В дворцовом и культовом строительстве в любую эпоху проявляется все самое характерное для системы архитектурного мышления этой эпохи. Тем более сказанное справедливо по отношению к Ренессансу. К проектированию ренессансных дворцов и храмов Италии всегда привлекались крупнейшие, наиболее талантливые мастера. Понятно поэтому, что их творения, в чем мы уже имели возможность убедиться на примерах Брунеллески и Альберти, оказывались способными играть в процессе поисков художественной истины весьма заметную, а порой и ключевую роль. Творчество гигантов, однако, не может обходиться без поддержки мастеров, обладающих, может быть, не столь ярким дарованием, как общепризнанные лидеры, но вполне способных тем не менее внести весомый вклад в разрешение самых разных художественных проблем.

В течение почти всего XV столетия в итальянской архитектуре доминирующее положение сохраняла флорентийская школа, мастера которой создавали произведения, предназначавшиеся не только для родного города и его окрестностей, но также и для других областей страны. Уроки, преподанные флорентийскими художниками, усваивались и развивались представителями региональных школ, но это отнюдь не отняло у последних своеобразия. Возможно, в период Кватроченто свою самостоятельность ярче других сумела продемонстрировать и прочнее утвердить венецианская школа, относительно поздно вышедшая на «магистральную линию» развития Раннего Ренессанса.

Во Флоренции едва ли не самый важный вклад в практику дворцового строительства принадлежит Микелоццо ди Бартоломмео (Микелоццо Микелоцци, 1396–1472). Подобно Брунеллески, Микелоццо, не только учившийся у своего старшего современника, но и соперничавший с ним, начинал свою художественную деятельность как скульптор. В 1420-х и 1430-х годах он сотрудничал с Гиберти при создании вторых дверей флорентийского баптистерия и статуи св. Матфея для Орсанмикеле, а вместе с Донателло создал прекрасную наружную кафедру собора в Прато, купель баптистерия в Сиене и ряд надгробных памятников. С 1430-х годов он пользовался большим авторитетом у Медичи, архитектурные заказы которых успешно исполнял. Для правителей Флоренции Микелоццо спроектировал и построил большой дворец, явившийся самым значительным произведением мастера. Приобретенный в 1655 году семейством Риккарди и вошедший в историю зодчества под двойным именем, этот дворец был возведен в 1444–1452 годах. Он расположился на угловом участке в начале одной из главных улиц города – виа Кавур, поблизости от церкви Сан-Лоренцо. Поскольку строительство дворца Медичи-Риккарди началось на два года раньше, чем палаццо Ручеллаи, именно здание, спроектированное Микелоццо, можно считать своего рода эталоном богатого городского палаццо эпохи Кватроченто; на него ориентировались позже в своем творчестве многие другие зодчие. Но в отличие от палаццо Ручеллаи, в композиции фасада которого, как мы знаем, Альберти использовал поэтажный ордер, дворец Медичи может быть назван безордерным. Микелоццо решил здание в виде мощного по пропорциям, компактного объема, с двумя фасадами, обращенными на улицы. Известно, что с идеей построить для Медичи дворец, который смог бы сыграть в центральной части Флоренции важную градоформирующую роль, выступил в свое время Брунеллески. Однако его замысел не получил одобрения Козимо Медичи Старшего, который предпочел видеть в роли своего придворного архитектора Микелоццо. Некоторые историки тем не менее склонны предполагать, что в осуществленном палаццо в какой-то мере могли получить отражение композиционные идеи Брунеллески.

Микелоццо Микелоцци. Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. 1444–1452

Палаццо Медичи-Риккарди. Разрез и планы этажей

Первоначально дворец Медичи имел меньшие габариты, чем ныне. На его фасаде, обращенном к улице Кавур, располагалось в прошлом лишь десять окон. В 1715 году новые владельцы расширили здание на семь оконных осей, что привело к заметному искажению пропорций, определенных автором проекта. На три метра превосходящий по высоте палаццо Ручеллаи, дворец Медичи-Риккарди тоже имеет три этажа и соответствующее им деление уличных фасадов на ярусы. Мы не видим на них колонн или пилястр, но это не означает, что безордерный дворец своей композицией не отражает влияния ордерной системы. Это влияние отчетливо ощущается в строгом, четком по ритму построении фасадов с ровными рядами больших арочных окон второго и третьего этажа, а формально выражено еще и наличием декоративных элементов, заимствованных из арсенала ордерной архитектуры, – колонок в окнах, междуэтажных тяг и венчающего карниза, «набранных» из классических профилей. Особенно замечателен карниз палаццо Медичи, имеющий необычно большие высоту и вынос (соответственно 2,35 и 1,85 метра). Он очень красив по рисунку входящих в его состав деталей и с успехом выполняет возложенную на него важную композиционную роль – служить ясно отмеченной границей архитектурного объема, не уступающей остальной части фасадов в пластической выразительности.

Действительно, при всей геометрической простоте общей формы дворец Медичи-Риккарди наделен такими художественными качествами, которые заставляют вспоминать о художественных возможностях каменной скульптуры. Кирпичные стены палаццо облицованы крупными блоками камня, имеющими различную обработку, в зависимости от того, в каком ярусе они находятся. Камни первого этажа обработаны наиболее грубо, подчеркнуто рельефно (так называемая обработка «под шубу»); благодаря этому разделяющие их стыки и пазы хорошо заметны, отчего более толстой, а потому и более надежной воспринимается стена, на которую ложится тяжесть верхних этажей. Кажется, что небольшие квадратные окна первого этажа с огромным усилием пробиты в каменном массиве. В первом этаже размещены и высокие арки. Отделенные друг от друга широкими простенками, они, однако, не мешают восприятию первого яруса как массивного цоколя здания, где рельефная фактура поверхности оживлена живописной игрой света и тени. Своим широким шагом арки ритмически организуют перспективу начинающейся отсюда длинной магистрали. В прошлом арки оставались открытыми на улицу, но позднее, в начале XVI столетия, были заложены. Тогда же в них появились прямоугольные окна, забранные решетками простого рисунка; создателем этих окон с треугольными сандриками над ними называют Микеланджело. Угловой зал первого этажа раньше представлял собой сквозную лоджию, где хозяева дворца устраивали пышные застолья, неизменно привлекавшие к себе внимание горожан; флорентийцы называли эту лоджию «углом Медичи». Угол здания на уровне второго этажа до сих пор украшает герб Медичи. На его щите помещены шесть шаров, похожие на пилюли: это напоминание о том, что предки владельцев дворца имели профессию медиков (отсюда и фамилия Medici).

Палаццо Медичи-Риккарди. Деталь фасада

Палаццо Медичи-Риккарди. Двор

Фреска Беноццо Гоццоли в капелле палаццо Медичи-Риккарди. 1459–1460

Каменная облицовка второго яруса палаццо выполнена иначе: здесь внешняя поверхность рустов сделана гладкой, однако стыки и пазы между камнями остаются по-прежнему хорошо заметными; стена в силу такой обработки камня кажется тоньше, чем в первом этаже. В третьем ярусе также применены гладко отесанные камни, но они гораздо плотнее пригнаны один к другому, отчего расчлененность стены на отдельные блоки снизу почти незаметна. В результате только посредством изменения рельефа и фактуры каменной облицовки Микелоццо сумел показать зрителю тектонический смысл стены как работающей конструкции, то есть решил архитектурно-художественную задачу, аналогичную той, смысл которой Альберти выявил на фасаде палаццо Ручеллаи с помощью декоративного ордера.

Три этажа палаццо Медичи выполняли разные функции. В первом этаже были сосредоточены служебные помещения (включая конюшню), но здесь же находились зал для приемов, рабочие кабинеты и канцелярия. На втором этаже разместились главные парадные интерьеры с большим залом, кабинет владельца дома и капелла. Третий этаж отводился под жилые помещения для членов семейства Медичи и их многочисленных слуг. Многие комнаты дворца в плане близки квадрату. В сочетании с большой высотой это придает дворцовым интерьерам тяжеловесные, монументальные пропорции. Не менее тяжеловесной, массивной была и заполнявшая помещения мебель, хорошо сочетавшаяся с плотными драпировками, резными деревянными потолками и штофными обоями. Форму квадрата (со стороной 12,2 метра) имеет и внутренний двор палаццо Медичи-Риккарди. Он играет роль своеобразного парадного вестибюля под открытым небом; от палящих лучей солнца его защищает ордерная аркада, обходящая двор по периметру. По композиции эта аркада близка той, которую Брунеллески разместил на главном фасаде Воспитательного дома. Фриз над арками декорирован исполненными Донателло медальонами с рельефами, воспроизводящими античные камеи. Выше на стене двора помещены окна той же формы, что и на уличных фасадах. Третий ярус двора решен как ионическая колоннада с редко расставленными опорами.

В 1459–1460 годах капеллу дворца украсил своей живописью известный флорентийский художник Беноццо Гоццоли. Фрески капеллы почти целиком заполняют плоскости отведенных для них стен, напоминая цветистые ковры. Они изображают шествие волхвов, разворачивающееся на фоне подробно написанного пейзажа. Процессия, состоящая из парадно одетых в яркие одежды персонажей, торжественно и величаво переходит с одной стены на другую. В числе участников шествия художник запечатлел и представителей семейства Медичи. В росписях Беноццо Гоццоли, помимо свойственной им «программной» декоративности, можно заметить и другие воспринятые от готики черты, в том числе условность изображения пейзажа и плоскостность фигур, что позволило художнику лучше связать свои картины со стенными поверхностями. Но капеллу во дворце Медичи все же трудно считать образцом гармоничного синтеза искусств: архитектурное решение этого помещения достаточно бесхитростно, из-за чего доминирующая роль украшающей его живописи только усиливается.

