Скульптурное убранство архитектурных сооружений – один из видов монументально-декоративной пластики. А она, в свою очередь, очень интенсивно развивалась в Новой России.
Известно, что в допетровской Руси изобразительная скульптура была практически полностью вытеснена из декоративного убранства зданий и пространственной среды городов.63 Исключена была изобразительная пластика и из убранства православных церквей. На Руси не жаловали и такие типы скульптуры, как: городской монумент, скульптурное надгробие, садово-парковая скульптура.
И только с петровских времен стали бурно развиваться все виды монументально-декоративной скульптуры. До нашего времени сохранилось небольшое число памятников архитектуры первой четверти XVIII века, украшенных декоративной пластикой. Среди них Летний дворец, Петровские ворота.
Уже тогда в декоративной скульптуре могли совмещаться античные и религиозные темы. Так, в оформлении Петровских ворот прекрасно «уживаются» статуи античных богинь, располагающиеся в нишах, и рельеф на фронтоне, «иллюстрирующий» христианскую притчу о победе апостола Петра над Симоном-волхвом.
Говорить о синтезе искусств в произведениях начала XVIII века еще не приходится. Пожалуй, это был синкретизм зодчества и декора. К примеру, строгая архитектура Летнего дворца не отвечала барочной динамике терракотовых рельефов, ритмически четко, как полотна на выставке, размещенных на его фасадах. Да и сами рельефы, заключенные в рамы, напоминали больше картины, а не произведения пластики.
Однако декоративная скульптура архитектурных сооружений радовала разнообразием своих материалов. Памятуя о любви предков к деревянной пластике, использовали дерево (рельеф Петровских ворот). Применяли и радующую глаз теплотой цвета в холодном городе терракоту (рельефы Летнего дворца).
Правда, создавали произведения пластики по проектам иностранных мастеров. Приезжие скульпторы – К. Оснер, Н. Пино, А. Шлютер – знакомили российских учеников с секретами европейского искусства, но школа отечественных творцов декоративной скульптуры сложится еще не скоро.
Эта тенденция – приглашение иностранных скульпторов – продолжится и в середине XVIII века – времени расцвета искусства елизаветинского барокко. Самым значительным архитектором того периода был Ф.-Б. Растрелли. Чаще всего он сам проектировал скульптурный декор своих произведений. Его замыслы в этом деле нередко реализовывал скульптор И. Ф. Дункер. Именно он принимал участие в насыщении фасадов Зимнего дворца произведениями декоративной пластики. Помогал Дункер Растрелли и при декорировании фасадов загородного дворца – Екатерининского.
О синтезе архитектуры и скульптуры во дворцах, построенных Растрелли, Д. Е. Аркин писал следующее: «Скульптура здесь в буквальном смысле слова неотделима от архитектуры – рельефные изображения сливаются с архитектурными формами, то включаясь в композицию ордера (как атланты Екатерининского дворца), то составляя часть определенной архитектурной детали (как лепные кариатиды в наличниках окон дома Строганова и того же Царскосельского дворца)».64 Интерес к такой роли атлантов и кариатид возникнет и во второй половине XIX века в связи с развитием тяги к искусству барокко. В архитектуре неостилей есть органичные примеры, когда кариатиды будут удачно «вписаны» в наличники окон доходных домов – это доходные дома А. М. Тупикова (ул. Глинки, 3–5 – ул. Декабристов, 27 – наб. Крюкова канала, 6–8. 1871–1874, арх. Е. П. Варгин), в отличие от сухо прорисованных дев, «исполняющих» роль наличников на фасаде дома того же владельца и того же архитектора (доходный дом А. М. Тупикова (Невский пр., 78 – Литейный пр., 64. 1870 (перестройка), арх. Е. П. Варгин; 1874 (надстройка), арх. Ю. О. Дютель).65
Архитекторы классицизма второй половины XVIII века вспомнили о строгости архитектурных ордеров античности. Но, наряду с ориентацией на памятники древнего прошлого, зодчие не упускают возможности восприятия античности через Возрождение. Возникло такое явление как палладианство, захватившее все европейские страны, в том числе и Россию. Здесь мы наблюдаем элементы «квазипрочтения» древнего искусства. Эта тенденция будет характерна и для российских скульпторов XVIII века. Нередко знания об античной скульптуре они «получали» посредством ее переосмысления европейскими ваятелями Возрождения и барокко.
Скульптура классицизма так же, как и архитектура того времени, расстанется с игривым характером предшествующего периода, приобретя строгость характеристики образов, четкость абриса.
Следует отметить, что синтез архитектуры и скульптуры во второй половине XVIII века все же ориентировался на античные образцы. Этому способствовало и сложение отечественной школы мастеров декоративной скульптуры. В ее состав входили – Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Прокофьев и др. Они совершенствовали свое мастерство как на создании копий с античных произведений,66 так и на творении собственных шедевров.
