…мерами репрессий трудно сломить движение, пустившее столь прочные корни, трудно загнать в подполье революционное искусство, когда тягчайший экономический кризис, неслыханная нищета крестьянства, безработица пролетариата и трудовой интеллигенции толкает всё новые и новые слои к осознанию своих классовых задач, поиска революционного выхода из невыносимого положения.

Иллюстрация из издания Nihon puroretaria bijutsu-shû. Albumo de japana proleta arta, 1931

В 1931 году в Токио был издан альбом «Японское пролетарское искусство». Все тексты и подписи к иллюстрациям в нем были на японском, и только название – на двух языках: Nihon puroretaria bijutsu-shû – на японском и Albumo de japana proleta arto – на эсперанто. Зачем был нужен этот перевод? Эсперанто был сигналом для зарубежных деятелей пролетарского искусства: в 1920–1930-е годы он был одним из языков международного пролетарского движения.

Эсперанто, созданный Людвигом Заменгофом в 1880-х, изначально назывался Lingvo internacia, что в переводе означает «Международный язык». К 1940-м годам он успел завоевать признание многих выдающихся людей по всему миру: о нем с энтузиазмом писали Лев Толстой, Максим Горький, Анри Барбюс, Константин Циолковский и Джон Бернал. В начале XX века на эсперанто выходили десятки периодических изданий (в дореволюционной России их насчитывалось около 40), оригинальная и переводная литература и радиопередачи[76].

У эсперанто, искусственного языка, не было носителей: чтобы освоить его, любому человеку, вне зависимости от происхождения, необходимо было начинать с нуля. Благодаря этому эсперанто стоял за пределами каких бы то ни было иерархий, и пролетарские писатели быстро оценили его по достоинству как лингвистический инструмент солидарности. В разных странах движения, ставившие своей целью сделать эсперанто универсальным языком общения мирового пролетариата, вкладывали средства в образовательные программы, публикацию учебных материалов и руководств по написанию текстов, а также создавали сети обмена письмами, призванные поднять дух и объединить – тогда большей частью неграмотных или малограмотных – пролетариев. Создавая площадки, где пролетарские голоса могли быть услышаны, они стремились организовать децентрализованную сеть, в которой участники могли бы свободно общаться невзирая на расстояния и культурные различия.

Иллюстрация из издания Nihon puroretaria bijutsu-shû. Albumo de japana proleta arta, 1931

В Советской России эсперанто изначально играл именно такую роль: служил наднациональным средством общения пролетариев. Кроме этого, молодая советская власть видела в нем инструмент потенциальной мировой революции: в 1920-е годы эсперанто изучали в Красной Армии именно для интернациональной помощи в случае восстания пролетариата в европейских странах. По воспоминаниям Кришьяна Жубита, в 1921 году «приказом по армии, в которую входила 25-я дивизия, было предписано всему личному составу изучать язык эсперанто под ответственность комиссаров частей». Получив учебник, комиссар Жубит приступил к обучению 40 красноармейцев и сообщал, что за два года занятий отстающих и неуспевающих в его группе не было¹.

Тогда же, в начале 1920-х годов, эсперантистское движение в СССР стало организованным: был создан «Союз эсперантистов советских стран» (СЭСС)[77], задачей которого было «распространение и применение эсперанто среди трудящихся масс СССР и содействие идеалам советского строительства в мировом масштабе»². Главными изданиями, созданными для укрепления международных связей советских эсперантистов в 1920-е годы, были журнал Sennacieca revuo («Вненациональное обозрение») и газета Sennaciulo («Вненационалист»), выходившие в Лейпциге с 1921 и 1924 года соответственно[78]. Их выпускала международная организация рабочих эсперантистов – Вненациональная всемирная ассоциация (Sennacieca asocio tutmonda, SAT), учрежденная в августе 1921-го. На страницах периодики SAT печатались письма о социалистическом строительстве в СССР и классовой борьбе пролетариата в других странах, помещались адреса рабочих, желавших переписываться при помощи международного языка³. При советских печатных изданиях стали работать бригады эсперкоров. Они обменивались корреспонденцией с иностранными рабочими: в 1923–1936 годах эту переписку публиковало около 80 крупных газет. В то время группы эсперантистов при редакциях периодических изданий – у них было собственное название «пролетарские эсперанто-корреспонденты» (Proleta esperanto-korespondado, PEK) – существовали не только в Советском Союзе, но и во многих государствах с развитым эсперанто-движением, например в Бельгии, Болгарии, Германии, Китае, Франции, Японии⁴.

