Лучше всего представить Хаммерсмитское социалистическое общество в 1892 году. Тогда его можно было увидеть таким: мужчины средних лет в белых воротничках, молодые женщины с детьми, старик, укутанный в плед и опирающийся на трость. Рядом — большие плакаты, похожие на снятые со стены гобелены, а земля под ногами усыпана опавшими листьями. Среди этой группы, чуть левее от центра в переднем ряду, выделяется человек с энергией Орсона Уэллса и гривой, как у Гэндальфа. Он держит в руках белые листы бумаги и словно излучает магнетизм — впрочем, он просто всегда так выглядел. Это Уильям Моррис (1834–1896): революционный дизайнер, деятель искусств, создатель книг, социалист, писатель — человек, о котором неизменно хочется сказать «потрясающий». Биограф Фиона Маккарти называла его человеком из стали, хотя его сталь смягчалась эксцентричностью и дружелюбным характером.

Но эта глава будет посвящена не Моррису, хотя в нашей истории он сыграет немалую роль. Наш герой — другой: он стоит во втором ряду, справа, чуть ниже своих соседей. Голова его наклонена, и во взгляде сквозит легкая рассеянность — кажется, будто он потерян в этой толпе. Однако, как и Моррису, этому человеку суждено будет оказать огромное влияние на книжную культуру своего времени.

Томас Кобден-Сандерсон (1840–1922) занял видное и неоднозначное положение в книгоиздательском мире после ряда фальстартов и тупиков. Из Кембриджского университета он ушел, не защитившись и разочаровавшись в христианстве, и, по словам историка Алана Кроуфорда, «все 1860-е годы хромал по жизни, не зная, что в ней делать»: без особого энтузиазма вел практику как барристер, страдал от плохого здоровья. Спасла его Энни Кобден (1853–1926). Они познакомились в 1881-м у кафедрального собора в Сиене и год спустя поженились. Энни, дочь члена парламента от радикалов Ричарда Кобдена, имела собственные притязания в политике, будучи активной суфражисткой. Мужу она подарила фамилию, неплохое наследство и, что еще важнее, чувство нужности, — под ее присмотром театральной обреченности в нем стало меньше, а житейской целеустремленности больше. Кроме того, она побудила его сменить направление деятельности. В 1882 году Кобден-Сандерсон устроился в переплетную мастерскую Роджера де Коверли и, после шести месяцев обучения, основал собственную. Так возникла связь с материальной книгой, которая сохранилась вплоть до его смерти в 1922 году.

Кобден-Сандерсон проработал в этой профессии около десяти лет, и плоды его труда, многие из которых были проданы американским клиентам, стали одним из крупных катализаторов британской традиции изящного переплета, процветающей и по сей день. Вскоре, однако, в поле его интересов попали и другие аспекты книги. Мужчина в шляпе, стоящий за Кобден-Сандерсоном на снимке 1892 года, — это гравер, фотограф и печатник Эмери Уокер (1851–1933). В 1900 году они станут деловыми партнерами и создадут по адресу Хаммерсмит-террас, дом 1, на берегу Темзы, издательство Doves Press. Но чтобы узнать планы Кобден-Сандерсона и постичь стремления, стоящие за этим проектом, нам нужно ненадолго отправиться в прошлое и познакомиться с бородатым гигантом и частной типографией, которую он основал.

***

«Я не слишком верю в героев, лидеров или примеры для подражания, и тем не менее Моррис — герой для меня без больших оговорок или сомнений», — писал великий библиограф Колин Франклин. Издательство Kelmscott Press было лишь одним и сравнительно поздним выражением философии, которую мы могли бы назвать политическим дизайном Уильяма Морриса. Отправившись учиться в оксфордский Эксетер-колледж, Моррис получил образование архитектора и создал тесный и сложный кружок поэтов и деятелей искусств, в который вошли в том числе прерафаэлиты Данте Габриэль Россетти и Эдвард Берн-Джонс. Интерес к изготовлению книг придет к нему на более позднем этапе жизни, и его следует рассматривать не только в контексте истории книги, но и как элемент более широкого спектра начинаний, которые возникли или развивались благодаря Моррису. Среди таких инициатив были лекции для трудящихся мужчин и женщин по всей стране, брошюры с заголовками вроде «Пение для социалистов» и «Полезная работа и бесполезный труд». Его дизайнерская фирма Morris, Marshall, Faulkner & Co., переименованная в 1875 году в Morris & Co., глубоко повлияла на облик тканей, мебели, обоев, витражных стекол, плитки и гобеленов. В 1887 году Моррис вместе с Уэббом и другими энтузиастами основал Общество защиты старинных зданий, призванное дать отпор ошибочной и бесцеремонной, по мнению его создателей, викторианской реставрации. Наконец, уединенное загородное имение в Келмскот-Мэноре в Оксфордшире служило базой для художественных занятий, а также собраний Хаммерсмитского социалистического общества.

Издательство Kelmscott Press Моррис создал в 1891 году — за год до упомянутой фотографии. Это был намеренный анахронизм: в век индустриализации он решил попробовать печатать книги небольшими тиражами на ручном станке и в формах, восходивших к средневековому прошлому. Или, может, правильнее будет сказать: в форме, соответствующей представлениям о средневековом прошлом в конце XIX века. Такой пастиш был полезен Моррису и его товарищам, желавшим противостоять механизации. Внешний вид книг Kelmscott Press вызывал ассоциации с самыми первыми днями печати и даже еще более ранней эпохой рукописей. Например, застежки. Средневековым книгам, сделанным из склонного морщиться пергамента, они были необходимы, а в бумажных книгах Морриса служили скорее необязательной отсылкой к прошлому. Впрочем, то была не просто отсылка. Книги становились, по словам Колина Франклина, попыткой «стереть время и вернуться к воображаемому блаженству XIV века». Моррис вообще не воспринимал историю книги как ее линейное развитие. Совсем наоборот: то, что пришло первым, было для него лучшим, а остальное выглядело отклонением от курса вплоть до катастрофического скатывания в механизацию во второй половине XIX века. «Это прирожденный обожатель Средневековья и ненавистник эпох, за ним последовавших», — писал Джон Уильям Маккейл в 1902 году. Создавая свою отсталую эстетику, Моррис, для которого слово «отсталая» звучало бы скорее комплиментом, стремился вызвать мощную критику дешевизны, массового производства и отходов, а также поставить в центр своей культуры квалифицированный труд терпеливых, старательных работников и работниц. В этом — фундаментальном — смысле его книги воплощали собой политический акт.

Kelmscott Press было частным издательством — некрупной типографией, которая выпускала небольшие тиражи довольно дорогих книг для сравнительно узкого рынка, отвергая уже доступную тогда механизацию в пользу традиционных методов печати и переплетения. Подобные типографии приобретали качественные материалы — например, бумагу и чернила ручной работы — и часто имели специально разработанный шрифт. Приоритетом для них были очень высокие стандарты изготовления, художественная сторона книги, а также квалификация и достоинство в процессе работы.

Мысли о деньгах и доходе, разумеется, присутствовали, однако коммерческие соображения часто отходили на второй и третий план по сравнению с дизайнерскими и ремесленными. «Сделать хорошую книгу было интереснее, чем получить жирную прибыль», — писал в 1961 году Джон Картер. Работая таким образом, Моррис поддержал что-то вроде негласной традиции или, точнее, серию частных случаев, хотя подобные типографии стали восприниматься как движение уже после Kelmscott Press. Если все же искать предысторию небольших английских типографий, она могла бы включать работы Хораса Уолпола в Стробери-Хилл: он называл свое издательство Officina Arbuteana и начал деятельность в 1757 году. Добавим сюда и издательство Daniel Press, которое основал Генри Дэниел (1836–1919), член и впоследствии провост Вустер-колледжа в Оксфорде. Им руководили сам Дэниел, его жена Эмили и дочери Рейчел и Рут. Они печатали, среди всего прочего, произведения поэтов Роберта Бриджеса и Ричарда Уотсона Диксона.

