Филиппо Брунеллески (1377–1446) стал, по существу, первым по времени появления титаном эпохи Возрождения, сочетавшим в своей творческой натуре самые разнообразные способности и таланты. Именно в силу такого природного дара он сумел проявить себя в разных областях деятельности, причем одинаково успешно. К фигуре великого мастера, выступавшего в роли зодчего, скульптора, живописца, сценографа, инженера, историка, публициста, с очень давних пор приковано внимание исследователей, о чем свидетельствует огромный массив литературы, посвященной его творчеству. Казалось бы, все подробности жизненного и творческого пути этого человека должны быть давно выявлены, изучены, подвергнуты скрупулезному анализу. Однако оказывается, что это далеко не так. Количество научных изысканий, посвященных Брунеллески, продолжает увеличиваться. Серьезным стимулом к продолжению исследований послужил 600-летний юбилей великого художника, отмечавшийся в 1977 году. Сравнительно недавние работы ученых, занимающихся историей эпохи Возрождения, заставляют пересматривать некоторые данные из тех, что казались раньше бесспорными, уточнять их, высказывать сомнения, предлагать новые гипотезы.

Портрет Филиппо Брунеллески. Горельеф в соборе Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции

Основными источниками сведений о Брунеллески с очень давних пор служили биографические очерки о нем, появившиеся еще в XV и XVI веках. Автором одного из них сейчас уже вполне определенно считают Антонио ди Туччо Манетти, вероятно встречавшегося в свое время с мастером и имевшего, таким образом, возможность получить хотя бы некоторые сведения из первых рук; составленная им биография Брунеллески была написана, однако, спустя много лет после кончины зодчего – около 1462 года. Второй широко известный рассказ о жизни и трудах великого архитектора принадлежит Вазари и включен в его «Жизнеописания»; но он базируется, главным образом, на «Биографии» Манетти и, как установили современные ученые, повторяет многие содержащиеся в ней неточности и ошибки.

Излагая далее основные данные о жизни и творчестве Брунеллески, мы сочли необходимым опираться прежде всего на факты, приводимые в книге И. Е. Даниловой «Брунеллески и Флоренция», учитывающей и обобщающей результаты исследований последних десятилетий ушедшего века[95]. Сложности в выяснении фактов биографии Брунеллески в первую очередь, конечно, объясняются громадной удаленностью во времени тех событий, представление о которых мы хотим иметь. Документы, относящиеся к периоду творческой деятельности Брунеллески, не очень многочисленны и при этом достаточно противоречивы, так что с их помощью установить истину бывает нелегко. Но помимо общих, объективных причин существуют еще и частные, субъективные, порожденные, например, особенностями тех методов работы, которые были свойственны зодчему. Известно, например, что Брунеллески не имел обыкновения использовать графику для изложения своих архитектурных замыслов, предпочитая давать строительным рабочим словесные указания; в том числе и по этой причине среди архивных документов, дошедших до нас от эпохи Кватроченто, нет рисунков или чертежей мастера. Не сохранились (за исключением одной) и архитектурные модели, изготовлявшиеся зодчим. И все же благодаря тому, что все-таки сохранилось, мы можем составить некоторое представление о характере и образе жизни Брунеллески, узнать, к примеру, что он обладал весьма независимым нравом, нередко жестко настаивал на справедливости собственных мнений и решений, был неуступчив в спорах; поэтому хорошие отношения с коллегами, конкурентами или заказчиками у него подчас не складывались, что в значительной мере вредило работе. Но Брунеллески любил и пошутить, по-дружески разыграть кого-то из приятелей или, наоборот, написать в его адрес что-нибудь едкое, выраженное в стихотворной форме.

Будущий зодчий родился во Флоренции, в семье нотариуса сера Брунеллески ди Липпо Лаппи. Отец считал, что сын должен пойти по тому же профессиональному пути. Однако ощутивший в себе художественные способности Филиппо настоял, чтобы его отдали в учение ювелиру Бенинказа Лотти. В 1398 году Брунеллески был принят в цех шелкопрядильщиков, куда входили и ювелиры, и в 1404 году получил звание мастера. Но еще до этого события будущий зодчий сумел выполнить ряд заказов на изготовление скульптур, в том числе, как и полагается ювелиру, из серебра. Несколько серебряных фигур, в экспрессивной манере исполненных начинающим художником, украсили алтарь Св. Якова в Пистойе. В 1401 году Брунеллески принял участие в конкурсе на создание рельефов для вторых дверей флорентийского баптистерия. В этом соревновании он уступил Лоренцо Гиберти, кому и был передан престижный заказ. Возможно, эта ранняя неудача в соперничестве с более молодым коллегой обусловила некую напряженность в отношениях между двумя мастерами, которых позже судьба соединила в работе над куполом собора Санта-Мария дель Фьоре.

До недавнего времени не подвергался сомнению тот факт, что вскоре после конкурса и сразу после получения звания мастера Брунеллески впервые посетил Рим, куда ездил до 1417 года неоднократно, каждый раз оставаясь в Вечном городе надолго, причем его спутником в этих путешествиях был Донателло. По свидетельству Вазари, целью Брунеллески было изучение архитектуры, тогда как Донателло постигал скульптуру Античности. Такое стремление для обоих молодых художников кажется совершенно естественным, более того – необходимым для достижения успеха в будущей работе. В «Биографии», написанной Манетти, о занятиях Брунеллески в Риме говорится довольно подробно. По словам биографа, находясь в Риме, Брунеллески задумал изучить «способы превосходных зодчих и секреты мастерства древних, их музыкальных пропорций и то, как при легкости и малости затрат они могли все делать без изъянов». Задавшись целью исследовать развалины древних сооружений, продолжает Манетти, Брунеллески производил раскопки, в ходе которых ему удалось найти «многоразличные виды кладки и разные по форме колонны и базы, и капители, и архитравы, фризы, карнизы и фронтоны, и корпуса зданий, и многообразные храмы»[96], что должно было обогатить начинающего художника знаниями, очень полезными для будущей практической деятельности. Неужели эти приведенные Манетти сведения являются досужим вымыслом? Такую возможность, как показывают исследования современных историков, можно допустить. В последнее время факт пребывания Брунеллески в Риме в начале XV века оспаривается, высказываются предположения о том, что подобное посещение могло скорее датироваться началом 1430-х годов, то есть тем периодом в жизни Брунеллески, к которому относится завершение главного в его жизни строительного предприятия – возведения флорентийского купола.

Подобные же сомнения вызывает ныне еще один эпизод из творческой биографии Брунеллески – «изобретение» им линейной перспективы, без которой невозможно представить себе изобразительное искусство Кватроченто. Это весьма важное для всего Возрождения событие связывается с фактом демонстрации Брунеллески нового метода изображения объемных предметов на плоскости, которая, опять-таки согласно указаниям Манетти, состоялась около 1425 года, когда художник написал две небольшие картины: одна показывала баптистерий Сан-Джованни, а другая – вид на площадь Синьории. Обе основывались на точном перспективном изображении городских ландшафтов (в Италии такие изображения, как известно, называются ведутами). При этом мастер применил несложное техническое устройство, явившееся прообразом камеры-обскуры. Методами построения прямой перспективы с одной точкой схода Брунеллески, как многие считали раньше, помог овладеть Мазаччо. Последний же блестяще использовал этот метод при создании в 1420-х годах фрески «Троица», находящейся в церкви Санта-Мария-Новелла; высказывались даже предположения, что архитектурный фон на этой фреске с изображением цилиндрического кессонированного свода и арки, фланкированной высокими пилястрами, принадлежит кисти Брунеллески[97].

