Немного запутанный лабиринт.
Эта глава посвящена одной из форм радикального видоизменения книги, которую принято называть дополнительным иллюстрированием, или иногда грейнджеризацией. В самом чистом виде она подразумевает сбор и добавление в печатную книгу гравюр и других визуальных объектов, чаще всего портретов, которое выполняет не издатель, печатник или автор, а сам читатель. Книга воспринимается как возможное вместилище для чего-то еще. Увлеченный грейнджеризатор — я еще вернусь к ощущению преднамеренного правонарушения, которое навевает эта фраза, — обычно приобретал печатный исторический том, снимал переплет (разрезал его, чтобы разделить книгу на страницы), а потом пересобирал все заново, часто многие годы и даже десятилетия, добавляя коллекцию портретов героев, о которых говорится в тексте. Иллюстрации «инкрустировались» или «приваривались» на чистый лист толстой бумаги, для этого в нем вырезали окошко и укладывали туда гравюру. Такие страницы, часто с широкими полями, вставляли в книгу, а после завершения (хотя, вообще говоря, процесс мог идти бесконечно, и его можно было только приостановить или заморозить) переплетали ее заново, снабдив новой титульной страницей.
Дополнительное иллюстрирование тем самым модифицировало книгу как минимум в двух важных отношениях. Книга становилась намного, значительно больше, чего не предусматривали ни автор, ни издатель, ни печатник. Путем постоянных расширений читатель-коллекционер мог раздуть один том в десятки раз. Ричард Булл, например, взял четыре тома «Биографической истории Англии» Грейнджера в формате ин-кварто, прибавил к нему тысячи портретов и других гравюр и в итоге, через пять с лишним лет (с 1769 по 1774 год), получил 36 больших томов ин-фолио, породив тем самым само слово «грейнджеризация». Лидерами в этой странной области и главными драматическими героями нашей главы стали Шарлотта и Александр Сазерленд — семейная пара, которая посвятила дополнительному иллюстрированию большую часть жизни. Звездой была Шарлотта. Вопреки утверждениям комментаторов и многочисленным собственным самоуничижительным высказываниям, именно она сумела продолжить и расширить проект после смерти Александра и проявила в этом деле поистине религиозную преданность. Портрет Шарлотты до нас не дошел, но в Музее Эшмола есть анонимная акварель, на которой изображен Александр в возрасте около 50 лет. Лицо его скорее напряженное и едва ли выражает радость. Левая рука приподнимает страницу большой книги, словно утомительное позирование отвлекает его от настоящего дела — продвигаться лист за листом.
Сазерленды, как мы увидим, были библиографическими максималистами. Речь пойдет об истории книги раздувшейся, книги экстраполированной и обширной, об истории превращения единичного предмета, который можно взять в руки, в ряды элегантных расширений, поставленных на полку для демонстрации публике. Другое преобразование заключается в том, что из-за дополнительного иллюстрирования печатная книга, которая была одной из сотен или тысяч идентичных экземпляров своего тиража, становилась индивидуальным, своеобразным свидетельством вкусов человека. На языке библиографа это теперь «ассоциированный объект» — книга или нечто подобное, имеющее связь с конкретным лицом. Таким образом, если печать позволяет получать много экземпляров одного и того же текста, удваивать и распространять, то дополнительное иллюстрирование превращает эти идентичные копии в нечто уникальное. Печать, против собственной природы, становится источником индивидуального курирования.
Если посмотреть на долгую 500-летнюю историю печатной книги, дополнительное иллюстрирование было возвращением к XVI и XVII векам, когда книга воспринималась как что-то неполное и текучее, как объект, который можно помечать, пересматривать, улучшать и даже физически разбирать на части. Вспомните Евангелия с аппликациями Мэри и Анны Коллетт или непереплетенные листы, продававшиеся в лавках книготорговцев во дворе церкви Святого Павла. С другой стороны, дополнительное иллюстрирование предвосхищало будущее, культуру художественных изданий XX и XXI века, когда автор (например, Эд Руша, Сол Левитт или Дитер Рот) творчески и сознательно делает объект, бросающий вызов предполагаемой целостности, линейности и стабильности книги. Об этом мы поговорим позднее.
Когда священник и коллекционер гравюр Джеймс Грейнджер (1723–1776) публиковал свою «Библиографическую историю Англии», он и не представлял, какую бурю выпускает из своего прихода в Дорсете. В этой книге он попытался упорядочить прошлое с помощью серии биографий, которые разделил на 12 классов — от «королей, королев, принцев, принцесс и так далее» до «персон обоего пола, главным образом низшего ранга, примечательных лишь каким-то обстоятельством своей жизни, то есть живших в великую эпоху, испорченных личностей, преступников и так далее». Свое место нашлось каждому: «архиепископы и епископы» расположились в четвертом классе, «врачи, поэты и другие изобретательные профессии» — в девятом, «дамы и другие особы женского пола» — в одиннадцатом.
Все эти люди удостоились краткой биографической справки и, что крайне важно для нашего дальнейшего повествования, перечня известных изображений. Первый класс открывают Эгберт, «король западных саксонцев и первый монарх всей Англии», и заметка о «наборе портретов», выполненных антикваром и гравером Джорджем Вертью. За ним идет король Альфред c кратким жизнеописанием и списком из пяти гравюр. Когда мы добираемся до королевы Елизаветы I и короля Якова I, число гравюр вырастает до многих десятков. Если вы не фанат монархии, можете опуститься до двенадцатого класса, «людей подлого звания», которым все же удалось чем-то прославиться. Там вы встретите, например, Уильяма Соммерса, шута короля Генриха VIII (одна гравюра), и Элинору Руммин, торговку элем из Летерхеда в Сюррее. Последняя получила известность благодаря длинной и не очень вразумительной поэме Джона Скелтона о пьянстве в сельской местности, и в печатном издании 1550 года есть «деревянная гравюра» (то есть ксилография) «некрасивой постаревшей женщины с черным горшком в руке».
Книга, следовательно, представляла собой каталог гравюр (без самих изображений) исторических фигур, из которых, по мнению Грейнджера, должна складываться история. Это была карта для поиска лиц прошлого.