Первая советская радиопередача с использованием международного языка состоялась 25 апреля 1923 года по инициативе Народного комиссариата почт и телеграфов РСФСР. Со станции имени Коминтерна одновременно на двух языках – на эсперанто и на русском – была передана лекция председателя Союза эсперантистов Советских Стран Эрнеста Дрезена «Нужен ли пролетариату международный язык?». «Это был первый в мире опыт относительно дальних радиотелефонных передач на эсперанто (радиус Москва – Лондон). Необычная лекция имела успех у радиослушателей, чьи положительные отзывы были получены более чем из 300 городов СССР, а в ряде советских газет о ней были напечатаны заметки»⁵. С середины 1920-х годов одной из первостепенных задач союза эсперантистов стало укрепление связей с советскими радиостанциями. «Условия строительства социализма… определяют особое место, которое занимают у нас или должны занять такие мощные орудия культуры, как Радио, сметающее пространственные препятствия, и Эсперанто, уничтожающий языковые препятствия», – подчеркивали в статье издания «Международный язык»⁶.

В 1930-е годы эсперанто преподавался в 80 учебных заведениях в 24 городах СССР и занимал четвертое место в учебных заведениях, преподававших иностранные языки[79]. В статье 1931 года «Эсперантское движение в СССР» приводится следующие данные: «число членов, организованных вокруг комитетов, кружков и ячеек союза [СЭСР], достигло 16116 человек в 637 населенных пунктах СССР. Одних учебников реализовано за год на сумму свыше 40 тыс. Второй такой сильной и сплоченной эсперантской организации не существует больше нигде в мире»[80].

В Японию эсперанто проник в 1900-е годы несколькими путями: через зарубежную прессу, преподавателей-иностранцев и благодаря путешествиям японцев за границу. В этот период начали формироваться первые японские эсперанто-объединения. Примечательно, что один из первых сторонников эсперанто в Японии, издавший два пособия по его изучению, – писатель и переводчик с русского языка Футабатэй Симэй – узнал о международном языке в 1902 году во Владивостоке.

Первые эсперантисты в Японии в основном сосредотачивали усилия на изучении языка ради самого языка, не ставя своей целью превратить его в настоящее средство общения. Но к 1910-м годам уровень развития эсперанто в мире был настолько высоким, что он стал частью других – самых разнообразных – видов деятельности и реальным инструментом международной коммуникации, в том числе и в Японии.

Одной из значимых фигур того времени был Василий Ерошенко, незрячий писатель и путешественник. Он прибыл из России в Токио в 1914 году и сразу стал участником нескольких групп, связанных с международной активностью и эсперанто – японских последователей религиозного движения бахаи[81], социалистического студенческого кружка Синдзинкай[82] и группой вокруг пекарни Накамурая[83]. С годами Ерошенко начал активнее общаться с японскими социалистами и анархистами и в мае 1921 был депортирован из Японии по подозрению в большевизме[84].

1920-е и начало 1930-х годов стали в Японии золотым временем эсперанто. Его активно изучали по всей стране, появлялись новые учебники, выходили журналы, а представители различных профессий стремились публиковать свои материалы на этом языке. Как и в Советском Союзе, самой оживленной формой взаимодействия на эсперанто была переписка – на объявления, размещенные в колонке поиска корреспондентов в журнале, отвечали тысячи людей со всего мира.

Однако начиная с 1920-х японское эсперантистское движение, достаточно сплоченное и единое, начало постепенно разделяться. Стали возникать «революционные» группы, которые со временем всё больше отдалялись от основной – нейтральной – массы японских эсперантистов. Пролетарские объединения публиковали собственные учебники, организовывали собственные курсы и активно взаимодействовали с пролетарским арт-движением. Одной из причин такого активного размежевания было давление со стороны властей на тех, кого подозревали в связях с коммунистическим движением.

Советская Россия, Япония, эсперанто и пролетарское искусство удивительным образом встретились в одной точке в 1927 году, когда в десятую годовщину революции Москву посетил драматург Акита Удзяку. Изучать эсперанто Акита Удзяку начал в 1915 году – он учился у Ерошенко, с которым они стали близкими друзьями[85]. В Москву Акита прибыл уже убежденным эсперантистом, но здесь он открыл для себя новые возможности этого языка.

