Один мой друг, который преподает литературу в Нью-Йорке, мне сказал, что историк Питер Лейк ему сказал, что историк политической мысли Джон Гревилл Агард Покок ему сказал, что Конрад Рассел ему сказал, что Бертран Рассел ему сказал, что лорд Джон Рассел ему сказал, что его отец, шестой граф Бедфорд, ему сказал, что слышал, как Уильям Питт — младший в самом начале XIX века, во время Наполеоновских войн, выступал в парламенте и что этот Питт имел любопытную речь, особую манеру, какую-то скрипучесть в голосе. И шестой граф Бедфорд изобразил это лорду Джону Расселу, а тот Бертрану Расселу, а тот Конраду Расселу, а тот Джону Пококу, но тот не смог изобразить это Питеру Лейку, а потому мой друг так ничего и не услышал. Но вся цепочка людей вплоть до Покока в каком-то смысле фактически услышала голос Уильяма Питта — младшего.

По крайней мере, мне так говорили. Есть и другие примеры таких скачков по поколениям.

Знакомая пенсионерка из Канады вспоминала, что ее уже умершая венгерская подруга Дороти рассказывала, как ее четырехлетняя мама прогуливалась в парке со своей матерью и император Франц Иосиф кивнул им из своей кареты. «В бездне времен был день, когда угасли последние глаза, видевшие Христа», — писал Хорхе Луис Борхес.

Книги способны на многое — например, выражать подобные мосты времен. Они могут тянуться все дальше, и дальше, и дальше в прошлое и связывать нас с теми, кто когда-то их сделал и читал.

Например, экземпляр «Декреталий верховных понтификов», изданный в Антверпене в 1570 году. Вы читали его? Не закончили? Я вас понимаю. Декреталии — это письма папы римского с решениями по церковному праву. Когда-то они были невероятно популярны среди студентов-юристов. На этом конкретном экземпляре прямо по переднему обрезу написано имя — Carolus [то есть Чарльз] Pole. Внутри от руки добавлен список владельцев, охватывающий несколько столетий: на чистом форзаце указано «Эдвард Поул, 1840», а под ней тем же почерком — подробная пометка, датированная январем 1884 года.

Сию книгу, напечатанную в 1570 году, я передаю своему зятю Дэниелу Эвансу, св[ященнику] в Лланмайсе близ Ллантуита в Южном Уэльсе, который женился на моей дочери Каролине Джейн Поул. Книга принадлежала ее прапрадеду Чарльзу Полу, священнику в Сент-Бреке в графстве Корнуолл.

В совокупности это повесть о движении книги во времени и от обладателя к обладателю: напечатана в Антверпене в 1570 году, потом находилась на руках, в том числе у Чарльза Поула (он окончил Новый колледж в Оксфорде в 1712 году), некоторое время спустя перешла к его правнуку Эдварду Поулу (1805–1890) и, через замужество дочери Каролины Джейн Поул, к Дэниелу Эвансу, служившему священником в маленькой деревушке Лланмайс, что расположена рядом с рыночным городком Ллантуит-Мейджор в графстве Глэморган. Вложенный лист, датированный 1998 годом, показывает, что книгу продолжают передавать все новым поколениям семьи.

Эта книга — и соединяющий предмет, и, благодаря пометкам, документ, описывающий собственные перемещения. Аннотированные книги несут с собой собственные подрастающие истории. Перечисление имен, подобное описанному выше, указывает в том числе на тщетность чьих-либо претензий на обладание. Книга движется вперед, уходит к следующему поколению, и хватка одного владельца — каким бы цепким и ревнивым он ни был — не может ее удержать. В этом смысле книга всегда сильнее человека, и остается только почувствовать, как она проходит через наши руки.

Отчасти книги такие стойкие потому, что они ограничены прямой передачей текста читателю. Они не только посланцы, хотя и это тоже. Книги — потрясающие предметы, красота и сложность которых обогащает предложенный к чтению текст. Присмотритесь как следует к витой зеленой букве W каллиграфа Эдварда Джонсона в начале «Гамлета» Doves Press или к безупречно чистому, с безупречными пробелами леттерингу «Потерянного рая» Джона Баскервилла. Это произведения искусства, и они вносят вклад в общий смысл. Одно дело — читать первое издание «Больших надежд» 1861 года Чарлза Диккенса в тяжеленном трехтомном варианте в Библиотеке Муди на Нью-Оксфорд-стрит, совсем другое — читать тот же роман таким, каким он появился на свет. «Новая серийная история, — гласило объявление в журнале All the Year Round, — будет продолжаться из недели в неделю, пока не завершится примерно через ВОСЕМЬ МЕСЯЦЕВ». Схожим образом, когда читаешь книги BlackMass Publishing о нигерийской керамике — эти отксерокопированные экземпляры вышедших из продажи книг в твердом переплете, — ощущаешь формирующее присутствие материального текста, открывающую силу светлой, подвижной, переплетенной нитью брошюры.