Мазаччо. Троица. Фреска в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. 1420-е

Несмотря на то что ведуты, исполненные Брунеллески, не сохранились (однако факт их существования в прошлом подтверждается документами), сама возможность публичной демонстрации метода перспективного изображения, предпринятой художником, вряд ли может быть подвергнута сомнению. Современные исследователи сомневаются в другом – в справедливости того, что только одному Брунеллески приписывалась заслуга «изобретения» перспективы. В самом деле, история живописи не только XIV, но и XIII века свидетельствует о том, что проблема перспективы интересовала многих художников (вспомним, в частности, сиенских мастеров Проторенессанса), а в условиях наступившего Кватроченто эта проблема буквально носилась в воздухе. Правильнее, конечно, считать, что не один Брунеллески, а целая группа художников новой эпохи своим творчеством содействовала тому, что приемы линейной перспективы, без использования которых немыслимо было бы развитие «художественного реализма», стали достоянием практики. И все же представление о Брунеллески как об изобретателе перспективы утвердилось не только в его время, но и позднее достаточно прочно. Впервые на это указал Аверлино Филарете в своем ставшем знаменитым архитектурном трактате, датируемом 1461 годом. Мнение Филарете было достаточно весомым, и не удивительно, что с ним многие согласились. По-видимому, это мнение не столько касалось одного конкретного вопроса, связанного с использованием методов перспективных изображений, сколько подтверждало большой авторитет, какой Брунеллески заслужил своей многолетней, разнообразной и многотрудной деятельностью в качестве не только художника, но и знатока наук – гуманитарных и точных. Если бы таким авторитетом Брунеллески не обладал уже к концу 1410-х годов, вряд ли ему удалось бы отстоять свое право на решение тех сложных и ответственных архитектурно-строительных задач, которые оказались в центре внимания всей Флоренции.

Филиппо Брунеллески. Воспитательный дом во Флоренции. 1419–1445

Об огромном трудолюбии, энергии и организаторских способностях Брунеллески можно судить по тому, что над основными своими произведениями он работал практически одновременно и, в общем-то, выполнял их в достаточно сжатые сроки, отпущенные ему судьбой. Нельзя не отметить и того, что к деятельности практикующего архитектора и строителя он сумел приступить фактически лишь в возрасте сорока лет, то есть довольно поздно.

И. Е. Данилова приводит в своей книге впечатляющий перечень работ мастера, большинство из которых выполнялись практически в одно и то же время. В 1419 и 1420 годах Брунеллески приступает к возведению Воспитательного дома и купола собора, сразу после этого начинает работу по созданию сакристии в церкви Сан-Лоренцо, а затем предпринимает перестройку всей этой церкви; 1424 годом датируется начало работ по реконструкции городских стен; к 1427–1430 годам относится, возможно, начало строительства капеллы Пацци; далее с интервалами в один-два года идет еще ряд строительных работ, и, наконец, в 1446 году – последнем в жизни мастера – по его проекту начинают возводить церковь Санто-Спирито. А ведь этому перечню сопутствует еще один, включающий работы чисто инженерного характера, – возведение фортификационных сооружений вне Флоренции или строительство судов для транспортировки грузов. Кроме того, как специалист в архитектурно-строительном деле, Брунеллески постоянно привлекался к участию в работе разного рода комиссий и советов, а также вызывался в качестве консультанта в различные города Италии.

Рассмотрение архитектурных произведений Брунеллески нам кажется целесообразным начать с Воспитательного дома, для которого был отведен участок на восточной стороне будущей площади Сантиссима Аннунциата, по соседству с одноименной церковью и монастырем деи Серви ди Мария. Называющееся по-итальянски Ospedale degli Innocenti (госпиталь, или приют, невинных), это учреждение можно признать своего рода символом эпохи гуманизма: его назначение заключалось в том, чтобы воспитывать за казенный счет младенцев, оставшихся без родительской опеки, в том числе и подкидышей. Трудно представить себе функцию, наполненную более глубоким гуманистическим содержанием, чем эта. Конечно, и раньше общество уделяло благотворительности значительное внимание. Но заботу о тех, кто в ней нуждался, проявляла исключительно церковь. Теперь же благотворительные функции готово было взять на себя государство в лице Воспитательного дома, не относившегося к числу церковных учреждений.

Воспитательный дом. План, разрез

Формально строительство Воспитательного дома началось по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, купившего необходимый участок, с использованием капитала, завещанного для этой цели богатым купцом Франческо Датини да Прато. Контроль за ходом строительных работ осуществляло правительство Флоренции. Руководители цеха полагали, что управление работой приюта тоже должно было находиться в руках коммуны; это убеждение было выражено в специальном обращении к городским властям, где разъяснялись задачи, стоявшие перед Оспедале. Здание, предназначавшееся к строительству, говорилось в упомянутом документе, это «приют, называемый Санта-Мария дельи Инноченти; в него будут приниматься дети, которые вопреки законам естества были брошены отцом и матерью и которых в народе принято называть „подкидышами“»[98]. Для того чтобы задуманное учреждение могло успешно функционировать, в здании предполагалось объединить ясли для грудных детей, школу для подростков, мастерские, где воспитанники могли бы учиться ремеслу, небольшой лазарет с аптекой и, разумеется, домовую церковь. Воспитанники, попавшие в приют в младенческом возрасте, должны были выпускаться из него восемнадцатилетними, получившими образование и навыки работы по разным специальностям.

Соответственно этой программе разрабатывался и архитектурный проект, автором которого стал Брунеллески. К сожалению, мы вновь должны констатировать, что никаких графических материалов, относящихся к этому проекту, не сохранилось; поэтому о его деталях и о том, в какой мере под наблюдением самого автора он был осуществлен, историки вынуждены часто судить по косвенным и не вполне согласующимся друг с другом данным, почерпнутым из разных источников. Общая картина строительства, согласно этим данным, представляется сейчас следующей. Строительные работы на приобретенном участке начались 17 августа 1419 года. В следующем году заложили фундамент под галерею главного фасада. Еще через год в левой части галереи – там, где должна была разместиться церковь, – установили первую колонну. В том же 1421 году в платежных ведомостях впервые было упомянуто имя Брунеллески – в связи с получением им вознаграждения за рисунки пилястр и обрамления дверей. На протяжении нескольких следующих лет, как об этом свидетельствуют сохранившиеся документы, архитектор продолжает, хотя и с перерывами, руководить строительством, но после января 1427 года упоминания о нем в записях о ходе строительных работ отсутствуют. С этого момента руководство стройкой переходит к помощнику Брунеллески Франческо делла Луна, и он же заканчивает сооружение Воспитательного дома в 1445 году. За этот период в композицию здания, в том числе в решение его плана, по сравнению с первоначальным замыслом было внесено немало изменений. Последующие годы и столетия, конечно, тоже не обошлись без переделок, но значительных искажений во внешний облик здания, каким он сложился к концу XV века, эти переделки, по-видимому, уже не внесли. Сравнительно недавно, в 1960-х и 1970-х годах, были проведены реставрационные работы, позволившие частично обновить интерьеры и фасад Воспитательного дома, который до сих пор (подчеркнем это особо) выполняет функции, предусмотренные проектом начала XV столетия.

Лоджия Воспитательного дома

Воспитательный дом. Деталь фасада

Первоначальный замысел Брунеллески, как полагают современные исследователи, сводился к сооружению вытянутой с севера на юг галереи главного фасада и двух перпендикулярных к ней корпусов с помещениями для воспитанников; между ними создавался квадратный внутренний двор, тоже окруженный галереями. Четкая, строго симметричная и достаточно логичная планировочная схема, разработанная архитектором, делала Воспитательный дом похожим на античные палестры, с той лишь разницей, что его галереям придавался вид не колоннад с архитравными перекрытиями, а ордерных аркад, в которых на колонны, решенные в общем соответствии с классическими традициями, опираются полуциркульные арки. По некоторым данным, только после того, как Брунеллески отошел от строительства, над внешней аркадой появился второй этаж. Кроме того, на поздних стадиях строительства была несколько увеличена длина главного фасада, изменена архитектура внутренних корпусов, а к квадратному двору, предназначавшемуся для отдыха мужской половины обслуживающего персонала, добавился еще один прямоугольный, называемый «женским двориком». Скорее всего, эти нововведения уже нельзя связывать с именем Брунеллески, хотя тот же Манетти приписывает самому автору первоначального проекта намерение возвести над аркадой главного фасада второй этаж.