И, конечно, древняя история и мифология давали огромное количество сюжетов для выражения тех или иных чувств, качеств героев, аллегорий и персонификаций…
Мастера начала XIX века уже прекрасно знали античные памятники. Это знание находит отражение и в созданных ими произведениях. Петербург Александровской и Николаевской эпох стал все больше напоминать Новый Рим. Петербург украсили триумфальные арки, триумфальные колонны, а фасады зданий, ограды дворцов и перилла мостов – декоративные композиции из римских мечей, щитов и шлемов.
Действительно, многие архитектурные памятники Петербурга эпохи ампира напоминали античные сооружения. Украшенные многоколонными портиками, увенчанные фронтонами, они восходили к образам древних храмов. Так торжественно выглядели здания государственных учреждений и жилые дома, церкви и театры, дворцы и больницы.
Естественно, что все они были украшены произведениями декоративной пластики. Акротерии и тимпаны, заглубленные в толщу стены рельефные фризы и панно словно «переместились» с берегов Средиземноморья в Северную столицу России. Фигуративные скульптуры торжественно «встали» в отведенные для них ниши на фасадах зданий. Иногда скульптура «спускалась» с небес на землю, «раскрывая» еще у порога здания тот или иной характер его предназначения. Таковы морские нимфы Адмиралтейства, гордо несущие небесную сферу, по звездам которой сверяли свой путь мореплаватели; статуарные группы, рассказывающие о силе Земли, Богов и Человека, установленные перед зданием Горного института. Наступает небывалый расцвет синтеза скульптуры и архитектуры.
Декоративная скульптура активно участвует и в создании градостроительных ансамблей.67 Скульптурное обрамление вновь построенных сооружений – Адмиралтейства, здания Генерального штаба и Министерств – «перекликалась» со скульптурным убранством Зимнего дворца. А декоративное убранство Сената и Синода, в свою очередь, соотносилось со скульптурой Адмиралтейства.
Архитекторы и скульпторы продолжали в своем творчестве обращаться к мифологии и аллегории. Тем более что их язык был уже более понятен россиянам. Мифологические герои античности оставались излюбленными персонажами скульптуры. Но ее стиль приобрел героизированный характер. Ушло в прошлое гендерное начало декоративной пластики, свойственное даже триумфальным скульптурам эпохи петровского и елизаветинского барокко. Александрийский и Николаевский классицизм был ближе к строгости Екатерининского стиля.
Мастера декоративной пластики архитектурных сооружений используют в создании скульптурно-декоративного оформления фасадов разные материалы и техники. Иногда они сочетались в решении убранства одного сооружения – произведения гипсовой лепнины и бронзолитейного дела мирно сосуществовали на фасадах знаменитых построек (здания Сената и Синода), «уживались» рядом даже гипс и мрамор (Манеж). Порой применяли только один пудожский камень (кухня Елагиноостровского дворцового ансамбля).
Декоративная скульптура вступает в пору своего расцвета. Этому способствовала целая плеяда российских скульпторов – В. И. Демут-Малиновский, П. К. Клодт, И. П. Мартос, Б. И. Орловский, С. С. Пименов, И. П. Прокофьев, И. И. Теребенев, Ф. Ф. Щедрин. Прославились и простые мастера. Среди них резчик С. К. Суханов. Расцвету этого вида пластики способствовало и сотрудничество скульпторов с такими выдающимися архитекторами того времени, как: А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси, Ж.-Ф. Тома де Томон.
Чаще всего архитектура и скульптура зданий, созданных этими выдающимися творцами классического облика Петербурга, выполняет репрезентативную роль.
Середина и вторая половина XIX века – это время реформ и расцвета капитализма. Это время грандиозного строительства промышленных, банковских и жилых сооружений. Это время господства эклектики.
Эклектика – стиль «революционных» свершений в искусстве зодчества. В данный период «нарушается» конструктивная и образная ясность ордерной системы. Хотя многие архитекторы по-прежнему акцентируют фасады зданий ее элементами.
Но строгость классицистического фасада теперь не обязательна. К примеру, порой эркеры стремятся стать «независимыми» объектами, не только активно выдаваясь из фасадной плоскости, но и «приобретая» свою ордерную систему: свой фронтон, «выросший» из сандрика окна, свои декоративные несущие составляющие – будь то полуколонны или пилястры, «сменившие» оконные наличники. Образцом такого решения может стать доходный дом, построенный по проекту техника И. Ф. Шлуппа (Малая Морская ул., 14, 1898–1900). Иногда только эркеры из всех составляющих фасада и имеют элементы ордерной системы (эркеры доходных домов М. С. Мальцевой (Невский пр., 77, 79 – Пушкинская ул., 1, 2, построенных по проекту П. Ю. Сюзора в 1874 г.).
В этом начинании не «отстает» от архитектуры и скульптурный декор. Он более активно, чем в классицизме, включается в ордерную систему. «Поле» его применения расширяется. Ему уже мала область капители. Он «покушается» на фуст колонны. Наиболее излюбленным в этом плане объектом является нижняя часть фуста. Элементы пластического декора активно ее насыщают. Подобное явление можно наблюдать на полуколоннах фасадов гостиницы А. М. Ушакова (арх. П. Ю. Сюзор), здания Первого общества взаимного кредита (арх. П. Ю. Сюзор), доходного дома Назарова (перестроен по проекту живописца А. С. Эрбера).