Он писал свой труд во времена, когда связывать черты лица с характером, а портреты с историческим развитием считалось правильным. «Ни одно изобретение не решило задачу сохранить память о выдающихся людях лучше, — писал Грейнджер в предисловии, — чем современное искусство гравировки». Из «мрака провинции» он громко заявлял, что предпочтет гравюру египетской мумии, «даже имея пирамиду для ее хранения». Его труд выступил катализатором моды на грейнджеризацию других книг, которая стала повальной и превратилась в манию, достигнув пика примерно с 1770 по 1830 год. Часто поклонники, следуя предписаниям Грейнджера, собирали именно портреты, но кто-то начал добавлять пейзажные сцены, вырезки из газет, а позже рукописные подписи и буквы. Популярным объектом дополнительного иллюстрирования стали истории графств. Благодаря свободной структуре текста и мелким подробностям их было легко улучшать — примером здесь послужит превосходно расширенная «История и древности графства Сомерсет» Джона Коллинсона, вышедшая в Бате в 1791 году и хранящаяся теперь в Лондонском обществе антикваров. Из трех томов после добавления карт, гравюр и акварелей с городами и сельскими пейзажами получилось двенадцать.
Александр Сазерленд родился в 1753 году в Санкт-Петербурге. Его отец, шотландец, строил корабли для российского флота и основал купеческую компанию, которая торговала с Британией коноплей, салом, льном, шерстью, сахаром и прочими товарами. Какое-то время семья процветала. Старший брат Александра, Ричард, стал придворным банкиром Екатерины II, и, когда в 1770-е годы Александр переехал в Лондон, товары продолжали бесперебойно течь туда-обратно. Но потом все пошло наперекосяк. В 1792 году в России при подозрительных обстоятельствах умер Ричард, и выяснилось, что он присвоил себе 2 000 000 рублей. Его сын в Лондоне тем временем предавался гедонизму, и все это привело к банкротству русской ветви Сазерлендов. Взбешенный Александр отказался давать племяннику в долг. В письме он с гордостью заявил, что собственным доходом он управляет «со строгостью и большой экономией».
Александр был до педантичности аккуратен. Один его родственник вспоминал его как «точнейшего счетовода и человека большой методичности и бережливости». Он с трудом имел дело с людьми, которые не разделяли этих качеств. Коллекционированием гравюр и дополнительным иллюстрированием он увлекся в середине 1790-х годов, когда ему было за сорок. Наверное, правильнее видеть в этом своего рода убежище, пожалуй утешение, проявление спокойствия и точности, невозможных в его семейном бизнесе. В 1809 году его избрали членом Общества антикваров. К тому времени он, как отмечено в журнале заседаний, уже превратился из русского купца в «джентльмена, очень сведущего в истории и древностях нашего королевства».
В Шарлотте Александр обрел партнера, подходящего для нового, более умеренного климата. Родилась она в 1782 году и была старшей из двенадцати детей Ревда Уильяма Хасси и его жены Шарлотты Тупени из Сандхерста в Кенте. О ее детстве и образовании нам ничего не известно. За Александра она вышла в 1812 году в возрасте 30 лет. Он был в два раза старше и тремя годами ранее пережил смерть своей первой супруги, Фрэнсис Беквит. Некоторое представление об их семейной жизни можно получить благодаря письму брата Шарлотты, Уильяма, от 27 августа 1852 года: он пишет, что последние месяцы жизни Александра «постоянно был <…> с супругами», и называет брак гармоничным. После смерти мужа Шарлотта получила все имущество, включая гравюры и коллекцию книг. В завещании он просил ее продолжить и довести до конца его труд.
Александр прямо указывал, что коллекцию «не следует разделять», однако в остальном предоставил Шарлотте «свободную волю» собирать и расширять тома наилучшим, с ее точки зрения, образом без «стеснения какими-либо другими условиями». Вот почему нельзя, вслед за заверениями Шарлотты, считать коллекцию ее данью усопшему мужу. Это лишь половина истории. Она строила коллекцию согласно собственному возникшему интересу, сама была коллекционером и потратила на гравюры и книги не меньше Александра — целых 10 000 фунтов (800 000 в пересчете на сегодняшний день). Собрание Сазерлендов теперь хранится в оксфордском Музее Эшмола и Бодлианской библиотеке и насчитывает 216 томов. Детей у Александра и Шарлотты не было, поэтому они наслаждались, как писал Уильям, финансовой независимостью и имели достаточно времени, чтобы воплощать свою страсть к иллюстрациям.
Добавим к этому краткому изложению звездочку с примечанием. Письмо Уильяма было гневным ответом на вышедшую в июне 1852 года в Quarterly Review злую статейку «с обвинениями и инсинуациями», в которой коллекционер гравюр Ричард Форд (1796–1858) — он не подписался — вознамерился уничтожить репутацию Шарлотты. Форд называл отношения супругов желчными и утверждал, что увлечения Александра вызывали у жены «бесконечное <…> неудовлетворение». Перед самой смертью Сазерленд якобы пригрозил «не дать покоя» Шарлотте, если она не сможет поддержать коллекцию, и, следовательно, весь этот грейнджеризаторский проект — не плод счастливого семейного союза, а неприятное бремя, сизифов труд, а Шарлотта заставляет «вздрагивать торговцев гравюрами».
Все, что мы знаем о глубокой увлеченности Шарлотты коллекцией, говорит о том, что это неправда. Может быть, Форд просто не представлял коллекционера иного сорта, чем тот, кого олицетворял он сам, — мужчина, уроженец Челси, потомственный аристократ, учившийся в Винчестере и Оксфорде, посвятивший годы праздным поездкам и собирательству в Испании. Его нападки — образец мизогинии, с которой Шарлотте придется неоднократно сталкиваться, когда она начнет расти как коллекционер и выйдет из тени своего мужа. Пионерная работа историка искусства Люси Пельц показывает, что овдовевшая Шарлотта вскоре начала посещать публичные аукционы гравюр, хотя участие женщин там было тогда редкостью, и умело делала ставки. В аннотациях к сохранившимся каталогам торгов 1820-х годов перед нами предстает, по словам Пельц, «знающий и энергичный коллекционер». Гравюру Якова I и королевы Анны, созданную около 1610 года, она приобрела за 80 гиней — это самая высокая в истории цена за подобное произведение. Потом она поручила фирме W. Scott вставить ее в страницу и добавила в растущий экземпляр «Истории» Кларендона. Именно из-за своей известности Шарлотта стала объектом сексизма того рода, что выразилось в статье Форда.