Знакомясь ныне с Воспитательным домом во Флоренции, мы, даже если нам известно о всех сложностях и неясностях в исторической судьбе этого здания, обязательно оказываемся покоренными его спокойной, строгой красотой. Основное впечатление о постройке Брунеллески создается аркадой главного фасада. За ней располагается длинная лоджия, перекрытая ритмично чередующимися небольшими парусными куполами, отделенными друг от друга поперечными арками. Чтобы лучше понять секрет очарования этого сооружения, полезно сравнить его с другим памятником флорентийской архитектуры – Лоджией деи Ланци, чье композиционно-конструктивное решение во многом аналогично галерее Воспитательного дома. Но при всем их принципиальном сходстве они обладают совершенно разным художественным содержанием. И если кряжистая грубоватость и тяжеловесность Лоджии деи Ланци отвечают характеру средневековой романики, то галерея Брунеллески воплощает уже вполне ренессансное представление о гармонии, где нельзя «ни прибавить, ни убавить». Опоры – колонны – и поддерживаемые ими арки находятся именно в таком соотношении друг с другом, когда они кажутся абсолютно равноправными и в равной степени необходимыми частями единого организма. Это наделяет фасад Воспитательного дома ощущением естественной целостности, придает ему черты какой-то особой просветленности, созвучной назначению здания. Широко открываясь на площадь, девять средних арок фасада, созданного Брунеллески, словно приглашают войти под сень лоджии. Чрезвычайно важной деталью всей композиции, усиливающей ее «приглашающий» характер, является невысокое ступенчатое основание, на которое поставлена аркада: здание и площадь как будто превращаются в единое пространство, соразмерное человеку. «Человеческий масштаб» придает фасаду Воспитательного дома, конечно, ордер – невысокие колонны с очень выразительными по пластике композитными капителями, близкими по пропорциям античным образцам. Заметим, что Брунеллески поставил здесь пяты арок непосредственно на капители, без всяких промежуточных деталей, – то есть поступил как строители средневековых «кортиле», применявшие в качестве опор не колонны античного типа, а более простые столбы или пилоны. Классические капители, играющие роль кронштейнов, служат, кроме того, опорами декоративных арок на задней стене лоджии; этот прием тоже напоминает средневековые постройки.

Воспитательный дом. Деталь фасада

Ордерные аркады, скомпонованные примерно так же, как лоджия главного фасада, обходят по периметру и внутренний «двор мужчин» Воспитательного дома, очень похожий на монастырские клуатры. Этот двор был вначале окружен арочными галереями только с трех сторон. На четвертой стороне галерея появилась в ходе расширения здания, по-видимому, в середине 1440-х годов. Анализируя композицию Воспитательного дома, полезно обратить внимание на то, как в ней проявляется стремление архитектора выделить своеобразными графическими приемами важные структурообразующие элементы постройки – перекрывающие лоджию арки на фасаде, обведенные рельефными архивольтами, и подчеркнутые жесткой линией купола. Такого рода графичность – особая черта авторского почерка Брунеллески, свойственная разным его работам; в связи с только что сказанным уместно вспомнить разделяемое многими определение специфики флорентийской школы как отдающей предпочтение именно рисунку. Возвращаясь к рассмотрению главного фасада Оспедале, отметим наличие в круглых медальонах между арками рельефов из цветной майолики, изображающих спеленутых младенцев. Известно, что первоначально Брунеллески не предполагал вводить в свою композицию изобразительные мотивы. Рельефы, исполненные в мастерской известного скульптора Андреа делла Роббиа, были помещены на фасаде Воспитательного дома позже (их создание относят к 1463 и 1487 годам). Но вряд ли можно воспринять эти детали как лишние, поскольку они в лаконичной манере, не противоречащей почерку зодчего, рассказывают о назначении здания, обогащая, таким образом, первоначальное проектное решение элементами синтеза искусств.

Можно признать, что и верхний ярус лицевого корпуса Воспитательного дома, являющийся, как полагают, поздней надстройкой, отнюдь не портит общей картины. Его высота не нарушает гармонии целого, а окна с простыми треугольными сандриками, расположение которых подчинено ритму арок, прорисованы на фоне светлой стены в том же близком графике характере, что и арки. Столь хорошее соответствие друг другу этих частей композиции может считаться аргументом в пользу того мнения, что она создавалась все же в соответствии с замыслом одного мастера.

Девять основных арок галереи Воспитательного дома дополняются еще двумя, замыкающими галерею с обоих концов. Каждая дополнительная арка фланкируется каннелированными коринфскими пилястрами большей высоты, чем колонны, поддерживающие арки, и, следовательно, их можно назвать пилястрами большого ордера. Именно им соответствует антаблемент, протянутый по всей длине лоджии и касающийся архивольтов арок в их вершинах. Крайние высокие пилястры наделены специфической ролью: они словно останавливают бег арок по горизонтали и вместе с антаблементом образуют род рамы, которой цементируется вся композиция. Слева и справа лоджию Воспитательного дома ограничивают два симметричных пролета, но уже без арок (левый был создан лишь в 1819 году), и в них тоже использован мотив больших обрамляющих пилястр. Возможно, для того, чтобы усилить «рамочный эффект» и более определенно обозначить границу занимаемого зданием участка, архитрав, разделенный на три пояса (называемые фасциями), за последними пилястрами неожиданно «ломается» под прямым углом и спускается вертикально вниз. Согласно свидетельствам биографов Брунеллески, этот совершенно неконструктивный мотив, противоречащий логике построения ордера, но повторяющий один из приемов обработки верхнего яруса стен баптистерия Сан-Джованни, в правой (осуществленной в XV веке) части фасада ввел не автор проекта, а делла Луна, за что получил выговор от Брунеллески. Тем не менее этот мотив сохранился навсегда, заставляя историков до сих пор спорить о причинах его появления. И еще одно наблюдение в связи с разговором о Воспитательном доме хочется предложить вниманию читателя. Если сравнить композицию боковой арки лоджии этого здания с архитектурным фоном «Троицы» Мазаччо, мы сможем отметить их почти абсолютное сходство – вплоть до наличия круглых медальонов над аркой. Может быть, это сходство обусловлено тем, что Брунеллески действительно помогал Мазаччо работать над его фреской, создававшейся, напомним, в то же самое время, когда строился Оспедале дельи Инноченти.

Площадь Сантиссима Аннунциата во Флоренции. Гравюра середины XVIII в.

Лоджия монастыря Серви ди Мария на площади Сантиссима Аннунциата. 1516–1525

Важность роли, которую сыграл Воспитательный дом в жизни ренессансной Флоренции, проявляется еще в одном – градостроительном – аспекте. В связи со строительством Оспедале была создана прямоугольная в плане площадь, восточную сторону которой заняло новое здание. На северной стороне оказалась построенная еще в XIII столетии церковь Сантиссима Аннунциата, давшая площади название. Как раз напротив церкви, от южной стороны площади, начинается улица деи Серви, идущая в сторону собора Санта-Мария дель Фьоре; эту улицу проложили в XIV веке, назвав именем монастыря, расположенного на западной стороне площади. Так на территории, раньше пустовавшей, окруженной ничем не связанными друг с другом строениями, постепенно сложился узел планировочной структуры Флоренции с ярко выраженным регулярным характером, как бы противопоставленным стихийной живописности средневекового города. На этой планировочной основе на площади в конце концов сложился регулярный классический ансамбль. Историки итальянского зодчества сумели обнаружить некоторые данные, говорящие в пользу того, что Брунеллески сам задумывался над идеей создания городского ансамбля, который мог бы стать развитием композиции Воспитательного дома. Однако далеко не все специалисты соглашаются признать достоверность этих данных. И все же совершенно справедливым нам представляется мнение отечественного исследователя, утверждающего следующее: «Но даже если Брунеллески не создавал общего плана площади, возникла она в результате мощного импульса, который был дан планировкой архитектурного комплекса Воспитательного дома, комплекса, обладавшего качеством саморазвивающейся системы. Без Оспедале дельи Инноченти не существовало бы площади Сантиссима Аннунциата, во всяком случае в ее настоящем художественном решении»[99].

Памятник Фердинанду I на площади Сантиссима Аннунциата

Следующим после Оспедале важным элементом архитектурной организации площади стала расположившаяся напротив Воспитательного дома лоджия монастыря Серви ди Мария. В 1516–1525 годах ее возвели архитекторы Антонио да Сангалло Старший и Баччо д’Аньоло, которые почти буквально повторили композицию, созданную Брунеллески. А в 1601–1604 годах подобную же галерею архитектор Дж. Каччини построил перед церковью Сантиссима Аннунциата. Последними штрихами в ансамбле площади стали конный монумент герцога Фердинанда I Медичи, отлитый по модели Джованни да Болонья и установленный в 1608 году, а также два фонтана, созданные скульптором Пьетро Такка (они заняли свои места по обеим сторонам памятника в 1629 году)[100].

Лоджия церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции

Таким образом, только к концу первой трети XVII столетия площадь Сантиссима Аннунциата приобрела вид законченного классического ансамбля, наделенного важными для него качествами – геометрически четкой планировкой, симметрией целого, единым ритмом, заданным ордерными аркадами, наконец, акцентированием в пространстве с помощью монумента и фонтанов продольной и поперечной осей. Стало быть, площадь перед Воспитательным домом вполне можно считать совершенным во всех отношениях образцом решения художественной проблемы, имевшей, как отмечалось выше, принципиальное для Ренессанса значение.