Скульптурный декор «покушается» не только на колонны, но и на пилястры. Они настолько насыщаются элементами декоративного убранства, что их тяжело вычленить в отдельный объект на плоскости стены. Зрительно они словно растворяются, несмотря на то, что часто принадлежат «большому» ордеру. Подобное решение можно обнаружить на фасаде доходного дома Ф. И. Ротина (Гороховая ул., 8 – Малая Морская ул., 13, 1875–1877, перестроен по проекту арх. И. П. Мааса,). Практически совсем «тают» в игре декора «пилястры» (скорее, это вертикальные тяги, объединенные «капителями») фасада особняка А. И. Чернышева (Гороховая ул., 10 – Малая Морская, 10, 1839–1840, перестроен по проекту арх. А. А. Тона).
Конечно же, наибольшему изменению подвергаются капители. К примеру, изменяется классический рисунок декора капителей. В их композицию вводятся новые формы: лиры – на зданиях, связанных с искусством (Мариинский театр, Театральная пл., 1, перестраивался по проектам В. А. Шретера), маски Меркурия – на сооружениях, в которых располагаются банковские или кредитные учреждения (примеры приведены ниже) и т. п. Подобные прецеденты встречались и ранее в мировой истории архитектуры. Вспомнить далекие времена эллинизма, когда в рисунок классической капители могли вплести зооморфный мотив, свойственный Востоку. Или сравнительно близкие – времена правления Людовика XIV, способствующие созданию королевского ордера за счет включения в капитель изображений солнца и геральдической королевской лилии. Середина и вторая половина XIX века дают очередную революцию историзма – одно из самых интересных и сложных событий, вносящее обновление в утвердившийся порядок. Как отмечалось выше, подобные тенденции в этот период захватили не только архитектуру Европы, но и зодчество России. Эта «игра» затронет и ХХ век. Вспомнить, к примеру, капители со звездами эпохи социалистической «красной дорики».
Несущие ордерные элементы зданий второй половины XIX века порой полностью заменялись скульптурами, как и в эпоху античности. Так, зрительную роль опор взяли на себя кариатиды особняка В. А. Вонлярлярского (пл. Труда, 2 – Английская наб., 36 – Галерная ул., 37, 1845–1849, арх. М. Д. Быковский), подтвердившие, известную со времен античности, женственную репутацию ионического ордера. Иногда кариатиды полностью отрываются от плоскости стены, беря на себя не визуальную, а действенную функцию опор. Так происходит со скульптурными девами с фасада особняка И. В. Пашкова (Литейный пр., 39, 1841–1845, арх. Г. Э. Боссе), которые смело выступают вперед, неся на своих хрупких руках весь груз балкона. Изогнувшиеся фигуры кариатид исполняют и роль консолей, поддерживающих балконы и эркеры (доходные дома М. С. Мальцевой, арх. П. Ю. Сюзор).
В такой ипостаси могли выступать и атланты. К примеру, атланты доходного дома В. А. Ратькова-Рожнова (наб. кан. Грибоедова, 71 – ул. Пржевальского, 13, 1886–1888, арх. П. Ю. Сюзор), поддерживающие балкон. Изменился и образ атлантов. В период эклектики атланты часто из стройных юношей эпохи классицизма превращаются в утомленных зрелых мужчин с окладистыми бородами (гостиница «Европейская», доходный дом Ратькова-Рожнова на наб. кан. Грибоедова, особняк Белосельских-Белозерских и т. д.). В этом «старении» атлантов можно «прочесть» и некую подсознательную усталость эклектики, выразившуюся в столь осязаемых формах, и одновременно некоторое проявление чувства национального самосознания, все еще продолжающегося развиваться в рамках одной из самых космополитических эпох в истории искусства. Уж очень похожи бородатые атланты на сильных русских крестьян, пришедших из деревни в город на заработки, согласных выполнять самую тяжелую физическую работу. Иногда в показе натужного труда атлантов проскальзывает и ирония, как это ясно «читается» в непропорциональном образе скульптурных крепышей, охраняющих от «обвала» вход в доходный дом С. Ф. Англареса (Саперный пер., 13, 1880–1881, арх. П. П. Дейнека). Подобных курьезов декоративная пластика классицизма всегда избегала.
Интересны и фризовые композиции эклектичных сооружений. На фасаде зданий этого времени появляется одновременно несколько лент декоративных фризов не только вследствие надстройки зданий, но и как декоративный прием. Среди мотивов декоративных фризов сохраняют первенство меандр и пальметта.
