В России образ Гермеса (Меркурия) был известен еще со времен Cредневековья, но широко стал применяться в культуре и искусстве в связи с европеизацией страны Петром I. И любовь в Петербурге к аллегориям, символам и эмблемам появляется именно в период правления этого императора. По его указу для России в 1705 году в Амстердаме издается книга «Simbola et Emblemata…». Аллегорический характер носят и многие произведения искусства петровского времени. Причем, не только аллегорический, но и мифологический.53 Новую столицу необходимо было приучать к общеевропейскому языку искусства, часто обращавшемуся к мифологическим образам и аллегориям. Образ Гермеса (Меркурия) в искусстве должен был наглядно предсказывать петербуржцам, что город будет не только военной столицей страны, но и мирной, богатой, просвещенной.
Меркурий становится героем многих гравюр петровского времени. В этом плане интересна уже первая петербургская гравюра знаменитого гравера XVIII века Алексея Федоровича Зубова – виньетка газеты «Санкт-Петербургские ведомости» (1711). Здесь на фоне молодого города – с Петропавловской крепостью, мазанками на Троицкой площади, салютующими судами на Неве – изображен на первом плане летящий Меркурий. Знаток графики того времени М. Алексеева писала об этой гравюре следующее: «Виньетка с видом Петербурга стала знаком изданий Санктпетербургской типографии, своего рода издательской маркой».54
Меркурий стал не только вестником новостей Петербурга, но он и возвещал всему миру о том, что Петербург главный город новой России – страны, имеющей мощный флот и выход к Балтийскому морю. Об этом «говорит» и картография. На новых картах обозначены новые территории, отвоеванные у шведов. Они как новые возможности для разнообразных форм общения с европейскими странами, ставших намного ближе к России. И на картах, следуя европейским образцам, в картушах, украшающих «эту точную картину мира», наряду с другими богами античности, появляется и Меркурий. Он здесь не только бог миротворец и бог морской торговли, но и покровитель путешествующих, в том числе и морским путем.
Итак, уже в начале XVIII века роль Меркурия, показываемая в произведениях искусства России, не однозначна. Не менее интересна она и в искусстве середины XVIII – начала XIX века.
Обратимся к наиболее знаковому памятнику этого периода, где отражается синтез архитектуры, декоративной скульптуры и живописи, – Зимнему дворцу. Здесь нас постоянно «сопровождает» Меркурий.
Изваяния Меркурия, наряду с другими статуями античных богов и аллегорических персонификаций, украшают воссозданную В. П. Стасовым после пожара 1837 года Иорданскую лестницу Зимнего дворца – знаменитое творение Ф.-Б. Растрелли. Если быть точнее, то лестницу украшают сразу три скульптурных Меркурия. Они как три ипостаси бога:
– в нише, помещенной в стене нижнего марша лестницы, примостился Меркурий с кошелем. Явно, что это бог торговли. Он здесь всегда в тени, т.е. не выпячивает свою финансовую сущность. Легкий наклон головы показывает некоторое смущение и в то же время лукавство «денежного» бога;
– в центре, когда лестница разделяется на два рукава, рядом со скульптурной аллегорией Владычества разместилось на консоли и женское воплощение Меркурия. Здесь изображение богини величаво. Его можно трактовать как аллегорию Мира;
– далее, в тот момент, когда ветви лестницы «поворачиваются» на верхней площадке к встрече с друг другом – мы видим еще одну фигуру с кадуцеем. Это отдыхающий Гермес (Меркурий). Он стоит в свободной позе, опираясь на ствол дерева, покрытый шкурой барана – жертвенного животного античного бога, которое, как отмечалось выше, дало возможность провести ассоциативную связь между Гермесом и Христом.
Да и на живописном плафоне XVIII века работы Гаспаро Дациани, украшающим главную эрмитажную лестницу, мы можем встретить Меркурия в сонме богов Олимпа…
Иногда Гермес (Меркурий) не так наглядно предстает в произведениях искусства. Их творцы могут создавать и более «тонкие» связи с наследием античности. Предположим, как в архитектуре Зимнего дворца трактуется герметизм.