Улица деи Серви, проложенная по оси площади Сантиссима Аннунциата, именно в силу указанного обстоятельства воспринимается как часть единого градостроительного замысла. Перспектива улицы, развивающаяся от площади в южном направлении, эффектно замыкается громадой собора с возвышающимся над ним куполом. В этой части города, следовательно, возникает любопытная перекличка двух важнейших произведений Филиппо Брунеллески, в которых мастеру, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось воплотить ведущие архитектурные идеи своего времени.

В начале XV века строительство собора неспешно продолжалось под руководством Джованни д’Амброджо, сумевшего завершить возведение восьмигранного основания купола с круглыми окнами на каждой грани. Но как в соответствии с первоначальными замыслами возвести над собором сам купол, оставалось неясным: поиски технических приемов, пригодных для этого, к удовлетворительным результатам не приводили. Архивные документы, обнаруженные исследователями, свидетельствуют о том, что еще в 1404 году Брунеллески был включен в число экспертов, оценивавших ход строительных работ. В том же качестве к делам собора привлекли и Лоренцо Гиберти; с этого момента и начинается соперничество обоих художников на важнейшей стройке Италии. Обладавший ярко выраженными инженерными способностями, Брунеллески, по-видимому, сумел продвинуться на пути к решению той задачи, которую отныне он считал для себя главной, дальше и быстрее, чем Гиберти, занимавшийся в основном скульптурой.

В 1417 году Брунеллески уже смог предложить реальный способ сооружения купола, и для его демонстрации была изготовлена соответствующая модель. Тем не менее в следующем году управление строительством собора (Опера дель Дуомо) сочло за благо объявить конкурс на разработку проекта, в котором наряду с другими мастерами приняли участие Брунеллески и Гиберти. Оба представили на рассмотрение конкурсной комиссии построенные ими модели, заслужившие одобрение экспертов. Но к реализации все же был рекомендован метод Брунеллески, и в апреле 1420 года предложивший его мастер занял должность главного архитектора. Однако на эту же должность неожиданно назначили и Гиберти; конечно, такое «двоевластие» не могло не мешать всему предприятию, что и подтвердила дальнейшая практика. Вероятно, соперничество между двумя главными архитекторами, каждого из которых поддерживала своя «партия», привело к тому, что строительство купола шло медленнее, чем это было бы возможно при более рациональной организации дела.

Флоренция. Купол собора. Вид от площади Сантиссима Аннунциата

Успешному развитию беспрецедентного строительного предприятия мешали и разные побочные обстоятельства, одним из которых, например, была неудачная война между Флоренцией и Луккой в 1429–1430 годах, а другим – бурные политические события, завершившиеся в 1434 году установлением фактической диктатуры Козимо Медичи Старшего, владельца одного из самых могущественных в Европе банкирских домов. Но несмотря ни на что, сооружение купола по проекту и методу Брунеллески продолжалось. В 1428 году купол поднялся на две трети своей высоты. Официальная церемония по случаю окончания строительства состоялась 25 марта 1436 года при участии папы Евгения IV, а 30 августа того же года флорентийцы отметили праздник «последнего камня»: епископ Беноццо Федериго, поднявшись на самую вершину только что возведенного купола, освятил и благословил с огромной высоты весь храм.

Отдельным этапом строительства явилось возведение фонаря, венчающего купол. Несмотря на сравнительно небольшие размеры венчания, для его осуществления потребовались многие годы. Очень долго, опять-таки с проведением конкурса и изготовлением моделей (одна из моделей фонаря, отвечавшая замыслу Брунеллески, сохранилась до наших дней и находится в музее собора), продолжались предварительные обсуждения проектов, предлагавшихся разными авторами. Затем начались поиски подходящего материала. И лишь в марте 1446 года, за месяц до кончины архитектора, приступили к строительству, которое продолжалось двадцать лет. А в 1471 году на уже построенный к тому времени мраморный фонарь водрузили большой медный шар с крестом. Так завершилась эта растянувшаяся на полвека грандиозная эпопея.

Собор Санта-Мария дель Фьоре

Разработка проекта купола флорентийского собора требовала решения трех связанных воедино задач. Первая из них была сугубо архитектурной и заключалась в выборе таких размеров и формы купола, которые позволили бы не только гармонично связать венчание с основным объемом храма, но и создать общегородскую доминанту. Вторая задача состояла в отыскании конструктивного решения купола, способного обеспечить осуществление проекта. Наконец, третья задача имела технологический характер: требовалось разработать оригинальный метод возведения купола пролетом 42,2 метра, вершину которого предполагалось поднять на высоту 90 метров. Каждая из задач была трудна по-своему, но все-таки понятно, что только при условии успешной разработки конструкции и технологии ее осуществления становилась возможной реализация архитектурно-художественного замысла. В силу своей особой сложности все эти взаимосвязанные проблемы долгое время не находили сколько-нибудь приемлемого разрешения. Понадобился замечательный талант Брунеллески – и художественный, и инженерный, – чтобы поставленная перед зодчим цель оказалась все же достижимой.

Форма венчания собора Санта-Мария дель Фьоре в значительной мере была предопределена конфигурацией восьмигранного барабана. На таком основании можно было возводить либо пирамидальный шатер, либо покрытие, называемое сомкнутым сводом. В отличие от плоских граней шатра части сомкнутого свода (лотки) имеют кривизну в вертикальной плоскости; благодаря этому усложняется силуэт подобного венчания и усиливается его пластическая выразительность. На опорном контуре в виде восьмиугольника нельзя возводить полусферический свод типа купола римского Пантеона; купол имеет двоякую кривизну (не только в вертикальной, но и в горизонтальной плоскости), и опираться он может только на круглое основание. Именно по этой причине покрытие Пантеона не могло служить прототипом для венчания флорентийского собора, хотя размеры перекрываемого пространства в обоих случаях близки друг другу.

Брунеллески и не стал подражать Пантеону, решая конструктивную задачу. Он сумел создать принципиально новую, поистине революционную конструкцию, которая сама стала прототипом для подобных решений в будущем. На уже возведенном барабане, согласно проекту Брунеллески, должен был подняться восьмилотковый сомкнутый свод, по форме близкий куполу (поэтому называть венчание флорентийского собора куполом все-таки можно, хотя, строго говоря, при этом допускается терминологическая неточность). Новаторская сущность предложенного зодчим решения определяется наличием в конструкции свода двух важных особенностей: во-первых, он сформирован из двух оболочек – внутренней, основной, и внешней, более «подъемистой», придающей динамичность силуэту; во-вторых, в качестве конструктивной основы покрытия использован каркас – система выполненных из разного материала внутренних связей (арматуры, или «цепей», как называл эти элементы автор проекта), которые, будучи включенными в массив каменной и кирпичной кладки, смогли эффективно противостоять силам распора и обеспечить тем самым необходимую прочность всего сооружения. Нижняя часть свода (до высоты 14 метров) выполнена из камня – известняка и песчаника. Выше конструкция выполнена в технике кирпичной кладки. Брунеллески предложил при этом особую систему кладки «в елку», которая позволила обойтись без временных конструкций – кружал, обычно использующихся при строительстве куполов, арок и сводов. Основу каркаса свода составляют восемь мощных каменных брусьев, которые выявлены на поверхности купола и поднимаются от углов барабана к вершине, где их связывает горизонтальное кольцо. В каждой из восьми лопастей покрытия расположено еще по два промежуточных ребра, но уже скрытых под кровлей. С помощью этих ребер соединяются обе оболочки купола, имеющие разную толщину, уменьшающуюся от основания к вершине. У внешней оболочки она изменяется от 97 до 60 сантиметров, а у внутреннего свода – от 2,4 до 2,1 метра. Радиальные ребра соединены между собой шестью горизонтальными кольцами из длинных камней, скрепленных оцинкованным железом: это и есть изобретенные Брунеллески «цепи». Каменные связи дополняются деревянными, представляющими собой каштановые брусья сечением 35 на 30 сантиметров. Определенная конструктивная роль отведена и фонарю: дополнительно нагружая купол, он тем самым делает его более устойчивым[101]. Кровля купола выполнена из красной черепицы; ее интенсивный цвет способствует тому, что купол становится еще заметнее при взгляде издалека.