В XV и в самом начале XVI века во Флоренции было построено еще несколько безордерных палаццо. Своим внешним обликом, как и дворец Медичи-Риккарди, эти здания словно подтверждали верность зодчих, их создававших, традициям «сурового стиля» средневекового города с его неприступными домами-крепостями, облицованными камнем. В левобережной части Флоренции у подножия пологого холма, занятого садами Боболи, стоит большой дворец, принадлежавший в XV столетии извечному сопернику Медичи банкиру Луке Питти. Согласно не очень уверенному указанию Вазари, автором проекта этого дворца мог быть Брунеллески. Документы, способные подтвердить эту атрибуцию, до сих пор не обнаружены, и исследователи не склонны в настоящее время безоговорочно связывать дворец Питти с именем великого мастера. Впрочем, не отрицается полностью и возможность использования в данном случае каких-то композиционных идей Брунеллески. В частности, высказывалось предположение, что образцом для палаццо Питти могла послужить модель дворца Медичи, уничтоженная после того, как проектное предложение Брунеллески было отвергнуто властителем Флоренции. Большинством историков сейчас в качестве даты начала строительства дворца Питти принят 1458 год[125]; таким образом, ясно, что сам Брунеллески, скончавшийся в 1446 году, не мог принимать участие в возведении здания. История дворца (в нем сейчас находится один из крупнейших художественных музеев Италии) до сих пор остается изученной недостаточно полно.

Палаццо Питти и сады Боболи. С росписи виллы Артимино близ Флоренции. Начало XVI в.

Полагают, что в XV веке была построена только центральная часть существующего здания, включающая семь оконных осей. Но этот фрагмент полностью определил художественный образ палаццо, производящего впечатление настоящей крепости благодаря тому, что вся фасадная стена здания облицована грубо обработанными блоками камня, причем фактура и рельеф облицовки не изменяются от яруса к ярусу. Как и палаццо Медичи, дворец Питти имеет во втором и третьем этаже большие арочные окна, заключенные в рустованные «рамы». Три арки таких же размеров находились первоначально в первом ярусе; между ними размещены высоко поднятые прямоугольные проемы, своими небольшими размерами контрастно оттеняющие почти циклопический характер каменной кладки основания.

Флоренция. Палаццо Питти. Начало строительства 1458 г.

В XVI и XVII столетиях дворец Питти расширили на восемь осей по второму этажу в каждую сторону от центральной части; при этом третий этаж был сделан менее протяженным (он включает теперь тринадцать осей). Еще позднее, в конце XVIII и в начале XIX века, к зданию добавились невысокие боковые галереи с арками; они с двух сторон ограничили раскрытый к улице парадный двор (пьяцца Питти), образовавшийся перед дворцом. Надо признать, что расширение здания, несмотря на разновременность достроек, не привело к существенному изменению его стилистической характеристики, что можно поставить в несомненную заслугу исполнителям производившихся реконструкций.

Хрестоматийным примером безордерного флорентийского дворца является палаццо Строцци, возвышающееся на площади с тем же названием. В облике этого громадного здания, доступного для обзора практически со всех сторон, парадоксальным образом сочетаются угрюмая крепостная мощь и какая-то особая грация. Это результат соединения традиционной флорентийской рустики и тонко разработанных деталей, служащих великолепным украшением фасадов. К числу украшений могут быть отнесены и сами русты. Исполненные в облицовке из песчаника, они имеют необычный профиль: ребра камней скруглены, что не только придает рустам пластичность, но и создает впечатление пружинящего сопротивления давлению, оказываемому на них кладкой стен. Великолепен и венчающий карниз здания; имеющий очень сильный вынос, он по выразительности не уступает карнизу палаццо Медичи.

Флоренция. Палаццо Строцци. Начало строительства 1489 г. Разрез, план, общий вид

Оригинально решен традиционный внутренний двор дворца. Ордерной аркаде первого яруса здесь сопутствуют остекленные арочные окна второго этажа, разделенные широкими лопатками. В том же ритме вдоль одной из сторон двора в третьем ярусе размещены колонны на пьедесталах, поддерживающие перекрытие глубокой лоджии. В литературе отмечается, с каким мастерством и тоже не совсем обычно решен план здания. Он подчинен строго осевой схеме, обеспечивающей такое расположение внутренних помещений, благодаря которому создается впечатление «помпезности и показного величия», что позже станет особенно привлекательным для дворцового строительства в Риме.

Палаццо Строцци. Двор

Строительство палаццо Строцци, начатое в 1489 году, продолжалось более двадцати лет. Дворец в основном был спроектирован, вероятно, Бенедетто да Майяно (Бенедетто ди Леонардо да Майяно, 1442–1497). Участником стройки был также Джулиано да Сангалло (1445–1516), изготовивший деревянную модель здания и, возможно, занимавшийся разработкой его плана. Заканчивал же сооружение дворца Кронака (Симоне Поллайоло, 1457–1508); ему приписывается авторство двора и венчающего карниза.

С именем Бенедетто да Майяно связана пристройка (около 1490 года) портика-лоджии к сооруженной ранее церкви Санта-Мария делле Грацие близ Ареццо. Эта своеобразная композиция, обладающая особой выразительностью, упоминается почти во всех книгах, рассказывающих о ренессансной архитектуре Италии. Присоединение к массивному объему старой церкви легкой, прозрачной лоджии совершенно изменило облик храма, сообщив его образу светские черты. Арки лоджии опираются на широко расставленные колонны, а перекрытием всего портика служит плоский потолок. Перекрытие, как и сильно выступающий карниз лоджии, выполнено из дерева. Для украшения этих частей использована богатая резная декорация. Обильно орнаментированы также проходящий над арками антаблемент и промежутки (пазухи) между арками. Такое увлечение декоративными мотивами во внешнем облике сооружения в целом не соответствует традициям флорентийской школы, типичным представителем которой был Бенедетто да Майяно. Тем интереснее рассмотренный нами пример его творчества, где искусство архитектора соединилось с изощренным мастерством декоратора.

Другой автор палаццо Строцци – Кронака – самостоятельно проектировал и строил во Флоренции палаццо Гваданьи, стоящее на улице Маццетта, недалеко от палаццо Питти. Несмотря на то что это здание возводилось уже в XVI столетии, в 1503–1506 годах, его облик свидетельствует о несомненном соответствии композиционного решения дворца традициям флорентийского зодчества Кватроченто. Три яруса главного фасада палаццо в основном повторяют известную нам схему с расположением в верхних этажах больших арочных окон, а в первом – маленьких прямоугольных. Безордерным палаццо Гваданьи мешает назвать наличие венчающей его глубокой лоджии с колоннами, поддерживающими архитравное перекрытие, над которым нависает, как козырек, карниз с очень сильным выносом. Такое завершение палаццо близко мотиву, использованному во дворе палаццо Строцци. Вместе с тем оно может напомнить и верхний ярус палаццо Даванцати, упоминавшегося в разделе, посвященном архитектуре Треченто.

Бенедетто да Майяно. Портик-лоджия церкви Санта-Мария делле Грацие близ Ареццо. Ок. 1490

В группу безордерных дворцов Флоренции входит также трехэтажное палаццо Гонди, занимающее участок на одноименной улице, отходящей от площади Синьории. Этот дворец строился в 1490–1494 годах по проекту Джулиано да Сангалло. Не совсем обычно здесь решен двор. Оттенок живописной асимметрии придает ему наружная лестница, размещенная под сводами аркады.

Палаццо Гонди. Двор

Самостоятельным направлением в развитии флорентийской архитектуры Кватроченто стало создание загородных вилл – тех же дворцов, но размещенных не в условиях стесненной городской застройки, а в более комфортном окружении естественного ландшафта. Это создавало обитателям вилл хорошие возможности для претворения в жизнь мечты Альберти о безмятежном и спокойном времяпрепровождении на лоне природы.

В ряде случаев архитекторам в целях обеспечения такого уровня удобств, который отвечал бы требованиям нового времени, приходилось заниматься перестройкой зданий, относящихся к более ранней эпохе. Подобную задачу, в частности, решал Микелоццо, когда по заказу Козимо Медичи перестраивал принадлежавшую ему виллу в Кареджи, близ Флоренции. Старинное здание, датируемое XIV веком, выглядевшее прежде как замкнутое, укрепленное жилище, в результате перестройки, продолжавшейся с 1430 года в течение почти тридцати лет, словно раскрылось навстречу пейзажу. Такой эффект получился благодаря присоединению к старому объему двух новых корпусов с аркадами внизу и лоджиями в верхнем ярусе. Была значительно изменена и планировка внутренних помещений. Особенно сильно повлияли на восприятие здания лоджии, доступные воздуху и свету, но защищенные от перегрева солнечными лучами плоским перекрытием, опирающимся на легкие и прозрачные колоннады. Создавая эту композицию, Микелоццо впервые в архитектуре Возрождения использовал стройные ионические колонны, близкие античным образцам, решительно противопоставив их зрительно тяжелому верхнему этажу старой части здания, поддерживаемому системой машикулей. Через несколько лет после полного завершения перестройки виллы в Кареджи Козимо Медичи в ней скончался. Это произошло 1 августа 1464 года.

Джулиано да Сангалло. Палаццо Гонди во Флоренции. 1490–1494

Вилла Медичи в Кареджи, близ Флоренции. Перестройка по проекту Микелоццо с 1430 г.

Тридцатилетнее правление Козимо Старшего составляет первый период диктатуры, фактически установленной (при формальном сохранении демократических органов власти) во Флоренции могущественным семейным кланом. Столь продолжительное господство отнюдь не стало следствием случайного стечения исторических обстоятельств. Как писал Макиавелли, не было в это время «человека более выдающегося своим разумом», чем Козимо Старший. Он прославился не только как сильный государственный деятель, но и как меценат, покровитель ученых и художников. В то время, когда он находился у власти, в 1450-х годах, во Флоренции начал работать университет и была создана Платоновская академия, которую возглавил философ-неоплатоник и гуманист Марсилио Фичино (1433–1499). Академия, объединившая немало выдающихся умов, разместилась в доминиканском монастыре Сан-Марко. Его здания, находившиеся долгое время в полуразрушенном состоянии, на средства Козимо Медичи в 1437–1451 годах реконструировал Микелоццо. В комплекс монастыря, расположенного на одноименной площади недалеко от Воспитательного дома, входят церковь (современный ее облик сложился в результате перестроек XVII и XVIII веков) и несколько корпусов с жилыми и хозяйственными помещениями, объединенных озелененным двором с аркадами. В этом дворе, спокойном и светлом, и происходили собрания академии Фичино. Важной частью монастыря стала библиотека, строительство которой по проекту Микелоццо закончилось в 1441 году. В композиции этого, по существу, светского по назначению помещения архитектор использовал прием, характерный для церковного зодчества: длинный читальный зал библиотеки, разделенный на три нефа, получил форму базилики. Нефы, перекрытые сводами, отделены друг от друга аркадами, аналогичными тем, что окружают двор: опорами полуциркульных арок и во дворе, и в библиотеке служат колонны с ионическими капителями, в рисунке которых архитектор довольно заметно отклонился от классических образцов.