Первым объектом внимания начинающих грейнджеризаторов часто становился один из экземпляров «Истории мятежа» — подробный рассказ о гражданской войне в Англии, опубликованный в 1702 и 1704 годах Эдвардом Хайдом, первым графом Кларендоном, который служил советником при Карле I и Карле II и отличался симпатией к роялистам. Еще одной такой книгой была вышедшая в 1724 году «История моего времени» епископа Гилберта Бернета — описание событий 1642–1713 годов, богатое собственными свидетельствами и историческими анекдотами. Сазерленды поработали с обеими. Александр начал пробивать — вернее, прорезать — себе путь через «Историю» Кларендона примерно в 1795 году, когда ему было 42 года, и в последующие десятилетия книга стала главным центром приложения энергии супругов. С нее сняли переплет, в ее страницы скрупулезно встроили окошки на толстых листах большего формата, так что текст получился окруженным черной рамкой и широкими полями за ней. Пассаж был выделен достойно и как бы водружен на пьедестал.
О страсти грейнджеризаторов к собирательству можно судить по экземпляру «Истории» Кларендона, хранящемуся в Йельском университете. Хотя эта книга с добавленными иллюстрациями и не принадлежит работе Сазерлендов, она прекрасно показывает, как энтузиасты компоновали текст и гравюры.
В одном из фрагментов повествования Кларендон освещает придворные дела 1610-х и 1620-х годов, — вернее было бы сказать «интриги». В книге приведено сжатое описание фаворитов Якова I, короля «в высшей степени восторгающегося и увлеченного красивыми людьми и изящными одеждами». Многочисленные подробности не заставляют себя долго ждать. Автор описывает убийство фаворита короля Якова I — Джорджа Вильерса, герцога Бекингема («сначала он снискал милость исключительно благодаря собственной красе»), и, как своего рода шокирующее предисловие к этому событию, приводит втиснутые в неожиданный абзац запутанные интриги вокруг предыдущего фаворита Якова — Роберта Карра, графа Сомерсета. У Карра был роман с замужней Фрэнсис Говард, графиней Эссекс. Его близкий друг — поэт и эссеист сэр Томас Овербери — считал их связь политической катастрофой и сочинил поэму под названием «Жена», не отходившую от традиционных гендерных ролей в браке. Произведение стало невероятно популярным у придворной аудитории и, благодаря культуре копирования рукописных текстов, распространилось как пожар. Говард тоже ее прочла и обиделась — наверное, справедливо — на порицание собственной нескромности. Овербери умер в апреле 1613 года. В том же году Говард, ссылаясь на импотенцию мужа, Роберта Девере, третьего графа Эссекс, получила развод и смогла выйти замуж за Карра. Но при дворе царили якобитские нравы, — они хорошо показаны в «Гамлете» Шекспира и «Трагедии мстителя» Томаса Мидлтона, — и о смерти Овербери поползли слухи. В результате печально известного судебного процесса Говард созналась, что поэт был отравлен серной кислотой, и признала свою роль в преступлении. Кларендон называет ее порочной, а убийство — ужасающим. Говард и Карра на шесть лет посадили в лондонский Тауэр, но в 1622 году помиловали: аристократические связи взяли свое. Четырех их менее знатных сообщников повесили.
В таком изложении история похожа на пикантную сплетню, вызывающую желание прикрыть рот рукой. Для Александра и Шарлотты это повествование стало исходной точкой — страницей-фундаментом, на которой потом вырастут увешанные гравюрами стены. Каждое имя — шанс найти иллюстрацию, а текст здесь обеспечивал логику коллекционирования и ухода за собранием, служа предметным указателем. Рядом со страницей текста Кларендона Сазерленды вставили страницу с четырьмя идентичными овалами портретов обреченного сэра Томаса Овербери. Если четырех изображений покажется вам мало — на следующей странице есть еще четыре. За ней идет страница с тремя портретами леди Фрэнсис, графини Сомерсет, причем два из них взяты из той же гравюры. Дальше все в том же духе: страница с Робертом Карром и Фрэнсис Говард, страница с двумя овальными портретами Карра, страница с четырьмя портретами Джорджа Вильерса.
Как вообще читать эту книгу? Если продолжить пробираться по «Истории», каждый упомянутый персонаж будет уводить от текста на многие страницы портретных вставок. Исходная книга излагает события последовательно — здесь же вместо линейного чтения получается бесконечное метание. Наш взгляд летает туда-сюда, как шарик в пинболе, руки листают вперед-назад страницы.
В основном Сазерленды вставляли в книгу портреты и предпочитали прежде всего их, хотя встречаются также карты и пейзажные сцены. Действующей силой истории в мире дополнительного иллюстрирования предстают отдельные мужчины и женщины. Прошлое выглядит как ряд смотрящих на нас лиц. Текст Кларендона превращается, по сути, в набор биографических заголовков: Карр, Говард, Овербери, Вильерс, с помощью которых Александр и Шарлотта упорядочивают картины. Это своего рода архив или картотека, пространство и способ организации и хранения несметного числа гравюр, ходивших на тот момент в обороте. В добавлениях Сазерлендов сквозит буквальность и не видно усилия как-то интерпретировать материал: упоминание имени побуждает вклеить портрет. Но их работа тем не менее ставит сложные вопросы, и главный из них связан с тонким равновесием между творением и разрушением, между почтительностью и агрессией. Это пиетет к печатному слову или наступление на него? Благодеяние (текст роскошно иллюстрирован) или пародия (текст разорван на части)? Тома Кларендона лишились переплета, их нарезали, обогатили и расширили, и получилось нечто впечатляющее, но в то же время монструозное: книга оказалась перекроенной и раздувшейся «до слоновьих размеров», как выразился один критик. Это одновременно монумент терпению и методичности и безудержный полет личных прихотей. Как отметила Луиза Кале (ученый), в дополнительном иллюстрировании проявляется и иконопочитание, и иконоборчество. В томах Сазерлендов выразилась сильная, всеохватывающая любовь к картинам, но те часто «вырывались из других книг». Их коллекция — архив изображений, покоящийся на обрывках использованных изданий.