Книги Kelmscott Press печатали вручную на станках Albion густыми чернилами, приготовленными по старинным рецептам (Моррис считал, что чернила XIX века жидкие и серые). Бумага тоже была ручной работы на основе образцов, хранившихся в собственной библиотеке Морриса. Для переплетов брали не обычную кожу викторианской эпохи, а доски, покрытые мягкой веленью или льняной тканью. Титульные страницы и окантовку Моррис проектировал лично. В качестве иллюстраций брали рисунки Уолтера Крейна и Эдварда Берн-Джонса и других художников (их выполняли нежной и точной гравировкой по дереву более тонким инструментом, чем V- и U-образные долота, используемые для ксилографии). Моррис считал также, что лондонских издателей нельзя должным образом проконтролировать и они думают прежде всего о рынке, поэтому обходился без их услуг. Типография располагалась на берегах Темзы в доме 16, а затем в доме 14 по улице Аппер-Молл в Хаммерсмите — в считаных метрах от места, где Кобден-Сандерсон откроет свою Doves Press. Всего за семь лет существования Kelmscott Press выпустило 53 наименования книг — суммарно около 22 000 экземпляров.

Самым знаменитым произведением издательства остаются «Труды Чосера»: книга, снискавшая справедливые похвалы, потребовала четырех лет работы и стала последней, которую Моррис успел довести до печати перед своей смертью в 1896 году. «Кафедральный собор карманного формата», — заметил Эдвард Берн-Джонс, листая страницы.

О том, какой кропотливый труд стоял за этим совершенством, можно судить по сохранившимся корректурным оттискам. Например, на полях 63-й страницы остались пометки, раскрывающие живой диалог между Моррисом и тискальщиком. Рабочий вежливо обращался к нему: «Пожалуйста, посмотрите, пойдет ли эта страница, и верните ее». Ответ Морриса был краток и сердит: «Ясно же, что размеры не те. Зачем вообще посылать мне очевидно ошибочные вещи?» Этот обмен репликами — яркое свидетельство того, как строго Моррис следил за каждой деталью, будь то разворот с роскошным титульным листом или рядовая страница.

Благодаря сплетающимся буквам и узорам титульная страница производит впечатление текста и орнамента одновременно. С первого взгляда понятно, что перед нами не только книга, но и прекрасное, притягательное произведение искусства. Забота и, что крайне важно, радость труда, воплощенные в ней, являются центральными элементами представления Морриса о том, что работа должна быть выполнена с достоинством и оценена надлежащим образом. «Первый взгляд на “Чосера” Kelmscott Press зажег во мне искру, которая до сих пор не погасла», — писал Колин Франклин, вспоминая, как школьником побывал в библиотеке старого глухого мистера Ньюмана в деревне Коттерсток, а тот много лет назад был знаком с Моррисом.

***

Важнее всего в издательстве Doves Press были не какая-то отдельная книга или человек, и даже не сам Кобден-Сандерсон. Центром всего стал заказанный им металлический шрифт — гарнитура Doves Roman или Doves Press Fount of Type, а чаще просто Doves Type.

Кобден-Сандерсон черпал вдохновение в двух венецианских печатных книгах 1470-х годов. После того как в октябре 1896 года умер Уильям Моррис, а в 1898-м закрылось издательство Kelmscott Press, многие книги из библиотеки Морриса в декабре того же года оказались выставлены на аукционе Sotheby’s. Кобден-Сандерсон отправил на торги Эмери Уокер и Сидни Кокерелла, бывшего личного секретаря Морриса, и последний выкупил за 7 фунтов и 5 шиллингов экземпляр «Естественной истории» Плиния, напечатанный в 1476 году в Венеции Николя Жансоном (другой экземпляр этой книги, богато проиллюстрированный венецианским художником для одного покровителя, был продан на аукционе Christie’s в 2010 году за 313 250 фунтов). Шрифт Жансона стал образцом для заглавных букв шрифта Doves Press. Строчные основывались на «Истории флорентийского народа» Леонардо Бруни из Ареццо, также напечатанной в Венеции в 1476 году, но на этот раз Жаком ле Ружем, известным под латинским именем Якоб Рубеус. Она принадлежала Моррису и была куплена на торгах Sotheby’s.

Поскольку сохранились не металлические литеры Жансона, а только их оттиски, Уокеру и Кобден-Сандерсону пришлось отталкиваться от имеющихся страниц, часто с избытком краски, и, уже опираясь на них, разбираться со шрифтом. Таким образом Кобден-Сандерсон поддерживал традицию: сам Моррис когда-то действовал так же и разработал свой прямой шрифт Golden Type. У него, однако, буквы были жирнее и походили на средневековую каллиграфию, а страницы получались более плотные, темные. Кобден-Сандерсон стремился получить что-то легче и чище.

В XV веке в латинском алфавите еще не было букв J, U и W, поэтому дизайнер Перси Тиффин нарисовал их с нуля, когда адаптировал венецианские оригиналы для Doves Press. Знаки пунктуации опирались на образцы из книг Жансона и других работ XV века. Затем рисунки Тиффина конвертировались в фотографии, и пуансоны на их основе вырезал Эдвард Принс (1846–1923) из Эдинбурга — очень авторитетный представитель угасающей профессии. На момент смерти в 1923 году он был последним независимым резчиком пуансонов в Англии.

Как уже говорилось в четвертой главе в связи с дизайном букв Джона Баскервилла, пуансоны — это стальные бруски, на одном конце которых находится символ (буква, цифра, знак пунктуации). Сначала специалист наносит его очертания нужной формы, а потом вырезает их. С помощью пуансонов в мягкой меди делают полости — матрицы, — а те закрепляют в форме и заливают типографским сплавом из свинца, сурьмы и олова. Получается литера с желаемым символом. Это требовательная, скрупулезная работа: над каждым пуансоном приходится трудиться в среднем около дня. Первые печатники, жившие в конце XV века, часто до того занимались металлообработкой, а имеющиеся навыки резки применяли при производстве шрифта. Так было в случае Николя Жансона и самого Гутенберга. Характерное для той эпохи ощущение, что печать находится в более широком контексте ремесел, перекликалось с Движением искусств и ремесел Морриса, где печати книг уделяли внимание в рамках гораздо более всеобъемлющего дизайнерского замысла.

Шрифт Doves Type в итоге окажется на дне Темзы, но об этом мы расскажем в конце главы. Пока же надо отметить, что набранные им чистые, прекрасно читающиеся страницы намеренно контрастировали с книгами Kelmscott Press. Эдвард Принс вырезал три разработанных Моррисом шрифта: Golden (прямой), Troy (готический по образцу «Собрания повествований о Трое»[84] — первой печатной книги Кэкстона и первой напечатанной на английском языке) и Chaucer (уменьшенный вариант Troy).