Флоренция. Монастырь Сан-Марко. Двор. Реконструкция Микелоцци. 1437–1451

В настоящее время монастырь Сан-Марко является музеем, где можно познакомиться с произведениями известных мастеров искусства XV и XVI веков. Здесь долгое время жил и работал монах-художник Фра Беато Анджелико (Джованни да Фьезоле); его кисти принадлежат многие фрески из тех, что украшают галерею монастырского двора. Им же созданы росписи в зале капитула и трапезной, расположенных в первом этаже монастыря. На втором этаже северного жилого корпуса находится фреска Фра Анджелико «Благовещение», созданная около 1450 года. Фоном для написанной художником евангельской сцены служит перекрытая сводами галерея; в ней нетрудно узнать аркаду двора Сан-Марко.

Микелоццо Микелоцци. Библиотека монастыря Сан-Марко во Флоренции. 1441

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фреска в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Ок. 1450

После Козимо к власти пришел его сын Пьетро Медичи, но слабое здоровье не позволило ему с таким же успехом осуществлять функции верховного правителя. Когда в декабре 1469 года Пьетро умер, отцы города вручили бразды правления его старшему сыну Лоренцо, который разделил власть со своим братом Джулиано. С таким положением не захотели мириться конкуренты Медичи – богатые банкиры из семейства Пацци. Поддержанные папой Сикстом IV, они в апреле 1478 года организовали заговор, жертвой которого пал Джулиано, а Лоренцо был ранен. Однако Медичи удалось сохранить власть, и многие заговорщики поплатились жизнью за свою попытку изменить утвердившийся во Флоренции порядок.

Джулиано да Сангалло. Вилла в Поджо-а-Кайяно, близ Флоренции. 1480–1485

Для Лоренцо Медичи (прозванного Великолепным – Il Magnifico) в 1480–1485 годах в Поджо-а-Кайяно, неподалеку от Флоренции, по проекту Джулиано да Сангалло построили виллу, воплотившую в своей композиции уже вполне сформировавшиеся представления о том, каким должно быть здание подобного назначения. Квадратному плану виллы была придана почти идеальная симметрия в расположении внутренних помещений. При этом четко акцентировалась главная ось с нанизанной на нее анфиладой больших парадных интерьеров. Менее крупные жилые комнаты концентрировались в углах здания. Центральное место в здании принадлежит огромному двусветному залу, перекрытому высоким кессонированным сводом. Зал богато декорирован ордером и росписями. Хорошее освещение этого интерьера обеспечивают примыкающие к нему с торцов световые карманы.

Вилла в Поджо-а-Кайяно. Планы этажей

Первый этаж виллы, решенный как своего рода платформа, на которую поставлен основной объем здания, снаружи акцентирован аркадой; здесь сосредоточены помещения хозяйственного назначения. Главный вход, поднятый на уровень второго этажа, скомпонован очень эффектно. На гладком поле стены с редко расставленными прямоугольными окнами его контрастно выделяет глубокая лоджия с шестиколонным ионическим портиком. В соответствии с классическим каноном колоннада несет треугольный фронтон, заполненный рельефом. Кажется, будто эта строгая композиция, словно воплощающая идею абсолютного, незыблемого порядка и покоя, на целое столетие опередила время, позволив людям конца XV века заглянуть в мир палладианской классики. Существующие ныне изогнутые лестницы, ведущие на террасу перед входом в дом, появились позднее. Им предшествовали ступенчатые подъемы более простой формы, запечатленные, как и окружавший виллу регулярный сад, на старинных изображениях.

Вилла в Поджо-а-Кайяно. Интерьер с росписями XVI в.

Культовые постройки, выполненные по проектам Джулиано да Сангалло, могут служить убедительным свидетельством того, насколько бережно этот мастер относился к традициям, заложенным ранее Брунеллески. Маленькая церковь Мадонна делле Карчери в Прато, построенная в 1488–1491 годах, получила в соответствии с замыслом да Сангалло правильный крестообразный план. Церковь венчает невысокий купол, снаружи скрытый под конической кровлей; он слегка приподнят на барабане, прорезанном круглыми окнами. Строгая линейная графика, примененная в отделке как фасадов, так и интерьера, не оставляет сомнений в том, что зодчий, создавая свою композицию, следовал по пути, указанному Брунеллески.

Джулиано да Сангалло. Церковь Мадонна делле Карчери в Прато. 1488–1491. Общий вид, план, разрез

Джулиано да Сангалло, Кронака. Сакристия церкви Санто-Спирито во Флоренции. 1488–1492. План, разрез

Почти одновременно с церковью в Прато, в 1488–1492 годах, Джулиано да Сангалло выполнил композицию сакристии церкви Санто-Спирито во Флоренции (в этой работе принимал участие и Кронака). Помещение сакристии, решенное как двухъярусное, со сдвоенными пилястрами в каждом ярусе, завершено куполом зонтичного типа, разделенным на восемь долей. И здесь можно почувствовать «дух Брунеллески»; ссылки на него вполне оправданны уже потому, что сакристия вошла в ансамбль храма, создававшегося по проекту лидера флорентийской школы Кватроченто.

Франческо ди Джорджо Мартини. Церковь Санта-Мария дель Кальчинайо близ Кортоны. 1485. Общий вид, фасад, разрез

Церковь Санта-Мария дель Кальчинайо. План, разрез

Влияние Брунеллески обнаруживают и те культовые сооружения, которые проектировались мастерами, не принадлежавшими флорентийской школе. Примером может служить церковь Санта-Мария дель Кальчинайо, построенная в 1485 году в окрестностях Кортоны по проекту сиенца Франческо ди Джорджо Мартини. Эта церковь относится не к центрическому, а к традиционному типу храмов с планом в форме латинского креста. Однако в общей композиции весьма важная роль отведена единственной, но довольно крупной главе. Она представляет собой восьмилопастный сомкнутый свод с акцентированными цветом ребрами, так что изнутри это перекрытие воспринимается как зонтичный купол. Отделка фасадов и интерьера церкви отличается изысканной графичностью, не оставляющей сомнений в происхождении этой манеры.

Кроме тех дворцов и вилл, которые возводились по частным заказам, городские коммуны и правители, как и прежде, немалое внимание уделяли строительству и реконструкции зданий общественного назначения, в том числе и дворцов, предназначенных для размещения местных органов власти. На время правления Медичи во Флоренции XV века приходится реконструкция палаццо делла Синьория. В 1454 году в соответствии с проектом Микелоццо в старинном здании был создан новый двор. Его окружила глубокая, перекрытая сводами галерея, арки которой опираются на массивные столбы. Эта кряжистая, нарочито утяжеленная композиция близка по характеру архитектуре, предшествовавшей Ренессансу. Суровость художественной манеры, выбранной в данном случае Микелоццо, была преодолена изобильной декорацией, относящейся уже к следующему столетию. В конце XV века в палаццо Веккио появились также заново отделанные парадные интерьеры. В 1478 году Бенедетто и Джулиано да Майяно создали Зал двухсот с деревянным резным потолком. Вторичное изгнание Медичи из Флоренции, следствием чего явилось восстановление республики, ознаменовалось в 1495 году созданием главного парадного интерьера палаццо делла Синьория – Зала пятисот, спроектированного Кронакой. Прямоугольный зал со сторонами 54 и 19 метров имеет высоту, превышающую 22 метра; уже только благодаря столь внушительным габаритам он способен произвести очень сильное впечатление. Предназначался этот торжественный интерьер для проведения заседаний Совета пятисот граждан, выполнявшего в городе функции высшего законодательного органа власти. Особое государственное значение зала предполагалось подчеркнуть размещением здесь огромных фресок, заказы на создание которых получили Леонардо да Винчи и Микеланджело. Однако этот замысел остался неосуществленным: художники так и не смогли приступить к исполнению своих фресок в натуре, а подготовительные картоны к многофигурным композициям «Битва при Ангиари» и «Битва при Кашине» не сохранились. Как и другие, менее впечатляющие своими размерами залы дворца, Зал пятисот был пышно декорирован в XVI столетии (после возвращения к власти Медичи и создания герцогства Тосканского) при самом активном участии Вазари. Громадные живописные полотна украшают не только стены, но и потолок зала, разделенный на крупные кессоны. К тому же времени относится и создание упоминавшейся нами ранее фрески Вазари «Осада Флоренции»; она находится в зале Климента VII.

Микелоццо Микелоцци. Двор палаццо делла Синьория во Флоренции. 1454

Кронака. Зал пятисот в палаццо делла Синьория. 1495

Перестройке старых или строительству новых дворцов для муниципалитетов в XV веке значительное внимание уделялось и в других городах, даже не столь сильных и богатых, как Флоренция. Например, в Болонье в период Кватроченто перестройкам подверглись два муниципальных здания, входящие в комплекс главной площади города, – палаццо дель Подеста и палаццо Комунале, оба возведенные в XIII веке. Для нас эти примеры представляют особый интерес, так как в качестве автора проекта перестройки первого из упомянутых зданий выступил Аристотель Фьораванти, позже вписавший свое имя в историю зодчества Московской Руси как строитель Успенского собора в Кремле; с переделкой же палаццо Комунале связано имя отца Аристотеля[126]. Полагают, что еще до своего отъезда из Болоньи в Москву Аристотель Фьораванти изготовил модель, в соответствии с которой в 1486 году и началась перестройка палаццо дель Подеста. В результате старинное здание полностью изменило свой облик. Главный фасад дворца, обращенный на пьяцца Маджоре, был решен двухэтажным, с открытой на площадь аркадой из девяти арок. Пилоны арок, декорированные пилястрами, получили еще и облицовку из ограненных камней (по аналогии с обработкой драгоценных камней такой способ облицовки называют «бриллиантовым рустом»). Мотив первого этажа в несколько упрощенном варианте повторяется и во втором ярусе здания. Дворец выглядит одновременно и достаточно строгим, и нарядным, что позволяет ему уверенно исполнять роль доминанты в ансамбле площади. Тому же способствует и возвышающаяся над зданием средневековая башня дель Арринго, датируемая началом XIII столетия (на нее А. Фьораванти и помогавший ему мастер Нади в 1437 году подняли новый колокол).