Известно, что Гермес прекратил раздор стихий. Символическое объединение стихий можно найти в Зимнем дворце,55 построенном по проекту Ф.-Б. Растрелли в середине XVIII века. Если представить пространственно-схематический план (упрощенную аксонометрическую проекцию) дворца, то обнаруживаешь, что он состоит из пяти кубов, причем пятый – внутренний куб (полый) – объединяет при помощи галерей остальные четыре, где разместились церковь, театр, тронный зал и лестница (Посольская или Иорданская).
Попробуем соотнести их со стихийными первоэлементами.
1. Церковь – «земля» – как напоминание о словах Христа о Петре, что он камень веры. Напомним, что Петербург это не только тезоименный город его основателя Петра I, но и город святого Петра – первый российский император мечтал (наперекор известному предсказанию) создать четвертый Рим, противостоящий Москве – третьему Риму.
2. Театр – «вода» – отражение, в том числе и отражение в театре реальной жизни (гипотезу о символике воды может подтвердить и то наблюдение, что здание Эрмитажного театра (построенное взамен располагавшемуся в Зимнем дворце) отражается не только в водах Невы, но и Зимней канавки).
3. Тронный зал – «огонь» – зал освещался множеством свечей во время проведения в нем празднования наиболее значимых государственных событий.
4. Лестница – «воздух» – пронизывает все этажи (здесь же и использование барочного приема расширения пространства – это и зеркальные окна, и иллюзия «разрывного» потолка в плафонной живописи).
5. Внутренний куб – «эфир» (хоть он и не входит в четыре стихии, объединенные Гермесом, но многие древние мыслители считали его «пятым элементом»56) – намечен жилыми галереями (этот куб как бы «тает» в пространстве внутреннего двора, но он «охватывает» остальные четыре).
Сам дворцовый ансамбль также находится в среде первоэлементов – здесь и земля (построен на суше), и вода (Нева, Зимняя канавка), и огонь (интерьерный – свечи, экстерьерный – из окон дворца видно пламя ростральных колонн), и воздух (огромное свободное пространство окружения – площадь, двор), и эфир (Зимний дворец представляет собой жилище главного мыслителя – царя; объединительное властное начало).
Из «кубов» Зимнего дворца только два «сохранили» первоначальный характер – церковь и лестница.
Театр был «перенесен». Для него Дж. Кваренги построил здание, «отсеченное» от дворцового ансамбля Зимней канавкой. В театр ведет фойе, которое устроено в переходе от Старого Эрмитажа в театр. Переход располагается над аркой, переброшенной через Зимнюю канавку. Окна перехода открывают вид на «водную стихию» – Неву и Зимнюю канавку. Блики от воды, проникающие сквозь окна, оживляют помещение своей ритмической игрой. Но стихия воды здесь присутствует и в «рукотворной» ипостаси – декоративные арки над окнами украшают лепные изображения раковин (интерьер переходной галереи выполнен по проекту Л. Бенуа в 1902 году в стиле неорококо). Итак, театр сохраняет за собой символику водной стихии, то есть своеобразную функцию «отражения жизни».
Кваренги «перенес» и Тронный зал, но уже в пространство между Зимним дворцом и Эрмитажем. После пожара 1837 года зал был восстановлен по проекту В. П. Стасова. Среди мотивов декоративного оформления паркета и потолочной лепнины можно наблюдать орнамент меандра. При пересечении некоторых его элементов создаются свастики – солярные (солнечные, огненные) знаки. В настоящее время в зале помещены и два маленьких обелиска. Обелиски, суживающиеся кверху, с пирамидальным завершением, были популярны еще во времена Древнего Египта и служили символами солнца. То есть и сегодня за Тронным залом сохраняется его «огненная» символика.