Чтобы четко почувствовать эстетическое отличие между ними, можно сравнить издание Морриса с изданием Doves Press. Какое вам больше нравится? Лично мне кажется, что разница между ними — как между задержкой дыхания и выдохом. С точки зрения британского дизайнера-типографа Руари Маклина (1917–2006), воздушность страниц Doves Press — это самая уничижительная критика плотного набора Морриса. Историк Родерик Кейв, напротив, считал книги Кобден-Сандерсона «холодными и стерильными в своем совершенстве, автоматами книжного мира, <…> которыми можно восхищаться, но которые невозможно любить». Поэт и сооснователь издательства Nonesuch Press Фрэнсис Мейнелл (1891–1975) высказался на этот счет более экстравагантно, даже чудесно: книги Doves Press «очаровательны, безупречны, упруги и шелковы, как играющие молодые мускулы». Может, и так. Но что бы мы на их счет ни думали, эта пара книг живо показывает, что художественное выражение возникает в ответ на то, что было до него. Doves Press стало реакцией на Kelmscott Press, а оно, в свою очередь, отталкивалось от своих индустриализированных современников.

***

Кобден-Сандерсону хотелось, чтобы историю Doves Press рассказывали книги, а не личности. Большую часть 1917 года он избавлялся от старых литер, имевших отношение к издательству. «Я полон решимости, — писал он, — по мере своей способности уничтожить их настолько, чтобы не осталось ничего, ни следа мелких деталей, лишь сами книги». «Сами книги» — это 40 изданий, выпущенных Doves Press с 1900 по 1916 год тиражом от 225 до 500 экземпляров (стандартом было 300), в основном на бумаге, изредка на пергаменте. Был ли у какой-нибудь типографии менее многообещающий дебют с коммерческой точки зрения? Первенцем Кобден-Сандерсона стал напечатанный в октябре 1900 года труд римского историка Публия Корнелия Тацита «Агрикола» — созданное около 98 года н. э. латинское жизнеописание Гнея Юлия Агриколы, наместника Британии в I веке н. э. Сложно назвать это приманкой для читателей. В дальнейшем публикации следовали более традиционному канону и показывали стремление Кобден-Сандерсона подарить прекрасный облик самым важным, по его мнению, произведениям в истории культуры. «Итак, мне следует постепенно подкреплять идею монументальной мысли, — отмечал он в 1908 году в своем дневнике, — и со временем придет видение, <…> посвященное <…> величию Вселенной, роли человека в ее искусном сотворении». Кобден-Сандерсон вообще питал слабость к фразам вроде «величие Вселенной», и иногда непросто понять, что конкретно он имеет в виду. Менее туманное представление о проекте Doves Press дает, однако, список опубликованных книг: поэзия Уильяма Вордсворта, Роберта Браунинга, Перси Биша Шелли, Джона Китса и лорда Альфреда Теннисона, пьесы и поэзия Шекспира, «Потерянный рай» Джона Мильтона, Библия.

Канон не ограничивается пределами Англии, он включает «Очерки» Ральфа Уолдо Эмерсона, «Фауста» Гете и дополнен книгами более локальными, представлявшими для Кобден-Сандерсона личный интерес, — например, очерками Джона Рескина о политической экономии «Последнему, что и первому» и его собственной работой по библиографической философии «Идеальная книга, или Книга-красавица» 1900 года, больше о которой ниже.

***

20 марта 1901 года Кобден-Сандерсон пригласил каллиграфа Эдварда Джонстона зайти к нему поужинать и попросил захватить с собой инструменты — птичьи и тростниковые перья. Считывание чужих чувств не было его сильной чертой, и гостя он в довольно раздражающей манере называл «мой дорогой писец». Обсудить же ему хотелось дизайн «Потерянного рая» Джона Мильтона — первого крупного проекта Doves Press, который, как надеялся Кобден-Сандерсон, должен создать издательству репутацию.

Джонстона (1872–1944), уроженца Уругвая и британского дизайнера, часто называют отцом современной каллиграфии. Самая прославленная его работа — знаменитая гарнитура без засечек Johnston или Johnston Sans, которую до 1980-х годов применял Лондонский метрополитен, а также легендарный круглый логотип для того же заказчика — его по-прежнему используют сегодня. В 1901 году ему было 29 лет — на тридцать с лишним лет меньше, чем Кобден-Сандерсону, — и он преподавал леттеринг в Королевском колледже искусств и Центральной школе искусств и ремесел на Саутгемптон-роу, где среди его учеников числились Эрик Гилл и, короткое время, сам Кобден-Сандерсон. Последний говорил, что смотреть на демонстрации Джонстона — «все равно что наблюдать за какой-то диковинной птицей». Многие из успехов Джонстона, включая издание влиятельного руководства Writing & Illuminating & Lettering 1906 года, где он дистиллировал содержание вечерних уроков, и заказ для Лондонского метрополитена в 1913 году, были тогда еще впереди, но Кобден-Сандерсон уже смаковал превосходные рукописные буквы, которые найдут достойное место в книгах Doves Press.

Леттеринг, открывающий «Потерянный рай», Джонстон доводил до совершенства постепенно: в Библиотеке Ньюберри в Чикаго хранится теперь около тридцати пробных страниц, прочие рассеяны по другим библиотекам и архивам. Промедление отчасти связано с присущими ему старательностью и сверхприлежностью («Джонстон чувствовал себя больным, когда видел некачественно сделанную работу», — писала о нем историк Марианна Тидком), но проблема была еще и в том, что Кобден-Сандерсон постоянно порывался все контролировать и вечно стоял за плечом. «Синие и красные “H” очень приятного цвета, но, может, они чуточку жирны или аморфны? — тревожился Кобден-Сандерсон в июле 1902 года. — Впрочем, не буду ворчать. Они очень милы и так радуют мои глаза, уставшие глядеть на многие миллионы черных букв в нижнем регистре!»

Каждый из трехсот бумажных экземпляров «Потерянного рая», который в ноябре 1902 года все-таки вышел по цене 3 гинеи (около 85 современных фунтов), представлял собой книгу в формате ин-кварто — небольшую, но увесистую. Основной текст был черным, заголовки — красными, а рукописные буквицы в начале каждой из книг поэмы — синими и красными. Издание одели в мягкий пергамент с простыми, но гордыми золотыми буквами на корешке: PARADISE LOST. Как и надеялся Кобден-Сандерсон, посыпались похвалы. Великий библиограф начала XX века Альфред Поллард (1859–1944) счел, что это «самое изысканное издание “Потерянного рая” Мильтона в истории печати, и вряд ли будет лучшее». «Я не знаю более совершенной книги, набранной прямым шрифтом», — с растущим воодушевлением писал он.

Каллиграфия Джонстона связывает «Потерянный рай» с давними традициями средневековых манускриптов (от лат. manu и scriptus — «рукой написанное»). Некоторые буквы были вырезаны в дереве Чарльзом Эдвардом Китсом и напечатаны красными чернилами, но буквицы в книгах со второй по двенадцатую, где синяя краска соседствовала с красной, добавлялись вручную. Учитывая общий тираж, следовало выполнить почти 4000 буквиц, поэтому Джонстон обратился за помощью к своему бывшему ученику, экс-барристеру Грейли Хьюитту (довольно иронично, что в печатном колофоне его имя указано с опечаткой). Сила его буквиц именно в том, что они не напечатаны, а явно сделаны вручную. Они капельку несовершенны, но так даже лучше: это напоминание о присутствии живого и умелого мастера и одновременно, кажется, воплощение грехопадения — главной темы произведения Мильтона. Вот о чем Джонстон и пишет в своем упомянутом выше пособии:

Красота и качество букв в шрифте Versal очень сильно зависят от свободы. Когда все готово, легкие поправки или подчистки могут их испортить, но, если буквы сделаны быстрым и свободным движением руки, мелкие неровности можно считать признаком небрежного мастерства в хорошем, а не плохом смысле.