Болонья. Палаццо дель Подеста. Перестройка Аристотеля Фьораванти с 1486 г.

Только что упомянутый нами прием огранки облицовочных камней стал основным мотивом в отделке фасадов палаццо деи Диаманти («Бриллиантового дворца»), к строительству которого в Ферраре приступил в 1492 году архитектор Бьяджо Россетти. Двухэтажный дворец возводился много лет, но его характерный внешний облик был, по-видимому, определен первоначальным проектом. Здание может быть отнесено к числу безордерных палаццо, лишь углы его простого призматического объема закреплены пилястрами, украшенными рельефными орнаментами. Несмотря на то что в целом декорация фасадов дворца вовсе не отличается многословием, палаццо воспринимается как внешне очень привлекательное, мажорное по тону сооружение, и это, несомненно, обусловлено в первую очередь применением «бриллиантового руста». Следует напомнить, что такой прием отделки фасадов нам хорошо знаком по Грановитой палате (именно поэтому и получившей свое название) в Московском Кремле. Как известно, это дворцовое здание сооружали в 80-х годах XV века приглашенные в Москву итальянские мастера, применившие на практике хорошо знакомую им технику.

Бьяджо Россетти. Палаццо деи Диаманти в Ферраре. Начало строительства 1492 г.

На исходе XV столетия новое здание муниципалитета появилось в Вероне – городе, оказавшемся в этот период под властью Венеции. На его центральной площади – пьяцца деи Синьори, рядом со средневековым палаццо дель Комуне, в 1486–1493 годах возвели сравнительно небольшое палаццо дель Консильо (называемое также лоджией), спроектированное занимавшимся архитектурой францисканским монахом Джованни да Верона, известным под именем Фра Джокондо (ок. 1433–1515). По контрасту с соседним тяжеловесным и несколько угрюмым зданием, напоминающим крепость, палаццо дель Консильо кажется особенно легким и нарядным. Как и палаццо дель Подеста в Болонье, здание веронского муниципалитета раскрывается на площадь лоджией первого этажа. Второй этаж с широко расставленными двойными окнами, между которыми размещены пилястры, украшенные лепными орнаментами, воспринимается как легкая надстройка. Художественный образ палаццо своим мажорным настроем созвучен традициям венецианской архитектурной школы. По общему характеру архитектурного решения веронской «тезке» близка Лоджия дель Консильо в Падуе. Ее строительство, начатое в 1498 году мастером Аннибале Маджи, удалось завершить только в 20-х годах следующего столетия.

Фра Джокондо. Палаццо дель Консильо в Вероне. 1486–1493

Некоторым сходством с только что названными лоджиями обладает корпус, пристроенный в 1465 году к палаццо Префеттицио в Пезаро (область Марке). Новое крыло этого дворца, выполняющего функцию ратуши, тоже невелико по размерам и имеет в первом этаже лоджию, составленную из шести довольно тяжелых арок, опирающихся на квадратные в сечении пилоны. Однако в данном случае приходится говорить о наличии лишь принципиального родства со зданиями аналогичного назначения в Падуе и Вероне. По производимому впечатлению более поздний корпус дворца в Пезаро кажется ближе к своим предшественникам из Треченто, а не к постройкам рубежа XV и XVI веков, что и подчеркивает зубчатое венчание здания. Имя его строителя документально не установлено, но предполагают, что им был архитектор и инженер Лучано да Лаурана.

Выходец из Далмации, Лучано родился около 1420 или 1425 года и носил славянское имя Луциан из Враны, впоследствии переделанное на итальянский лад. Этот мастер был, по-видимому, очень талантливым строителем, что подтверждается его успешной работой в разных городах Италии. Крупнейшим его произведением стало палаццо Дукале в Урбино, владельцем которого был герцог Урбинский Федериго да Монтефельтро. Дворец герцога, разместившийся в центре города, на высоком холме с довольно крутыми склонами, строился с XIII века. В задачу Лучано да Лаураны входила как реконструкция старинных частей этого комплекса, так и сооружение новых корпусов, в результате чего резиденция властителя Урбино должна была приобрести законченный вид. В течение 1468–1472 годов, пока Лаурана находился в Урбино, был разработан проект дворца и началось его осуществление, завершившееся уже после отъезда зодчего сначала в Неаполь, а затем в Пезаро, где мастер и скончался в 1479 году.

Лучано да Лаурана (?). Палаццо Префеттицио в Пезаро (постройка нового корпуса с 1465 г.)

Лучано да Лаурана. Палаццо Дукале в Урбино. Начало строительства 1468–1472 гг.

Дворец в Урбино может быть признан одной из самых романтических и живописных построек периода Кватроченто. Разновеликие корпуса этого комплекса, словно постепенно вырастающие из плотной массы обычных городских домов, сбившихся у подножия холма, уверенно поднимаются по склонам, чтобы окончательно утвердиться на вершине. Дворец лишен симметрии и привычной для Ренессанса цельности композиции. И все же Лаурана внес в конгломерат строений, как будто бы случайно оказавшихся рядом, ясно ощутимое организующее начало: как и в городских палаццо, пространственным ядром композиции служит большой внутренний двор, окруженный аркадами. Обнимающие двор корпуса с просторными помещениями, образующими длинные анфилады, на плане воспринимаются как четко построенное каре. Но регулярность этого планировочного ядра нарушается «выбросами» связанных с ним крыльев, будто устремляющихся вовне, в окружающее дворец пространство. Западное крыло, к которому примыкает висячий сад, ограниченный с двух других сторон соединяющимися под тупым углом корпусами с жилыми покоями, выделено самым характерным, как бы скошенным фасадом. Довольно узкий, он фланкирован двумя высокими цилиндрическими башнями, завершенными венцами машикулей и добавленными позже остроконечными венчаниями. Между башнями расположены на каждом этаже арочные лоджии. В первых двух этажах они выглядят как обобщенно нарисованные схемы. Зато две верхние лоджии поражают утонченностью декоративной отделки, использующей и ордерные формы.

Широкой известностью пользуется двор палаццо Дукале – как одна из самых гармоничных и совершенных композиций такого рода. В построении аркады первого яруса двора нетрудно обнаружить сходство с лоджией Воспитательного дома во Флоренции. Интересно, что Лучано да Лаурана, как и Брунеллески, «останавливает» бег арок по горизонтали размещенными в углах двора пилястрами большого ордера. Но эти пилястры совмещены с угловыми пилонами, выполняющими вполне определенную конструктивную функцию: они принимают на себя распор сводов, которыми перекрыты соединяющиеся здесь друг с другом галереи. Новый мотив, отличающий двор палаццо Дукале от своих аналогов, – это спокойный по ритму ряд слабо выступающих из стены, как бы «нарисованных» на ней пилястр верхнего яруса, размещенных между прямоугольными окнами. Над арками и пилястрами проходят ленты антаблементов, словно стягивающие, подобно поясам, весь двор. Удачно выбранные пропорции, отточенные детали, ясная архитектоническая схема – все эти присущие композиции двора особенности предопределили высокую оценку данного произведения архитектора из Враны у историков зодчества. Отчасти нарушает гармонию целого только аттиковый этаж, добавленный в XVII веке.

Палаццо Дукале в Урбино. Генеральный план, разрез, поэтажные планы

Во дворце сохранились интерьеры, автором которых считают Лучано да Лаурану. Это прежде всего большой тронный зал, расположенный на втором этаже корпуса, примыкающего к двору с севера. Он велик по размерам и имеет строгую, немногословную декоративную отделку. В отличие от большинства флорентийских дворцовых интерьеров, имеющих плоские деревянные потолки, тронный зал в Урбино перекрыт зрительно тяжелым коробовым сводом с распалубками. Важной деталью убранства зала является массивный камин с украшающим его скульптурным рельефом.

Палаццо Дукале. Главный фасад

Палаццо Дукале. Двор

После отъезда Лаураны к работам в Урбино привлекли Франческо ди Джорджо Мартини – искусного архитектора и теоретика зодчества. По его проектам были надстроены башни западного фасада, закончено оформление висячего сада и начато строительство еще одного парадного двора, раскрывающегося к югу. Наряду с другими художниками Франческо Мартини создавал также и новую декоративную отделку внутренних помещений дворца.

Среди произведений изобразительного искусства, находящихся во дворце герцога да Монтефельтро, в зале дельи Анджели (рядом с тронным) и сегодня можно видеть написанный на деревянной панели городской пейзаж (ведуту), представляющий вид вымышленного идеального города. Пейзаж этот, как и близкая ему по манере исполнения панорама, хранящаяся ныне в Балтиморе (США), широко известен. Обе ведуты являются наиболее интересными живописными интерпретациями характерной для искусства Возрождения мечты о городе, соразмерном и близком человеку. Оба изображения идеальны и по композиции, в основу которой положены законы линейной перспективы. Пейзажи не являются строго симметричными, но воспринимаются именно таковыми, абсолютно уравновешенными, предельно спокойными. Ощущение полного покоя усиливается благодаря тому, что раскинувшиеся перед зрителем панорамы оставлены художниками совершенно безлюдными. Связь с человеком здесь выражена языком ордерной архитектуры. Пропорциям и ритму ордерных членений подчинены все изображенные на пейзажах здания. Среди них выделяются центрические сооружения, которые, как мы знаем, призваны зримо воплощать идею абсолютной завершенности, всеобщей гармонии. «Кулисы» на обеих ведутах составляют постройки, напоминающие городские палаццо с поэтажно размещенными на их фасадах пилястрами или полуколоннами. Соподчиненность, взаимосвязанность, ритмическая согласованность друг с другом изображенных зданий позволяют в обоих случаях квалифицировать их совокупность как ансамбль. Характер изображения сближает обе картины с архитектурными проектами, вполне готовыми для реализации.