Да и произведения круглой скульптуры, венчающие верхний регистр зданий, теряют строгий характер. Сохраняя аллегорическую суть, скульптура становится более повествовательной. Нередко мастера декоративной пластики уже не могут обойтись одиночными фигурами-акторетиями, они помещают над карнизом сюжетные многофигурные композиции. Так, аттик здания страхового общества «Россия» (Большая Морская ул., 37, 1898–1899, арх.-худ. Л. Н. Бенуа, арх. З. Я. Леви) украшает группа «Милосердие России» (ск. М. Я. Харламов),68 где аллегорическая фигура России, представленная в виде молодой сильной женщины, облаченной в старорусский богатый наряд, прикрывает щитом старика и благосклонно протягивает страховой документ молодой женщине, на коленях у которой примостился ребенок. Образный строй произведения нагляден: страхование может помочь самым незащищенным слоям населения – старикам, женщинам и детям.
Итак, при сохранении аллегорического характера скульптуры и приема персонифицирования образный язык произведения становится более доступным для понимания представителей не только высших слоев общества, на что рассчитывала скульптура классицизма, но и членов других социальных групп, на что уже ориентировалась пластика эклектики.
В приведенном выше примере наблюдается попытка отвергнуть мифологический язык античности. Но такие прецеденты были редки. Архитекторы и скульпторы не отказываются от античной образности. Это подтверждает скульптурная группа «Аллегория Славы, Торговли и Промышленности» на здании Первого общества взаимного кредита (арх. П. Ю. Сюзор, ск. Д. И. Иенсен, А. М. Опекушин).
В большинстве случаев содержательный характер мифологии упрощается. Можно сказать, что чаще всего образность сводится до штампа. И это касалось не только скульптур, украшающей верхний регистр зданий, то есть несущих основную смысловую нагрузку, но и менее значимых. Зрителям, созерцающим декоративную пластику зданий эклектики, уже можно было не вдаваться в тонкости мифологических перипетий героев древности, как это происходило при лицезрении, к примеру, классицистических скульптурных групп, установленных перед зданием Горного института. Им достаточно было знать то, что скульптурные изображения фигуры с лирой, театральной маской украшают здания театров, консерваторий, а изображения фигуры, держащей рог изобилия, кадуцей – здания банков, финансовых учреждений, доходных домов.
Продолжая вопрос о статуарной пластике архитектурных сооружений эклектики, следует отметить следующий аспект. Широко распространенное мнение о том, что в этот период уменьшается (по сравнению с классицизмом) количество произведений этой разновидности декоративной скульптуры достаточно спорное. Просто для ее «лицезрения» не всегда можно выбрать удачную точку обзора. Это и понятно. При капитализме земля дорожает. Увеличивается плотность застройки и высотность зданий, что не способствует спокойному доступному любованию произведениями этого вида искусства.
Статуарная пластика зданий эклектики, в отличие от классицизма, рассчитана на одну главную точку обзора – со стороны фасада. В этом она следует тенденции, которая характерна и для развития архитектуры.
Эту особенность отмечал в своем исследовании В. Г. Лисовский: «Застройка кварталов и улиц плотно смыкающимися друг с другом доходными домами лишала их архитектуру трехмерности, давая возможность воспринимать извне только плоские фасады, на которых и сосредоточивалась вся художественная характеристика зданий; улицы же превращались в длинные каменные коридоры, образованные чередой по-разному скомпонованных лицевых фасадов, словно соревнующихся в стремлении поразить обывателя изобилием или необычностью декоративных форм».69
Сюжетные скульптурные композиции все реже стали заполнять поле тимпана фронтона, потому что в период эклектики, в отличие от классицизма, стали меньше возводить зданий с большими фронтонами. Но и в этом виде декоративной пластики были интересные образцы. Это и горельефы Д. И. Иенсена, выполненные в 1878 году для тимпанов классицистического конногвардейского Манежа, возведенного по проекту Дж. Кваренги еще в начале XIX века, это и величественные скульптуры фронтонов Исаакиевского собора, это и велеречивое скульптурное заполнение тимпана музея училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Но в застройке Петербурга появилось огромное количество зданий, украшенных маленькими фронтончиками, поле которых заполнили декоративные скульптурные элементы.
По-прежнему были популярны и скульптурные рельефы. Но если в период классицизма они располагались в основном в верхнем регистре здания, то во времена эклектики рельефные композиции свободно «расползались» по всей плоскости фасада.
Сюжетные рельефы, изобилующие на фасадах зданий классицизма, становятся менее популярными в период эклектики. Хотя подобные по содержанию рельефы все еще встречаются, как в произведениях ранней, так и зрелой эклектики. К примеру, фасад дома П. Н. Демидова (Большая Морская ул., 45, 1835–1840, арх. О. Монферран) украшают рельефы, связанные с эпизодами из жизни великих художников эпохи Возрождения – Леонардо, Микеланджело, Тициана.
А эпоха античности вновь «оживает» в сюжетных рельефах здания Хирургической клиники Я. В. Виллие (Большой Сампсониевский пр., 5 – Боткинская ул., 20. 1865–1873, арх. К. Я. Соколов, ск. Д. И. Иенсен), иллюстрирующих деяния Эскулапа.