Почти каждая страница «Истории» создает четкое впечатление книги невероятно растянутой, как череда комнат, ведущих в другие комнаты. Беглое упоминание Эндимиона Портера, малоизвестного дипломата-роялиста и поэта, влечет за собой на соседней странице три его портретных оттиска с мелкими отличиями. Когда Кларендон добирается до казни Карла I в 1649 году, страница, суммирующая характер этого короля («если бы он был жестче и более властной природы, то снискал бы себе больше уважения и верности»), порождает 61 изображение Карла, в том числе несколько чуть различающихся оттисков одной гравюры. Эта приверженность повторениям, множественности изображений одного человека и даже множественности вариантов одного изображения — характерная черта не только исчерпывающего труда Сазерлендов, но и самой логики грейнджеризации. Эффект получается двоякий. С одной стороны, обилие иллюстраций создает ощущение игры, веселого нагромождения гравюр восхищенным коллекционером («Гляди, дорогая, я нашел еще три штуки с конем!»). С другой стороны, в этом есть намек на утомительное стремление ученого к полноте, к тщательному собиранию всех имеющихся портретов — так редактор неустанно сравнивает разные версии средневековой поэмы, дошедшей до нас в десятках рукописей. От множества картин одного человека — лицо Карла I повторяется 61 раз — кружится голова. Из-за этого, вопреки ожиданиям, история не цепляется за жившего когда-то человека, не возникает чувство, что перед нами стоит неподвижной опорой мира настоящий король. Результат скорее противоположный — кипящее море визуальных образов, плывущие куда-то за горизонт бесконечные картины. Здесь кроется парадокс дополнительного иллюстрирования. Стремление собирать исчерпывающую коллекцию — это тяга к порядку, контролю, стабильности. Книжная форма воспринимается целостно, как способ провести границы. Но получается так, что включение многого тянет за собой необходимость включить еще больше, дополнять без конца, разбирать все новые тома и вставлять все новые листы, создавать книгу, которую можно расширять вечно.
Как мы видели в третьей главе, в Литл-Гиддинге 1630-х годов женщины занимались особенной версией аппликационного книгоиздания. Мэри и Анна Коллетт работали ножами и ножницами над благочестивым сюжетом, были скрыты в домашнем уединении и благодаря всем этим факторам смогли пробить барьеры женоненавистничества и создать свои чудесные книжные объекты. Громогласный мужчина — Николас Феррар — заслонял собой их присутствие, но при этом и давал им оправдание. «Гармонии» ассоциировались с ним, а не с реальными создательницами, но без него они бы не возникли и не просуществовали много веков после его смерти. Творения Сазерлендов занимают в культуре схожее место.
В начале XX века традицию женского дополнительного иллюстрирования продолжили сестры Кэрри и София Лоренс, профессионально занимавшиеся вклейкой изображений. Две женщины, склонившиеся над столом в своей семейной мастерской на Нассау-стрит в Нью-Йорке, — этот образ запечатлел их обыденный, но кропотливый труд. Они серьезно взялись за это дело после смерти отца, который тоже увлекался грейнджеризацией. «Все целиком обязательно нужно сделать так ловко и искусно, — объясняла старшая из сестер, — чтобы высохшая поверхность была идеально ровной и лишь самый острый глаз мог бы понять, где заканчиваются поля и начинается гравюра».
Шарлотта объясняла свою деятельность бесконечным подчинением супругу, хотя то была не вся правда, и она это понимала. В предисловии к «Каталогу коллекции Сазерлендов в двух томах» она в 1837 году объясняет грейнджеризацию Кларендона и Бернета желанием отплатить «за высокое доверие», которым одарил ее муж, отдавая в завещании «коллекцию <…> в ее неконтролируемое распоряжение». (Выбранная здесь формулировка «неконтролируемое» создает приятную двусмысленность: Александр имел в виду «без внешних ограничений», но слово шепчет что-то о беспорядке и хаосе.) Заявленная цель Шарлотты — завоевать коллекции и мужу заслуженную репутацию. Тома — это некий мемориал, гробница без тела. Благодаря «самому своему объему» коллекция Сазерлендов «можно сказать, в каком-то смысле погребена под собственным великолепием», и изданием каталога Шарлотта пытается помочь сориентироваться в этих катакомбах.
Конечно, Шарлотта скромно пишет о связанных с полом ограничениях: «Перо дамы, однако, обязано настаивать на привилегии дамского языка и просить извинения». Но эти стереотипные условности не согласуются с действиями, которые описывают, а потому самоуничижительные фразы не следует читать буквально. Когда за 250 лет до этого елизаветинский аристократ и писатель сэр Филип Сидни посвящал своей сестре, графине Пембрук, «Аркадию» — масштабный роман в прозе, — он тоже говорил о «праздной работе, кажущейся чем-то похожей на паутину, которую уместнее смести, чем использовать для любой другой цели». Разумеется, он ничего подобного не думал, но именно такого рода вещи полагается говорить придворному. Сидни приходилось преодолевать культурный стереотип, согласно которому аристократу положено проявлять легкость и небрежность — по-итальянски sprezzatura, — а не потеть над сочинением длинных текстов. Аналогичным образом Шарлотте приходилось адаптировать форму публичной демонстрации (своих книг в библиотеке, себя на аукционах) к своему полу. Ее выражения твердо следуют традиции парадоксальной скромности: принижение самой себя служит необходимым предисловием для рассказа о достижениях.
Шарлотта прекрасно осознает свои реальные способности, даже когда говорит обратное. Конечно, пишет она, было бы предпочтительнее, если бы каталог составила «чья-то более компетентная рука», но ведь это под силу лишь тому, кто имеет «надлежащее предварительное знакомство с гравюрами» и готов проявить «неустанное, трудолюбивое и скрупулезное внимание», то есть только самой Шарлотте. Когда 21 марта 1820 года в возрасте 67 лет умер Александр, коллекция Сазерлендов содержала 10 160 работ. Когда 19 лет спустя Шарлотта наконец передала ее Бодлианской библиотеке, в ней было 19 274 предмета, в том числе 17 750 гравюр и 1460 рисунков.