Палаццо Дукале. Ведута в зале дельи Анджели

Ни одно из этих произведений не подписано и не датировано. Но то обстоятельство, что оба они связаны с палаццо Дукале в Урбино, дало в свое время историкам некоторые основания считать их автором Лучано да Лаурану. Впрочем, такое предположение не является единственным, и среди возможных авторов ведут называют также Пьеро делла Франческа, Фра Карневале, Франческо ди Джорджо Мартини и даже Браманте.

Бернардо Росселино. Центральный ансамбль города Пиенца. 1459–1463. Генеральный план

Если ведуты из Урбино являются лишь облеченными в живописную форму мечтаниями, которым не суждено было сбыться, то гораздо ближе к полному осуществлению оказались планы преобразования на базе принципов «идеального» градостроительства одного из небольших итальянских городов – Пиенцы в Тоскане. Этот город, называвшийся раньше Корсиньяно, переименовали в честь его уроженца – гуманиста Энео Сильвио Пикколомини, занявшего в 1459 году папский престол под именем Пия II. В 1459–1463 годах центр города был перестроен по проекту Бернардо Росселино. Ядром задуманного им ансамбля стала трапециевидная в плане площадь, в застройку которой вошел небольшой и не очень выразительный по внешнему облику дворец епископа, спроектированный несколько раньше другим архитектором. По проектам Росселино на площади возвели собор с колокольней, палаццо Преторио и палаццо Пикколомини. Расстановка всех расположенных вокруг площади сооружений на плане близка симметричной, но в целом принцип симметрии Росселино выдержал здесь лишь приблизительно: палаццо Преторио (или Комунале) смещено с главной оси всего комплекса, совпадающей с осью симметрии храма, а каждому из зданий придана вполне самостоятельная архитектурная характеристика. По-видимому, Росселино не стремился и к тому, чтобы обеспечить созданной им градостроительной композиции равновесие в массах: объемы дворцов епископа и Пикколомини, стоящих друг против друга, несоизмеримы, а смещение с оси храма палаццо Преторио, увенчанного традиционной для ратуш башней, привносит в облик площади довольно резко выраженный динамизм. Таким образом, мы должны признать, что по формальным признакам застройка главной площади Пиенцы не отвечает представлению о том, как должен выглядеть классический ансамбль. Тем не менее сам факт создания комплекса центральной площади города по замыслу одного зодчего и в достаточно короткий срок, несомненно, примечателен: это свидетельство того, что идеи ансамблевого строительства постепенно начали пробивать себе дорогу в архитектуре Кватроченто.

Пиенца. Палаццо Преторио

Пиенца. Собор и палаццо Пикколомини

Определенный интерес представляет каждое из зданий, включенных Росселино в комплекс. Громоздкий храм решен как базилика, но его длина сокращена, а хор выглядит как сочетание трех веерообразно расположенных капелл. Обращенный на север главный фасад собора формируют три большие декоративные арки, отделенные друг от друга широкими лизенами (лопатками) и увенчанные зрительно тяжелым треугольным фронтоном. Простая, но весьма представительная крупномасштабная композиция заставляет вспомнить о приемах Альберти. Однако она усложнена горизонтальным поясом, не вполне логично разделяющим ее на два яруса, каждому из которых отвечает свой малый ордер. Такой мотив Росселино ввел, возможно, для того, чтобы обеспечить некую композиционную перекличку с дворцом Пикколомини, стоящим справа от собора. Внешность дворца уже совершенно определенно говорит о том, что его фасады, подчиненные ритму поэтажно расположенных пилястр, – это своего рода воспоминание о палаццо Ручеллаи, возведенном Росселино по проекту Альберти. Систему, возможности которой во Флоренции раскрыл для него старший коллега, Росселино применил в самостоятельно выполненной работе. Но если фасады палаццо Пикколомини открыто говорят о своей вторичности, то общая композиция дворца может считаться вполне оригинальной. К обязательному для дворцов Кватроченто внутреннему двору Росселино добавил здесь внешний двор-сад со стороны южного фасада здания, обращенного в сторону реки Орчи и окрестных далей. В том же направлении смотрят и трехъярусные лоджии заднего фасада дворца, оформленные в первых двух ярусах как аркады, а в третьем – как колоннада, несущая архитравное перекрытие. Главный вход в здание архитектор расположил на северном фасаде, обращенном на проходящую мимо площади улицу. Он служит началом четко выявленной главной оси композиции дворца, которая заканчивается в саду, у обрывистого берега реки.

Пиенца. Колодец у палаццо Пикколомини

На площади перед дворцом находится еще одно небольшое, но тем не менее заслуживающее упоминания сооружение. Это колодец, похожий на родственное ему по назначению утилитарное устройство, привлекшее наше внимание в Сиене. Как и его сиенский «собрат», колодец в Пиенце представляет собой хороший образец архитектуры малых форм, не лишенный монументальности, обеспеченной применением ордера в виде двух свободно стоящих колонн, несущих отрезок антаблемента. Колодец эффектно воспринимается на фоне рустованной стены дворца, небезосновательно претендуя на роль заметной детали в ансамбле площади.

Согласно имеющимся данным, замысел Росселино, выполнявшего заказ папы Пия II, выходил далеко за пределы центральной площади Пиенцы, распространяясь на весь город. Однако кончина папы в 1464 году привела к остановке начатых работ. Но и то, что удалось сделать в рамках этого замысла, вполне позволяет отнести произведения Росселино в Пиенце к числу наиболее значительных достижений архитектуры эпохи Возрождения в Италии.

Микелоццо Микелоцци. Здание банка Медичи в Милане. 1455. Фасад по рисунку из теоретического трактата Филарете

Уже сказанного ранее достаточно для того, чтобы признать весьма существенным влияние архитекторов флорентийской школы на развитие всего итальянского зодчества эпохи Кватроченто. Но приведенные выше примеры можно дополнить и другими. Так, известно, что по проекту Микелоццо в Милане в 1455 году было построено здание банка Медичи (оно не сохранилось) с двухъярусным главным фасадом, представляющим собой вариацию на тему палаццо Медичи во Флоренции. Некоторые историки высказывают предположения о возможном использовании тех или иных композиционных идей Альберти или Росселино при проектировании и строительстве палаццо Венеция в Риме (такое название дворец получил после того, как в начале XIX века стал использоваться в качестве резиденции венецианского посланника). Это монументальное сооружение, наделенное довольно угрюмой внешностью, возникло в самом центре античного Рима, рядом с императорскими форумами, в результате перестройки более раннего здания, начатой около 1455 года кардиналом Пьетро Барбо. Став в 1464 году папой под именем Павла II, хозяин дворца расширил его, превратив в комплекс, состоящий из смыкающихся под прямым углом трехэтажных корпусов, церкви Сан-Марко и двух обширных дворов, окруженных арочными галереями. Сходство со средневековым замком придают дворцу практически лишенные украшений гладкие стены с редко расставленными окнами, карниз на машикулях, зубцы над ним и громоздкая, асимметрично расположенная башня. В 1468 году у подножия башни был создан парадный вход в церковь, получивший вид монументальной двухъярусной аркады с тремя пролетами в каждом ярусе. Существует мнение, что эта вполне классическая по характеру композиция создавалась под влиянием Альберти или же непосредственно по его проекту[127]. Аналогичные предположения об авторстве Альберти высказываются и в отношении грандиозных двухъярусных аркад внутреннего двора палаццо Венеция, являющихся вариацией на темы Колизея или театра Марцелла. До сих пор, однако, указанные предположения документального подтверждения не нашли, и в качестве возможных строителей дворца исследователи архитектуры Возрождения называют разных мастеров, представляющих преимущественно флорентийскую школу.

Рим. Палаццо Венеция. Начало строительства 1455 г.

Палаццо Венеция. План, аркады

Рим. Дворик Оспедале Сан-Спирито. По рисунку Летаруи

Кроме палаццо Венеция, в Риме конца XV века появилось еще одно крупное сооружение, но совсем другого назначения. Речь идет о комплексе Оспедале Сан-Спирито, коренная перестройка которого (а фактически – новое строительство) началась в 1471 году по указанию занявшего папский престол Сикста IV. Этот громадный госпиталь занимает участок на правом берегу Тибра, неподалеку от античных памятников – моста и мавзолея Адриана, превращенного позднее в замок Св. Ангела. При реконструкции госпиталя использовались приемы, характерные как для дворцового, так и для культового зодчества. Ядром композиции Оспедале Сан-Спирито служит огромное Т-образное в плане лечебное здание. Находящиеся в нем длинные больничные палаты объединены квадратным залом, увенчанным куполом на высоком восьмигранном барабане. В глубине участка к лечебному зданию примыкают дворы с двухъярусными аркадами. Мотив аркады определяет ритмическую структуру и протяженного уличного фасада, относящегося уже к XVI столетию. В комплекс входит также церковь. Расположенная в правом углу отведенной для Оспедале территории, она в своем теперешнем виде тоже является памятником XVI века.

Оспедале Сан-Спирито

Не исключено, что римский госпиталь строился под определенным влиянием проекта другого, аналогичного по назначению архитектурного комплекса – Оспедале Маджоре в Милане, закладка которого состоялась в 1456 году. Проект этого комплекса, поразивший современников своей грандиозностью, разработал Антонио ди Пьетро Аверлино (1402 или 1404–1469) – флорентийский скульптор и архитектор, занимавшийся также теорией зодчества. Писавший под псевдонимом Филарете (что означает «любимец славы»), он в 1433–1445 годах работал в Риме, а в 1451 году был приглашен в Милан на службу при дворе герцога Франческо Сфорца.

Оспедале Сан-Спирито. Начало перестройки 1471 г. Генеральный план

Милан. Схематический план города XV в.