При всех новациях, введенных Брунеллески в конструкцию купола, при его возведении традиционными способами потребовалось бы сооружение внутри собора громоздких лесов, что технически в то время было, скорее всего, невыполнимо. Зодчий и в этом случае проявил недюжинные инженерные способности, предложив совершенно новое решение: оно заключалось в разработке системы сравнительно небольших подвесных лесов, которые могли перемещаться вверх по мере наращивания каркаса купола. Детали этого решения до сих пор остаются не вполне ясными. Однако то, что такая система была осуществлена, подтверждается свидетельствами современников, в том числе и Альберти. Брунеллески спроектировал и ряд оригинальных технических устройств, которые в какой-то мере смогли облегчить тяжелейший труд строительных рабочих.

Окончание строительства купола собора было воспринято просвещенной частью населения Италии как событие, имеющее исключительно важное значение для всей нации. Об этом свидетельствуют высказывания современников. Альберти, например, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что купол – это «великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы»[102]. Восхищался произведением Брунеллески и Вазари. «Можно с уверенностью сказать, – утверждал он, – что древние в своих строениях никогда не достигали такой высоты и никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом». Купол, продолжает Вазари, «вздымается на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему»[103].

Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре. 1420–1471. Разрез

Размеры нового венчания флорентийского собора – вот что прежде всего поражало воображение современников, привыкших к относительно скромным по величине куполам, вроде тех, что венчают соборы в Пизе или Сиене. Но столь же поразительна и сама архитектурная форма, предложенная Брунеллески. При действительно грандиозных размерах она на редкость гармонично включилась в созданную ранее композицию: нет ощущения того, что здесь сочетаются элементы, принадлежащие не только разным векам, но и качественно отличающимся друг от друга системам художественного мышления. Действительно, разрабатывая конструкцию и форму купола, Брунеллески показал себя мастером, не только хорошо знакомым с готической традицией, но и способным творчески переосмысливать уроки, преподанные средневековыми строителями. Каркасная конструкция купола, по-новому интерпретированная зодчим, свидетельствует об этом в высшей степени наглядно. Мастер извлек из найденного им конструктивного решения замечательный художественный эффект. Мощные каменные брусья готического, по существу, каркаса, образующие на поверхности купола четкий рельефный рисунок, контрастно взаимодействуют с фактурой и цветом черепичного покрытия. Силуэту купола придана свойственная готике стрельчатость. Как еще более очевидный «готицизм» воспринимается композиция фонаря, увенчанного остроконечным шатром. Вместе с тем сомкнутый свод, возведенный Брунеллески, по выполняемой им композиционной и символической роли – это, конечно, «полноценный» купол, соответствующий архитектурным исканиям новой эпохи. Благодаря его сооружению существенно преобразованным оказалось внутреннее пространство храма: динамика горизонтального развития нефов базилики сменилась в восточной части здания ощущением монументального покоя, рождаемым колоссальным статичным объемом, сконцентрированным под куполом. Так впервые в подобных масштабах в архитектуре Возрождения была на практике реализована идея центрально-купольной композиции. То, что композиция этого типа оказалась здесь соединенной с традиционной средневековой структурой, только подчеркивает особое значение собора Санта-Мария дель Фьоре как памятника, связывающего две фазы развития мировой культуры.

Собор Санта-Мария дель Фьоре в панораме Флоренции

В 1570-х годах внутренняя поверхность купола была покрыта росписями, исполненными художниками Джорджо Вазари и Федерико Цуккари. Однако сделано это было в нарушение первоначального замысла: известно, что Брунеллески не предусматривал здесь никаких украшений, считая, по-видимому, что гладкая белая поверхность выразительнее подчеркнет структурную завершенность венчания собора.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Купол

Вслед за Альберти и Вазари мы можем еще раз обратить внимание на то, сколь важное место занял купол флорентийского собора (не как символ времени, но как архитектурное сооружение) если не в масштабе всей Тосканы, то наверняка в масштабе города. Только после его возведения собор, собственно, и получил реальную возможность выполнять роль абсолютного центра Флоренции. Появление такого центра повлекло за собой упорядочение всего городского пространства в соответствии с ренессансными принципами, требующими последовательного выявления иерархии входящих во всякий художественный организм элементов, подразделяющихся на главные и второстепенные.

Решение крупномасштабных художественных задач отнюдь не отвлекло внимание Брунеллески от «мелочей», к числу которых относилась работа над деталями созданной мастером композиции. Так, зодчий сумел добиться лучшей согласованности купола с венцом капелл, окружающих хор храма, разместив между их сводами на углах подкупольного квадрата небольшие полукруглые объемы, перекрытые коническими кровлями. Это так называемые «трибуны морте» – своего рода модели центрических храмиков, как бы наполовину утопленные в грани барабана. Основаниями для них послужили горизонтальные площадки, использовавшиеся в качестве промежуточных при подъеме строительных материалов. Несмотря, казалось бы, на незначительность их композиционной роли, «трибуны морте» получили в высшей степени тщательную, законченную обработку. По периметру их стенок размещены глубокие арочные ниши, украшенные стилизованными раковинами – мотивом, типичным для Возрождения. Ниши разделены парными трехчетвертными колонками с коринфскими капителями. Как ярко орнаментированный пояс выглядит фриз антаблемента, завершающего эту одновременно и строгую, и нарядную композицию. Возможно, Брунеллески придавал «трибунам морте» определенное символическое значение как образцам идеального, с его точки зрения, решения архитектурной задачи, интересной для него самого и важной для всей эпохи.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Венчание купола

С другой стороны, приходится пожалеть о том, что не получил завершения такой важный элемент композиции купола, как переход к нему от барабана. Выяснить, почему этот переход остался архитектурно не обработанным и как предполагал поступить в данном случае Брунеллески, не удалось до сих пор. В начале XVI века свой вариант предложил Баччо д’Аньоло. На одной из граней купола появилась спроектированная им декоративная каменная галерея с арочками, размещенными вдоль нее в частом ритме. Микеланджело назвал ее «клеткой для сверчков», положив этим нелестным сравнением конец дальнейшим поискам приемлемого решения.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Фрагмент конструкции купола

Весь творческий путь Брунеллески есть свидетельство того, что проблема центрально-купольного сооружения интересовала его едва ли не больше, чем все другие художественные задачи. Впервые осуществить в натуре проект такого сооружения (хотя и небольшого по размерам) Брунеллески позволил заказ на создание сакристии (ризницы) при церкви Сан-Лоренцо. Этот заказ архитектор получил в 1420 году от Джованни Аверардо деи Медичи – в то время главы могущественного семейного клана, отца Козимо Старшего. Церковь Сан-Лоренцо принадлежит к числу самых древних во Флоренции: она была освящена еще в 393 году. За долгое время своего существования церковь претерпела немало изменений. В 1060 году ее капитально перестроили в романском стиле. Семейство Медичи считало этот храм своим и оказывало ему особое внимание. Задуманную при церкви сакристию Джованни Медичи хотел сделать собственной усыпальницей. А роль фамильной капеллы Медичи отводилась соседней с ризницей капелле Косьмы и Дамиана, которую тоже должен был создать Брунеллески. Практически одновременно у прихожан и у Медичи возникло желание полностью перестроить всю церковь. И эта задача со временем была поставлена перед мастером. Таким образом, работы в церкви Сан-Лоренцо приобрели постепенно довольно широкий размах, и не удивительно, что, увлекшись ими, Брунеллески позднее сам стал мечтать о дальнейшем расширении первоначального замысла до масштабов градостроительного, задумав перепланировку прилегающей к храму части города вместе с возведением здесь дворца Медичи. Однако этим планам не суждено было осуществиться. В 1429 году Джованни Медичи умер, его преемником стал Козимо Старший, который, придя к власти в 1434 году, предпочел решать свои архитектурные проблемы с помощью другого крупного флорентийского зодчего – Микелоццо.

Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции. XI–XV вв.