Этот зал «показывает» нам еще один принцип герметизма: «То, что находится внизу, соответствует тому, что пребывает вверху; и то, что пребывает вверху, соответствует тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи».57 Действительно, в Тронном зале декоративный орнамент пола и потолка практически идентичен.
Не противоречит герметизм Зимнего дворца и христианству. Обведя на плане дворца конфигурацию внутреннего двора, полученную из соединения пяти квадратов, мы увидим крест. Если в церковном комплексе (ансамбле Смольного монастыря) Растрелли создавал в плане внешний крест, то в светском сооружении – Зимнем дворце – внутренний. Во дворце должен жить царь (царица), помазанник Божий – отсюда возникает эта символика.
Возможно, что Растрелли, Кваренги, Стасов58 так трактуют в своем творчестве герметические тайны далекого прошлого.
А Зимний дворец, как и многие произведения отечественного искусства, еще ждет раскрытия его тайн. Российское искусство в этом плане не менее интересно, чем западноевропейское. И наши архитектурные памятники59 содержат не меньше символов, чем готические соборы Франции или возрожденческие памятники Италии…
Обращаясь к произведениям монументальной живописи, заметим, что без Меркурия не мыслим и Олимп, изображенный на плафоне конференц-зала Академии художеств (В. К. Шебуев. «Торжество на Олимпе по случаю водворения изящных искусств в России»). Здесь он предстает и как покровитель искусства, и, возможно, как мастер-педагог.
Не обходится без Меркурия и станковая живопись. Бог и его атрибуты «покорили» религиозный, портретный, исторический и мифологический жанры. Приведем некоторые примеры.
В Санкт-Петербургском музее истории религии хранится очень интересное произведение неизвестного художника XVIII века «Спор о вере». На одной половине картины представлены обряды Древнерусской Приснопамятной князя Владимира церкви, на другой – Российской Новой Никоновской церкви. Композиционно эти две половины живописного полотна напоминают раскрытые створки алтаря. На картине, близкой к иконописным образцам, дается образная сравнительная характеристика дореформенного и постреформенного обрядов: двуперстное знамение было заменено троеперстным; вместо старого написания «Исус» вводилось новое «Иисус»; наряду с восьмиконечным крестом признавался четырехконечный; литургию стали совершать не на семи, а на пяти просфорах; двигаться вокруг аналоя не по солнцу, а против; была изменена форма архиерейской митры; вместо жезла Петра митрополита ввели архиерейский жезл с двумя обращенными друг к другу змеями, напоминающий, как отмечалось выше, античный кадуцей.
О том, что подобный посох стал применяться в православных обрядах после реформы Никона, напоминает и полотно исторического живописца второй половины XIX века В. Г. Шварца «Вербное воскресение при царе Алексее Михайловиче» (ГРМ). Здесь в руках священников XVII века отчетливо видны «кадуцеи».60
В живописи XVIII века стали популярны и портреты священников. С кадуцееобразным посохом был изображен неизвестным художником XVIII века Феофан Прокопович (СПб., Музей истории религии) – епископ Псковский (с 1718 г.), сподвижник Петра I по проведению реформы церковного управления. Отметим, что «портреты» священников с кадуцеями появляются на Руси еще в XVII веке. Так, в «Титулярнике» 1672 года помещено изображение патриарха Гермогена с жезлом, декорированным изображением змей. Но, скорее всего, в годы патриаршества Гермогена (1606–1612) такой посох еще не вошел в обиход.
Антикизированные посохи сохранились у церковников и после упразднения в России патриаршества. Известным живописцем середины XVIII века А. П. Антроповым была создана серия портретов архимандритов Александро-Невского монастыря. В руках некоторых из них художник изобразил посохи, напоминающие античный кадуцей. Изображение посоха с двумя перекрещивающимися змеями мы можем видеть на портрете архиепископа Сильвестра Кулябки (1759–1761, ГРМ). Подобный же посох держит в руках и архиепископ Феодосий Янковский (1770-е, ГРМ). Так на Руси еще раз была подтверждена верность наследию античности.