В начале четвертой книги «Потерянного рая» рукописная заглавная буква выполнена синим цветом и отличается характерной «мелкой неровностью». Сам текст набран черным, а номер книги рядом с ним — красным.

Еще более зрелищны три экземпляра, напечатанные на велени, а не на бумаге, — в них Грейли Хьюитт выполнил леттеринг названия, автора и слова OF на первой странице рельефным сверкающим золотом. В средневековых манускриптах такой прием был роскошью, но имел практическую цель: он подсвечивал страницу (поэтому богатое иллюстрирование называют иллюминацией). В период примерно с 700 по 1200 год н. э. писцы наносили на страницы либо сусальное золото (тонкие, как ткань, листы, полученные путем ковки), либо золотую краску (ее часто держали в раковинах моллюсков, и такое золото назвали раковинным). В качестве грунтовки использовали гессо — вещество на основе обожженного чистого гипса, аналог левкаса в иконописи, — благодаря чему украшенные элементы получались выпуклыми, поднимались над страницей и ослепительно блистали, особенно после полировки гладким камнем или зубом животного.

Золото Doves Press призывает средневековое ремесло в XX век, чтобы воспротивиться возглавляемой машинами современности. Оно объявляет верность неспешности как в процессе изготовления, так и во время чтения книги. Глаза скользят по сияющим буквам — сплетенным «R» и «A» в слове PARADISE, долгой «J» в слове JOHN, по букве «O» на полях, которая похожа на портал в неизвестное, — и начинаешь читать долго, постепенно, задумываясь над тщательностью и техническим мастерством, стоящими за этими формами. Именно такого рода медлительность, а также порожденные ею медитативные размышления охватывали Кобден-Сандерсона, когда он создавал книги. «Блаженная тишина <…> входит в мою душу», — признавался он.

Подготовка текста и проверка листов, еще мокрых после печати, некоторым издателям кажется тяжким, напряженным и утомительным для глаз занятием. Вот как говорит об этом Кобден-Сандерсон в дневниковой записи от 28 сентября 1902 года, «в переплетной, глядя на листы “Потерянного рая”, которые предстоит переплести»:

За окном сияет солнце, дорогое мне и великолепное. Оно освещает стол и меня самого, заставляет переливаться текучую воду. Западный ветерок тем временем шумит в сухих листьях и нежно срывает их, мертвых, с живого дерева. О дивный мир!

В ноябре 1914 года, двенадцать лет спустя, ему было уже 73 года, и он размышлял о созданных им книгах:

Как часто, просматривая корректурные оттиски божественных книг, которые я имел честь печатать, делал я паузу и блуждал в мирах их творения, в мире, парящем где-то далеко, как мечта, залитом солнцем и совершенно тихом, как канун лета или рассвет.

Эта мысль важна для Кобден-Сандерсона: он считал, что великие книги — материальные объекты — способны замедлять время. Отчасти это связано с трудом, который требовался для их создания и заметен во время чтения, но отчасти дело в том, что книги Doves Press существуют как будто сразу в нескольких временных периодах. Они (Кобден-Сандерсон вряд ли употребил бы это слово) политемпоральны. Его издание «Потерянного рая» содержит рукописные элементы, подобно очень ранним печатным книгам. Многие экземпляры Библии, сделанные в Майнце 1450-х годов Гутенбергом, Иоганном Фустом и Петером Шеффером, тоже были напечатаны металлическим шрифтом и проиллюстрированы нарисованными от руки украшениями. От тех тиражей осталось 48 книг.

Очень соблазнительно изобразить историю книги как гладкое поэтапное развитие, как ее улучшение по мере того, как моменты и эпохи сменяют друг друга, как движение от манускрипта к печати, а потом к цифровому миру. Но в действительности было иначе. Самые первые печатные книги Гутенберга (и даже более ранняя, средневековая культура манускриптов) стоят — или парят — в одном ряду с «Потерянным раем» Doves Press, являются для последнего и предшественниками, и партнерами. Книга Кобден-Сандерсона призывает к жизни более старые традиции, делает их не призрачными, а более вещественными, перемешивает Майнц 1455 года и Хаммерсмит 1902 года.

***

Кобден-Сандерсон считал издание Doves Press пятитомной английской Библии неизбежным, но устрашающим библиографическим вызовом. Как и в случае Джона Баскервилла, это был ключевой текст, демонстрация мастерства печатника. Прежде чем взяться за что-то подобное, следовало подготовить юридическую почву: заручиться разрешением официальных печатников королевы, Итонского или Винчестерского колледжа или издательств Оксфордского или Кембриджского университета. Когда в Оксфорде сказали «нет», Кобден-Сандерсон поступил очень по-английски и пригласил секретаря Синдиков Кембриджского университета на ланч. Мы не знаем, какие там были угощения, но цели он достиг: Doves Press получило согласие использовать одобренный текст Библии короля Якова в редакции преподобного Фредерика Генриха Амброуза Скривнера 1873 года при условии, что корректурные оттиски прочтет кто-то из сотрудников университетской типографии.

Проект оказался долгим: первый том был окончен лишь в конце 1902 года, а пятый, содержащий Новый Завет, — в октябре 1904-го. Тем не менее книга оказалась коммерчески успешной: все экземпляры раскупили еще до завершения печати, и, не нуждаясь в рекламе и бесплатных экземплярах для критиков, Уокер и Кобден-Сандерсон разделили между собой 500 фунтов прибыли. В первый том пятитомника, хранящегося в оксфордском Тринити-колледже, вложены три листа, напоминающих о моменте публикации: образцовая страница с началом Бытия, которую напечатали в 1901 году и отправили подписчикам; листок подписчика, заполненный 27 марта 1902 года юристом баронетом Чарльзом Эдвардом Хели Чедвиком-Хили (1845–1919); а также чек за покупку первого тома с суммой в 3 фунта, 3 шиллинга и 7 пенсов, включая почтовую доставку.

Тома тяжелые и крупные: страницы в них имеют размер 33,5 × 23,5 см. Кобден-Сандерсон планировал работать в формате ин-фолио (лист бумаги, сложенной один раз), но потом осознал, сколько времени это займет, и переключился на большое ин-кварто (лист, сложенный дважды). «Иначе потребуется восемь лет!» — отметил он в дневнике. Благодаря новому формату одно движение станка производило целых четыре страницы, поэтому при использовании больших листов бумаги время печати солидного тома сокращалось. Библия такая тяжелая, что ее не удержать одной рукой. Вместе с тем веленевая обложка делает ее податливой.

Переплет простой и мягкий, с золотой надписью THE ENGLISH BIBLE на корешке. Это целенаправленный анахронизм, напоминание о переплетных традициях ранних печатных книг конца XV столетия. Такие инкунабулы (от латинского incunabula — «колыбель» или «пеленки») делали мастера, которые еще помнили времена безраздельного господства манускриптов. Мода на мягкие переплеты сохранялась весь XVI век и даже какую-то часть XVII века, но потом угасла.

Оказавшись перед вызовом такого проекта, Кобден-Сандерсон видел себя в контексте традиции, основоположником которой был Уильям Тиндейл (1494–1536) — ученый и первый английский переводчик Библии, увидевший свои труды в печати. Протестантская верность распространению слова Божьего привела его на костер. Переводы Тиндейла стали крайне важными предшественниками официального издания Библии в 1611 году при короле Якове I. Кобден-Сандерсон был, таким образом, довольно далек от самоуничижения, и его представление о собственном величии видно, например, по дневниковой записи от 14 января 1902 года.