Церковь Сан-Лоренцо. План, разрез

Однако к моменту кончины Джованни Медичи работы в сакристии церкви Сан-Лоренцо уже завершились. Она расположилась у левого (относительно входа в храм) рукава трансепта и была решена архитектором как самостоятельный почти кубический объем со стороной квадрата в основании около 12 метров и высотой 13 метров. Ризницу увенчал купол, поднявшийся на высоту 18 метров. Такое решение обусловило исключительную цельность интерьера. Купол в интерпретации Брунеллески соединил в себе византийские и отчасти готические черты. Византийской здесь является система «купола на парусах», дающая возможность перейти от круглого основания покрытия к квадратному плану помещения при помощи расположенных в углах парусов. А о готике напоминают радиальные каменные ребра (своего рода нервюры), четко выделенные цветом на светлой поверхности купола и подразделяющие его на двенадцать долей. У основания купола в пределах каждой доли покрытие срезано вертикальными плоскостями; это позволило разместить здесь круглые окна, которые вместе с «глазом» в вершине перекрытия должны были равномерно осветить интерьер. Типичная для Брунеллески графичность проявляется не только в рисунке купола, но и в решении основного объема сакристии, где детали из темного камня контрастируют с белизной оштукатуренных стен: уверенно проведенными темными линиями подчеркнута форма подпружных арок, выделены медальоны в арках и парусах, акцентированы пилястры по углам и широкая лента антаблемента, обозначающая границу между ярусами. В самом центре, под куполом, размещена гробница Джованни Медичи и его жены Пиккарды (выполненная под наблюдением Брунеллески его приемным сыном Андреа ди Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано). Гробница выглядит необычно: украшенный рельефами прямоугольный саркофаг, напоминающий античный, накрыт простой мраморной плитой, опирающейся на четыре каменных столба и две бронзовые колонки. Такой – простой и строгой – решил эту символическую могилу зодчий. Как и весь интерьер, надгробие словно рассчитано на то, чтобы помочь пришедшему сюда человеку тихо предаться своим раздумьям, полнее ощутить себя частицей непознаваемого мира.

Филиппо Брунеллески. Старая сакристия церкви Сан-Лоренцо. 1421–1444

С основным помещением сакристии связана небольшая алтарная ниша, тоже перекрытая маленьким куполом на парусах. В интерьер ризницы включена и скульптура. Наиболее важная роль принадлежит рельефам в круглых медальонах на парусах, исполненным Донателло. Они изображают сцены из жития евангелиста Иоанна, показанные на фоне архитектуры. О датировке этих рельефов до сих пор спорят специалисты, но, скорее всего, они были помещены на свое место на рубеже 30-х и 40-х годов XV века, когда Брунеллески уже закончил работу в церкви Сан-Лоренцо[104].

Старая сакристия церкви Сан-Лоренцо. План, разрез, купол в интерьере

В следующем столетии при этой церкви по проекту Микеланджело была создана еще одна сакристия. Ее стали называть Новой, в отличие от Старой, создателем которой является Брунеллески.

Во всех учебниках истории архитектуры, так же как и в монографических работах, посвященных Брунеллески, со Старой сакристией неизменно сопоставляется капелла Пацци – небольшое культовое здание, стоящее во дворе церкви Санта-Кроче. До недавнего времени эта строгая постройка, довольно единодушно признававшаяся одним из самых замечательных памятников Кватроченто, определенно связывалась с именем Брунеллески. Но некоторые исследования, проведенные в середине и во второй половине прошлого века, позволили уточнить историю здания, что повлекло за собой изменение устоявшихся взглядов.

Согласно известным историческим данным, в 1423 году монастырские постройки при церкви Санта-Кроче сильно пострадали от пожара. Вскоре после этого события начались восстановительные работы, финансировавшиеся как городской властью, так и меценатами. В 1429 году Андреа де Пацци предложил на свои средства построить во дворе церкви небольшую семейную капеллу, которую можно было бы использовать и в качестве зала для заседаний капитула монастыря. Полагали, что заказ на возведение капеллы получил Брунеллески, приступивший к строительству в следующем году; при этом считалось, что модель здания могла быть готова еще тремя годами раньше[105]. Но, судя по недавно обнаруженным историками документам, строительство капеллы по заказу Андреа де Пацци началось не раньше 1442 года, и лишь спустя четыре года, то есть в год смерти Брунеллески, оно стало продвигаться достаточно быстрыми темпами. Руководителем стройки в этот период документы называют Джулиано да Майяно. Сейчас считается, что строительные работы завершились к концу 1459 года, но затем в течение многих лет еще продолжалась отделка интерьера[106]. Никаких документальных подтверждений тому, что именно Брунеллески разрабатывал проект капеллы, до сих пор обнаружить не удалось. Прежняя атрибуция основывалась на традиции, но, кроме того, и на некоторых исторических свидетельствах, в том числе оставленных Манетти и Вазари. Последний пишет о том, что Брунеллески «своей рукой изготовил модель капитула церкви Санта-Кроче во Флоренции для семьи Пацци», и оценивает эту модель как «вещь богатую и очень красивую»[107]. Если не считать эти слова Вазари абсолютным вымыслом, можно признать, что они вполне согласуются с полученными недавно документированными данными. В самом деле, нет ничего невероятного в том, что основанием для начала строительства капеллы послужила именно модель. Если она достаточно подробно характеризовала авторский замысел, осуществлявшие строительство мастера имели возможность реализовать этот замысел независимо от того, когда началась и сколько лет продолжалась стройка. Авторитет Брунеллески в таком случае не позволил бы строителям в чем-то отступить от одобренного заказчиком проекта. Следовательно, можно допустить, что капелла Пацци действительно является произведением Брунеллески, хотя и осуществленным много лет спустя после кончины мастера. Такие случаи истории известны.

Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци во дворе церкви Санта-Кроче во Флоренции. 1430(?) – 1459

Капелла Пацци. Интерьер

Даже беглое ознакомление с капеллой Пацци – и прежде всего с интерьером – позволяет почувствовать ее сходство со Старой сакристией церкви Сан-Лоренцо. Сходство это проявляется буквально во всем – в решении внутреннего пространства, рассчитанного на единство восприятия, в трактовке невысокого купола на парусах, разделенного ребрами на двенадцать долей (снаружи купол скрыт под конической кровлей), в приемах освещения, в том числе посредством круглых окон в основании купола, наконец, в «графичном» выделении на поверхности светлых стен темных деталей, фиксирующих конструктивный скелет здания. Главное отличие капеллы Пацци от ее прототипа состоит в решении плана: в более поздней постройке он имеет форму прямоугольника, слегка вытянутого в направлении, перпендикулярном оси симметрии капеллы. Соответственно купол располагается над средней частью интерьера, а боковые его части перекрываются цилиндрическими сводами. С основным помещением связан небольшой квадратный в плане алтарь; он тоже перекрыт куполом, но «византийским», нуждающимся в парусах.

Капелла Пацци. Купол в интерьере, план, разрез

Несмотря на некоторое усложнение (по сравнению с ризницей) внутренней структуры капеллы, последняя обладает такой же целостностью пространства и гармонической согласованностью всех частей. Этому во многом способствует ордер, представленный коринфскими каннелированными пилястрами, в четком ритме располагающимися вдоль стен. Как и в ризнице, здесь использован еще один характерный мотив, введенный в практику Брунеллески: на углах размещены «сломанные» пилястры, позволяющие ордеру, не теряя заданного ритма, естественно перейти с одной стенной плоскости на другую. Наряду с ордером типичная для Брунеллески графика линий тоже способствует выявлению конструктивной логики внутреннего пространства, причем не оставляет равнодушным особая музыкальность этих линий, связанных друг с другом непрерывно развивающейся архитектурной мелодией. Интерьер капеллы наделен в большей мере светским характером, нежели сакральным. Как и Воспитательный дом, капелла Пацци внутри кажется «просветленной», и такое эстетическое качество в немалой степени создается благодаря хорошему естественному освещению здания. Как и ризница, капелла Пацци обогащена произведениями изобразительного искусства. Здесь скульптурные детали, тоже заключенные в круглые медальоны, создавались Лукой делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно. Насыщенный колорит майоликовых рельефов контрастно взаимодействует с ровным светлым тоном стен, что, конечно, вносит разнообразие в общее впечатление. Некоторые исследователи склонны были считать, что и Брунеллески принимал участие в украшении капеллы скульптурой.