И все же в период эклектики фасады домов «заполонили» в основном именно бессюжетные декоративные рельефные композиции. Следует отметить и еще одну отличительную особенность рельефов середины и второй половины XIX века – рельефы все реже заглублялись в толщу стены. Они предпочитали сами бросать тень на фасад.
Декоративные рельефные мотивы продолжали украшать и замковые камни окон или въездных арок сооружений эклектики. Но и здесь порой несколько меняется смысловой характер мотивов декора. К примеру, в эклектике все еще был популярен мотив маски льва, в пасти которого было зажато кольцо. Мотив, пришедший из античного мира. Его содержательная сущность – трансформация дверного молотка, действенную роль в котором играло металлическое кольцо, а маска льва служила декоративным держателем.
Подобные львиные маски в период ампира располагались в нижнем регистре здания (к примеру, замковые камни окон первого этажа Сената и Синода (арх. К.И. Росси), дома Чаплина (Невский пр., 13 – Большая Морская ул., 9, 1804–1806, предположительно построен по проекту арх. В. И. Беретти)), т.е. образно давали иллюзию возможности входящему в здание «дотянуться» до дверного молотка и «стуком» предупредить хозяев дома о визите.
В период эклектики львиные морды с кольцами в зубах не только активно «покидают» нижний этаж и «перемещаются» в верхний регистр здания (доходный дом (пер. Ульяны Громовой, 6, 1879–1880, арх. А. Л. Гольм) доходный дом (Невский пр., 112. 1866, арх. М. А. Макаров)), но и «покидают» замковые камни, становясь самостоятельными элементами декора.70 Подобные львиные маски часто украшают межоконные промежутки второго, третьего, а то четвертого и пятого этажей (особняк П. П. фон Дервиза, Английская наб., 28, 1889–1890, арх. А. Ф. Красовский, доходный дом А. А. Кушелева, пр. Римского-Корсакова, 1, 1899–1900, арх. А. И. Носалевич), чем отчасти лишают проходящего такого «образного» общения с домом, как это еще было возможно во времена Воронихина, Захарова и Росси.
Иногда львиные маски с кольцом включаются и в декор карниза здания, который может и не всегда являться истинным, а остаться от прошлого убранства здания, «зависнув» между этажами в результате его перестройки в связи с повышением высотности. И тогда их даже не соотнести с возможной трактовкой античных сигм (доходный дом Ф. И. Ротина).
В духе эклектики этот мотив еще более трансформируется. Так, на фасаде огромного доходного дома (Владимирский пр., 7, 1894), перестроенного по проекту архитектора В. К. Вейса, в его центральной части между окнами располагаются четыре вертикальных панно, в венчающей части которых помещены маски льва с кольцами в зубах. Интересно, что эти кольца не только «дверные молоточки», но одновременно и верхние детали скульптурных якорей, чьи вытянутые корпуса, в свою очередь, являются еще и стержнями кадуцеев, обвитых змеями.
Смысловой трансформации подвергались и другие античные мотивы. То есть, порой, при сохранении формы меняется знаковая сущность античных мотивов.
Можно обратить внимание на то, как изменяется символика ростров. Если в период классицизма ростры ассоциируются с героикой (к примеру, в ростральных колоннах Биржевой площади, где они выражали победу России на море – ведь ростры это отрубленные «носы» побежденных кораблей – символ морской виктории, известный еще с античности), то в период эклектики и «эклектичного» модерна – они лишь служат символом «перемещения» денежного капитала или товара (ростры зданий Первого общества взаимного кредита, Азовского коммерческого банка, компании «Зингер»). Вновь героическую сущность декоративные ростры приобретут только в период социализма (жилой дом сотрудников НКМФ – Дом военный моряков, Мичуринская ул., 1 – Петровская наб., 8, 1932–1937, 1938–1940, арх. Е. А. Левинсон, И. И. Фомин).
Декоративная скульптура эклектики включается и в игровое начало эпохи. Эту особенность можно наблюдать в декорировании особняка Э. М. Мейера, расположенного на Английской набережной, 30, перестроенного в 1870–1872 гг. по проекту архитекторов К. К. Рахау и Р. Б. Бернгарда. Балкон главного фасада особняка поддерживают два изображения Атлантов-Гераклов. На то, что роль Атланта исполняет именно Геракл, указывает его атрибут – львиная шкура. Она наброшена на героя так, что морда зверя укрывает голову могучего сына Зевса, «взвалившего на себя всю тяжесть неба». Так вот, проходя под балконом здания, мы видим наклоненное вниз лицо Геракла, перейдя улицу и встав напротив здания, мы, в первую очередь, обращаем внимание не на Геракла, а на львиную морду, теперь расположенную к нам фронтально. И у зрителя, рассматривающего здания с этой точки зрения, создается ощущение, что консоль балкона украшают маски с изображением головы льва.
