Как и Брунеллески, Леону Баттисте Альберти (1404–1472) посвящено огромное количество изданий. Но в биографии Альберти содержится гораздо меньше неясностей и спорных моментов, чем в жизнеописаниях его старшего современника. Жизненный и творческий путь Альберти изучен достаточно подробно и полно, чему в немалой степени способствовали литературные труды, оставленные этим деятелем ренессансной культуры. Его сочинения могут быть собраны в несколько больших циклов, относящихся как к сфере общих гуманитарных интересов, так и к искусству. Альберти не был художником в традиционном понимании этого слова. Из его живописных или скульптурных произведений, упоминавшихся ранними биографами, в том числе Вазари, до нашего времени практически ничего не сохранилось (исключения составляют лишь два бронзовых медальона с профилем Альберти, считающиеся автопортретами 1430-х годов). Не дошли до нас и работы Альберти в области архитектурной графики (если таковые вообще когда-либо существовали). Зато мы знаем постройки, осуществленные в соответствии с его замыслами. Эти постройки занимают в истории Раннего Возрождения столь важное место, что обеспечили их создателю славу одного из крупнейших зодчих эпохи. Огромное значение для своего времени приобрел научный трактат об искусстве архитектуры – «De re aedificatoria libri decem», написанный Альберти на латинском языке. Как бы наследовавший знаменитому труду Витрувия, этот трактат преследовал цель создать новый свод архитектурных знаний и по аналогии с сочинением римского автора состоял из нескольких книг. Созданный между 1444 и 1450 годом, трактат о зодчестве был опубликован в виде печатного издания уже после смерти Альберти – в 1485 году. На русский язык теоретические сочинения Альберти были переведены В. П. Зубовым – одним из крупнейших исследователей творческого наследия великого мыслителя эпохи Возрождения. В довоенном московском издании[113] эти переводы собраны под одним заглавием – «Десять книг о зодчестве».

Кроме В. П. Зубова, изучением многообразного творческого наследия Альберти занимались и другие отечественные исследователи. Результаты этого изучения, учитывающие также материалы исследований, выполненных зарубежными коллегами, в «концентрированном» виде представлены в сравнительно небольшой, но насыщенной фактами книге, увидевшей свет в Москве в 1977 году[114]. На помещенные в ней публикации (В. Н. Лазарева, В. П. Зубова, Л. М. Брагиной и В. Н. Гращенкова) мы главным образом и ориентировались, приводя сведения о жизни и творческой деятельности Альберти.

Медальон с портретом Леона Баттисты Альберти. 1430-е

Леон Баттиста Альберти принадлежал к знатному флорентийскому семейству, изгнанному из родного города по политическим мотивам. Родился будущий мыслитель в изгнании, в Генуе. С этим городом, а также с Венецией, где он оказался позже, связаны его детские годы. В возрасте десяти лет он был отдан в пансион, находившийся в Падуе и содержавшийся известным гуманистом Гаспарино да Барцицца. К этому времени восходит начало блестящего гуманитарного образования Альберти, продолженного учением в Болонском университете. В 1428 году университетский курс был закончен, и тогда же благодаря амнистии Альберти смог переехать на жительство во Флоренцию – город, который считал родным и очень любил, несмотря на то что раньше побывать ему там не удавалось. Однако надолго задержаться во Флоренции Альберти не пришлось. Природное дарование, исключительная настойчивость и усердие в овладении самыми разнообразными знаниями позволили ему еще до окончания университета, невзирая на молодость, приобрести известность в ученых кругах, а затем благодаря поддержке кардинала Альбергати сделать весьма решительные шаги на пути к жизненному успеху. В свите кардинала в 1430 году Альберти совершил путешествие в Германию, Нидерланды и Бургундию, что обогатило его интересными и полезными впечатлениями, а спустя два года он поступил на службу в Папскую курию в качестве аббревиатора – чиновника, в обязанности которого входил учет всех папских декретов, в кратком изложении вносившихся в особую книгу. Эта должность обеспечивала достаточно высокий социальный статус, приближала к самому папе, позволяла Альберти с пользой для себя общаться с церковными и государственными деятелями, а кроме того, оставляла время на творчество и поездки в разные города Италии.

Находясь в Риме, Альберти много времени уделял ознакомлению с древними памятниками Вечного города. Эта исследовательская, по существу, работа позднее вылилась в создание книги, носящей название «Описание города Рима». Во введении к ней Альберти писал: «С возможной тщательностью, при помощи мною придуманных математических приборов, изучил я в том виде, в каком они нам известны сейчас, равно как их положение и размещение, храмы, общественные здания, ворота и трофеи, границы холмов и, наконец, площадь, занимаемую жилыми зданиями». Альберти неоднократно говорил о пользе, принесенной ему изучением античного наследия. В частности, в своем главном теоретическом труде об архитектуре он так рассказывал о римских изысканиях: «Не было нигде ни одного хоть сколько-нибудь прославленного произведения древних, в котором я не стал бы тотчас доискиваться, нельзя ли чему научиться. Я никогда не пропускал случая испытывать, рассматривать, измерять, зарисовывать, дабы все, что кто-либо привнес умом или искусством, охватить и постичь. Таким образом я облегчал труд писания страстью и наслаждением изучения»[115]. Среди памятников Античности и раннехристианского периода его особенно заинтересовали здания центрического типа – так называемая Минерва Медика (или нимфей в Лициниевых садах) и церковь Сан-Стефано-Ротондо, относящаяся к VI веку. Последнюю он не очень удачно попытался реставрировать, обнаружив, следовательно, интерес к той сфере научно-творческой деятельности, время которой придет значительно позже. Не остались без внимания Альберти и произведения современных ему архитекторов; их технические и композиционные приемы он стремился всесторонне проанализировать. В этом ему существенно помогло хорошее знание разных разделов математики и механики.