Бояться я должен лишь того, что могу не дожить до воплощения замысла — Тиндейл погиб, чтобы его книга была напечатана, — и того, что работа может оказаться недостаточно хороша.

Так пусть же все мои мысли будут посвящены ей. Пусть она станет делом моей жизни.

Я буду жить ради нее и, если потребуется, за нее умру. Никогда не считайся с издержками!

Итак, с наступлением этого года я целиком посвящу себя великому делу. Я буду желать самого прекрасного обрамления для всей Библии — этого сложного единства, выкованного в давние времена слезами и смехом, перекованного заново кровью и слезами первых своих переводчиков в пароксизме народного возвращения. Теперь же она должна предстать не как украшение, игрушка для коллекционера, а сурово, просто, монументально, как шедевр нации, как ее руководство, утешение и надежда.

Хотя сложно точно уловить, что имеет в виду Кобден-Сандерсон — отчасти из-за романтической туманности того, что он называет давними временами, — примечательно, что он помещает самого себя в тройственную историческую последовательность. Создание Библии, ее перевод в XVI веке, ее печать в Хаммерсмите в 1902 году. Действительно ли он думал, что изданные Doves Press тома станут утешением нации?

Безусловно, Кобден-Сандерсон никогда не испытывал проблем с серьезным к себе отношением. Его дневники балансируют на грани нелепости и полны заявлений вроде «какой славный, но пустой блеск окружает нас». В нем есть что-то от Мальволио, особенно если вообразить его в рабочем халате. Дуглас Кокерелл, один из бывших учеников, вспоминал: «Эгоизм Кобден-Сандерсона был почти патологическим. <…> Он жил в мире, который сам сотворил, качался на волнах мощных эмоциональных бурь. Сомневаюсь, что он был способен на истинную дружбу».

Презрение Кобден-Сандерсона к книгам, которые он называет игрушками для коллекционера, и глубокая приверженность суровому, простому и монументальному тоже характерны — и вот здесь он не преувеличивал. Красота, присущая этим томам Doves Press, действительно строга и величественна — красота отполированной глыбы мрамора, а не тканого гобелена. Идея монументальности находила отклик в его душе из-за ассоциаций с неспешностью производства (как буквы, высекаемые долотом в камне, ими он иллюстрировал свои лекции о типографике) и постоянством восприятия (как римские статуи, которые он созерцал в Британском музее).

В этом смысле издания Doves Press решительно отошли от суетливой типографики и беспорядочных мизанпажей Морриса в томах Kelmscott Press и избрали эстетику простой элегантности — simplex munditiis. «Есть некий архитектурный баланс и точное чувство пропорции как в самом шрифте, сделанном близко к образцу Жансона, так и в организации страницы». Это слова из «очаровательной» статьи (вердикт Кобден-Сандерсона) в литературном дополнении к The Times за 12 апреля 1917 года. Там же отмечалось особенное достижение английской Библии.

Наверное, среди всех книг вообще английская Библия — та единственная, при виде которой критик осекается. Так совершенна она в пропорциях своих страниц, в бережливом и рассудительном применении красной краски, в достойном восхищения расположении поэтических фрагментов. Эта благородная книга выдержит сравнение с великими образцами типографики всех времен.

Первая страница Библии Doves Press — одна из самых знаменитых страниц в истории книжного дизайна XX века. Знаменита своей заглавной буквой «I», которая, по словам Марианны Тидком, словно падает красной линией, соединяя небеса и землю». Даже в этом случае фраза повисает в воздухе, поэтому лучше просто оставить контекст: «Одна из самых знаменитых страниц в истории книжного дизайна XX века». Критики, например Марианна Тидком, отмечали ее монументальную простоту.

Это каллиграфическая работа Эдварда Джонстона, гравировка по металлу. Поправляясь после атаки ишиаса в Abbey Hotel в курортном Молверне, Кобден-Сандерсон писал ему: «Библейская буквица (“В начале…”) великолепна». Критики соглашались с его оценкой. Обозреватель Daily Telegraph заметил, в частности, что официальные английские Библии печатают уже 300 лет, но «до сегодняшнего дня не было ни одного стоящего издания».

Читатели XVI и XVII века часто делали на полях своих книг пометки, чтобы выделить пассажи определенной значимости, — мы видели их в книгах Винкина де Ворда. Впоследствии это тоже не было редкостью.

Экземпляр «Искусства английской поэзии»[85] Джорджа Патнема, руководства по стихосложению 1589 года, которое теперь хранится в Британской библиотеке, усеян указующими перстами-маникулами, цветочками, подчеркиваниями, звездочками и даже вертикальными линиями, которыми предыдущий владелец, Бен Джонсон, размашисто отмечал на странице отрывки, вызывающие у него устойчивый интерес. Джонсон похож на школьника, закрашивающего перед выпускными экзаменами строки желтым маркером: выделения столь обильны, что становится сложно отличить важное от несущественного. Длинная красная буква «I», которая идет вниз по странице Библии Doves Press, напоминает об этой традиции пометок на полях. Здесь можно заметить милый парадокс места: первая буква Библии оказывается в то же время пометкой на полях, элементом за пределами текста. Она одновременно внутри и вовне, образует и при этом аннотирует текст.

Когда листаешь пятитомник, поражаешься, как хорошо читается шрифт и как свободен и ясен дизайн страниц. Чистая типографика сопровождается регулярностью мизанпажа: номера страниц внизу, сигнатуры посередине внизу каждого оборота, колонтитулы слева сверху и справа сверху на каждой странице, номера глав на полях. После многих страниц черного текста без иллюстраций и пауз, — если не считать знаков абзаца, указывающих на новый стих, — красные буквицы в начале каждой книги становятся мощным визуальным разрывом.

Кобден-Сандерсон пространно рассказал об этом ощущении пропорции и баланса в своем труде «Идеальная книга, или Книга-красавица. Трактат о каллиграфии, печати и иллюстрации и о книге прекрасной как единое целое»[86], который вышел в Doves Press в 1900 году.

Центральным элементом его философии было представление о книге как «единстве, о книге-красавице, <…> задуманной как единое целое». Речь идет о том, что все составляющие производства должны образовывать гармоничное сочетание, единство «более высокое, чем искусство каждой из них». Каждое из искусств должно «способствовать идеалу общего творения, <…> [но] находиться в должном подчинении ему». Искусства нужны «ради достижения чего-то, а не ради самих себя». Элементы дизайна, которые привлекают внимание своей красотой, нежелательны как раз по этой причине: они вмешиваются в авторское слово, становятся помехой «быстроте его постижения и оценки», служат только «типографической дерзостью». Идея баланса и порядка многим обязана концепции гармоничной кооперации Морриса, описанной в его «Идеальной книге»[87] 1893 года. Мысль о сбалансированном сотрудничестве была так важна, что Кобден-Сандерсон назвал ее противоположность — «самоутверждение любого искусства за пределами границ, определенных условиями его создания» — изменой. Каллиграф, который чересчур украшает буквы, «продвигает свое искусство слишком далеко и рискует <…> подчинить себе текст».