Декоративная скульптура классицизма не рассчитывала на такую «лобовую» (по своему решению) возможность двойного прочтения. Следует отметить, что двойничество вообще было характерно для культуры того времени. Яркий тому пример в литературе – произведение Ф. М. Достоевского «Двойник».
По-прежнему архитекторы разрабатывают общий характер скульптурного оформления фасадов. Об этом можно судить на основе сохранившихся эскизов архитекторов (к примеру, эскиз фасада Азовского коммерческого банка Б. И. Гиршовича).
И по-прежнему в синтезе искусств ведущая роль остается за решением архитектора. И хотя содружество искусств в эклектике имеет не столь яркий характер, какой можно было наблюдать в ампире, но и эта эпоха, подобно предшествующей, дала интересные образцы сотрудничества архитекторов и скульпторов.
Очень активно в этот период в области декоративной пластики архитектурных сооружений работал Д. И. Иенсен. В 50–60-е годы скульптор уже настойчиво заявляет о себе в столь своеобразной сфере искусства. В это время он скульптурно оформляет постройки ведущих архитекторов середины XIX века – Н. Л. Бенуа, Г. А. Боссе, А. И. Кракау, А. И. Штакеншнейдера.
70–90-е годы ознаменовались работой Д. И. Иенсена с Г. В. Барановским, М. Е. Месмахером, Л. Ф. Фонтаной и др. Но наиболее продуктивно сотрудничество скульптора с архитектором П. Ю. Сюзором, построившим больше восьмидесяти домов в Петербурге. Из них более десятка декорировал прославленный мастер скульптурного убранства. Это и доходные дома (Воронина на Мойке, Петрова на Васильевском острове, Егорова в Казачьем переулке, Тутолмина на Большой Морской, Ушакова на Невском проспекте), гостиницы (Ушакова), банковские заведения (Первое общество взаимного кредита) и др.
Естественно, что развивающиеся капиталистические отношения затронули и художественную сферу. В «образе» скульптора Д. И. Иен-сена мы встречаемся с фигурой творца и предпринимателя. Талантливый скульптор, прошедший обучение в Копенгагенской Академии художеств, оказался и основателем «Терракотового заведения для наружных украшений зданий».
Из вышеизложенного можно уже сделать вывод, что произведения мастерской Иенсена украшали разнообразные по назначению здания. Среди них были доходные дома и гостиницы, железнодорожные станции и здания музеев, дворцы и особняки, театры и консерватории, манежи и конюшни.
Конечно, при такой обширной деятельности в работе невозможно было избежать штампов. Но не всегда правы те исследователи, которые утверждают, «что скульптура такого-то здания идентична скульптуре такого-то здания». Очень часто они отличаются. Легким наклоном головы, если это фигуративная скульптура. Едва заметным изменением рисунка линий, если это растительный мотив.
Иенсен с гордостью упоминал, что терракотовые скульптурные произведения, выполненные в его мастерской и украшающие некоторые здания Санкт-Петербурга, долгое время не требовали ремонта.71 Следует отметить, что терракота на некоторый период потеснила другие виды материалов, используемые в декоративной скульптуре. Все менее популярным становится гипс, столь сильно реагирующий на пропитанный влагой воздух Петербурга.
Да и в деле изготовления скульптуры из камня происходит смена приоритетов. Не столь активно, как в период классицизма, скульпторы используют пудожский камень. Мрамор, не очень-то популярный и в начале века, почти не привлекает скульпторов и во второй половине XIX века. Известный современный минералог Петербурга А. Г. Булах писал об этой смене породы камней в убранстве северной столицы следующее: «Начиная с 1860-х годов, в декоре города все чаще появляются цветные песчаники из Польши и Германии».72 Постепенно проявляется интерес и к искусственному камню (декоративное убранство Русского для внешней торговли банка).
Для украшения зданий применяют и произведения, выполненные из металла. И здесь наблюдаются интересные решения, вызванные необходимостью. В конце XIX века декоративную скульптуру Зимнего дворца, выполненную из пудожского камня и пришедшую к тому времени в ветхое состояние, сменили на произведения, изготовленные из листовой меди (скульптор М. П. Попов). Такой же операции несколько ранее (в 1860 году) подверглись и некоторые скульптурные произведения Адмиралтейства.
Из бронзы были созданы и прекрасные примеры самостоятельного решения образов декоративного убранства (здание Первого общества Взаимного кредита).
В области декоративной пластики стали использовать и чугун (скульптура ансамбля особняка, завода, доходных зданий Ф. К. Сан-Галли), позабытый в данной роли после использования этого материала в украшении киевского Андреевского собора (арх. Ф.-Б. Растрелли).
По-прежнему было популярно соединение в скульптурном оформлении зданий лепного декора и бронзовой пластики (здание Первого общества взаимного кредита), известное еще со времен классицизма и применяемое в тот период для наиболее значимых построек (здания Генерального штаба, Сената и Синода, арх. К. И. Росси). И этот прием вновь отсылает нас к античной традиции.