Занятия архитектурой были только одним из направлений многогранной творческой деятельности Альберти. Еще юношей он обнаружил склонность к философским размышлениям, постоянно проявлял интерес к актуальным проблемам политики, общественной нравственности и морали. Особое и постоянное внимание Альберти уделял изучению природы человека, исследовал его взаимоотношения с церковью, гражданским обществом и государством, предлагал свои рецепты для наилучшего устройства как личной, семейной, так и общественной жизни. В этом последнем аспекте наиболее ярко проявились особенности мышления Альберти как выдающегося представителя гуманизма в его поздней модификации, часто называемой гражданским (или гражданственным) гуманизмом. Свои взгляды, выводы и рекомендации Альберти излагал в сочинениях на самые разные темы, о содержании которых в какой-то мере можно судить уже по заглавиям: «О семье», «Домострой», «О спокойствии души», «Мом, или О государе», «Математические забавы». Некоторым из своих литературных трудов Альберти придавал часто применявшуюся античными авторами форму диалогов. Писал Альберти по-латыни, но использовал также и «тосканское наречие» – итальянский язык, о пропаганде и распространении которого постоянно заботился, следуя в этом отношении за знаменитыми гуманистами Треченто.

Интерес к теории изобразительного искусства выразился в сочинениях Альберти, получивших названия «Три книги о живописи» и «О статуе» (они датируются 1434–1435 годами). Теоретическое обобщение накопленного художниками опыта позволило автору разработать несколько полезных практических приемов, получивших признание мастеров искусства. Об этом так писал Вазари: «Леон Баттиста… изобрел прибор, при помощи которого можно было строить перспективы с натуры и уменьшать фигуры, а также изобрел способ, позволивший переводить вещи в большой масштаб и их увеличивать; все это хитроумные, полезные для искусства и поистине прекрасные изобретения»[116]. Здесь речь идет об усовершенствовании камеры-обскуры, а также о масштабной сетке (velo), получившей со времен Альберти широкое распространение при переводе эскизов в большие полотна и настенные росписи.

В наши задачи не входит подробный анализ научных положений, выдвинутых и сформулированных Альберти в разных областях знания, это тема специальной работы. Подчеркнем только, что многие из тех идей, которые генерировал этот выдающийся ученый, объединяет мечта о гармоничном единении всего сущего, типичная для гуманистического мировоззрения. Напомним, что, развивая положения античной эстетики, Альберти так определял сущность красоты, неотделимой в его представлении от понятия гармонии: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Альберти хотелось, чтобы этой формуле отвечало и само мироздание, и взаимоотношения человека с Богом, и государственный организм, и образ жизни каждого индивидуума. Высшим идеалом для Альберти были «безмятежность и спокойствие радостной души, свободной и довольной самой собою»[117]. Подобный идеал, как полагал Альберти, мог быть приближен к реальности средствами архитектуры, основанной на признании законов гармонии.

В своем теоретико-архитектурном труде Альберти, следуя за Витрувием, подтверждает необходимость сочетания в произведениях зодчества «прочности, пользы и красоты». Признавая важность утилитарных свойств архитектурных сооружений, он при этом отмечал, что «обеспечить необходимое – просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставляют радости». Для Альберти «изящество» – это одно из проявлений красоты, которой вовсе не противоречит наличие «украшений», представляющих собой «как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение». Высокое эстетическое качество произведений зодчества, считал Альберти, может быть лучшей гарантией их сохранения на долгий срок («ничем здание не будет ограждено от разрушения людьми более, чем достоинством и красотой»).

Одним из средств обеспечения красоты в архитектуре, как полагал Альберти, служит ордер, гармонически связывающий творения рук человеческих с самим человеком. Автор «Десяти книг» сформулировал собственные правила построения разных вариантов ордера и дал рекомендации по их применению при проектировании зданий разных типов. В этом он, конечно, тоже опирался на традиции классики, но одновременно считал нужным предупредить читателя: «Мы не должны действовать словно по принуждению законов, – пишет он, – но, учась у них и привнося вновь изобретаемое, мы должны стремиться стяжать похвалу, равную с ними или, если возможно, еще большую». А в другом месте Альберти решительно заявляет: «Я одобряю, когда в сооружениях с новыми изобретениями будут сочетаться превосходнейшие правила древних и, наоборот, с древними правилами – новые достижения ума».

По мысли Альберти, гармония в зодчестве обеспечивается как надлежащим выбором фундаментальных принципов, лежащих в основе архитектурного замысла (а это в первую очередь пропорции), так и трактовкой деталей (например, окон или порталов), а также «украшений», изучением которых автор «Десяти книг» занимался достаточно обстоятельно. Только надлежащий учет и согласование в процессе проектирования принципов и деталей прокладывают путь к достижению подлинного единства, обеспечивающего превращение задуманного зодчим сооружения в то, что может быть названо организмом. Как убежденного гуманиста, Альберти постоянно заботит соотношение искусственно созданного организма, каким может стать гармонично построенное здание, с организмом человека, для которого предназначается та или иная постройка. Отсюда – внимание к «человеческим» пропорциям, стремление обеспечить аналогию во взаимодействии частей здания и частей человеческого тела. В подобном понимании архитектуры и ее задач Альберти снова оказался очень близким Витрувию, что неудивительно: связь с античными идеями представителем гуманистической культуры воспринималась как нечто совершенно естественное, само собой разумеющееся.

Небезынтересно заметить, что, рассуждая об ордерах, Альберти допускал возможность разного толкования их смысла, а стало быть, и применения. В одной из глав своего трактата он пишет о колоннах как о «первом украшении» архитектуры. Развивает эту мысль следующее утверждение: «При отделке стены ни один живописный замысел не будет приятнее и желаннее, чем изображение каменных колоннад». Этими словами весьма прямолинейно передано ставшее типичным для Возрождения восприятие ордера как «иллюзорно-тектонической» системы, утратившей конструктивный смысл греческого прототипа, но сохранившей роль важнейшего инструмента, необходимого для решения самых разных композиционных задач. В других местах трактата Альберти рассматривает колонну и как работающую конструкцию, но по механическим свойствам признает ее аналогичной стене. «Ряды колонн не что иное, как стена, – пишет он, – во многих местах пробитая и разомкнутая. Желая определить колонну, я не ошибусь, сказав, что она есть крепкая и постоянная часть стены, водруженная отвесно от земли до вершины для поддержания крыши». Знакомство с теорией Витрувия и остатками римских колоннад помогло Альберти лучше понять и конструктивно-композиционные возможности отдельно стоящих колонн. Он предлагает использовать в «храмовых сооружениях» портики как с архитравными, так и с арочными перекрытиями. В случае опирания на колонны арок Альберти рассматривал последние как «изогнутые балки», рекомендуя архитекторам сохранять в них «те же украшения, которые даются и архитравам»[118].