Хотя Шарлотта пополнила экземпляры Кларендона и Бернета, начатые супругом, она собрала и собственную, независимую, «посталександровскую» коллекцию из 8000 гравюр и рисунков, встроенных в грейнджеризованные тома. В ней были «Каталог венценосных и благородных авторов» Хораса Уолпола, а также «Письма миссис Делейни миссис Фрэнсис Гамильтон». Последнее издание представляет собой опубликованную переписку двух женщин, и одна из них — художница Мэри Делейни, особенно известная своими работами на ботанические темы из вырезанной бумаги, которые она называла бумажными мозаиками. Грейнджеризованный экземпляр Шарлотты — прекрасная вещица. Маленькие страницы текста соседствуют с изображениями, вклеенными в более крупные толстые листы с золотыми передними срезами. Вот королева Шарлотта, и Виндзорский замок, и Александр Поуп, и усадьба Лонглит. Вот церковь Святого Якова на Пикадилли. Широкие поля и компактные блоки текста вызывают чувство спокойствия. Маленькая книга оказывается внутри большой структуры, и такая трансформация придает ей достоинство. В 1843 году Шарлотта подарила эти тома Бодлианской библиотеке.
С точки зрения Грейнджера, коллекционирование гравюр должно было служить определенным нравственным консервативным целям. Оно не только приносило человеку благо («когда просматриваешь эти портреты, <…> нередко пробуждаются дремлющие семена воинственного, философского, поэтического или литературного расположения духа») — Грейнджер видел в том, чтобы упорядоченно заниматься изображениями исторических фигур, элемент более широкой потребности мира в существовании рангов, в правильном расположении, в подходящем распределении. История в его глазах была глубоко связана с идеологией и поддерживала иерархию, согласно которой «государственные мужи, герои, патриоты, богословы, юристы, поэты и знаменитые художники занимают причитающееся им место». Между тщательно вклеенной в нужном месте гравюрой короля Якова и представлением об обществе, состоящем из слоев, имелось глубокое соответствие.
Учитывая любовь Грейнджера к систематичности, есть не только противоречие, но и ирония в том, что дополнительное иллюстрирование вскоре стало считаться многими людьми своего рода библиографическим вандализмом, умопомешательством, которое охватывало людей обоего пола, нанося вред книгам, гравюрам и библиотекам. «Исключительно извращенная идея», как довольно высокопарно выразился библиограф Холбрук Джексон.
Отчасти критика сосредоточивалась на физическом повреждении книг: из них вырезали и вырывали страницы или их вообще разбирали на части и переделывали. Поэт Роберт Саути в 1807 году горевал: «Редко, едва ли иногда попадаются старые книги <…> с головой автора. Все изувечено коллекционерами». Грейнджеризаторов бичевали и за то, что они — из-за желания постоянно пополнять свои собрания — вызвали что-то вроде библиографической гиперинфляции. Смысл хорошего коллекционирования, утверждали критики, заключается в том, чтобы различить: «Эта гравюра — да, но вот эта точно нет. Вы и сами можете увидеть разницу, достаточно взглянуть вот сюда». Грейнджеризация же, в отличие от такого подхода, скатывалась в максимализм: «Мне вот эту гравюру, и вон ту, и еще эти две. В общем, давайте всю коробку». Как удачно выразилась Люси Пельц, на коллекционировании стали ставить «клеймо заболевания». Связано это с тем, что оно начало восприниматься как ветвь консюмеризма, вырвалось из узкой аристократической прослойки и превратилось в увлечение более широких слоев общества, не исключая и женщин.
Многие из этих опасений нашли выражение в книге 1809 года «Библиомания, или Книжное безумие»[68], написанной англиканским священником, а также плодовитым и чудаковатым библиографом Томасом Фрогналлом Дибдином (1776–1847) в момент, когда грейнджеризация разгорелась в полную силу. В своем исследовании автор полушутя, полусерьезно шаг за шагом разбирает, почему любовь к книгам превратилась в болезнь, необузданную страсть к веленевым листам и неразрезанным страницам, к тому последнему варианту гравюры, — и дополнительное иллюстрирование здесь предстает очень важной разновидностью. Дибдин винит Грейнджера в том, что тот «начал бить в набат, давая сигнал к всеобщей погоне за старыми гравюрами и их расхищению». Пораженных этим увлечением он называет грейнджеритами и библиоманьяками-грейнджерианцами, а их действия описывает как своего рода нападение, первыми объектами которого стали Кларендон, Шекспир и другие светила, за чем последовали энергичные «броски в разнообразных направлениях ради украшения страниц более скромных творений». Болезненным это состояние делает порыв иллюстратора к полной завершенности, потребность собрать вообще все.
Обладать серией хорошо выполненных портретов прославленных людей в разные периоды их жизни, от цветущего мальчишества до флегматичной старости, достаточно увлекательно. Однако стремление завладеть всеми портретами до единого — плохими, посредственными, непохожими — выдает симптом такой опасный и тревожный, что случай может оказаться почти неизлечимым!
Тему развивает «Анатомия библиомании»[69] 1930 года, написанная британским журналистом и малотиражным издателем Холбруком Джексоном. Это похвала книге с чудесными отступлениями. Особенно хороши рассказы автора «о поедании книг» («одни жесткие, другие нежные, бывают незрелые и спелые»), а также «о долгой, но в основном незафиксированной истории чтения во время туалетного ритуала, особенно той его части, которая посвящена завивке». (Вы читаете, когда укладываете волосы? Иногда.) В части 28, «О грейнджерите», Джексон напускается на «рвущих книги нечестивых библиокластов, книжных вурдалаков, шутов-коллектоманьяков, которые видят в печатном слове исключительно сырье для графической интерпретации и которые не признают никаких правил приличия в общении с книгой, кроме собственных».
Пациент представляет собой что-то вроде литературного Аттилы или Чингисхана, который сеет вокруг ужас и руины и с дьявольским восхищением любуется своей непристойной страстью. Как только [юрист и грейнджеризатор] Ирвинг Браун завладел книгой, она оказалась на дыбе и из нее начали пыткой выбивать иллюстрации. Из сотни книг, расширенных вставкой не предназначенных для них гравюр, девяносто девять пропадают, а сотая перестает быть книгой. Она превращается в музей или в лучшем случае безумное лоскутное одеяло из обрезков одежд королей и посудомоек.
Характерный для Ирвинга Брауна прием можно увидеть в одном из его грейнджеризованных томов: картины здесь добавлены прямо на страницы, так что грань между дополнительным иллюстрированием и скрапбукингом почти стирается.