Итак, этот небольшой экскурс раскрывает перед нами основные тенденции декоративной скульптуры архитектурных сооружений эклектики, подтверждая, что античные образы и мотивы и во второй половине XIX века активно используются в этой области декоративной пластики.
Конец XIX – начало XX века – время господства символизма, модерна и ретроспективизма в искусстве. В столь рубежную эпоху возрождаются многие мистические учения. Вновь проявляется активный интерес к культуре древних цивилизаций. По-новому воспринимается и античность.
Исследуются дионисийское и аполлоническое начала в искусстве. Противостояние-объединение этих начал больше проявилось в литературе и театре того времени, нежели в декоративной скульптуре. Хотя танцующего Аполлона можно увидеть среди героев скульптурного убранства особняка С. С. Абамелек-Лазарева (наб. р. Мойки, 23. 1913–1914, арх. И. А. Фомин). Опять-таки, не иллюстративную, а более тонкую связь архитектуры с аполлоническим началом отметил Б. М. Кириков, утверждая то, что это начало проявляется в тяготении зодчества Петербурга начала века к неоклассицизму.
Декоративная скульптура отразила попытку объединения христианских и языческих верований (доходный дом Н. А. и С. Л. Латониных), античной и древнеегипетской образности (дом П. А. Сальникова).
В скульптурном убранстве можно обнаружить соединение античной и еврейской культур. Эта тема нашла отражение в оформлении доходного дома С. И. и Б. И. Марголиных (наб. р. Фонтанки, 131 – Большая Подьяческая ул., 36. 1914, арх. А. Л. Лишневский, перестройка). Здание неоклассицизма с трехпролетной триумфальной римской аркой в верхнем регистре украшено скульптурным рельефом, где два римских воина пожимают друг другу руки. На щите одного из них изображена звезда Давида. Этот сюжетный рельеф может служить своеобразной иллюстрацией к жизненным перипетиям знаменитого историка Иосифа Флавия.
В декоре петербургских зданий объединяются античные и масонские темы. Так, в скульптурном убранстве дома К. И. Розенштейна (Большой проспект Петроградской стороны, 77. 1913–1914, арх. А. Е. Белогруд, ск. В. Ф. Разумовский) мирно соседствуют античные боги (статуи, вознесшиеся над карнизом; маски замковых камней окон второго этажа) и масонские знаки (рельефные изображения циркуля и наугольника, звезды Давида, поместившиеся на кронштейнах, поддерживающих выступающий балкон (своеобразную «ложу скорпиона») второго этажа).
В мотивы античной мифологии активно включаются и мотивы скандинавских эпосов и легенд (здание компании «Зингер»). Иногда в подобном декоре зданий «звучит» эпическое вагнеровское начало, порой сказочно-занимательное.
Можно отметить, что образы античности очередной раз переживают новую интерпретацию, причем не только смысловую и стилистическую. Меняется привычное месторасположение произведений декоративной скульптуры. Львы, сфинксы (не рельефные изображения, а трехмерные скульптуры), известные еще со времен античности хранители тайн, очага и богатств, стерегущие в период классицизма вход в дом, «перемещаются» в эпоху модерна и неоклассицизма в верхний регистр здания. Сфинксы находят себе новое место – «взлетают» на кровлю – доходный дом Н. В. Печаткина (Лермонтовский пр., 7 – ул. Союза Печатникова, 12. 1912–1914, техник П. М. Мульханов), вверх «устремляются» и грифоны – здание Петербургского (Петроградского) губернского кредитного общества и кинематографа «Сплендид-Палас» (Караванная ул., 12 – наб. р. Фонтанки, 15, 1914–1916, арх.-худ. Б. Я. Боткин, К. С. Бобровский, ск. А. Е. Громов). Не отстают от этих мифических существ и кентавры. Они возлежат в верхнем ярусе гостиницы «Астория», возведенной по проекту Ф. И. Лидваля. Итак, бурному веку претит «спотыкаться» о скульптурные стражи, вальяжно размещавшиеся на тротуарах времен ампира.
Подобное явление можно было наблюдать и в других европейских городах. К примеру, в Риге. Там огромные львы «вознеслись» над ризалитами дома Лебединского, построенного по проекту М. Эйзенштейна (ул. Алберта, 4. 1904). «Игра» со скульптурой, проводимой в эпоху модерна, отразится позднее в творчестве сына архитектора М. Эйзенштейна – режиссера С. Эйзенштейна. Напомним тот момент, когда в его знаменитом фильме «Броненосец Потемкин» «поднимаются» скульптурные львы, как символ протеста.
«Взлетают» вверх не только представители звериного и фантастического миров, но и девы античности – кариатиды. Так, привычный мотив нимф, несущих небесную сферу, который размещался в период ампира у «подножия» Адмиралтейства, теперь венчает башню здания компании «Зингер».
Скульптурный фриз, занимающий в классицизме (впрочем, как и в античности) верхнюю часть фасада здания, наоборот, нередко опускается вниз. Яркий пример – фриз Азовско-Донского банка. Или фриз с томными модерновыми девами, не только украшающий фасады торговых помещений (Садовая ул., 25. 1903, арх. Г. И. Люцедарский), но и «снизошедший» до «разговора» tet-a-tet с обычным прохожим.
