется спорной. «Негр говорит свирепое “прощай” Соединенным Штатам и отплывает в ту Африку, которая должна принадлежать ему»: это богатая белая европейка говорит чернокожему американцу возвращаться в Африку. («Какой же я африканец? Я американец!» — часто возражал родившийся в Джорджии Краудер.) Тем не менее в них звучит подлинный, пусть и неловко, по нашим меркам, выраженный, интерес Кунард к жизням черных, о которых мало кто из ее современников знал и которые мало кого тогда заботили. Черно-белую обложку сделал Ман Рэй с элементами фотомонтажа: та раскрывалась так, что получалась одна большая сцена. Сегодня она выглядит двусмысленно по схожим причинам. Голова Краудера обрамлена руками Кунард, покрытыми костяными западноафриканскими браслетами. (Энтони Хобсон вспоминал как-то, что его беседа с Кунард «проходила под ритмичный стук африканских браслетов из слоновой кости, <…> по семь или восемь на каждой руке».) Она сдерживает Краудера или толкает его вперед? Прославляет музыканта, защищая его таланты, или же покровительственно управляет им?

Ранний успех Hours Press Кунард связывала с «хорошими авторами (в нескольких случаях очень знаменитыми), тяжелым трудом, удачей и неведением об обычных сложностях издательского дела». Первый год оказался большой финансовой удачей (как писала Кунард, отчасти благодаря «тому, что я <…> по возможности старалась все делать сама»), к третьему году этот успех породил издержки и необходимость заниматься управлением, а подобные вопросы всегда плохо совпадали с ее стремлениями. К зиме 1930 года Кунард перевезла печатный станок в Париж. Накопилась усталость от ненадежного сельского электроснабжения, пронизывающих зимних холодов, печного дыма в печатной мастерской, от которого клонило в сон. Ее стало выводить из себя, что все приходилось покупать в Париже, а отпечатанные листы отправлять переплетчикам в Париж, Руан или Эвре. Кроме того, возвращение в город показывало, что приоритеты Кунард начали меняться. Текущее управление типографией она передала своей подруге Уин Хендерсон, опытной в издании малотиражных книг, а также печатнику и типографу Джону Сибторпу, но из-за долгов и испортившихся потом отношений между Кунард и Хендерсон («шокирующей бизнесвумен») весной 1931 года Hours Press закрылось. Все свое время, внимание и поразительную энергию Кунард теперь сосредоточила на исследованиях, которые лягут в основу ее антологии «Негр», — незадолго до ее выхода в 1934 году будет продана и мастерская на Рю-Генего. При всей своей важности Hours Press просто не могло просуществовать долго. Когда журнал Little Review в 1929 году разослал живущим в Париже художникам и писателям анкету, Кунард указала, что хочет быть «невосприимчивой, эгоцентричной, сосредоточенной, секретной, неоспоримой, но при этом давать людям все». Больше прочего она боялась «отсутствия перемен, повторения и схожести с прошлым».

В дальнейшем Кунард все-таки еще раз воспользовалась старым печатным станком Mathieu для большого дела. Во время гражданской войны в Испании она активно включилась в политическую работу на стороне республиканцев, напечатала шесть буклетов со стихами и продала их, чтобы собрать средства для благотворительных организаций в Париже и Лондоне. Среди авторов были Лэнгстон Хьюз, Тристан Тцара, Пабло Неруда и Уистен Хью Оден.

***

В Реанвиль Кунард вернулась в марте 1945 года. Прежнюю типографию разорили немцы. Местный мэр-коллаборационист поселил там солдат, и те разгромили и уничтожили все, что было когда-то Hours Press, — якобы там издавали подпольную газету. Кунард как во сне бродила по скорлупе, оставшейся от ее дома. Крыша печатной комнаты прохудилась, мебель превратилась в обугленные доски. Книги были растоптаны. Дверей и стекол не имелось вовсе. Одно окно оказалось забито зеленой веленевой обложкой «Кантоса» Эзры Паунда — издания Casanova Society Джона Родкера, которое Кунард считала «одним из самых изящных томов в истории». На полу гостиной, «брошенный вниз лицом и страшно измятый», лежал «очаровательный синий пейзаж Танги, <…> изрешеченный пулями». Портрет Кунард, который в 1923 году написал в Париже Юджин Маккаун, проткнули штыком. Две картины кисти Миро тоже изувечили. Под деревом Кунард нашла рисунок Уиндема Льюиса, «истоптанный и смешанный с грязью». Осколки коралловых украшений были вдребезги разбиты молотком. В старой жестяной коробке лежали тридцать литер шрифта Caslon. Разбросанные по земле браслеты из слоновой кости крестьяне нашли в нескольких полях от дома. Только старый станок Mathieu, который Кунард купила когда-то у Билла Берда, выдержал нацистский налет. Он по-прежнему стоял в конюшне, спасенный собственной массивностью.

Благодаря своей величине ручные печатные станки способны побеждать время, идти вперед вопреки всему, менять владельцев и переживать любые эпохи. Вирджиния Вулф в 1930 году подарила станок Minerva Platen, купленный ими с Леонардом за 19 фунтов, 5 шиллингов и 5 пенсов, Вите Сэквилл-Уэст для нового дома в Сиссингхерсте. Он стоит там и сегодня. Станок Albion 1891 года, на котором работал Уильям Моррис в Kelmscott Press, в 1924 году был отправлен в Мальборо в штате Нью-Йорк. Там его использовал американский дизайнер шрифтов Фредерик Гауди в своем издательстве Village Press, потом еще несколько меньших американских издательств (Aries Press, Woolly Whale Press и Herity Press), и в 2013 году его наконец приобрел на аукционе Christie’s Рочестерский институт технологии за 233 000 долларов. Другой Albion Морриса из Kelmscott Press, на этот раз 1835 года, тоже шел извилистым путем. После смерти Морриса его купил для Essex House Press Чарльз Роберт Эшби, потом он послужил Артуру Генри Буллену в Shakespeare Head Press в Стратфорд-апон-Эйвоне, далее попал в руки сэра Бэзила Блэкуэлла, затем в Печатный отдел Оксфордской школы технологии, а в 1972 году круг замкнулся, и станок оказался в Обществе Уильяма Морриса в Келмскот-хаус в Хаммерсмите. Деревянные печатные станки, предшественники железных, иногда имели еще более долгую биографию. Деревянный (или обыкновенный) станок, у которого, как утверждают, работал Бенджамин Франклин в мастерской Джона Уоттса в Лондоне в 1726 году перед возвращением в Филадельфию, преодолел Атлантику и нашел место в Смитсоновском музее в Вашингтоне.

На доходы от прибыльного первого года Кунард купила второй станок, Minerva, чтобы не полагаться на медленный слоноподобный Mathieu. После продажи парижской мастерской Hours Press она продала его поэту и печатнику Ги Леви Мано (1904–1980), основателю Éditions GLM, и тот печатал на нем в 1930-х годах крупные произведения писателей и художников-сюрреалистов. В 1950-е Кунард пришла в восторг, узнав, что ее станок все еще активно служит людям.