Не все эти материальные черты сразу покажутся прекрасными. Разорванные экземпляры Цицерона, которые Уильям Уайлдгуз брал для переплета «Первого фолио» Шекспира, не были украшением, но они сохранили один из моментов сотворения этой книги: Уайлдгузу предстояло переплести целую стопку томов, и сборник пьес на английском был лишь одним из них. В такие минуты книги рассказывают нам истории своей материальной составляющей. «Отпечатано на Флит-стрит, — кричит один том 1506 года, подразумевая восклицательные знаки, — Винкином де Вордом, живущим в славном городе Лондоне. Его дом там — под знаком солнца».

История материальной книги — это рассказ, сотворенный людьми, а не алгоритмами. Жизнь этих людей не всегда была гладкой. У них были свои идеалы и таланты, не было бесконечных ресурсов, зато имелись другие дела. Материальная книга самим своим веским присутствием в нашем мире несет какую-то частичку жизни, личности своих создателей и, конечно, выполняет различные другие функции. Книги — объекты выражения. Обладая собственным эмоциональным спектром, они передают в своем облике читаемую иногда текстуру того, как понимает жизнь их изготовитель. Книги, напечатанные Hours Press во Франции, обладают скоростью Нэнси Кунард. Дешевые некниги, которые выпускал Бенджамин Франклин, порхают по Северной Америке на крыльях его неустанного динамизма. Атака Лоры Грейс Форд на историческую амнезию джентрификаторов воплотилась в грубых краях «зинов» Savage Messiah, которые она сама вырезала, склеивала, копировала. Даже продаваемые миллионными тиражами книги в бумажных обложках, которые окружают нас повсюду, — плод работы дизайнеров, редакторов, художников. В книге живут забота, поспешность, вызов, гнев, любовь, которые ее породили. Она имеет именно такую форму, потому что конкретный человек в конкретный момент пошел на конкретный риск и сделал ее такой. Все издания «Больших надежд» могут начинаться словами «Фамилия моего отца была Пиррип, мне дали при крещении имя Филип»[139], но в материальном отношении все они разные, и в этом отличии — можете назвать его личностью, дополнением, смыслом, остатком — присутствует создатель.

«Книги и их создатели» посвящена истории материальных книг, и цифровые технологии выходят за ее рамки, но, конечно, они способны творить с письменным словом чудеса — чудеса легкости производства и широты распространения, чудеса доступных теперь волшебных эффектов. Visual Editions в Лондоне и другие издатели сейчас испытывают границы возможностей онлайн-литературы. Если вам не хочется читать «Большие надежды» в серии журнальных выпусков или в трех томах в твердой обложке из Библиотеки Муди, можете выйти в интернет и оценить другие варианты: научные издания, цифровые копии первых печатных изданий, электронные книги (бесплатные, дешевые, дорогие), страница за страницей ванильного текста, и это мы еще не вошли в мир интерактивного «выбери себе приключения».

Для каждого интересующегося историей медиа это все кажется захватывающим и живым — таким же захватывающим и живым, как катушки киноленты, гибкие пластинки и очерки об электронной музыке, которые Филлис Джонсон клала в Aspen, журнал-в-коробке 1960-х годов. И ничто не кончается — уж тем более книги, — поэтому физическое издание дает совсем не то же, что электронный текст. Печать и «цифру» не нужно противопоставлять друг другу. Можно не спрашивать: «Выстоит ли книга?», «Умерла ли книга?», «Убьет ли Интернет книгу?» — ведь за пять с половиной веков, прошедших после Гутенберга, книга уже проявила себя как форма, способная непрерывно приспосабливаться к новым людям, идеям, контекстам и технологиям, сохраняя, однако, свою идентичность физической опоры текста. В самых драматичных моментах этой истории мы видим новизну — дополнительно иллюстрированные тома Шарлотты и Александра Сазерленд или благочестивое творчество через разрушение Мэри и Анны Коллетт, орудовавших клеем и ножницами. Но последние одиннадцать глав рефреном повторяется мысль, что история книги демонстрирует сходство в различиях.

Уолт Уитмен (1819–1892) еще не появлялся в этой книге, поэтому давайте втиснем его сейчас, когда уже видна последняя страница. Он был печатником и наборщиком и работал на Лонг-Айленде в Нью-Йорке задолго до того, как сборник поэзии «Листья травы» (первое издание он выпустил за свой счет в 1855 году) принес ему славу и признание. Вот стихотворение A Font of Type. Оно занимает всего шесть строк, потому что его сюжет — потенциал маленьких вещей.

Аккуратно расположенные кегли шрифта демонстрируют, со слегка навязчивой технической гордостью, типографский опыт автора: нонпарель — это шесть пунктов, петит — восемь, боргес — девять, корпус — десять. Но стихотворение не о систематике. Мы можем дать аккуратные имена этим маленьким металлическим литерам, но важно, что дают они, намекает Уитмен: потенциал, мощный потенциал, потенциал воплощать мысли и идеи. «Шрифт, — писал Уитмен в другом месте, — ничего не отвергает». Шрифт дает возможность. Выражение «страсти и силы» дремлет у него «в бледных полосках шрифта». Аккуратная гарнитура — слово «шрифт» можно понять шире, включив в него все материалы, из которых делают книги, — это сама возможность подарить миру до сих пор «сокрытый голос».