Это крайне важно: типографика должна не отвлекать от авторского текста, а скорее «открывать доступ к коммуникации благодаря ясности и красоте носителя». В 1930 году Беатрис Уорд, специалист по типографике, опубликовала влиятельный очерк «Хрустальный бокал, или Печать должна быть невидимой»[88] и призвала сделать типографику чем-то подобным бокалу для подачи вина, который должен вмещать и демонстрировать свое содержимое, но при этом быть чистым, ненавязчивым и прозрачным. Кобден-Сандерсон ставил перед собой схожие задачи и видел дизайн книги фундаментально сосредоточенным на авторе. Печатники, дизайнеры, граверы, переплетчики и все остальные люди, задействованные в производстве, должны передать миру представления автора ясно и не обращая на себя внимания. «Долг типографии, как и каллиграфии, — пишет Кобден-Сандерсон, — целиком заключается в том, чтобы передать воображению мысли и образы, которые хотел сообщить автор, и ничего не потерять по дороге». (Стоит мельком отметить напряжение между этой проповедью незаметности и, выражаясь неделикатно, мощным эго самого Кобден-Сандерсона.)

Хороший книжный дизайн уже самим мастерством выполнения неизбежно угрожает отодвинуть текст на второй план. Этот потенциальный антагонизм — обратная сторона работы умелого художника в коллективе, и успех общего дела зависит от его дисциплины, способности обуздать желание самоутвердиться.

Колофон первого тома Библии Doves Press дает выражение этому ощущению работающих сообща индивидуальностей. В нем указаны не только те, кого представляешь как основных издателей — «Напечатано Томасом Джеймсом, Кобден-Сандерсоном и Эмери Уокером», — но и фамилии и инициалы небольшого коллектива исполнителей: наборщиков Мейсона, Гаттриджа и Гринграсса, тискальщиков Гейдж-Коула, Райана, Уоллера и Бомона. В этом отношении книги Doves Press были совершенно не такие, как публикации начала Нового времени, на которых они во многим основывались: создатели тех первых книг обычно стерты. Когда в 1611 году вышла официальная Библия короля Якова, в колофоне было указано только: «Напечатано в Лондоне Робертом Баркером, печатником его достопочтенного королевского величества в год Господень 1611-й». Тискальщики, корректоры, наборщики и прочие работники небольшой печатни остались без упоминания.

Многочисленные сотрудники Doves Press находились рядом друг с другом — многие жили в районе Хаммерсмит-террас, — что было важным моментом для концепции сознательного сотрудничества. Кобден-Сандерсон надеялся, что это поспособствует духу общего дела, поможет почувствовать чужую работу. Книга прекрасная и гармоничная, «лишенная стресса и напряжения», должна быть соответствием и выражением (тут Кобден-Сандерсон срывается в заглавные буквы, и мысль его становится туманна) «той ЦЕЛОСТНОСТИ ЖИЗНИ, КОТОРАЯ СОСТОИТ ИЗ НАС И ИЗ МИРА, ТОЙ СЛОЖНОЙ И УДИВИТЕЛЬНОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ, КОТОРАЯ, ПОСРЕДИ БОРЬБЫ КОНКУРИРУЮЩИХ СИЛ, В ВЫСШЕЙ МЕРЕ УДЕРЖИВАЕТ САМУ СЕБЯ».

«Издательство — это подручное средство, в котором и с помощью которого я выражаю свое восхищение тем, что вызывает во мне восторг и любовь», — отмечает Кобден-Сандерсон в дневнике, и в его работах мы непрерывно видим эту способность книги вбирать в себя и представлять Вселенную. В дневниках точные книжные подробности сменяются ощущением сильнейшего духовного подъема. Вот он переживает по поводу организации страницы в издании выступления Уильяма Морриса перед Хаммерсмитским социалистическим обществом: «Первую строку — красным цветом, первые слова («Уильям Моррис») второго раздела — красным, первые слова («Времена странные и злые») — красным». Но затем, уже в других записях, он впадает в мечтания: «Переплетать книги, печатать книги, задумывать и писать книги, делать это, никогда не спуская глаз с цели, — вот райское царство».

В «Кредо»[89] 1906 года — маленьком, прекрасно простом томе всего из четырех страниц текста, единственном среди всех творений Doves Press, где выражен этот идеал тихой гармонии и материальной сдержанности, — Кобден-Сандерсон озвучил свои философские убеждения, используя книгу в качестве главнейшей метафоры.

Я верю и вижу, что яркий свет этого дня или тенистый покой этой ночи всего лишь уходящая страница великой Книги, Книги Жизни, а завтра — завтра будут перевернуты другие яркие страницы для все новых племен, все новых поколений человечества.

Очень иронично, что все эти раздумья Кобден-Сандерсона о гармонии сопровождали ожесточенную вражду, которой был окрашен конец Doves Press. К ней мы теперь обязаны обратиться.

***

Несмотря на сильный коммерческий старт и финансовую поддержку Энни, издательство Doves Press испытывало проблемы с деньгами. Изначально Кобден-Сандерсон со свойственным ему размахом планировал напечатать все пьесы Шекспира. Потом планы ужались до десяти пьес, затем до четырех. Первым 28 июня 1909 года вышел «Гамлет». За ним, в 1912, 1913 и 1914 годах соответственно, последовали «Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь» и «Кориолан». Выпускались и поэтические произведения: в 1909 году — «Сонеты», в 1912-м — «Венера и Адонис», в 1915-м — «Похищение Лукреции».

Издавать «Гамлета» сложно, потому что пьеса сохранилась в трех ранних печатных изданиях, которые не совпадают между собой: «Первое кварто» (Q1), вышедшее в 1603 году под заголовком «Трагическая история Гамлета, принца датского»[90], «Второе кварто» (Q2), вышедшее в 1604 и 1605 годах, и «Первое фолио» (F1), вышедшее в 1623 году под названием «Трагедия Гамлета, принца датского»[91] в числе 36 пьес сборника.

Все это — одна знакомая нам пьеса, но расхождения существенные. Наиболее радикально отличается вариант Q1, который занимает немного больше половины длины Q2 и имеет значительные текстуальные отклонения во многих общих пассажах. Там, где в варианте Q2 Гамлет раздумывает о собственной смертности и произносит самую знаменитую строку в английской литературе — «Быть или не быть? Вот в чем вопрос!», — в варианте Q1 мы видим менее двусмысленное «Быть или не быть, вот в чем тут дело».

Как же поступить редактору? Можно взять в качестве источника один текст и работать на его основе, привлекая другие для исправления ошибок или заполнения пробелов. Вариант Q2, самый длинный, часто воспринимают как основу или просто его копируют. Именно этот «Гамлет» по большей части известен сегодняшней культуре. С другой стороны, можно черпать материал из всех трех изданий сразу и создать сведенный текст, каждый раз выбирая, какая версия предпочтительнее. Но тут начинают множиться проблемы. Что такое предпочтительная версия? Та, которую задумал Шекспир? В таком случае, как ее определить, не имея при себе рукописи? Или та, которая лучше драматически или эстетически? Но кому выбирать? Ирония объединенного текста — примером может служить великолепное во многих отношениях издание, выполненное Гарольдом Дженкинсом для Второй серии Arden Shakespeare в 1982 году, — заключается в том, что попытки произвести лучшую, самую подлинную версию порождают некое лоскутное одеяло из вариантов Q1, Q2, F1, а также редакторских спекуляций, и Шекспир точно не писал ничего подобного. По третьему пути пошли недавно редакторы Энн Томпсон и Нил Тейлор. В новом издании Arden Shakespeare, вышедшем в 2006 году и пересмотренном в 2016-м, они привели все варианты по отдельности — с их собственной правотой и правом на интерес читателя. Внезапно у нас появляются три «Гамлета» вместо одного — три самостоятельные пьесы. Хорошо это или плохо? Мы усиливаем или уничтожаем пьесу, которая казалась такой знакомой? Это обогащение или избыточность? Расширение или педантизм?