а – кастелло Сфорцеско

б – Соборная площадь и собор

в – дома каноников

г – дворец архиепископа

д – площадь деи Мерканти

е – церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро

ж – церковь Санта-Мария делле Грацие

з – базилика и монастырь Сант-Амброджо

и – церковь Сан-Лоренцо

к – церковь Сант-Эусторджо

л – Оспедале Маджоре

м – Ладзаретто

н – внутренний канал

о – внешний канал

В 1461–1464 годах Филарете создал свой главный теоретический труд – трактат «Об архитектуре». В нем автор, наряду с толкованием целого ряда теоретических положений, дал подробное описание проекта идеального города под названием Сфорцинда, очевидно призванным прославить имя главы государства. Первым признаком «идеальности» в этом проекте мог служить геометрически правильный план города в форме восьмиконечной звезды, построенный с использованием модульной сетки. С принятым модулем согласовывались проекты зданий и сооружений различного назначения, которые Филарете предлагал возвести в Сфорцинде. Замыслы автора трактата иллюстрировались многочисленными рисунками, созданными в своеобразной манере: ее особенностью является совмещение на одном изображении фасада, выполненного в ортогональной проекции, с центральной перспективой, что позволяет показывать некоторые части проектируемого объекта, находящиеся в глубине. На многих планах и фасадах, приводимых в трактате Филарете, можно видеть аркады, используемые автором в качестве основного архитектурного мотива. Этот мотив главенствует в проекте общественного центра Сфорцинды, который Филарете представляет в виде многоярусной цилиндрической башни, опоясанной ярусами арочных галерей. Многочисленные арки введены также в композицию монументальных сооружений в гавани. Фасад одного из спроектированных им дворцов Филарете компонует с использованием поэтажного ордера, но проезд во двор и два симметрично расположенных бельведера над верхним этажом автор проекта решает как сквозные аркады, с опорами в виде колонн. На том же чертеже Филарете показывает примыкающий к зданию двор, окруженный длинными аркадами. Наконец, еще один чертеж, относящийся к проекту «дворца герцога Зогалиа», дает нам возможность увидеть это сооружение как комплекс корпусов, размещенных вокруг центрального прямоугольного и восьми боковых квадратных дворов в соответствии со строго регулярным симметричным планом. Здесь мотив аркад тоже нашел применение.

План дворца герцога Зогалиа почти во всем идентичен плану Оспедале Маджоре, созданному несколькими годами раньше. Миланский госпиталь должен был стать крупнейшим в Европе лечебным учреждением. В нем предполагалось объединить несколько городских лазаретов с тем, чтобы сделать их работу более эффективной: в условиях, когда в городах, и в том числе в Милане, постоянно случались эпидемии разных болезней, такая задача приобретала особую актуальность. Надежда на успех ее решения подкреплялась многими предусмотренными проектом Филарете техническими новшествами; в частности, в госпитале предполагалось создать совершенные для своего времени системы канализации и вентиляции. Для размещения Оспедале в юго-восточной части города, на так называемом внутреннем канале, опоясывавшем городской центр, отвели просторный прямоугольный участок со сторонами 120 и 285 метров (ныне на улице Феста дель Пердоно). Строительство госпиталя растянулось на очень длительный срок и завершилось лишь в начале XIX века. В нем приняли участие многие архитекторы, что не могло не сказаться на конечном результате. К тому же во время Второй мировой войны Оспедале Маджоре были нанесены серьезные повреждения, что потребовало проведения восстановительных работ.

Филарете. План идеального города Сфорцинда. 1460-е

Проекты зданий из теоретического трактата Филарете

Филарете. План Оспедале Маджоре в Милане (по рисунку из трактата)

Милан. Оспедале Маджоре. Начало строительства 1456 г.

Под руководством самого Филарете было только начато строительство западного корпуса госпиталя с примыкающими к нему дворами, окруженными двухъярусными аркадами, похожими на лоджию флорентийского Воспитательного дома. Аркада, составленная из полуциркульных арок с медальонами между ними, должна была протянуться и вдоль всего главного фасада сооружения. Ломбардские мастера, продолжившие строительство после отъезда Филарете из Милана в 1465 году, внесли в первоначальный замысел изменения, отразившие влияние местных традиций. В частности, это привело к появлению на главном фасаде сдвоенных «готических» окон второго этажа и усложненной декорации. Позднее арки первого этажа заложили, и в них тоже были устроены окна готического типа. Остался неосуществленным предложенный Филарете проект центрической церкви в главном дворе.

Оспедале Маджоре. Аркады двора

Сразу после своего появления в Милане Филарете пришлось принять участие в строительстве новой укрепленной резиденции герцога – кастелло (замка) Сфорцеско. Ее надлежало воздвигнуть на северо-западной окраине города – там, где находилась старая крепость Висконти, разрушенная как символ тирании во время недолгого существования в Милане республики (1447–1450). Регулярный прямоугольный план кастелло Филарете разрабатывал совместно с приглашенным из Тосканы зодчим Бенедетто Феррини. По проекту Филарете в 1451–1454 годах была возведена главная башня замка, разместившаяся на оси симметрии всего комплекса. Вместе с двумя цилиндрическими башнями по углам средняя прямоугольная башня вошла в состав монументального ограждения обширного двора, который использовался для проведения парадов, воинских учений и турниров. За парадным двором располагаются два других, меньшие по размерам, – Роккетта и Корте Дукале; они окружены жилыми корпусами и отделяются друг от друга проходом, проложенным по оси симметрии замка. По периметру южного двора, называемого Роккетта, размещена арочная галерея, перекрытая крестовыми сводами, опирающимися на массивные столбы архаического типа. Да и весь замок с точки зрения его архитектурного решения может быть отнесен к числу сооружений, которые для Кватроченто представляются явным анахронизмом. Башня, построенная Филарете, просуществовала сравнительно недолго: в 1521 году взрыв хранившегося здесь пороха разрушил ее. Башню восстановили только в 1904 году, и с тех пор она выполняет немаловажную градостроительную роль, замыкая перспективу улицы Данте, направляющейся от собора к кастелло Сфорцеско.

Милан. Кастелло Сфорцеско с высоты птичьего полета. Схематический рисунок

Кастелло Сфорцеско. Начало строительства 1450 г. Стены и башни

Кастелло Сфорцеско. Двор Роккетта

Милан. Улица Данте

Джованни Антонио Амадео, Гуинифорте Солари и др. Чертоза близ Павии. Конец XV в. Генеральный план, общий вид из двора

Чертоза близ Павии. Главный фасад собора

Джованни Антонио Амадео. Капелла Коллеони в Бергамо. 1470–1475

Консерватизм, характерный для миланской архитектурной школы периода Кватроченто, дал себя знать и в области культового зодчества. Консервативные тенденции, основанные на верности местным ломбардским традициям, в большой мере были свойственны двум самым видным миланским мастерам второй половины XV и начала XVI века – Гуинифорте Солари (1429–1481) и Джованни Антонио Амадео (1447–1522). Оба архитектора внесли вклад в сооружение собора и Оспедале Маджоре в Милане, а также работали на постройке одного из крупнейших монастырских комплексов Италии – Чертозы близ Павии. Главными частями этого комплекса являются трехнефная церковь с необычно решенным крестообразным в плане хором, внутреннее пространство которого дополнительно усложнено венцами капелл на трех рукавах креста, и огромный монастырский двор с окружающими его кельями, объединенными арочными галереями. Если в композиции двора с мерным ритмом арок и возвышающимися над ними крышами однотипных домиков-келий легко ощутить рациональную основу, то декорация главного фасада храма поражает разнообразием и изобилием украшений. В системе расположения, да и в трактовке скульптурных изваяний, многие из которых помещены в ниши, без труда усматривается связь с готикой. В сооружении Чертозы, кроме Солари и Амадео, принимали участие и другие архитекторы. Однако историки полагают, что особенно важным следует признать вклад, сделанный в общее дело Амадео, так как именно он осуществлял руководство строительными работами с 1481 года вплоть до конца столетия.

Венеция. План города

1 – площадь Сан-Марко

2 – Пьяцетта

3 – мост Риальто

4 – Кампо-Санти-Джованни-э-Паоло и скуола Гранде ди Сан-Марко

5 – Арсенал

6 – церковь Сан-Джорджо-Маджоре

7 – церковь Иль Реденторе

8 – скуола ди Сан-Рокко

9 – Кампо Сан-Паоло

10 – мост у Академии

11 – церковь Сан-Микеле

12 – церковь Санта-Мария деи Мираколи

13 – церковь Сан-Сальваторе

14 – церковь Санта-Мария делла Салюте

ДВОРЦЫ

а – Дворец дожей

б – Тревизани

в – Контарини-Фазан

г – Дарио

д – Корнер делла Ка Гранде

е – Кавалли

ж – Редзонико

з – Пизани

и – Контарини делле Фигуре

к – Мочениго

л – Корнер-Спинелли

м – Гримани

н – Манин

о – деи Камерленги

п – Корнер-Мочениго

р – Ка д’Оро

Наиболее же значительным произведением Амадео считается построенная в 1470–1475 годах по его проекту капелла Коллеони в Бергамо (знаменитый кондотьер был уроженцем этого города и скончался здесь в 1475 году). Капеллу можно было бы охарактеризовать как один из совершенных образцов центрально-купольной композиции, развивающей идеи Брунеллески. Но сделать такой вывод мешает явное противоречие между достаточно просто, «по-флорентийски» решенным интерьером, перекрытым сомкнутым восьмилотковым сводом, и изобильной измельченной декорацией главного фасада, где нашлось место и скульптурным изображениям, и готической «розе», и традиционной ломбардской аркатуре, и многочисленным другим архитектурным формам, в том числе классическим по происхождению.

Пристрастие к украшениям в большой мере было присуще и венецианской школе периода Кватроченто; в этом ее тоже можно признать верной традициям, сложившимся раньше, в пору становления и развития красочной «венецианской готики». Основной ее образец – Палаццо дожей – вдохновлял работавших в Венеции мастеров изысканной орнаментикой аркад, острыми контрастами форм, насыщенностью цвета. Строительство палаццо продолжалось, как уже говорилось, и в XV столетии, и неудивительно, что архитекторы Венеции этого времени, имея перед глазами такой пример, использовали уроки главной в городе стройки при сооружении других зданий.