Еще одно проявление страхов Холбрука Джексона можно наблюдать, глядя на тома Библии Китто, собранные теперь в Библиотеке Хантингтона в Калифорнии. Изначально это была не датированная, но напечатанная около 1850 года трехтомная Библия короля Якова — классический английский перевод 1611 года — в формате королевского ин-октаво (примерно 25 × 16 см), снабженная «многочисленными оригинальными примечаниями Дж[она] Китто, доктора богословия».
На протяжении нескольких десятилетий она была расширена до 60 томов в формате увеличенного, «слоновьего», ин-фолио (56 × 38 см) и переплетена в красную марокканскую кожу. В ней уместилось более 30 000 гравюр, как вставленных, так и просто наклеенных, акварелей, эстампов, листов из различных ранних печатных Библий, а также другие книжные материалы с XV по XIX век, включая ксилографии Альбрехта Дюрера и эстампы Уильяма Блейка. Все это начал собирать лондонский переплетчик и торговец гравюрами Джеймс Гиббс (он работал над книгой примерно с 1850 по 1870 год), а продолжил нью-йоркский промышленник и коллекционер книг Теодор Ирвин (1827–1902). Энтузиазм грейнджеризаторов в отношении множественного изображения одной и той же сцены проявляется здесь со всей очевидностью: изгнание из рая проиллюстрировано более чем 50 гравюрами. Работа велика, в том числе в смысле размеров. Это самая большая в мире Библия, и библиотека, которая в 1919 году приобрела ее у сына Ирвина, называет ее «истинной историей глубокой печати и ксилографии в религиозном искусстве». Но ее также, по мнению Дибдина, следует считать разновидностью книжного безумия. «Пусть же призрак Томаса Фрогналла Дибдина, — иронизирует Холбрук Джексон по этому поводу, — преследует души этих непочтительных негодников и пытает их бесконечными видениями недосягаемых и редких портретов, несуществующих автографов и ускользающих эстампов».
Безумие, болезнь, фанатизм, мания… Но грейнджеризацию можно воспринимать и по-другому. Например, как способ отдохнуть от мира. Никакого больше водоворота политики и бурных семейных скандалов из-за бизнеса в России — только послеобеденный покой и звук лезвия, аккуратно вырезающего в листе бумаги окошко, в которое встанет гравюра. Ричард Булл с 1756 по 1780 год заседал в палате общин от «гнилого» местечка Ньюпорт в Корнуолле и имел энергию для дополнительного иллюстрирования благодаря почти тотальному пренебрежению своими обязанностями народного представителя.
Булл, кажется, так ни разу и не выступил и никогда не голосовал против правительственных инициатив. Парламент он рассматривал как базу — наряду со своими лондонскими домами на Аппер-Брук-стрит и Стрэттон-стрит и особняком на острове Уайт, — чтобы координировать свои устремления в области грейнджеризации. Многие из них не остались в мечтах и пустых разговорах, а были реализованы тремя его дочерьми. Письма Булла полны вопросов о новых гравюрах, расширенных переплетах и соперниках-коллекционерах. Он часто обращался к самому Грейнджеру и нередко писал прямо из палаты общин.
Наверное, самый зрелищный пример отхода от общественной жизни ради занятия дополнительным иллюстрированием — это история Александра Мейрика Бродли (1847–1916). Будучи юристом, историком и журналистом, он много лет проработал в Индии в должности мирового судьи и адвоката, а также в Тунисе как специальный корреспондент газеты The Times.
В 1880-е годы он защищал в суде Ораби-пашу, лидера неудавшегося исламистского восстания в Египте, и сам ненадолго прославился как Бродли-паша, а после возвращения в Лондон занялся прежде всего тем, чтобы стать видным членом модного общества. Современники описывали его как человека «чрезвычайно хитрого» и персонажа «фальстафовских пропорций». Он был своего рода социальным посредником, центром всего и вся и наслаждался восторгом новичков. «Он обладал даром привязываться и “вести” любого, кто в этот час оказался самым забавным и полезным человеком». Примечательно, что в Национальном историческом парке Томаса Эдисона хранится фонографическая запись тоста, который Бродли произнес на ужине 5 октября 1888 года: «Господа, поднимаю тост за литературу в паре с именем мистера Эдмунда Йейтса! Выше бокалы, господа! Выпьем, если вам угодно!»
А еще Бродли беспощадно преследовали скандалы и крупные неприятности. В 1872 году он бежал из Индии. В 1889 году, уже в Лондоне, он оказался в эпицентре печально известного «дела Кливленд-стрит». Полиция устроила налет на бордель и открыла длинный список связанных с ним видных представителей викторианского общества: конюшего принца Уэльского лорда Артура Сомерсета, Генри Джеймса Фицроя — графа Юстон, принца Альберта Виктора — старшего сына принца Уэльского и второго человека в очереди к трону. Бродли, который тоже оказался замешан в этом, сказали покинуть страну в течение двенадцати часов. Он отправился (правильнее, наверное, бежал — такова была ярость принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII) сначала в Париж, оттуда в Брюссель, а затем некоторое время «бездельничал», согласно Chicago Tribune, в Тунисе вместе с лордом Артуром Сомерсетом.
На фоне всех этих запутанных событий в 1893 году Бродли уходит на покой, уединяется в деревне Брадпол в Дорсете в имении с башней под названием Кнапп и начинает сублимировать социальную энергию с помощью грейнджеризации. Он не только снабдил дополнительными иллюстрациями более 130 книг (получилось около шести сотен томов), но и выпустил в 1903 году короткое, но важное руководство по этому предмету: «Грейнджер, грейнджеризация и грейнджеризаторы». В июле того года он писал, что в течение последних трех лет он обогатил тридцать изданий и занимается еще пятью. Благодаря его труду видно, какой широкий спектр профессиональных услуг нужен по-настоящему амбициозному грейнджеризатору, чтобы создавать эти огромные модифицированные книги. Бродли хвалит и называет необходимыми для любого серьезного грейнджеризатора каталоги британских гравюр, которые имеют У. В. Даниэль (Мортимер-стрит, дом 53) и Дж. А. Брун (Грик-стрит, дом 4), услуги по вставке иллюстраций в лист («почти идеальное занятие для женщин»), которые оказывают мисс М. Э. Лоун (Этэнли-роуд, дом 121, в Нанхеде на юго-востоке Лондона) и другие дамы, а также печатные услуги, — например, «мистера У. Фроста из Бридпорта», который умел делать на заказ титульные страницы, «ощутимо улучшающие полноту и общий вид [томов]».