«Настоящий» жезл Меркурия, наряду с другими атрибутами античной мифологии (рог изобилия), а также масонскими символами (циркуль с наугольником), христианскими образами (трубящий ангел) и геральдическими знаками (двуглавый орел), представлен и на полотне неизвестного художника XIX века «Древо российских императоров» (СПб., Музей истории религии), где показана генеалогия российских государей от Петра I до Александра I. Вероятно, что в этом произведении нашла отражение традиция масонства, которое некоторое время поддерживал Александр I.
Итак, в религиозной, исторической и портретной живописи XVIII–XIX веков можно видеть такое еще совсем недавно невообразимое для патриархальной Руси вторжение языческих символов античной культуры.
Увлечение новомодными тенденциями будет длиться достаточно долго. Посох с двумя змеями будет популярен вплоть до начала ХХ века. Об этом можно судить и на основе образца такого посоха, представленного в витрине Музея истории религии, показывающей облачение православного епископа начала прошлого века. Заметим, что когда в начале XXI века (2009) в сан патриарха возводили митрополита Кирилла, ему вручили посох, восходящий по форме к посоху митрополита Петра…61
Языческие символы более уместны в мифологической живописи. Ее расцвет наступил в России в конце XVIII – начале XIX века.
В 1776 году П. И. Соколов написал картину «Меркурий и Аргус» (ГРМ). Напомним, что ее сюжет иллюстрирует миф о том, что Меркурий усыпил игрой на свирели Аргуса, который по просьбе ревнивой Юноны сторожил Ио – возлюбленную Юпитера, превращенную в корову. Художник показывает бога Меркурия, который склонился над Аргусом, словно проверяя силу его сна. Живописец отказался от показа кровавой сцены убийства Меркурием Аргуса, передав только интригу ситуации настолько, насколько это позволяли «сдержанные» законы классицистической живописи.
Не забывали о Меркурии и русские скульпторы XVIII века. К примеру, М. И. Козловский выполнил из терракоты станковое произведение «Меркурий приносит Вакха на воспитание нимфе» (сер. 1790-х, ГРМ).62
Через увлечение мифологическим жанром пройдет и знаменитый создатель религиозной картины «Явление Христа народу» А. А. Иванов. Это сказалось в академической работе художника – «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора» (1824, ГТГ). Напомним ее сюжет, восходящий к «Илиаде» Гомера: Гермес (Меркурий) помог царю троянцев Приаму незаметно пробраться в лагерь греков, осадивших печально знаменитый город Трою, и уговорить Ахилла отдать тело Гектора – наследника троянского престола, великого военачальника и героя.
Уже в этом раннем полотне художник вступает на новый для русской историко-мифологической живописи путь психологической драматургии в трактовке сюжета. Мы наблюдаем не кульминационный момент мифа, а миг, когда решение еще не принято, и не известно, что произойдет в дальнейшем. Перед нами поединок двух волевых героев – старца Приама, не побоявшегося унизиться и обратиться к врагу с просьбой, и молодого воина Ахилла, не унявшего боль утраты друга Патрокла убийством его обидчика Гектора. Между старым царем и юным героем лежит жезл Меркурия. Кадуцей здесь скорее не намек на то, что бог хитрости помог пройти Приаму в стан врага, а намек на мирное разрешение сложной ситуации.
Скульптор Ф. П. Толстой также черпал сюжеты из произведений Гомера. Но на этот раз из «Одиссеи». Знаменитый граф, прославившийся своим талантом, создал барельеф «Меркурий, ведущий в аид тени убитых женихов Пенелопы» (1820, ГРМ).