Как мы уже имели возможность заметить, Альберти, формулируя свои архитектурные правила и рекомендации, не забывал предостерегать от их нетворческого использования. В частности, он понимал, что существуют серьезные противоречия между общими законами и частными случаями их применения, между большим и малым, между теоретической моделью и конкретным заданием. «Здание от здания… весьма отличается целью и назначением, – писал Альберти, – и… потому эти здания должны быть разнообразными». Однако наличие разнообразия Альберти допускал только в рамках рационально установленных правил, не мешающих (при всей их обязательности) проявлению творческой индивидуальности художника. Собственно говоря, подобный подход к разрешению проблемы всеобщего и частного, «правильного» и «придуманного» отвечает представлению о стиле, сформировавшемся в процессе эволюции искусства в виде определенной художественной целостности, допускающей тем не менее возможность некоторых вариаций.

В своем архитектурном трактате Альберти не ограничивается масштабами отдельного сооружения. Он выходит далеко за его пределы, намечая свое видение города как большого архитектурного организма, строящегося по собственным правилам. И каждый элемент этого организма, выполняющий строго определенную функцию, характеризуется Альберти по-своему, но одинаково обстоятельно как с конструктивно-технической, так и с образно-художественной точки зрения. Различные сооружения, составляющие город, Альберти приводит в определенную иерархическую систему соответственно особому качеству, определяемому словом «достоинство». Согласно этому критерию частные постройки оказываются менее «достойными», чем общественные, а среди последних здания светского назначения занимают более скромное положение, чем храмы. Для Альберти типом здания, способным лучше всего обеспечить достойную жизнь человеку, является вилла. Именно вилла в гораздо большей мере, чем другие здания, может сформировать тот необходимый мыслящему человеку микромир, где будут достигнуты «безмятежность и спокойствие радостной души». На страницах своего труда Альберти дает подробное описание архитектурного устройства идеальной виллы и подходящего для нее не менее идеального пейзажа, способствующего налаживанию гармонической связи между человеком и природой. Однако, восхищаясь виллой как своего рода идеальным жилищем человека, Альберти отнюдь не отрывался от земли. Некоторые страницы его сочинения свидетельствуют о том, что автор хорошо видел язвы современной ему жизни и искренне сочувствовал обездоленным жителям реально существовавших итальянских городов.

В римской жизни Альберти был период, когда он мог попытаться на практике выяснить, в какой мере реалистичны его представления об архитектуре города и приемах градостроительного искусства. Избранный в 1447 году папой (под именем Николая V) гуманист Томмазо Парентучелли, хорошо знакомый Альберти, решил предпринять действенные меры для приведения в порядок Рима, где все еще царили разруха и запустение, вызванные долгим периодом Авиньонского пленения. Отдельные намерения папы, касавшиеся благоустройства, удалось претворить в жизнь. Однако наиболее серьезные преобразования градостроительного характера так и остались нереализованными. Эти преобразования должны были заключаться в перепланировке района Борго – части города, располагающейся на правом берегу Тибра, соседней с Ватиканом. Соответствующий проект известен в описании флорентийского гуманиста Джаноццо Манетти, называвшего главным производителем намеченных работ Бернардо Росселино (1409–1464), известного в ту пору зодчего и скульптора из Флоренции. По свидетельству же Вазари, Росселино, работая в Риме, «всегда советовался с Леон-Баттистой», в результате чего «первосвященник, руководствуясь мнением одного… и пользуясь исполнением другого, соорудил много полезных и достойных похвалы вещей»[119]. (Из этих «многих вещей» Вазари, однако, конкретно называет только два объекта – отремонтированный «водопровод Аква Верджине» и вновь возведенный «фонтан на площади Треви».) Мнение о том, что Альберти принял активное участие в разработке римских градостроительных планов, разделяют многие ученые, хотя документов, способных безоговорочно подтвердить это мнение, явно не хватает. Тем не менее считается, что намечавшаяся в Борго прокладка трех новых магистралей, расходящихся от площади на берегу Тибра (вдоль этих магистралей предполагалось построить портики наподобие античных), могла быть вдохновлена градостроительными идеями Альберти, изложенными в его трактате.

Базилика Св. Петра и Ватикан по рисунку XV в.

Исследователи из разных стран допускают возможность того, что Альберти участвовал в разработке и реализации еще целого ряда проектов, предназначенных для Рима. Едва ли не самым важным из них был проект перестройки старой базилики Св. Петра. Папа Николай V намеревался превратить ее в более крупный храм, облик которого соответствовал бы современным представлениям о красоте в архитектуре. Известно, что эта работа была поручена Бернардо Росселино. Однако, учитывая наличие близких творческих контактов этого мастера с Альберти, ряд ученых высказывают предположение о том, что, разрабатывая свой проект перестройки базилики (оставшийся неосуществленным), Росселино мог пользоваться советами Альберти или учесть какие-то из его композиционных идей. Исследование, выполненное сравнительно недавно немецким ученым Г. Урбаном, позволило установить, что план перестраиваемой базилики Св. Петра должен был сохранить свою пятинефную структуру, но трансепт подлежал кардинальному изменению, а над средокрестием намечалось возведение купола. Альберти позже не раз обращался к решению сходных архитектурных задач, и не исключено, что впервые о способах преобразования традиционной объемно-пространственной композиции католического храма ему пришлось задуматься именно в связи с намерением реконструировать базилику Св. Петра. Перед базиликой предполагалось устроить парадный атрий более внушительного, чем раньше, вида. Отчасти эта проблема была разрешена уже после кончины папы Николая V, в начале 1460-х годов, когда вход в старый атрий получил форму высокой трехъярусной лоджии с арками, разделенными приставными колоннами. Это сооружение, названное «лоджией Благословения», во многом напоминало фасад Колизея; оно просуществовало до XVI века и известно по рисункам того времени. Существует мнение о причастности Альберти к созданию этой лоджии[120]. Разными учеными высказывались также предположения о возможном участии Альберти в разработке проекта реконструкции папского дворца в Ватикане. Эти предположения поддерживал и В. Н. Гращенков, находивший, что авторское участие Альберти в упомянутом проекте неоспоримо подтверждается тем фактом, что во дворце намеревались устроить театр, а ведь «только гуманисту могла прийти в голову подобная идея»[121].