В свой экземпляр «Биографической истории Англии», который включал «Письма мистеру Грейнджеру», Бродли вставил письма-автографы, газетные и журнальные вырезки, гравюры, почтовые открытки, отрывки о приходе Грейнджера в Шиплейке и оригинальные акварели, раздув исходную книгу до 20 томов. Результат он переплел и снабдил новой титульной страницей, где авторство — в том смысле, в котором грейнджеризатор является автором, — приписал «А. М. Бродли, 1903», потеснив таким образом самого Грейнджера, создателя книги. Фирменная особенность этих накопленных томов заключается в том, что Бродли демонстрирует свои труды по их созданию: нам предлагается не только книга, невероятно расширенная тысячами исторических иллюстраций и пейзажей, но и книга, которая показывает, как она сама как объект появилась на свет. Мы видим ее развитие во времени, постоянный рост в результате хитросплетений физических процессов (собирание, нарезка, вставка в лист, переплетение) и социальных связей (коллеги-коллекционеры, бесконечная переписка). Можно было бы назвать это библиографической рефлексией. Бродли, верному эстетике салонной любительской работы, такое определение не понравилось бы, но он, безусловно, создал книгу, которая оглядывается на собственное изготовление, — ремесленное изделие, осознающее свое прошлое.
Отчасти этот эффект достигнут благодаря включению платежных расписок, связанных с разными этапами производства: «Подтверждаю получение от А. М. Бродли, эсквайра, суммы в 81 фунт, 19 шиллингов и 7 пенсов за предоставление и, при необходимости, вставку в листы 1230 портретов к “Библиографической истории” Грейнджера, а также 300 портретов, которые предоставил он сам, <…> и за сведение указанного в 20 единообразных томов. Лондон, 17 октября 1903 года, Уолтер В. Даниэль».
Ощущение процесса возникает и благодаря огромному количеству писем-автографов, в том числе многих оригиналов, напечатанных в корреспонденции Грейнджера. Они передают умонастроение коллекционера — настолько восторженное, что почти слышимое, — а еще оживленные обмены, запросы, сравнения, заразный энтузиазм.
Например, антиквар Ричард Гоф 18 ноября 1774 года послал Грейнджеру письмо, которое начинается благодарностями «за очень любезное предложение довольно новой для меня гравюры церкви в Стипл-Аштоне». «Я буду весьма рад получить ее, — продолжает Гоф, — если вы пришлете посылку, когда удобно, своему книготорговцу мистеру Т. Дэвису. Он придержит ее для меня до востребования, поскольку у меня в настоящее время нет определенного места проживания в Лондоне». Вот еще одно письмо, на этот раз от Ричарда Булла — того самого неустанного иллюстратора и худшего в мире парламентария. Он пишет Грейнджеру 19 января 1774 года:
Гравюра, включенная в ваше мне письмо, идентична изображению маркиза Гамильтона, которое я описывал, но пластина в данном случае так прискорбно изношена и дурно выполнена, что сходство едва заметно. Я добавлю к ней подпись и при первой возможности вам ее верну.
Будучи теперь убежден, что здесь изображен отец, я буду знать, куда поместить эту, а также другую, не менее ценную гравюру того же человека, с которым я познакомился в Девоншире и которого не премину описать вам, когда представится случай.
Из этих деловых писем следует, что Бродли, радуясь новому ремеслу — способу начать жизнь заново после скандала, — делает дополнительное иллюстрирование сюжетом в себе. Зацикленности на портретах исторических персонажей — «вот Эгберт, король западных саксонцев и первый монарх всей Англии, вот Кнуд Великий, а вот Карл I» — уже нет. Вместо этого Бродли строит серию книг — представьте их залами или салонами, где собирается высшее общество, — в которых есть Ричард Гоф, Джеймс Грейнджер и сам Александр Мейрик Бродли, вечно склонившиеся над разложенными на столах гравюрами.
Поклонники дополнительного иллюстрирования вроде Шарлотты, Александра и описанного выше Бродли стремились расширить книги как можно больше, почти не умели остановиться и пребывали от этого в постоянном напряжении. Коллекция Сазерлендов «пополнялась ежедневно, и гравюры размещали в книгах сразу после покупки». Разве можно закончить, если надо сопоставить еще столько изображений? Многие крупные проекты, например издания Кларендона и Бернета у Сазерлендов и Библия Китто, создавались коллекционерами нескольких поколений, потому что лишь смерть могла заставить их сбавить темп. Бывший парламентарий Энтони Моррис Сторер (1746–1799), прославившийся своими коллекциями, разумным вкусом, а также унаследованными от отца плантациями на Ямайке, благодаря которым стали возможны первые два пункта, обратился к дополнительному иллюстрированию в ответ на «обременительное безделье». Он оставил несколько незавершенных грейнджеризованных томов с массой отдельных гравюр. Они замерли посередине процесса, но это говорит не об угасшем энтузиазме, а о том, что он за всю жизнь так и не смог завершить начатое.
В Бодлианской библиотеке под шифром «Bod MS Library Records c. 948» имеется коллекция документов, где содержится завязавшаяся в 1837 году продолжительная переписка по поводу получения грейнджеризованного Кларендона и Бернета, созданного Александром и Шарлоттой. Письма летали туда-сюда между Гилфордом и Оксфордом (вот Шарлотта берет экипаж и прибывает в Кингз-Армз, «но покинет Оксфорд очень рано в пятницу утром») и посвящены главным образом согласованию условий дарения, которые должны гарантировать целостность, репутацию и сохранение книг. Оговаривалось, например, следующее:
• коллекция всегда будет известна как «Коллекция Сазерлендов»;
• она всегда будет храниться отдельно от других коллекций, без каких-либо добавок и убавлений;
• к ней будет обеспечен свободный доступ для всех, кто «по-настоящему заинтересован» ее содержанием;
• Шарлотта получит право свободно посещать и, при желании, пополнять коллекцию;
• портрет ее супруга всегда будет демонстрироваться рядом с коллекцией.