Интересна не только станковая скульптура и мелкая пластика первой трети XIX века. Одно из значимых произведений интерьерной скульптуры того времени – украшение Белого зала (30-е гг. XIX в.) Зимнего дворца декоративной пластикой. Этот зал был создан А. П. Брюлловым к свадьбе цесаревича Александра Николаевича. Зал расположен на месте помещений, имевших по фасаду в центре три полуциркульных, а по бокам по три прямоугольных окна. Объединив эти помещения в одно целое, архитектор выделил его среднюю часть. Центральное окно и камин, располагающийся на противоположной стене, подчеркнуты коринфскими колоннами, над которыми на сильно раскрепованных карнизах размещены четыре статуи – женские фигуры, олицетворяющие искусства, – Литература и Архитектура над колоннами, обрамляющими окно, Живопись и Скульптура над колоннами, обрамляющими камин. Зал перекрыт полуциркульными сводами с распалубками у окон и против них. Стена против центральных окон разработана для симметрии с ними аркатурой и над каждым полукругом размещены попарно барельефные фигуры Юноны и Юпитера, Дианы и Аполлона, Цереры и Меркурия и других божеств Олимпа. Именно этот зал стал торжественным помещением для будущего монарха Александра II.
В живописи второй половины XIX века Меркурий чаще всего «встречается» в творчестве художников академистов. Ф. А. Бронников в 1869 году пишет картину «Освещение гермы» (ГРМ), где переплетаются жанровые и религиозные мотивы древнего мира. Причем, обряд языческого жертвоприношения тельца в картине Бронникова вызывает ассоциативную связь с ветхозаветной жертвой. Непосредственно к мифологии античности обращается лидер академизма Г. И. Семирадский, создавая картину «Суд Париса» (1892, Национальный музей, Варшава, Польша), в которой рядом с Парисом изображает Гермеса (Меркурия).
Но в эпоху эклектики Меркурий постепенно «оставляет» станковое искусство, «перемещаясь» в область декоративной пластики, украшающей фасады и интерьеры многочисленных сооружений городов Российском империи – Петербурга, Москвы, Одессы и др. Так, в скульптурном оформлении фронтона московского здания Купеческой биржи (ул. Ильинка, 6, перестроено арх. А. С. Каминским в 1873–1875) появляется изображение Меркурия. Скульптура бога торговли украсила и здание одесской гостиницы «Пассаж» (1899, арх. Л. Л. Влодек, ск. С. И. Мильман, Т. Л. Фишель), возведенное на углу Преображенской и Дерибасовской улиц. Пожалуй, в этом роде скульптуры в середине и второй половине XIX века Меркурий самый востребованный бог античности…
Советское искусство надолго забывает о Меркурии. Заметим, однако, что социалистический реализм не отказывается полностью от античных образов. А сталинскому ампиру они импонируют больше всего. В декоре его архитектурных сооружений появляются колхозницы Помоны с гирляндами цветов и фруктов, рабочие Гефесты с молотами и наковальнями и т.д. Полюбились и атрибуты античных богов – щиты и мечи, колосья пшеницы и т.п.
В 80-е годы ХХ века Меркурий постепенно начинает «отвоевывать» свои позиции. Но в этот период его позиционировали только как бога-торгаша. В. Клыков в 1982 году создает монументально-декоративную скульптуру Меркурия у Центра Международной торговли в Москве.
И только в постперестроечные времена вновь вспомнили о многогранности бога Меркурия. К примеру, в 1997 году петербургский скульптор С. Астапов создал скульптуру, посвященную алхимическому Меркурию. Это произведение входит в цикл «Андрогины».
Итак, Россия, начиная с XVIII века хорошо знакома с образом Гермеса (Меркурия). Отечественные мастера прекрасно раскрыли в своем творчестве все ипостаси бога. Напомним, что если произведения европейской и американской культуры трактовали на основе принципов герметизма, то российские не часто рассматривали с такой точки зрения.
Большинство произведений российского искусства, посвященных Меркурию и проанализированных нами, создавалось в Петербурге. Большая их часть здесь и хранится в разных музеях. Конечно, многие из них доступны. Но еще доступнее для обозрения декоративная пластика Петербурга, посвященная Меркурию и его атрибутам. Она показывает нам всю многогранность бога. Попробуем «прочитать» эту «каменную летопись»…