В 1464 году Альберти оставил службу при папском дворе, но из Рима не уехал. В течение ряда лет он продолжал заниматься там научными изысканиями и написал еще два трактата. В одном из них изучались принципы составления кодов, а в другом рассматривались проблемы морали. Скончался Альберти 25 апреля 1472 года.

Из архитектурного наследия Альберти первым мы рассмотрим здание гражданского назначения – палаццо, построенное в 1446–1451 годах во Флоренции для богатого семейства Ручеллаи. Как и другие сооружения, проектировавшиеся Альберти, этот дворец возводился под наблюдением не самого автора проекта, а другого архитектора – в данном случае Бернардо Росселино. Это было обусловлено, по-видимому, не только недостатком времени, которое требовалось знаменитому гуманисту на занятия наукой и выполнение служебных обязанностей, но и тем, что Альберти все-таки недоставало профессиональных навыков, необходимых для практической работы строителя. Выполнение замысла другим мастером почти всегда сопровождается внесением более или менее значительных изменений в первоначальный проект. В какой мере эти изменения (если в действительности они имели место) сказались на облике палаццо Ручеллаи, сказать трудно. Но можно предположить, что безусловный авторитет Альберти заставил исполнителя его идеи особенно тщательно следить за тем, чтобы существенно не погрешить против нее. К тому же анализ композиции палаццо с достаточной очевидностью обнаруживает ее несомненную связь с теоретическими построениями Альберти и доказывает, что здесь мы имеем дело с произведением архитектуры, новаторским во многих отношениях. А дух новаторства – это то, что в первую очередь отличает таких великих деятелей архитектуры, как Альберти и Брунеллески, от других художников, работавших рядом с ними хотя и успешно, но все-таки как бы отступавших на второй план.

Палаццо Ручеллаи, занимающее угловой участок на узкой улице делла Винья Нуова, решено как крупный монолитный объем, скрывающий за своим главным уличным фасадом внутренний двор. Габариты здания (высота до венчающего профиля карниза составляет 21 метр) столь велики, что в условиях тесной застройки затрудняют его свободный обзор; из-за этого главный фасад дворца воспринимается в сильном ракурсе. Вся новизна архитектурного решения палаццо заключена в композиции именно этого фасада. По высоте здание разделено на три яруса соответственно трем главным этажам. Наличие столь высоких ярусов (напомним для сравнения, что при такой же общей высоте жилые дома, знакомые нам по застройке, например, центральных кварталов Петербурга, имеют пять-шесть этажей) приводит к тому, что, когда смотришь на фотографию здания, оно кажется менее высоким, чем в действительности. Нужно подойти к этому каменному колоссу поближе или сопоставить его изображение с фигурками людей, оказавшихся в момент фотосъемки у его подножия, чтобы оценить реальные размеры дворца. Стремление поразить размерами жилища, а затем и роскошью внутренней отделки, создать представление о владельцах здания как о людях могущественных и богатых было в традиции гражданского строительства как Средневековья, так и Проторенессанса. Палаццо Ручеллаи не спорит с этой традицией. Городские дворцы Италии, как показано в предыдущих разделах книги, часто напоминали неприступные каменные крепости. Подобная трактовка рядовых жилых домов, может быть, особенно хорошо отвечала суровости средневековой Флоренции, пристрастию ее художников к скупому на эмоции, но графически точному изобразительному языку.

Леон Баттиста Альберти, Бернардо Росселино. Палаццо Ручеллаи во Флоренции. 1446–1451. Фасад. Гравюра XIX в.

Фасад палаццо Ручеллаи очень точно «нарисован». В его композиции господствует контур, твердо, безошибочно проведенная линия. Это позволяет отнести произведение Альберти к тому типично флорентийскому кругу архитектурных работ, который полнее всего представлен постройками Брунеллески. Подобному восприятию здания в большой мере способствует материал облицовки стен – песчаник. Блоки камня четко отделены друг от друга хорошо различимыми швами и стыками. Этот прием обработки стенной поверхности, известный как рустовка, или рустика (с ним мы уже познакомились на примере палаццо Веккио), дает возможность ощутить конструктивный смысл стены, почувствовать ее надежность. Однако в отличие от палаццо Веккио рустика палаццо Ручеллаи не скульптурна, а именно графична; при этом рисунок облицовки основан не на повторении стандартных элементов, а приобретает нерегулярный характер благодаря применению блоков разных размеров. Столь же графичными, рисованными выглядят на фасаде палаццо размещенные в каждом ярусе пилястры, тоже представляющие собой не что иное, как блоки каменной облицовки, которым придана специфическая форма. Пилястры не выступают из стенной плоскости, но резко отграничены от соседних участков кладки вертикальными швами. При взгляде на эти ряды пилястр невольно вспоминаются теоретические тезисы Альберти об «изображении каменных колоннад» и о том, что «колонна есть часть стены». Можно сказать, что фасад палаццо Ручеллаи – это материализованный теоретический трактат Альберти, иллюстрирующий прежде всего его раздел об ордерах.