Но вообще вся эта корреспонденция пронизана единым рефреном — неспособностью Шарлотты расстаться с книгами: вот дарение уже должно состояться, но вдруг откладывается, уже вот-вот, но опять что-то мешает. За 21 месяц между согласованной и фактической датой доставки в библиотеку Шарлотта добавила в коллекцию 700 предметов и убрала около 200, а также заново все упорядочила. Когда книги все же добрались до места хранения, она возвращалась снова и снова, внося мелкие поправки в каталог. Вот она, продолжая работать над дополнением к нему, в апреле 1838 года пишет из Лондона бодлианскому библиотекарю Ревду Булкели Бэндинелу:
Я льщу себе, что теперь вижу наконец что-то вроде <…> завершения бесконечной, кажется, работы над коллекцией. Надеюсь, книги будут у вас в руках ко дню летнего солнцестояния и едва ли что-то сможет их задержать <…> дольше середины июня.
Проходит 10 месяцев, и 13 февраля 1839 года она пишет Бэндинелу:
Наконец я с бесконечным удовлетворением могу сказать, что решительно (говоря по-человечески) никаких задержек больше не будет. <…> [Я создала] самую совершенную вещь в своем роде, которую только знает свет. Безусловно, я не видела — и мне не приходилось слышать — другой коллекции, которая была бы по-настоящему завершена: все остальные оказались переданы или, чаще, оставлены в том же состоянии, что собрание мистера Дуса. Могу с гордостью — если это повод для хвастовства — назвать себя единственным коллекционером, который <…> нашел в себе отвагу отказаться от накопления и уделить внимание окончательному упорядочиванию — на самом деле закончить.
Мистер Дус — это Фрэнсис Дус (1757–1834), хранитель рукописей в Британском музее, который в 1811 году написал одно из лучших заявлений об увольнении за всю историю. В этом горьком документе перечислено тринадцать причин покинуть место работы (номер 9: «Нехватка общества людей, чьи привычки совершенно отличаются, а манеры далеко не восхитительные и иногда отталкивают».) В письме Шарлотты важна демонстрируемая ею и отчасти хвастливая, по ее же словам, уверенность. Можно признать, что гордость заслуженная, положенная ей после десятков лет трудов, но главное — эти слова доказывают, что не следует буквально воспринимать ее более известные заверения в собственной скромности и невежестве. Шарлотта знала, что сделала очень большое дело — создала «самую совершенную вещь в своем роде, которую только знает свет», — и признавала масштаб своего достижения. Завершить работу — значит, по мнению Шарлотты, сдаться, отпустить, для этого нужна отвага. Невольная комедия ее заверений в точной, но не совсем, дате передачи коллекции — «решительно (говоря по-человечески) никаких задержек больше не будет» — показывает силу порыва добавить что-то еще. Даритель, который не может расстаться с подарком, — кошмар библиотекаря.
Это не только отражение психологических особенностей самой Шарлотты. Дополнительное иллюстрирование следовало логике накопления, а значит, шло и шло, прорываясь за границы книги, даже когда том уже был переплетен заново. В «Грейнджере, грейнджеризации и грейнджеризаторах» (1903) Бродли советует добавлять в каждый том «стражей» — полоски картона в углублении между страницами, куда в дальнейшем можно будет приклеить что-то еще. Он пишет, что это позволяет обеспечить непрерывное расширение «без “раздутости”, которая так часто уродует грейнджеризованные книги».
У грейнджеризаторов оказалось много последователей, но в завершение этой главы я хочу выбрать одни из самых мощных и будоражащих подобных работ. Их создатели — современные художники Адам Брумберг (р. 1970) и Оливер Чанарин (р. 1971). Их «Святая Библия» 2013 года — образец искусства, называемого книгой художника. Оно базируется на структурах книги и берет ее физическую форму, но различными способами толкает ее, бросает ей вызов, рушит. Книги художника рефлексивны в том смысле, что они являются книгами, изучающими саму форму книги. Их задача — не передавать текст незаметно, скрывая собственное посредничество, подобно роману в бумажной обложке, а оспорить наши представления о книгах и о том, как их надо читать и ориентироваться в них.
Хотя Брумберг и Чанарин не употребляют этот термин, их «Святая Библия», в сущности, является современным ответом на традицию грейнджеризации — прямым, пусть и не помнящим родства потомком Библии Китто и других расширенных томов. На первый взгляд кажется, что перед нами Библия короля Якова — тот самый текст, написанный «по особому приказу Его Величества для чтения в церквях». На корешке золотым тиснением указано название; страницы тонкие, как папиросная бумага; есть красная шелковая закладка. Что-то подобное дарят крестные родители в день крещения. Но Библия изменена. Изображения в ней напечатаны над текстом таким образом, что выглядят не вставленными, а наклеенными поверх страницы. Как и в XVIII и XIX веках, добавления делались не автором книги, печатником или издателем, а уже впоследствии — читателем и пользователем. Книга, попав в руки компилятора, воспринимается как основа для улучшения. Строки печатного текста, которые соответствуют иллюстрации, подчеркнуты красным: напротив фразы «а сыны ваши будут кочевать в пустыне сорок лет» — фотография солдат, бегущих по пустыне.
Связь между подчеркиванием и изображением ясна не всегда. Встречаются сюрреалистические и даже комичные эффекты — и все они странные, — но в целом этот прием позволяет выделить разного рода страдания и насилие, о которых говорится в Библии. В томах Шарлотты и Александра Сазерленд имена в печатном тексте служили искрами: они побуждали искать соответствующие гравюры и выкладывать из них созвездия вокруг исходной страницы — Джордж Вильерс, герцог Бекингем, королева Анна Датская. У Брумберга и Чанарина это не имена, а фразы, обладающие актуальностью («И сошел Господь в облаке, и говорил с ним, и взял от духа, который на нем»), которые призывают собрание картин. Сами изображения взяты из лондонского Архива современных конфликтов, открытого в 1991 году на основе материалов об истории войн, в том числе фотографий. Хотя иллюстрации в «Святой Библии» Брумберга и Чанарина частично заслоняют собой текст, фрагменты, на которые они реагируют, всегда четко и хорошо читаются и, как в грейнджеризованных изданиях Сазерлендов, расположены на соседней странице.
Какой странной и вместе с тем, наверное, знакомой показалась бы эта книга Джеймсу Грейнджеру, который прорабатывал свою иерархичную систему исторических биографий в сельском приходе в Девоне, или Шарлотте Сазерленд, которая постоянно думала, разделяя и расширяя книги, как обеспечить своей работе достойное будущее!