Капелла Пацци. Перекрытие галереи

Снаружи капелла Пацци воспринимается как небольшое строение, полное сдержанного изящества. Портик ее главного фасада замыкает перспективу аллеи, ведущей от входа в монастырский двор. Он состоит из шести коринфских колонн. Средний интерколумний по сравнению с боковыми расширен и перекрыт не архитравом, как в боковых частях колоннады, а высокой аркой. Вся эта композиция, подобно лоджии Воспитательного дома, наделена «приглашающим» характером, а кроме того, и «человеческим масштабом», что позволяет сразу установить теплые, комфортные взаимоотношения между постройкой и человеком, неторопливо направляющимся к капелле. За колоннадой портика размещена лоджия, боковые части которой перекрыты кессонированными сводами, а средняя – плоским и также кессонированным куполом; таким образом, мотив купола трижды повторяется вдоль главной оси здания. Наружным колоннам портика на стене лоджии отвечают каннелированные пилястры, аналогичные тем, что находятся в интерьере. Ордер, следовательно, осуществляет функции связующей темы, позволяющей обеспечить масштабное и ритмическое единство всей композиции. Определенное своеобразие придает портику капеллы опирающаяся на колонны стенка с аркой, прорезанной в середине. Появление этой стенки объясняется наличием за ней довольно высоких сводов. Чтобы зрительно несколько разгрузить колоннаду, архитектор сделал поверхность стенки рельефной, изобразив на ней своего рода ордерный каркас, в состав которого вошли сдвоенные пилястры. Однако в целом эта часть общей композиции кажется организованной не очень убедительно, из-за чего она постоянно подвергалась критике.

Издавна историки архитектуры считали портик капеллы Пацци поздним добавлением к зданию и не обязательно связывали его с именем Брунеллески. Надпись, обнаруженная на внешней поверхности купола портика, позволила установить дату окончания постройки этой части капеллы – 1461 год. К еще более позднему времени относится накрывающая портик защитная кровля на маленьких столбиках. Портик неоднократно реставрировался, в результате чего все его колонны со временем были заменены на новые. Установившие это итальянские исследователи пришли к выводу, что портик капеллы Пацци «не может расцениваться как произведение оригинальное», и выразили сомнения в причастности Брунеллески к его созданию. Те же исследователи признают, что лишь нижние части основного объема капеллы «были исполнены под руководством Брунеллески, все остальное, включая интерьер, представляет собой работу его продолжателей»[108].

Столь обескураживающие выводы, возможно, повлияли на оценку историко-художественного значения капеллы Пацци И. Е. Даниловой, которая увидела в этом здании, близком по композиции к высоко ценимой ею ризнице, лишь слабое «повторение, взятое из вторых рук». Сравнение ризницы и капеллы привело И. Е. Данилову к заключению, что недостаток второй состоит в отсутствии «напряженного пространственного драматизма», свойственного, по ее мнению, Старой сакристии[109]. Позволим себе не согласиться с этим мнением. Несмотря на все превратности судьбы, капелла Пацци, думается, должна по-прежнему занимать одно из самых почетных мест в истории зодчества Раннего Возрождения, поскольку воплощает поистине гуманистический подход к решению архитектурной задачи, может быть, и не самой сложной, но отнюдь не теряющей из-за этого художественной ценности. Можно предположить, что Брунеллески (если, учитывая приведенные выше соображения, именно его все-таки признать в данном случае автором проекта) вовсе не стремился к усилению драматических интонаций в художественном образе капеллы. Этому можно найти двоякое объяснение: во-первых, драматизация темы не вполне вязалась с назначением здания, которое, напомним, должно было использоваться как, по существу, гражданская постройка – зал для собраний капитула; во-вторых, раннеренессансная просветленность художественных образов, созданных Брунеллески, вообще представляется трудносовместимой с какой бы то ни было напряженностью – чертой, которая в гораздо большей степени станет свойственной более поздним произведениям зодчества. В связи с только что сказанным хотелось бы напомнить о том, что, оценивая особенности зодчества Раннего Ренессанса, Г. Вёльфлин отмечал в качестве присущих ему черт обыкновение «мыслить линейно» и добиваться основного впечатления контуром, за счет «плавного течения и созвучия линий»; при этом «линия, – утверждал Вёльфлин, – уверенно руководит глазом, так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить образ в целом»[110]. Не правда ли, это мнение знаменитого историка искусства кажется вполне пригодным для оценки манеры Брунеллески, какой она предстает перед нами в тех произведениях, которые мы уже рассмотрели?

Флоренция. Ораторий Санта-Мария дельи Анджели. Разрез и план по проекту Филиппо Брунеллески. 1434

О большом интересе, проявлявшемся Брунеллески к теме центрально-купольного сооружения, свидетельствует еще один проект мастера, датируемый 1434 годом. Это проект оратория (молельни, часовни) при монастыре Санта-Мария дельи Анджели, строительство которого предполагалось осуществить на средства, завещанные кондотьером Пипо Спано из семейства Сколари. Вопреки высказанному заказчиками пожеланию Брунеллески спроектировал часовню как идеальное центрическое сооружение, состоящее из двух ярусов. Из них первый должен был выглядеть как более широкое устойчивое основание для верхнего яруса меньшего диаметра, завершенного куполом. План первого яруса имел форму шестнадцатиугольника (очень близкого к кругу диаметром 12,5 метра); второй ярус решался восьмигранным. Переход от одной геометрической фигуры к другой внутри оратория остроумно осуществлялся при помощи венца овальных капелл, раскрывавшихся в подкупольное пространство. Такое решение придавало плану сооружения несомненную графическую красоту – качество, особенно ценившееся позже сторонниками классицизма. Венчанием здания должен был служить сомкнутый свод, по форме близкий полусферическому куполу – то есть перекрытию того типа, который знаком нам по другим произведениям Брунеллески. Снаружи пластическую выразительность сооружения должны были усилить глухие ниши, размещенные на гранях нижнего яруса, располагавшихся между капеллами (этот мотив заставляет вспомнить о «трибунах морте» собора). Свой замысел Брунеллески зафиксировал в модели и, возможно, в чертежах, но они до сих пор не обнаружены; модель же известна по перерисовкам XV и XVI веков.

Строительство оратория (на пересечении улиц Альфани и Кастелаччо) хотя и было начато в 1437 году, но шло трудно и медленно. В конце концов оно и вовсе остановилось. Недостроенное здание пришло в упадок, затем восстанавливалось, но уже лишь в приблизительном соответствии с первоначальным замыслом. В 1970-х годах была проведена реставрация, позволившая сделать облик здания более или менее похожим на то, что задумывал Брунеллески.

В ряду культовых зданий, связанных с именем Брунеллески, заметное место занимают церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито. Оба храма родственны по композиционному типу: они представляют собой трехнефные базилики.

Приходится, к сожалению, снова констатировать, что история перестройки средневекового храма Сан-Лоренцо лишена ясности. Нет возможности, опираясь на документы, не только установить все обстоятельства, но и решить наиболее интересный для нас вопрос – в какой степени перестроенную церковь можно считать произведением Брунеллески? Доподлинно известно, что мастеру была поручена работа по созданию ризницы при церкви, о чем говорилось ранее. Перестраивал Брунеллески и примыкающую к ризнице капеллу. Все это происходило в начале 1420-х годов, и тогда же родилось намерение перестроить всю церковь. По традиции предполагается, что Брунеллески, находясь в то время в гуще событий, просто не мог остаться в стороне от этого крупного строительного предприятия и, с помощью словесных указаний или же снабдив строителей какими-то чертежами, именно он смог определить общее направление реконструкции храма. Документально подтверждено, что имя Брунеллески после 1429 года уже не упоминается в связи со строительными работами в церкви Сан-Лоренцо. Они были завершены только в 1459 году, когда по этому поводу состоялось торжество, на котором присутствовали папа Пий II и миланский герцог Галеаццо Мария Сфорца. Но главным героем этого торжества, конечно же, оказался Козимо Медичи Старший, которому досталась вся слава строителя церкви, называвшейся в сонете, сочиненном по этому поводу, «величественной, огромной, великолепной и редкостной»[111].

Эти и многие другие превосходные эпитеты, адресованные храму, им, безусловно, были заслужены. Флорентийцы действительно были поражены и величиной, и богатством внутренней отделки церкви, но, вероятно, в еще большей степени тем, что интерьер храма приобрел ярко выраженный дворцовый характер; это резко выделило его на фоне церковной архитектуры не только Флоренции, но и всей Италии к северу от Рима. Церковь Сан-Лоренцо, какой она стала в результате перестройки, может быть названа сооружением новаторским для Кватроченто, несмотря на то что новаторство в данном случае состояло в возвращении к традиции сооружения многоколонных храмов, похожих на римские раннехристианские базилики. Совершить такой резкий поворот в храмостроении Тосканы мог только оригинально мысливший, умелый и опытный зодчий. Таким и был Брунеллески. Конечно, рядом с ним работали и другие мастера, способные создавать архитектурные шедевры; но ни в коем случае нельзя сказать, что таких мастеров было много. Размышляя подобным образом, историки зодчества пришли к выводу: в перестройке церкви Сан-Лоренцо решающую роль мог сыграть, скорее всего, Брунеллески.