По-новому трактуется известная с античности формула – «в здоровом теле – здоровый дух». Скульпторы, сохраняя в своих произведениях физическую красоту человеческого тела, часто композиционно его «ломают». Появляется в декоративной пластике мотив скорчившейся человеческой фигуры. Опять-таки, это характерно не только для российского, но и для европейского искусства того времени. К примеру, данная тенденция отразилась в знаменитых кариатидах французского скульптора О. Родена, словно «рухнувших» под тяжестью «невидимого» груза перекрытий. Скорчились и антикизированные юноши (очень похожие в своих шапочках-петасах на юных Гермесов) скульптурного убранства петербургского Торгового дома фирмы меховых изделий Ф. Л. Мертенса (Невский пр., 21, арх. М. С. Лялевич, ск. В. В. Кузнецов, 1911–1912). Скорчившиеся фигуры мифологических персонажей (античных, восточных, скандинавских), но уже на барельефах, украшают и другие здания Петербурга – доходный дом А. Л. Сагалова (Лиговский пр., 91 – Свечной пер., 27, 1913–1914, арх. А. Л. Лишневский), жилой комплекс Бассейного товарищества собственников квартир (ул. Некрасова, 58,60 – Греческий пр., 10, 12 – Фонтанная ул. 3, 1912–1914, арх. Э. Ф. Виррих, А. И. Зазерский, Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь).
Подобные образы были и в живописи того времени. Самый известный из них «Демон» М. А. Врубеля. Здесь наиболее четко просматривается то, что даже физически сильной личности трудно найти в этом противоречивом мире путь, ведущий к духовной предназначенности.
Итак, скорчившаяся фигура, повторяющая как утробное положение зародыша, так и положение фигуры первобытных захоронений – это, наверное, метафора рождения нового или умирания прошлого перед наступающим будущим.
Разнообразились и композиционные приемы. Скульпторы используют не только зеркальную симметрию, но и поворотную. Именно так расположились мощные юноши, похожие на атлантов на фасаде Сибирского торгового банка (Невский пр., 44. 1909–1910, арх. Б. И. Гиршович).
Вновь появилась тяга к сюжетным мотивам в рельефах – черта, присущая античности, классицизму и неоклассицизму. Это рельефы Азовско-Донского банка, здания Второго общества взаимного кредита.
Петербург в эпоху модерна стал и городом, в котором повысилась высота зданий, хотя и в это время существовал высотный регламент. Повышение высотности зданий привело и к масштабным изменениям в архитектурной скульптуре. Декоративная пластика стала тяготеть к монументальным формам, органично вторя гигантскому ордеру, ставшему столь популярным в России на рубеже веков.
Интересные тенденции наблюдаются и в том, какому материалу отдают предпочтение архитекторы и скульпторы той поры. Вот типичный вопрос, который задавали современники: «Прежде всего, можем ли мы действительно строить наши здания – жилые, или полужилые, т.е. предназначенные для долговременного в них пребывания людей – из естественного камня, подобно греческим храмам?».73
Архитекторы и скульпторы отвечали на него по-разному. Некоторые полностью облицовывали камнем весь фасад, а скульпторы выполняли из этого же материала и пластический декор, другие предпочитали штукатурку и лепнину, третьи использовали бетон, терракоту, металлизированную майолику и т. п.
Органично решается в период модерна и извечная проблема синтеза искусств. В прежние времена ее благоприятному решению отчасти способствовало то, что архитектор разрабатывал общую концепцию скульптурного декора. Традиция продолжалась и в конце XIX – начале ХХ века. Но в этот период синтез архитектуры и скульптуры выходит на новую ступень развития. Архитектурные объемы в связи с применением новых материалов и конструкций стали приобретать скульптурные формы.
Как и в период ампира, многие архитекторы активно сотрудничают со скульпторами: М. М. Перетяткович с Л. А. Дитрихом, В. В. Козловым (доходный дом страхового общества «Саламандра», Гороховая ул., 4, 1907–1909; доходный дом и торговый банк М. И. Вавельберга, 1911–1912; Русский торгово-промышленный банк, 1912– 1914); Ф. И. Лидваль – с В. В. Кузнецовым, Я. А. Троупянским, А. Л. Козельским (здания Азовско-Донского банка, здание Второго Санкт-Петербургского общества Взаимного кредита).
И хотя они не решают тех грандиозных задач, которые стояли перед их предшественниками, героическое начало все же постепенно возвращается на фасады петербургских домов…
Итак, в искусстве Петербурга рубежа веков своеобразно переплетаются классические традиции прошлого и новации современности.
В эпоху модерна и неоклассицизма фасады зданий продолжают украшать скульптурные изображения античных богов. Напомним, что эта традиция установилась в скульптурном декоре архитектуры Петербурга еще в XVIII веке…