Маттео Раверти, Джованни и Бартоломео Боны. Ка д’Оро в Венеции. 1421–1436

Наряду с Палаццо дожей «венецианскую готику» с блеском представляет дворец Ка д’Оро, построенный в 1421–1436 годах по заказу одного из богатейших граждан города Марино Контарини. Свое утвердившееся в истории название (в переводе «Золотой дом») это здание получило потому, что в прошлом его украшали детали, выполненные из цветного мрамора и позолоченные; после ремонта в 1846 году большинство этих украшений исчезло. Строителями дворца были Маттео Раверти, Джованни и Бартоломео Боны. Как и многие другие здания Венеции, Ка д’Оро поднимается прямо из воды Большого канала. Главный фасад здания асимметричен: в правой его части доминирует стена с небольшим количеством проемов, тогда как левая часть представляет собой трехъярусную лоджию. На фоне насыщающей ее глубокой тени очень эффектно выглядят разные по форме арки и их опоры, образующие тонко исполненный филигранный рисунок, родство которого с готикой не подлежит сомнению. Дефицит территории, пригодной для строительства, в Венеции ощущался острее, чем во Флоренции. Отсюда – более значительная плотность застройки участков, вызывавшая необходимость сокращения по сравнению с флорентийскими дворцами размеров внутренних дворов венецианских палаццо. В Ка д’Оро тоже имеется небольшой внутренний дворик. Длинным переходом он соединен с пятипролетной лоджией нижнего этажа, открывающейся на канал и выполняющей функции парадного входа.

Венеция. Палаццо Фоскари и Джустиниано на Большом канале

Ка д’Оро может считаться своего рода эталоном «венецианской готики», способным дать достаточно хорошее представление об особенностях этого направления. Готическими чертами наделен облик и многих других гражданских построек Венеции, в том числе и жилых домов. Связь с готикой в этих случаях, так же как и в композиции Ка д’Оро, проявляется почти исключительно в специфической прорисовке деталей – прежде всего оконных и дверных проемов, имеющих завершения в виде стрельчатых или многолопастных арок, а также многочисленных украшений, варьирующих мотивы средневековых орнаментов (в частности, квадрифолия). Нередко сходство внешнего вида зданий находит простое объяснение в том, что их проектировали и строили одни и те же мастера, использовавшие излюбленные декоративные приемы.

Венеция. Палаццо Контарини-Фазан. Закончено в 1475 г.

На Большом канале, напротив пристани Сан-Самуэле, можно видеть группу из трех зданий, тоже представляющих «венецианскую готику». Авторами одного из них – более высокого палаццо Фоскари – предположительно называют архитекторов из семьи Бон – Дзуане и Бартоломео. Строительство дворца на этом участке началось в 1452 году по заказу дожа Фоскари. Спустя пять лет, после смещения его с высокого поста Советом десяти, бывший дож удалился на покой именно сюда. Центральная часть симметричного фасада палаццо Фоскари выделена широкими лоджиями, расположенными во втором и третьем этаже. Их насыщенные светотенью аркады усложненного рисунка эффектно контрастируют с гладью стены.

Два соседних здания объединены в один дворец – палаццо Джустиниано. Фасад каждого из составляющих дворец блоков имеет собственную ось симметрии, выявленную такими же, как у палаццо Фоскари, арочными лоджиями с балконами. А размещенная у воды арка общего входа подчеркивает и общую ось симметрии этой своеобразной двойной композиции. Обладающее очевидным сходством с палаццо Фоскари, палаццо Джустиниано датируется тоже XV веком, но в отношении его авторства сколько-нибудь определенные суждения отсутствуют. Оба дворца стоят на крутом изгибе Большого канала; это обеспечивает их хороший обзор с далекого расстояния, что позволяет зданиям успешно выполнять роль важных градостроительных ориентиров.

Традиции готики в гражданской архитектуре Венеции сохраняли жизнеспособность практически до конца Кватроченто. Об этом свидетельствуют дворцы, датируемые второй половиной и концом XV столетия. Один из таких дворцов – палаццо Лоредан дель Амбашаторе – располагается на Большом канале у пристани Ка Редзонико. Его симметричный фасад с лоджиями, где применены готические арки, принадлежит тому типу композиции, с которым мы познакомились на примере палаццо Фоскари. Другое здание, представляющее интерес с той же точки зрения, – это сравнительно небольшое, в три оси по фасаду, палаццо Контарини-Фазан, расположенное у самого слияния Большого канала с лагуной, напротив замечательно красивой барочной церкви Санта-Мария делла Салюте. История этого здания восходит к XIV веку, но закончено было его строительство только в 1475 году. Внешность дворца свидетельствует о воздействии на его архитектурное решение не только готики, но и «ломбардского стиля»; оно проявляется в резной орнаментике каменных ограждений балконов второго и третьего этажа.

Полноценным образцом «ломбардского стиля» в венецианской его трактовке считают палаццо Дарио, тоже стоящее на берегу Большого канала, поблизости от церкви Санта-Мария делла Салюте. Автором проекта этого здания, построенного в 1480-х годах, скорее всего, был Пьетро Ломбардо (ок. 1435–1515) – один из наиболее видных архитекторов Венеции рубежа XV и XVI веков. На фасаде дворца в три яруса размещены лоджии, арки которых имеют полуциркульную форму. Небольшие размеры делают их действительно похожими на ломбардские аркатуры. В какой-то мере искусство камнерезов Ломбардии могут напомнить рельефные розетки разной величины и формы, разбросанные по всему асимметричному фасаду дворца. Эти детали напоминают также и о том, что Пьетро Ломбардо много занимался скульптурой; выполненные им надгробия можно видеть, например, в венецианской церкви Санти-Джованни-э-Паоло, упоминавшейся в разделе, посвященном Проторенессансу.

Хотя в композиции и «готических», и «ломбардских» фасадов венецианских палаццо использованы ордерные формы (в виде колонок, поддерживающих арки), ясно, что определяющего значения они здесь не имеют, выполняя сугубо служебные, декоративные функции. Только на исходе XV столетия архитектура Венеции начала по-настоящему усваивать уроки мастеров Тосканы, чье творчество базировалось на античной традиции. И все же венецианские зодчие предпочитали по-своему интерпретировать классику. Ордерная система оказалась для них интересной не столько заложенным в ней тектоническим смыслом, сколько ее декоративно-пластическими возможностями; это вполне отвечало специфике венецианской художественной школы.

Примером, способным, как нам кажется, достаточно убедительно проиллюстрировать сказанное выше, может служить композиция главного фасада церкви Сан-Дзаккария, перестроенной из гораздо более древнего сооружения в конце XV столетия. Старинную церковь базиликального типа, создание которой восходит к XI–XII векам, начал перестраивать Антонио Гамбелло из Бергамо. После его кончины в 1481 году перестройку продолжил и закончил в 1500 году Моро Кодуччи (или Кодусси; ок. 1440–1504). Фасад церкви Сан-Дзаккария имеет трехчастную структуру, соответствующую базиликальному разрезу храма. Повышенная средняя часть завершена полуциркульным фронтоном. К ней по сторонам примыкают расположенные ниже декоративные стенки примерно в четверть круга каждая. Здесь, таким образом, мы встречаем характерную для Венеции комбинацию криволинейных форм, возникшую, скорее всего, под влиянием архитектуры Далмации, хорошо знакомой венецианцам. Горизонтальные членения делят фасад на несколько ярусов, каждый из которых ритмически организован с помощью ордера. Следовательно, можно констатировать, что в данном случае применена система композиции, знакомая нам по палаццо Ручеллаи во Флоренции. Однако отмеченное сходство не выходит за рамки принципиальной схемы. Пластичная манера трактовки ордера, свойственная венецианскому мастеру, усложненный ритм вертикальных членений, изменение пропорций и типа этих членений (Кодуччи использует пилястры, лопатки и приставные колонны, соединяя их с арками) в корне меняют ритмически ясную и подчиненную тектонической логике композиционную систему Альберти. Ей на смену приходит полная внутреннего напряжения, насыщенная игрой света и тени, «рваная» по ритму декоративная структура, рассчитанная прежде всего на внешний эффект «живописно-скульптурного» свойства. Так дают себя знать глубокие отличия в художественном менталитете тосканских и венецианских мастеров искусства.

Пьетро Ломбардо (?). Палаццо Дарио в Венеции (на фото справа). 1480-е

Антонио Гамбелло, Моро Кодуччи. Церковь Сан-Дзаккария в Венеции. 1470–1500. Главный фасад

Не менее наглядно указанные отличия проявляются при сравнении дворца Ручеллаи с венецианским палаццо Вендрамин-Калерджи на Большом канале (здание стоит напротив пристани Сан-Стае). Дворец строился для дожа А. Лоредана. В середине XVIII столетия здание перешло в собственность Вендрамина – известного в ту пору знатока и покровителя искусств. Строительство в 1481 году начал Моро Кодуччи; им, по всей вероятности, и были определены основные особенности осуществленной композиции. Закончились строительные работы около 1509 года уже под руководством Пьетро Ломбардо. Палаццо Вендрамин-Калерджи, без всякого сомнения, может считаться самым характерным образцом дворцового строительства в Венеции рубежа XV и XVI веков. Среди своих соседей дворец выделяется и размерами (его высота от уровня воды до карниза равна 25 метрам), и особой горделивой «осанкой», определяемой как удачно выбранными пропорциями, так и композицией фасада, сочетающего структурную ясность с декоративной выразительностью. Как и дворец Ручеллаи, палаццо Вендрамин-Калерджи имеет три этажа, разделенные четко выявленными горизонтальными поясами. В каждом ярусе располагается свой ряд ордерных членений – пилястры в первом и приставные колонны в верхних этажах. Колоннады придают зданию пластичность, которой не обладает графично выполненный фасад, спроектированный Альберти. Наличие сдвоенных колонн по краям фасада усложняет ритм членений. Огромные арочные окна, напоминающие традиционные венецианские лоджии, практически целиком заполняют промежутки между колоннами на фасаде. Поэтому, глядя на дворец Вендрамин-Калерджи, мы не ощущаем массы стены и ее материала, что прямо противоположно эффекту, создаваемому флорентийской рустикой. Что касается формы окон, то в рассматриваемых дворцах она приблизительно одинакова. Но благодаря своим размерам венецианские окна, вытесняя собой стену, производят особенно сильное впечатление, превращаясь в одно из главных украшений фасада. Замечательные виды открываются через них на канал и окрестные кварталы города; они становятся своего рода живыми ведутами, дополняющими живописные полотна, развешенные на стенах дворцовых залов.