Ораторий Санта-Мария дельи Анджели (верхние ярусы)

Церковь Сан-Лоренцо имеет Т-образный план. Основной, вытянутый в длину корпус здания разделен на три нефа колоннадами коринфского ордера, несущими полуциркульные арки. Принципиально такое решение внутреннего пространства сближает Сан-Лоренцо с некоторыми храмами, возводившимися в эпоху Проторенессанса, а также, как об этом уже говорилось, с раннехристианскими римскими базиликами. Различия между ними сводятся к деталям, имеющим, однако, решающее значение для формирования общего впечатления.

Следует прежде всего подчеркнуть, что ко времени капитальной перестройки церкви Сан-Лоренцо было решено изменить функции этого храма: отныне ему следовало играть роль действительно дворцовой церкви, способной с блеском подчеркнуть величие покровительствовавших ей Медичи. Кроме того, еще на ранней стадии строительства было принято решение о том, что в церкви разместятся фамильные капеллы ряда других знатных семейств города, выступавших в роли меценатов. Они были расположены как в трансепте (среди них капелла Свв. Косьмы и Дамиана, принадлежавшая Медичи), так и в боковых нефах. Стройные коринфские колонны, скомпонованные в строгом соответствии с классическими образцами, своим упругим шагом сформировали торжественно-величавую перспективу среднего нефа. Волнообразное движение арок, обрамленных широкими архивольтами, одновременно и усложняет, динамизирует эту перспективу, и способствует усилению ее пластической выразительности. Существенное изменение (по сравнению с аркадой Воспитательного дома) было внесено здесь в композицию узла сопряжения арок с колоннами: между пятами арок и капителями колонн появились импосты, представляющие собой фрагменты антаблемента, построенного в соответствии с правилами, существовавшими в античные времена. Это позволило, яснее отделив аркаду от опор, ввести достаточно хорошо читающийся при восприятии колоннады в ракурсе и словно вытянутый вдоль всего нефа антаблемент, полагающийся по классическим законам; он помогает акцентировать роль горизонтали как основного архитектурного мотива интерьера. Появление импостов объясняется еще одним обстоятельством: продольные стены церкви тоже подчинены ритму ордерных членений – пилястр того же коринфского ордера. Разделяя арочные входы в капеллы, пилястры несут на себе канонический антаблемент, помещенный на той же высоте, что и импосты основных аркад. Все эти нюансы способствуют созданию впечатления большей согласованности всех элементов композиции друг с другом, что в конечном счете ведет к главной цели – достижению гармонии целого. Несколько вредит такому впечатлению прием постановки пилястр на ступени, ведущие в капеллы. Из-за этого высота пилястр уменьшена по сравнению с колоннами: церковь, как говорил Вазари, «хромает».

Филиппо Брунеллески. Интерьер церкви Сан-Лоренцо. Перестройка с 1421 г.

Церковь Сан-Лоренцо хорошо освещена через прямоугольные окна, размещенные в стенах среднего нефа. Дополнительным источником естественного освещения служат круглые окна в боковых стенах; они включены в полукруглые люнеты, образованные в результате примыкания к стенам парусных сводов, которыми перекрыты нефы. И круглые окна, и система парусных сводов, оконтуренных четкими линиями, не могут не напомнить знакомый нам почерк Брунеллески, что является лишним доводом в пользу признания авторства великого мастера. Некоторые исследователи считают, что и средний неф первоначально предполагалось перекрыть сводами. Но ныне вместо них мы можем видеть плоский кессонированный потолок, наличие которого усиливает сходство церкви Сан-Лоренцо с раннехристианскими базиликами Рима. Над средокрестием флорентийского храма помещен небольшой купол. Полагают, что его создание предусматривалось проектом Брунеллески; исполнял же этот замысел другой строитель, не сумевший найти для купола достаточно выразительную форму. В последних пролетах колоннад, перед самым средокрестием, друг против друга находятся две бронзовые кафедры работы Донателло; их грани украшают многофигурные рельефы на темы из Священного Писания. Кафедры покоятся на каменных колоннах ионического ордера.

Перестройка церкви Сан-Лоренцо не была доведена до конца. Главный фасад здания остался неотделанным, и это придает ему средневековую суровость. Скупую обработку получили и боковые фасады храма.

Филиппо Брунеллески. Церковь Санто-Спирито во Флоренции. Интерьер. 1446–1480-е

Церковь Санто-Спирито, расположенная в левобережной части Флоренции, на одноименной площади, более определенно, чем Сан-Лоренцо, связывается с именем Брунеллески. Храм, стоявший на этом месте, был сооружен в середине XIII века и находился в ту пору вне городской черты. В XV столетии, когда город расширил свои границы, возникла идея полной перестройки старой церкви. Созданный в связи с этим комитет около 1434 года обратился к Брунеллески с предложением возглавить строительные работы, и спустя два года мастер уже изготовил модель (не имевшую купола и главного фасада), способную дать достаточно ясное представление о том, как архитектор намеревался скомпоновать внутреннее пространство храма. Однако и в этом случае разные обстоятельства воспрепятствовали началу строительства, и оно было отложено до 1446 года. При жизни Брунеллески удалось лишь заложить фундамент. Утверждение Манетти о том, что под наблюдением прославленного мастера была возведена часть нового здания, современными исследователями опровергается[112]. Строительство велось до 1480-х годов. В результате спроектированный Брунеллески интерьер был в основном осуществлен, а фасады здания остались незавершенными. В 1503 году рядом с церковью по проекту Баччо д’Аньоло построили увенчанную шатром колокольню.

Церковь Санто-Спирито. Интерьер. Средокрестие

В проекте церкви Санто-Спирито Брунеллески, оставаясь в рамках традиционной базиликальной схемы, предложил несколько новшеств. Одно из них заключалось в том, что внутренние коринфские колоннады, несущие арки, архитектор использовал не только для того, чтобы разделить нефы; колонны поставлены еще и по периметру трансепта, и в торцах продольного корпуса. Вдоль стен были размещены не плоские пилястры, а полуколонны такой же высоты, что и основные опоры. Это придало интерьеру храма еще большее великолепие, чем в Сан-Лоренцо, превратило громадный зал церкви в настоящий «гимн колоннам». Проблему сочетания арок с колоннами Брунеллески решил здесь так же, как в Сан-Лоренцо; и таким же образом, с помощью плоского кессонированного потолка, осуществлено перекрытие среднего нефа Санто-Спирито. Но особенно необычным в проекте Санто-Спирито было предложенное Брунеллески решение стен храма. Согласно замыслу мастера, по всему их внутреннему периметру расположились небольшие капеллы в виде полукруглых ниш общим числом более сорока. Выступающие наружу, они должны были превратить стены храма в гофрированную конструкцию, обладающую значительно большей устойчивостью, отчего их толщина могла быть уменьшена; внешний облик здания вследствие этого должен был существенно измениться по сравнению с привычным и приобрести особую пластическую выразительность. Однако проект Брунеллески не был полностью осуществлен. Со стороны главного фасада капеллы было решено не делать, что позволило придать входу в церковь традиционный вид. По внешнему периметру здания промежутки между капеллами заполнили кладкой, ибо новаторское предложение Брунеллески показалось чересчур рискованным.

Церковь Санто-Спирито. План, разрезы

Не вполне ясен вклад Брунеллески в гражданское строительство его времени. Единственным городским дворцом, в отношении которого авторство Брунеллески подтверждено документально, является палаццо ди Парте Гвельфа. Этот дворец, стоящий на одноименной площади Флоренции возле виа Порта Росса, возводился в 1430–1442 годах, остался незавершенным и впоследствии неоднократно перестраивался. Он имеет два этажа, разделенные горизонтальным поясом. В композицию фасадов дворца Брунеллески впервые ввел ордер, закрепив углы второго этажа высокими пилястрами.

Основываясь на свидетельствах Вазари, Брунеллески иногда приписывают авторство флорентийского дворца Питти, а также зданий аббатства во Фьезоле, недалеко от Флоренции. Ныне, однако, палаццо Питти чаще считают анонимным памятником, а поэтому мы рассмотрим его в одном из следующих разделов книги.

Неясность многих эпизодов творческой биографии Брунеллески не дает, разумеется, ни малейшего повода усомниться в важности роли, которую сыграла для всей культуры Ренессанса деятельность этого мастера-энциклопедиста. Его масштабная фигура, поднимаясь высоко над «средним уровнем» Кватроченто, по своей значительности может сравниться только с Леоном Баттистой Альберти.