Палаццо Ручеллаи. Фрагмент фасада

В этой своей композиции Альберти первым из архитекторов Ренессанса продемонстрировал ставший позднее типичнейшим для эпохи пример поэтажного ордера. На фасаде палаццо Ручеллаи он выполняет несколько функций. Одна из них состоит в том, чтобы сообщить фасаду «человеческий масштаб», сделать громадную постройку соизмеримой человеку; тем самым развивается и доводится до логического завершения тема иллюзорного искажения масштаба, введенная подразделением здания на три высоких яруса. Вторая функция ордера заключается в ритмической организации фасада, подчинении его четко выраженной последовательности пилястр, размещенных на одинаковом расстоянии друг от друга (такая последовательность называется метрическим порядком или просто метром; при восприятии ее в ракурсе, как в данном случае, метрический порядок преобразуется в ритмический вследствие кажущегося уменьшения более удаленных интервалов). Наконец, третьей функцией, выполняемой поэтажным ордером, является своеобразное ознакомление зрителя с механической ролью стены как несущей конструкции, массивность, толщина которой уменьшается снизу вверх. Для этого Альберти использует своего рода «иносказание». Сама стена и система ее рустовки остается неизменной по всей высоте здания, но ордер меняется: в первом ярусе размещены более тяжелые по пропорциям пилястры, похожие на дорические или тосканские, второй ярус обработан более стройными пилястрами ионического ордера, а в верхнем ярусе расположены зрительно еще более легкие коринфские пилястры. Совмещение на одном фасаде трех вариантов классического ордера делает палаццо Ручеллаи похожим на демонстрационную таблицу из трактата об ордерах. Надо, правда, отметить, что в рисунке ордерных деталей Альберти отнюдь не следует урокам античных мастеров, давая собственные варианты канонических форм (здесь уместно вспомнить совет мастера сочетать «превосходнейшие правила древних» с «новыми достижениями ума»). Но в целом логика античной ордерной системы Альберти соблюдена. В частности, горизонтальные пояса, отделяющие один ярус от другого, представляют собой построенные по античным правилам антаблементы, с той лишь разницей, что фриз первого яруса заполнен орнаментом, а не оставлен гладким, как в тосканском ордере, или не состоит из чередующихся триглифов и метоп, как в дорическом. Античный тип воспроизведен и в венчающем здание карнизе с его частым ритмом небольших кронштейнов.

Обычно, когда речь идет о фасаде палаццо Ручеллаи, историки обязательно указывают на наличие определенной аналогии между ним и римским Колизеем с его опоясывающими все сооружение ярусами колонн. Конечно, принципиальное родство между двумя памятниками существует. Но оно проявляется лишь в приеме поэтажного размещения ордера с уменьшением его массивности снизу вверх. Во всем же остальном Альберти и строители Колизея не похожи друг на друга, как совершенно не похожи по своим функциям, объемно-пространственной композиции и конструкции древний цирк и городской дворец XV века. Альберти совсем по-другому интерпретировал ордер, лишив его тех еще достаточно определенно выраженных признаков конструктивности, которые сохраняют приставные колонны Колизея. У Альберти пилястры – часть стены, Колизей же стены, по существу, не имеет. Не повторяются во дворце и сквозные арки римского цирка, хотя с ними схожи большие арочные окна второго и третьего яруса палаццо.

В трактовке Альберти окна – это не только функционально необходимые части здания. Окна палаццо Ручеллаи играют роль украшений, которые суть обязательное «дополнение красоты». Особенно красивы, конечно, окна верхних этажей. Достаточно большие, завершенные полуциркульной дугой, они следуют друг за другом широким шагом, согласуясь с ритмом пилястр и делая вместе с ними композицию фасада простой и ясной, но в то же время монументальной и величавой. Каждое окно заключено в рустованную арочную раму, согласованную с обработкой остальной поверхности стены. Окна можно назвать «двойными» или «тройными», так как тонкие колонки делят каждое окно пополам, а над пересекающим его отрезком архитрава располагается еще арочное венчание с круглым отверстием посредине. От верхних окон сильно отличаются нижние: они имеют квадратную форму и гораздо меньше по размерам, что подчеркивает значение первого этажа как массивного цоколя, обеспечивающего надежность всего сооружения. Здесь же, в первом этаже, размещены обработанные ордером порталы, один из которых служит входом во внутренний двор, с двух сторон обрамленный аркадами.

В какой мере фасад палаццо Ручеллаи может служить примером гармонии «по Альберти»? Если говорить о логике развития этой композиции снизу вверх, то она здесь безупречна: дополнение или изъятие какого-либо элемента действительно способно ее только разрушить. К другому выводу можно прийти в отношении возможности развития созданной Альберти композиции по горизонтали. В самом деле, теоретически можно представить себе, как фасад палаццо становится шире за счет добавления ритмически повторяющихся элементов – окон и пилястр. Возможно, это и не привело бы к принципиальному изменению художественного содержания созданной Альберти композиции, ведь автор проекта не обозначил здесь, как Брунеллески в Воспитательном доме, границ, за пределами которых гипотетическое увеличение ширины здания является недопустимым по художественным (а не техническим) соображениям. Впрочем, в литературе имеются указания на то, что дворец первоначально задумывался более обширным, но застройка соседних участков не позволила реализовать этот замысел[122].