Моро Кодуччи, Пьетро Ломбардо. Палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции. 1481–1509

Моро Кодуччи, Пьетро Ломбардо. Скуола Гранде ди Сан-Марко в Венеции. 1485–1495

Скуола Гранде ди Сан-Марко. Деталь главного фасада

Совместной работой М. Кодуччи и П. Ломбардо является скуола Гранде ди Сан-Марко – здание особого типа, нигде, кроме Венеции, не получившего распространения. Скуолы (в переводе это слово означает «школа») строились гражданскими благотворительными обществами, выбиравшими для себя в качестве покровителя какого-нибудь святого, чье имя присваивалось как обществу, так и сооружавшемуся для него зданию. Скуола Святого Марка была основана еще в XIII веке и имела здание на берегу канала, проходящего мимо площади Санти-Джованни-э-Паоло, где доминирует храм, посвященный тем же святым. В 1485 году скуола сильно пострадала от пожара, после чего в течение десяти лет Кодуччи и Ломбардо на том же месте возвели фактически новое здание, а точнее – комплекс построек. В составе скуолы предусмотрены помещения разного назначения и габаритов – большие залы для общих собраний, учебные классы, больничные палаты, комнаты детского приюта. Главный, достаточно крупный корпус с большим залом на втором этаже вытянут вдоль канала и выходит на площадь симметричным торцовым фасадом. Справа к нему примыкает меньшая по размерам пристройка с отдельным входом. Такая компоновка объемов обусловила асимметрию всего сооружения и его фасада, обращенного на площадь перед храмом. Этот фасад, несмотря на его «двухчастность», выглядит, безусловно, как целостная композиция, но наделенная отвечающими венецианской традиции живописностью и динамикой. Архитекторы снова обратились здесь к ренессансному приему поярусного расположения декоративного ордера. Его использование позволило зодчим ритмически четко построить продольный фасад здания. Главный же фасад намного сложнее по ритму и пластике, и входящие в его композицию пилястры и колонны воспринимаются как равноправные с другими формами части декоративной системы. Обращают на себя внимание венчания в виде небольших полукруглых фронтонов типично венецианского вида, обогащенные мелкими рельефными деталями и скульптурой. Среди скульптурных изображений можно видеть и фигуру крылатого льва, как бы осеняющую парадный вход в здание, решенный в виде двухколонного портала. Интересны рельефы по сторонам входа, тоже включающие в себя изображения львов. Эти рельефы, высота которых составляет всего 12 сантиметров, создают иллюзию того, что за арками на фасадах располагаются как бы уходящие за плоскость стены залы, перекрытые цилиндрическими сводами. Столь обостренный по своей атектоничности прием был бы немыслим во флорентийской архитектуре. Здесь же, в Венеции, он лишь подчеркивает и развивает живописно-декоративное начало, лежащее в основе местной художественной школы.

Пьетро Ломбардо с сыновьями. Церковь Санта-Мария деи Мираколи в Венеции. 1481–1489. Общий вид с запада

Контрастное соотношение громадного храма и «человечного» по масштабу здания скуолы придает ансамблю площади Санти-Джованни-э-Паоло несомненное своеобразие. Но еще более примечательным этот уголок города делает конный монумент, посвященный кондотьеру Бартоломео Коллеони. Памятник, созданный знаменитым флорентийским скульптором Андреа дель Верроккьо в 1479–1488 годах, был установлен здесь в 90-х годах того же столетия. Очень выразительный по пластике и силуэту, поднятый на высокий постамент, украшенный колоннами, монумент горделиво возвышается над площадью. Он одинаково эффектен на фоне как мощных, слабо расчлененных стен церкви, так и усложненного декорацией фасада скуолы.

Андреа Верроккьо. Памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони в Венеции. 1479–1496

В 1481–1489 годах в Венеции была построена сравнительно небольшая церковь Санта-Мария деи Мираколи, которую авторы Всеобщей истории архитектуры назвали «первым подлинным сооружением венецианского Возрождения»[128]. Но на наш взгляд, выделять церковь в ряду других только что рассмотренных зданий не совсем правильно, хотя с точки зрения хронологии это, может быть, и справедливо. Что же касается ее архитектурного решения, то в нем можно отметить не меньшее, чем в вышеприведенных примерах, число таких композиционных вольностей, которые могут свидетельствовать лишь о достаточно большой степени творческой свободы строителей. Из последних главным был Пьетро Ломбардо, а помогали ему его сыновья Туллио и Антонио. Композиционно храм решен весьма своеобразно. Кажется, что вытянутый в длину корпус с большим трудом втиснут в отведенный для него участок в тесно застроенной части города неподалеку от площади Санти-Джованни-э-Паоло. Интерьер однонефной церкви похож скорее на зал светского назначения, воспринимающийся достаточно просторным. Его перекрытием служит деревянный цилиндрический свод, подвешенный к стропильной конструкции крыши. Покрывающий поверхность свода рельефный орнамент и живописные вставки в кессоны придают перекрытию характер одного из главных украшений церковного зала. Созданию ощущения торжественности, возникающего у посетителя храма, в немалой степени способствует оригинальное решение алтарной части: ее пол значительно приподнят (благодаря этому под ним удалось разместить капеллу), а к алтарю ведет широкая лестница, фланкированная балюстрадами. Над алтарем возвышается купол на барабане, переход к которому осуществляется при помощи парусов.

Церковь Санта-Мария деи Мираколи. Интерьер

Церковь Санта-Мария деи Мираколи. Общий вид с востока

Моро Кодуччи. Башня Оролоджо в Венеции. 1496–1499

Эта конструкция хорошо выявлена в композиции фасадов алтарной части храма, похожей своей графичностью на постройки флорентийских зодчих. Флорентийским ренессансом навеян и мотив поярусного расположения на фасадах декоративного ордера в виде пилястр. В первом ярусе на них «опирается» полагающийся по канону антаблемент, а во втором, кроме антаблемента, присутствует еще и декоративная аркада. Все эти формы контрастно выделены цветом на фоне светлых стен. Интересно отметить, что вопреки установленным правилам Ломбардо декорировал первый ярус коринфским, а второй – ионическим ордером. На торцовом фасаде своду перекрытия отвечает огромный полуциркульный фронтон с большой «розой», окаймленный круглыми окнами меньшей величины. Все эти неканонические формы в сочетании с разноцветной мраморной облицовкой обеспечивают композиции здания поистине венецианскую красочность и живописность. Единственная колокольня, почти вплотную приставленная к куполу, придает церкви динамичную асимметрию. Сильно вытянутый вверх граненый ствол колокольни, увенчанный маленьким куполком, может напомнить восточный минарет. Подобная ассоциация, если учесть наличие устойчивых связей Венеции с Востоком, не кажется случайностью.

Моро Кодуччи, Пьетро Ломбардо. Старые Прокурации на площади Св. Марка в Венеции. Начало строительства 1480 г.

Одним из последних венецианских сооружений в XV столетии стала башня Оролоджо на площади Сан-Марко. В 1496–1499 годах в северо-восточном углу площади ее возвел Моро Кодуччи. Увенчавший башню большой колокол своим звоном вот уже более пятисот лет отмечает каждый час. Механизм этих монументальных часов устроен так, что размещенные здесь две человеческие фигуры с огромными молотами в руках периодически приводятся в движение. Бронза скульптур со временем потемнела, и это дало горожанам повод назвать фигуры маврами (mori). Ниже колокола на лазоревом фоне помещено золоченое изваяние крылатого льва – символа Венеции. Громадный циферблат, установленный над аркой первого яруса, датируется 1497 годом; его украшают знаки зодиака и астрономические символы. Основной объем башни Оролоджо представляет собой массивный корпус высотой в шесть этажей; горизонтальными членениями его фасад подразделен на четыре яруса, обработанных ордером в виде пилястр. Доминирующее значение в общей композиции архитектор отвел третьему ярусу, два этажа которого объединяют пилястры большого ордера. В результате на фасаде башни возник своего рода «ордерный каркас», придавший облику здания геометрическую четкость – черту, вполне соответствующую принципам ренессансной ордерной архитектуры.

К башне Оролоджо примыкает длинный трехэтажный корпус Старых Прокураций – одного из главных административных зданий Венеции. Здесь помещалась резиденция прокураторов – чиновников высшего звена, обязанных регламентировать всю общественную жизнь города и определять привилегии должностных лиц. Громоздкому бюрократическому аппарату, возникшему постепенно при прокураторах, потребовалось для размещения здание очень крупных размеров. Возведение Старых Прокураций началось в 1480 году по проекту Моро Кодуччи. Оно завершилось уже в начале следующего столетия, когда строительными работами руководил Пьетро Ломбардо. Несмотря на растянутость периода строительства и на участие в нем нескольких мастеров, Старые Прокурации приобрели облик, отличающийся безусловной целостностью, но столь же поражающий зрителя гипертрофированной монотонностью. Такое впечатление рождают многократно повторяющиеся вдоль всего здания арки – более крупные в первом этаже и измельченные, дробные в верхних ярусах. В результате фасад этого сооружения, особенно при восприятии в ракурсе, кажется чем-то вроде гигантской перфорированной каменной ленты.

Старые Прокурации при всей спорности их художественного решения получили важную градостроительную роль. Оформив всю северную сторону площади Св. Марка, это здание своим обликом предопределило дальнейшее развитие ее ансамбля. Следующие этапы формирования этой центральной для Венеции градостроительной композиции пришлись на время Высокого и Позднего Возрождения.