В 1908 году Кобден-Сандерсон потратил много времени на сопоставление разных изданий и выработку собственного редакторского подхода к «Гамлету». Он прислушался к совету Фредерика Джеймса Ферниволла — мудреца-филолога с большой бородой, сооснователя «Оксфордского словаря английского языка» и крупнейшего авторитета в редакторских исследованиях. Ферниволлу было уже 84 года, и жил он в Хаммерсмите, — кажется, там жили почти все. Погружаясь в детали текста, Кобден-Сандерсон испытывал характерное ощущение философского полета, благодаря которому он соприкасался со всем мирозданием.

Семь утра, 29 сентября 1909 года, вторник. Согласно дневнику, Кобден-Сандерсон лежит в постели и пребывает в своем фирменном состоянии наполненности ощущением счастливой вечности.

Окна открыты. Голубоватые небеса, омытые дождем, доставляют чистое наслаждение. Мягкий ветерок целует деревья, блаженный солнечный свет сияет на листьях и домах, касается всего, наполняет все теперешней и грядущей умиротворенностью. Звонит колокол, щебечут птички, вдали шумит проходящий поезд.

Когда я сидел в постели и ждал, пока закипит мой маленький чайник, — завтрак как обычно был рядом со мной, — я почувствовал желание более полного и широкого спектра мыслей, чем те, которые занимали меня какое-то время до этого. Которые постоянно присутствовали, пока я работал с текстом «Гамлета»… И какая радость появляется вдруг от такого полного и такого прекрасного мира, от человеческого прошлого и всей грядущей жизни.

Такой уж это был человек. Практичное и деловое, коренящееся в настоящем моменте (тексты надо править), соединялось в нем с вихрями мечтаний, сорвавшимися с якоря времени («Земля чудесна и божественна»).

Итак, к короткому варианту Q1 Кобден-Сандерсон не проявил никакого интереса. Текст обнаружили лишь в 1823 году и на тот момент совершенно им пренебрегали. Вместо этого он попытался построить свое издание на варианте Q2 с добавкой фрагментов из F1. В опубликованном приложении приведено рациональное обоснование такого подхода. Сначала он стремился придерживаться метода со всей последовательностью: как он по-гамлетовски емко выразился, «ни больше ни меньше». Вскоре, однако, стало очевидно, что придется идти на компромиссы.

В издание вошли не все дополняющие фрагменты варианта F1: некоторые исключения он довольно туманно оправдывал «неуместностью по метрическим и другим причинам». В текст этого прихрамывающего, но все еще крепкого «Гамлета» Кобден-Сандерсон, стремясь к ясности, ввел серию изменений: «проработанную пунктуацию» (в оригинале она непоследовательна и даже хаотична для человека XX века, но читателей начала XVII века, видимо, устраивала) и обновленное, последовательное и прозрачное указание героев, произносящих реплики. Еще он привел в порядок сценические ремарки, взятые из вариантов Q2 и F1. Они, а также номера действий, сцен и имена персонажей перед их словами были выделены рубрикацией. Этот прием, от латинского rubricare — «красить красным», по словам Джонстона, «является соединяющим звеном между простым неиллюстрированным и иллюстрированным текстом».

Кобден-Сандерсон шел по тонкой линии между новаторством и консерватизмом, между сохранением текста, замкнутого в 1600-х годах, и введением его в настоящий день. Хотя он стремился исправлять ошибки печатников, делавших первые издания, ему хотелось оставить «некоторую шероховатость» Шекспира, утраченную «в тексте, испорченном скользким совершенством». «Пьесы Шекспира нельзя считать чем-то окончательным, — писал он в своем дневнике 9 февраля 1909 года. — Они велики, но небрежность их почти равна их величию. Не нужно лакировать эту особенность».

Бережно сохранять историческую небрежность — парадоксальный подход, но книга, изданная Doves Press, действительно выражает такое двусмысленное отношение к истории. Всего было напечатано 250 обычных бумажных экземпляров по 2 гинеи штука и еще полтора десятка на велени по 10 гиней. На корешке мягкого веленевого переплета красовалась тисненая золотом надпись HAMLET, в остальном же тома обладали характерной суровой простотой. Некоторые особенности тянут их обратно в запруженные людьми улицы Лондона 1604 года. На титульной странице стоит дата «(1604. 1623)», как будто книга вошла в жизнь в те якобинские годы. На страницах есть не только стандартная нумерация, но и сигнатуры — буквенные и числовые пометки, подсказывающие порядок переплетчику. Они были обычным делом в XVI и XVII веках, но к 1909 году необходимость в них отпала; здесь же они должны были — как застежки на бумажных книгах Морриса — пробудить в воображении давние правила книгопечатания. Прекрасная завитушка буквицы «W» фразы Whose there — «Кто здесь?» — была создана Эдвардом Джонстоном текучими зелеными чернилами и указывала на то, что Кобден-Сандерсон в 1909 году вложился в квалифицированную и кропотливую ручную работу, но одновременно возвращала этого «Гамлета» в мир средневекового скриптория. В книге «Письмо, иллюстрирование, леттеринг»[92] Джонстон советовал учащимся искать лучшие образцы прописных букв в каллиграфии до XIV века: «Формы, сделанные пером, там очень просты и прекрасны. <…> После XIV века они часто становятся жирнее и вульгарнее, излишне украшенными».

Но работа над этой книгой проходила на фоне бурлящего конфликта. В конце дневниковой записи от 9 февраля — той, в которой выражено желание сохранить шекспировскую «шероховатость», — Кобден-Сандерсон говорит и о других своих чаяниях:

Я не желаю, чтобы шрифт Doves Press набирала машина — только человеческая рука. Ручку станка не должно тянуть что-то кроме мужской или женской руки. Я учту это в завещании, а если забуду — пусть написанное здесь имеет ту же силу.

Вряд ли Кобден-Сандерсон о том бы забыл. Последнее десятилетие своей жизни он был одержим упорным стремлением не дать использовать шрифт Doves Press для машинной печати. В этом проявилась разгорающаяся вражда между ним и партнером по бизнесу: Кобден-Сандерсон считал, что Уокер мало участвует в работе типографии, а Уокера выводила из себя манера Кобден-Сандерсона называть их совместный проект «моей типографией». За раздражением стояло фундаментально разное отношение к книжному делу. «У меня была одна цель, — писал Кобден-Сандерсон, — у мистера Эмери Уокера оказалась другая».

Уокер был издателем, шрифтовым дизайнером, преподавателем и бизнесменом. Его глубоко заинтересовали не только ручные печатные станки, но и другие технологии, например фотогравировка и литография. Он допускал возможность, что Doves Press войдет в смежные области и будет заниматься, скажем, упаковкой, газетами и коммерческой печатью в более общем смысле. Он смотрел вперед и видел для Doves Press новые, современные пути.

Кобден-Сандерсон — со своей смесью духовности, одержимостью контролем, приверженностью доиндустриальным технологиям — был неподвижной стеной. «Я визионер и фанатик, поэтому, сколько бы он [Уокер] о меня ни бился, у него ничего не выйдет», — писал он.