Второй монументальной композицией, спроектированной Альберти для Флоренции, стал главный фасад церкви Санта-Мария-Новелла. Как и дворец, эту работу заказал мастеру Джованни Ручеллаи. В 1450 году Альберти выполнил проект, но его воплощение (под руководством Джованни ди Бертино) потребовало очень длительного времени: строительство завершилось лишь спустя двадцать лет. Задача осложнялась тем, что работа над этим фасадом началась еще в предыдущем столетии, причем с ориентацией на традиции «инкрустационного стиля» и с применением цветного мрамора. Альберти пришлось находить приемы, с помощью которых начатая его предшественниками готическая декорация могла войти в структуру, отвечавшую взглядам нового времени. Мастер отлично справился со стоявшей перед ним задачей. Он сохранил весь декоративный блеск традиционной инкрустации, дополнив крупные геометрические орнаменты старых мастеров тончайшей, изысканной графикой своих узоров, нигде не нарушивших гармонию целого. А основой этой гармонии Альберти сделал опять-таки ордер, представший перед глазами флорентийцев в совершенно ином варианте, чем на фасаде палаццо Ручеллаи. Фасад храма Альберти тоже разделил на ярусы, но здесь их два: нижний отвечает более широкому основанию базилики, а над ним возвышается надстройка, соответствующая верхней части среднего нефа. В нижнем ярусе Альберти разместил всего четыре приставные колонны коринфского ордера, скомпонованные в близком соответствии с античными нормами. Две из них фланкируют портал центрального входа, которому придано некоторое сходство с триумфальной аркой, а две другие вместе с угловыми пилястрами фиксируют границы нижнего яруса. Ордер в этом ярусе играет роль камертона: он как бы настраивает всю композицию на торжественно-праздничный лад. Более жестко, в знакомом нам графическом ключе решен верхний ярус. По структуре он напоминает строгий классический портик, увенчанный каноническим треугольным фронтоном, но облицовка из цветного мрамора позволяет и в этой части фасада сохранить присущую всей композиции декоративную выразительность. Чтобы создать ощущение целостности фасада, Альберти впервые использовал здесь прием, которому суждено было завоевать признание в будущем: верхний ярус соединен с нижним декоративными стенками, имеющими криволинейные очертания; их украшают небольшие волюты и замечательные по тонкости исполнения инкрустированные орнаменты.

Флоренция. Церковь Санта-Мария-Новелла с главным фасадом по проекту Альберти. 1450–1470

Церковь Санта-Мария-Новелла. Главный и боковой фасады

Среди церквей Флоренции с именем Альберти связана также церковь Сантиссима Аннунциата. В середине XV века было задумано расширение старого готического храма путем присоединения к нему нового хора. Его спроектировал архитектор Микелоццо, взяв за образец предложенное Брунеллески решение оратория Санта-Мария дельи Анджели в форме ротонды с расположенными по кольцу и раскрывающимися в интерьер капеллами. По каким-то причинам Микелоццо так и не смог приступить к осуществлению своего замысла, и позднее заказ на постройку хора передали помощнику Брунеллески – Антонио Манетти Чаккери. В 1460 году в соответствии с принятым ранее планом он заложил фундамент нового сооружения. Но и на этом этапе работа двигалась медленно, вследствие чего в 1470 году к ней был привлечен Альберти, чтобы довести до конца как детальное проектирование, так и строительство. Понятно, что за два последних года жизни, отпущенных ему судьбой, Альберти не удалось полностью выполнить возложенную на него задачу. Тем не менее он сумел построить проектную модель, воспроизводившую основные черты пространственной композиции и конструктивного решения римской Минервы Медики[123]. В соответствии с этой моделью велось дальнейшее строительство. Завершилось оно спустя почти десятилетие после кончины Альберти – в 1481 году. Однако в существующем ныне здании практически ничего не напоминает о вкладе мастера, так как в XVII веке церковь Сантиссима Аннунциата снова подверглась значительным перестройкам.

С перестройкой старинного храма Альберти пришлось иметь дело и в Римини, куда его пригласил Сиджизмондо Малатеста для того, чтобы превратить церковь Сан-Франческо в фамильный мавзолей правившей в городе династии. Свой проект в виде модели Альберти представил «тирану Римини», по-видимому, около 1450 года, и тогда же замысел архитектора был воспроизведен на специально выбитой по этому случаю медали. Поскольку ее автору художнику Маттео де Пасти было поручено руководить строительными работами, можно с уверенностью утверждать, что замысел Альберти был ему хорошо знаком, следовательно изображение на медали может расцениваться как достоверный документ. И только по этому изображению мы можем судить о том, как Альберти намеревался решить предложенную ему задачу, поскольку предпринятое Малатестой строительство, остановленное в 1461 году, так и не было доведено до конца.

Медаль с изображением церкви Сан-Франческо в Римини (согласно проекту Альберти). 1450

Леон Баттиста Альберти. Церковь Сан-Франческо в Римини. 1450–1461

Церковь Сан-Франческо. Южный фасад

Согласно проекту, старая вытянутая в длину церковь с деревянным стропильным покрытием должна была целиком оказаться внутри нового каменного храма, который предполагалось перекрыть сводом, но, как и прежде, деревянным (в действительности же старое перекрытие церковного нефа так и не было заменено). Конфигурация старого здания заставила и новому сооружению придать в плане форму вытянутого прямоугольника. Однако структуру внутреннего пространства храма Альберти хотел кардинально изменить за счет сооружения нового хора в виде купольной ротонды. Ее мощно поднимающееся над зданием венчание хорошо видно на медали Маттео де Пасти. Там же изображен и главный фасад здания. Крупный масштаб ему придают три больших арочных портала, разделенные колоннами. Своеобразно решено завершение фасада: в центре находится высокий узкий аттик с вписанной в него аркой, а по сторонам размещены слегка изогнутые «полуфронтоны». В результате возникает проникнутая ощущением движения трехлопастная композиция, чье происхождение до сих пор пытаются выяснить историки искусства. Дело в том, что подобные завершения фасадов встречаются в некоторых венецианских постройках, но они относятся к несколько более позднему времени, чем проект «храма Малатесты»; следовательно, скорее можно предположить влияние на них идей Альберти, а не наоборот (такое мнение высказывалось). С другой стороны, подобные трехчастные венчания фасадов известны по гораздо более ранним памятникам культового зодчества Далмации (находившейся в зависимости от Венеции) и других соседних с ней территорий Балканского полуострова со славянским населением; таким образом, мотив, привлекший внимание Альберти и интерпретированный им по-своему, мог действительно прийти в Северную Италию с Балкан «транзитом» через Венецию, где он вполне способен был утвердиться независимо от Альберти. Существуют графические реконструкции задуманного облика храма в Римини, которые выглядят в большей или меньшей степени гипотетическими. Особенно мало данных имеется для реконструкции авторского замысла в отношении перекрытого куполом хора. Но сам вполне достоверный факт существования такого замысла весьма примечателен: он свидетельствует о том, что Альберти проявлял большой интерес к важной для его времени проблеме центрально-купольной композиции.

Ближе всего к первоначальному замыслу Альберти главный и южный боковой фасады церкви Сан-Франческо в Римини. И все же следует иметь в виду, что главный фасад сохраняется не только в неоконченном, но и в несколько искаженном виде. Три его арочных проема (из них боковые, где предполагалось поставить находящиеся ныне внутри храма саркофаги Сиджизмондо Малатесты и его супруги, были позднее заполнены каменной кладкой) со стоящими между ними коринфскими колоннами ясно говорят о сходстве с римской триумфальной аркой. Действительно, Альберти принял за образец совершенно конкретный памятник такого типа – арку Августа, находящуюся здесь же, в Римини, и датируемую 27 годом до нашей эры. Близость к ней своей композиции автор проекта склонен был даже подчеркнуть, расположив над арками церковного фасада круглые медальоны, похожие на аналогичные детали античного сооружения. Но арка Августа имеет только один пролет. Альберти же, поместив по сторонам центрального портала еще две арки, чуть поменьше, придал фасаду храма более торжественный вид, наделил его величием, вполне подходящим данному случаю. Однако верхний ярус фасада остался недостроенным, а осуществленные все же боковые его части выглядят лишь схематичным подобием того, что проектировал Альберти.

Фрагмент южного фасада церкви Сан-Франческо

Боковые фасады «храма Малатесты» имеют вид тяжелых по пропорциям аркад, где опорами служат не колонны, а массивные пилоны. Суровая простота этой композиции, водруженной на высокий цоколь, продиктована ее назначением: между арками размещены саркофаги усопших. Суровость мемориальной темы несколько смягчается длинным рельефным фризом, идущим вдоль всего цоколя; в его орнамент вплетены венки с инициалами погребенных в храме властителей Римини.

Если все же допустить возможность участия Альберти в разработке проекта перестройки базилики Св. Петра в Риме, то можно прийти к заключению о наличии хорошо заметной логической связи между этой его работой, практически одновременным с ней проектом храма в Римини и более поздней моделью хора церкви Сантиссима Аннунциата: во всех трех случаях архитектор намечал коренное изменение традиционной пространственной структуры храма путем введения в его композицию купола. Следовательно, в этих произведениях Альберти предстает перед нами убежденным продолжателем тех композиционных поисков, которые начинал Арнольфо ди Камбио, а развивал Брунеллески. Другой составляющей того же процесса был поиск путей к согласованию с эстетическими требованиями нового времени не только общего пространственного решения, но и композиции главного фасада средневековой базилики. Соответствующие предложения, идентичные по смыслу, но формально довольно сильно отличающиеся друг от друга, Альберти выдвинул в своих проектах, исполненных для Римини и для флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла.

Понятно, что вполне независимым от сделанного его предшественниками Альберти мог почувствовать себя только в тех случаях, когда ему предоставлялась возможность проектировать новые сооружения. В области церковного зодчества в жизни Альберти оказалось два таких случая, и оба они были связаны с работой по заказам Лодовико Гонзага – маркиза Мантуанского.

Леон Баттиста Альберти. Церковь Сан-Себастьяно в Мантуе. Начало строительства 1460

В 1460 году, находясь в Мантуе, Альберти исполнил модель сравнительно небольшой церкви Сан-Себастьяно, строительство которой в течение последующих тринадцати лет вел флорентийский архитектор Лука Фанчелли. В своем проекте Альберти создал почти идеальный образец увенчанного куполом центрического храма с планом в форме греческого креста. К сожалению, существующее здание может дать только приблизительное представление о первоначальном замысле архитектора: церковь (уже не использующаяся как храм) искажена пристройками, деревянный купол давно утрачен, отсутствуют многие детали фасадов, а проведенная в послевоенные годы реставрация не преследовала цели обеспечить полное восстановление оригинальной композиции. Но и то, что сохранилось, а кроме того, и приписываемый Альберти старинный рисунок могут все же донести до нас те черты возвышенного благородства, которые должны были воплотиться в простых, четко вылепленных объемах здания, а также в строгих очертаниях портика главного фасада, завершенного классическим фронтоном.

По мнению большинства историков зодчества, самым зрелым произведением Альберти явился завершивший творческий путь мастера проект еще одной, в данном случае очень крупной церкви – Сант-Андреа в Мантуе. Осуществление этого проекта началось в год кончины Альберти под руководством Луки Фанчелли. Строительство продвигалось медленно, но все же к началу XVI века уже другой архитектор (А. М. Виани) в основном закончил возведение храма, но без предусмотренного проектом купола. Достройки и доделки с большими перерывами продолжались в здании еще в течение двухсот с лишним лет, и только в 1732–1782 годах был сооружен купол, по всей вероятности не соответствующий по форме замыслу Альберти. Но самое важное в замысле мастера – композиция внутреннего пространства и фасада, обращенного на небольшую площадь перед храмом, – как полагают исследователи, дошло до нашего времени в достаточно хорошей сохранности.