В оригинале меморандума о согласии 1903 года, а также в официальном договоре 1909 года было сказано, что, если издательство Doves Press прекратит деятельность, Уокер получит права на гарнитуру и будет волен использовать ее как пожелает. Мысль о том, что шрифт могут применять для машинной печати, начала преследовать Кобден-Сандерсона и буквально сводила его с ума. В 1908–1909 годах, как раз перед началом работы над «Гамлетом» — пьесой о рассыпающемся порядке при дворе, — отношения между партнерами становились все прохладнее. Уокер требовал шрифт. С декабря 1908 года Кобден-Сандерсон перестал пускать его в издательство и начал игнорировать его предписания остановить печать. Общались они теперь через солиситоров, и в июне 1909 года Уокер подал против бывшего друга и партнера иск в Высокий суд. В свое время Кобден-Сандерсон писал: «Это сотрудничество в моем представлении было не деловым партнерством, а вопросом высокой преданности». Наверное, человек с таким настроем не мог кончить иначе: в его воображении не хватало места для кого-то другого. Разговоры о высокой преданности и книге-красавице скатились в мелкие дрязги. «Мистер Кобден-Сандерсон свидетельствует свое уважение мистеру Эмери Уокеру и обращает внимание, что было бы гораздо лучше, если бы тот убрал макулатуру из сада перед домом». Стремясь избежать затянутой и дорогостоящей судебной драмы, Сидни Кокерелл — тот самый, кто в 1898 году на торгах Sotheby’s перехватил том Жансона 1476 года, а теперь стал хранителем Музея Фицуильяма в Кембридже, — придумал компромисс, на который в конце концов пошли обе стороны. Кобден-Сандерсон получил шрифт в пожизненное и неограниченное распоряжение, а Уокер — право наследовать его и после смерти Кобден-Сандерсона поступать с ним как заблагорассудится.

Однако Кобден-Сандерсону была невыносима мысль о том, что шрифт Doves Press попадет в современный машинный мир, — пусть даже это произойдет после его смерти. В своем дневнике за 11 июня 1911 года он, как обычно высокопарно, пишет нечто под заголовком «Моя последняя воля и завещание», а потом в 1916 году перепечатывает этот текст для широкой публики в последнем «Каталоге-резоне книг, напечатанных и опубликованных издательством Doves Press в 1900–1916 годах»[93].

Дну реки Темзы, на чьих берегах я создал все свои печатные книги, завещаю я гарнитуру Doves Press — пуансоны, матрицы и литеры, которые будут в употреблении на момент моей смерти. Пусть река эта перекатами волн несет свои воды в великое море и обратно вечные века — или пока не придет конец ее приливам и отливам. Пусть они разделят судьбу мира, бесконечно меняясь вместе с ним на волнах времени, и пусть не тронет их другое употребление и все остальное.

Кобден-Сандерсон два года вынашивал в себе решение бросить свой любимый шрифт в Темзу, движимый скрученной в пружину яростью, и наконец в 1913 году приступил к воплощению своего «акта посвящения».

Я стоял на Хаммерсмитском мосту и, глядя в сторону типографии и заходящего солнца, бросил в текущую внизу Темзу матрицы. Они были у истоков шрифта Doves Press, и, надеюсь, к истокам я его верну, отправив в великую реку.

Три года спустя, 31 августа 1916 года, уже 76-летний Кобден-Сандерсон взялся за литеры. Была полночь. В дневнике он отметил:

С Хаммерсмитского моста я бросил в Темзу три набранные страницы. Прежде я отправился прогуляться по бульвару, и мне пришло в голову, что сейчас подходящая ночь и подходящее время. Поэтому я зашел домой и взял первую страницу, затем вторую, а за ней уничтожил и третью.

Так продолжалось весь 1916 год. В общей сложности Кобден-Сандерсон совершил около 170 походов на Хаммерсмитский мост. Шрифт был тяжелый, и ему пришлось поэкспериментировать: носить его «в льняных мешках, заворачивать в типографскую бумагу, класть в карман, в саквояж». В конце концов он остановился «на деревянной коробке со сдвижной крышкой, в которой держат отделочные инструменты». Это занятие он назвал своим «приключением, завещанием шрифта Темзе».

Прибыв на мост, я переходил на другую сторону, скрытно оглядывался и, если никого не было видно, взваливал ящик на парапет, сдвигал крышку и отпускал шрифт в реку. Дело минутное. <…> Какое же необычное это занятие, сколько же в нем опасностей и тревог! Проверяешь, что рядом ни души, что никто не смотрит, ставишь полный ящик на парапет, а потом — всплеск и круги. Однажды ночью прямо из-под моста вылетела неожиданная опасность — я чуть не вывалил шрифт в лодку! И каждую ночь я боялся, что полицейский или кто-то другой, охраняющий мост, — иногда я сталкивался с полицейскими нарядами, — заинтересуется мной и тем, что у меня в ящике.

Чтобы оправдать свое решение избавиться от литер, матриц и пуансонов, Кобден-Сандерсон написал в 1913 году «Апологию», пересмотренную потом в 1919 году. Слово «посвящение», которое он выбрал, подразумевает, что объект становится священным, подходящим для религиозного использования, и в таком смысле уничтожение его как бы возвышало, было созвучно духовным представлениям Кобден-Сандерсона о создании книг, его фантазиям о бесконечности, позволяло привести шрифт «в согласие с предназначением Вселенной». Кроме того, так он самым решительным образом мог отделить Doves Press от индустриального настоящего. Если современность построена на идеях прибыли, эксплуатации и экономии, тайная мелодрама падающего в воду шрифта была чем-то вроде высшей противоположности: шагом антимирским, антиприбыльным, экстравагантной обреченностью. «Апология» так и не вышла в печати: в 1966 году ее в конце концов продали на Sotheby’s, и теперь она живет в Библиотеке Бэнкрофта в Калифорнийском университете в Беркли. Это документ о серьезности намерений, предваренный цитатами из «Люсидаса» Мильтона, «Смерти Артура» Мэлори, «Бури» Шекспира, а также первыми словами «Илиады» по-гречески: «Гнев, богиня, воспой».

И все же шрифт не был утрачен навеки. Именно благодаря точности дневников Кобден-Сандерсона и опубликованному исследованию Марианны Тидком в 2014 году графический дизайнер Роберт Грин сумел установить с точностью до 5 м, в каком месте над Темзой стоял Кобден-Сандерсон в те вечера 1916 года. Он получил специальную лицензию для поиска сокровищ в реке и во время отлива приступил к делу. Поразительно, но ему хватило всего двадцати минут, чтобы обнаружить три литеры: строчные «v», «i» и «e». А 10 ноября 2014 года поиски продолжились с привлечением ныряльщиков Лондонского портового управления и быстро дали результат: на дне оказалось еще 148 литер. Однако маловероятно, что это число вырастет. В 2000 году после теракта, совершенного Временной ирландской республиканской армией, основания моста ремонтировались, и все остальное, видимо, оказалось залито бетоном. На основе найденных свинцовых литер Грин сделал цифровую отрисовку гарнитуры для современного использования, немного адаптировав ее для глаза, привыкшего к интернету. Сегодня шрифт можно купить на сайте Typespec.

Романтика обретения пришлась бы по душе Кобден-Сандерсону: ему понравилось бы ощущение коллапсирующего времени. С другой стороны, учитывая его верность традиционному дизайну и ужас перед механизированным (не говоря о невообразимом цифровом) воспроизведением, он был бы шокирован сегодняшней нематериальной жизнью шрифта — прибавьте сюда еще и его собственнический инстинкт. Уокер, всегда интересовавшийся новыми выразительными средствами, напротив, пришел бы в восторг. Та половина шрифта, которую подняли из реки в 2014 году, теперь находится в постоянной аренде Emery Walker Trust и выставлена для общественного обозрения по адресу Хаммерсмит-террас, дом 7, где раньше жил Уокер. В шести дверях от этого места когда-то был создан «Гамлет» издательства Doves Press.