Леон Баттиста Альберти. Церковь Сант-Андреа в Мантуе. 1472–1600. План, разрезы

Проектируя церковь Сант-Андреа, главной святыней которой должны были стать перенесенные из стоявшего на том же месте старого храма капли крови Христовой, Альберти задался прежде всего целью «получить большое помещение, вмещающее великое множество народа», желающего поклониться этой святыне[124]. Церковь, имеющая план, решенный в традиционной форме латинского креста, действительно была задумана очень большой: протяженность ее продольного корпуса превысила 100 метров, а трансепт раскинул свои рукава более чем на 40 метров. Однако одни только крупные абсолютные размеры храма могли и не обеспечить необходимой вместимости, если бы Альберти не пошел на радикальное изменение традиционной для базилики трактовки внутреннего пространства: зодчий отказался от боковых нефов, заменив их просторными капеллами, соединяющимися с главным нефом высокими арками. Этот прием способен напомнить о построенном сходным образом интерьере римской базилики Максенция, что, конечно, не случайно: проектируя мантуанскую церковь, архитектор еще раз обратился к античному наследию, имея в виду развитие конструктивно-пространственной композиции не только упомянутой базилики, но, вероятно, и терм Диоклетиана. Ориентация на эти образцы позволила Альберти сделать средний неф, перекрытый кессонированным сводом, похожим скорее не на церковный интерьер, а на торжественный, парадный зал светского назначения. Созданию такого впечатления способствуют и необычно большие габариты этого зала, ширина и высота которого равны соответственно 19 и 28 метрам. Опорами боковых арок нефа сделаны мощные прямоугольные в сечении пилоны, настолько массивные, что они смогли вместить в своей толще капеллы поменьше. Их могучей поступью эффектно организуется перспектива, развивающаяся от входа к алтарной апсиде. Средокрестие Альберти спроектировал, использовав приемы, характерные для византийской крестово-купольной системы: купол здесь поднят вверх при помощи парусов и подпружных арок, опирающихся на пилоны, стоящие по углам подкупольного квадрата. Сочетание элементов этой системы с базиликальной планировочной основой в церкви Сант-Андреа появилось впервые в практике культового строительства в Италии. Это еще одна деталь, подтверждающая новаторский характер творческих исканий Альберти. Вместе с тем нельзя не заметить определенного сходства между интерьером Сант-Андреа, созданным по проекту Альберти, и тем архитектурным фоном, который введен в композицию «Троицы» Мазаччо. И если принять версию, что этот фон создавался самим Брунеллески или же под его непосредственным влиянием, можно прийти к заключению, что Альберти в своем проекте творчески воспринял от зодчего предыдущего поколения пространственную идею, которую смогли воплотить на практике лишь спустя три четверти века после ее рождения. Факт такой преемственности интересен как одно из доказательств существования достаточно определенно намеченной «генеральной линии» в развитии искусства Кватроченто, что отнюдь не умаляет новаторства Альберти, сумевшего придать давнему замыслу вполне реальный смысл и при этом решить конкретную архитектурную задачу с поразительным размахом и замечательным художественным эффектом.

Церковь Сант-Андреа. Интерьер

В не меньшей степени о новаторстве Альберти свидетельствует и композиция главного фасада храма. Фактически в этой роли выступает фасад притвора, несколько меньшего по размерам, чем торцовая стена продольного корпуса, оставшаяся архитектурно не обработанной. Ввести в композицию храма этот притвор Альберти отчасти заставило желание сохранить стоящую вплотную к зданию готическую кампанилу, сохранившуюся от предыдущей постройки. Но, согласно справедливому замечанию В. Н. Гращенкова, это решение диктовалось и художественными соображениями, заключавшимися в стремлении обеспечить более удобный обзор здания с довольно тесной площади.

Создавая композицию главного фасада церкви Сант-Андреа, Альберти, как это было и в Римини, вновь счел возможным обратиться к теме римской триумфальной арки. И опять архитектор смог предложить оригинальный ход в интерпретации традиционной темы. Глубокую арку входа он фланкировал здесь парными пилястрами большого (или колоссального) ордера, поднимающимися на всю высоту фасада, решенного как трехъярусный. Этот прием противоположен тому, который Альберти избрал для фасада палаццо Ручеллаи, применив там малый поэтажный ордер. Если последний, как об этом уже говорилось, дает возможность иллюзорно несколько уменьшить реально существующие размеры здания и таким образом словно приблизить его к человеку, то большой ордер церкви Сант-Андреа рассчитан на другой эффект: с его помощью архитектор придал фасаду храма монументальный, героический масштаб, свойственный также и интерьеру здания. Благодаря такому решению сооружение как бы возвышается над человеком, приобретая грандиозность и величие. При этом, однако, не утрачивается и «человечность» композиции – таково уж свойство ордера в любой его интерпретации. К тому же с большим ордером Альберти соединяет и малый; представляющие его пилястры меньшего размера воспринимаются как опоры входной арки. В результате в композицию вносится оттенок внутреннего напряжения, она обогащается контрастами. В столь активной роли Альберти использовал подобное сочетание разных ордеров впервые. Следует обратить внимание и на то, что высокие пилястры, фланкирующие арку входа, являются образцами так называемого полного ордера, включающего, кроме колонн (или пилястр) и антаблемента, еще и пьедесталы под опорами. Точно так же, как портал главного входа, Альберти оформил и арки в интерьере, соединяющие неф с боковыми капеллами. Это обеспечило масштабное и ритмическое единство архитектурного решения всего храма – результат, которого не смог достичь Брунеллески, когда занимался проектированием церквей Сан-Лоренцо и Санто-Спирито.

Церковь Сант-Андреа. Реконструкция общего вида по проекту Альберти

Церковь Сант-Андреа. Главный фасад

В существующем виде церковь Сант-Андреа не вполне соответствует исходному замыслу Альберти. Это касается как интерьера, где в процессе долгого строительства появились декоративные элементы, отвечающие более поздним этапам развития итальянского искусства, так и (в большей степени) внешнего облика храма. Поэтому историки зодчества предлагают графические реконструкции первоначального проектного решения. Достаточно убедительной В. Н. Гращенков считает реконструкцию В. Фазолы. Согласно версии этого специалиста, композицию главного фасада Леон Баттиста Альберти намеревался повторить и на фасадах трансепта. Верхнюю часть торцовых стен как главного корпуса, так и трансепта В. Фазола реконструирует по образцу фасада церкви Санта-Мария-Новелла. Простым по форме и внушительным по пропорциям видит он венчающий храм купол.

Ознакомившись с творческим наследием Альберти, мы можем заключить, что и здесь далеко не все представляется ясным. Тем не менее конечный вывод об огромном значении вклада, сделанного этим деятелем культуры в развитие современного ему искусства, нельзя оспорить, что и позволяет поставить фигуры Альберти и Брунеллески рядом в истории итальянского Возрождения.