Почти в самом начале пребывания Акиты в Москве его пригласили посетить радиостанцию, и этот визит произвел на писателя огромное впечатление: он пришел в восторг от технологий связи, доступных в ССР[86]. Радио и телеграф позволяли преодолевать границы и расстояния и поэтому – создавать необыкновенную близость между людьми. Акита три раза выходил в советский радиоэфир на эсперанто – получить эту возможность ему помог ведущий радиопередач и преподаватель эсперанто Виктор Жаворонков[87]. Акита описывал свою первую передачу следующим образом: «Когда мы впервые вышли в эфир [на эсперанто], сразу же последовал отклик из Австрии и Скандинавии. Они прислали нам подробные комментарии, которые нас очень обрадовали. Например, они откровенно критиковали нашу манеру говорить, произношение, того, когда делать паузы, и даже по поводу наших рассуждений. И это при том, что нам они были совершенно незнакомы, мы не видели их лиц, не знали, чем они занимаются или сколько им лет. Общаться мы могли только с помощью этого нового устройства»⁷. Акиту восхитило в этом опыте то, как легко, общаясь на эсперанто, можно было устанавливать непосредственный живой контакт, вести разговор с интернациональным пролетарским сообществом. Кроме того, участвуя в Конгрессе Друзей СССР (ноябрь 1927), Акита активно использовал эсперанто на неформальных встречах и в личном общении, что позволило ему ближе познакомиться со многими людьми, в том числе и из СССР⁸. Однако в Японии, как и в советской России, потенциал эсперанто так и не был реализован: с 1930-х годов пролетарским эсперанто-группам в Японии становилось всё труднее функционировать из-за государственной цензуры и гонений, и к 1934 году, после запрета левых объединений, их деятельность была полностью прекращена[88].

Согласно статье художника Окамото Токи, опубликованной в упомянутом альбоме Nihon puroretaria bijutsu-shû. Albumo de japana proleta arto, началом пролетарского изобразительного искусства в Японии можно считать выход первого номера «Народной газеты» (Heimin Shinbun) в ноябре 1903 года. Это антивоенное издание стало официальным печатным органом социалистического движения в Японии. На его страницах публиковались иллюстрации художников социалистов и художников – выходцев из рабочего класса. Вначале это были изображения философов и мыслителей, таких как Лассаль или Маркс, или перерисовки картин зарубежных авторов, но с началом Русско-японской войны, воспринятой как война за место Японии в мировом порядке, газета стала политизироваться, публикуя критические по отношению к действиям правительства материалы. Агитационные зарисовки художника Огавы Усэна «Последний бедный человек», «Десятки миллионов людей работают лишь на одного человека», «Богатство – украденная вещь» пользовались большой популярностью у читателей, так же как и антивоенные рисунки, аудиторией которых были в первую очередь семьи призывников. Сюда же относится и первый политически мотивированный случай вмешательства японских властей в деятельность художников: в связи с этими иллюстрациями, а точнее в связи с «неуместностью таких рисунков в печати»⁹, газета получила от властей предупреждение. Однако вплоть до 1920-х годов художники в своих произведениях обращались к социальным темам лишь эпизодически – как, например, в случае Хаяси Сидзуэ, который представил на выставке общества «Ника» свое полотно «День освобождения от тюремного заключения Одзуки Сакаэ[89]». В 1920-е годы первым выступлением левых сил стала выставка «Обсидиан» (Kokuyoten)[90], организованная при поддержке японских социалистов. В 1921 году в Японии распространилось движение помощи жертвам голода в Поволжье: по инициативе около 40 пролетарских организаций было создано «Общество рабочих, неравнодушных к проблеме голода в России», и в качестве одной из мер поддержки в декабре того же года была организована агитационно-пропагандистская «Выставка народного искусства». В то же время в качестве сотрудника только что созданного журнала «Сеятель» (Tane maku Hito) свою деятельность начал художник Янасэ Масаму[91].

С середины 1920-х представители японского левого искусства начали активно действовать: художники «Японской лиги пролетарских писателей» начали продавать свои работы на улицах, чтобы поддержать рабочих – например, всеобщую стачку в Англии в 1926 году. В это же время Янасэ Масаму стал постоянным сотрудником «Пролетарской газеты» («Musansha Shinbun»): в каждом номере выходили его манга, рисунки, иллюстрации и ксилографии.

Важно подчеркнуть, что профессионально-политические объединения пролетарских художников восходили к группам, появившимся вокруг литературных журналов, и были тесно связаны с ними. Среди таких изданий главными были уже упомянутый «Сеятель» (1921–1923) и «Литературный фронт» (Bungei sensen, 1924–1932), ставший флагманом первой организации писателей рабочего класса – «Японской лиги пролетарских писателей» (Nihon Puroretaria Bungei Renmei, также известной как Puroren или JPLAL). Лига существовала в 1925–1926 годах, а в 1926–1927 году поменяла название, став «Лигой пролетарских деятелей искусств Японии» (Nihon Puroretaria Geijutsu Renmei). Ее члены основывали новые объединения и переходили из одного союза в другой, пытаясь привести в соответствие собственные теорию и практику. Окамото Токи описывал этот процесс так: «Пролетарское искусство долгое время находилось в центре анархистско-большевистского разногласий, однако анархистская фракция была исключена из „Лиги пролетарских деятелей искусств Японии“, и произошел окончательный поворот Лиги к марксизму. В 1927 году, после того как японское пролетарское искусство окончательно порвало с анархистами, оно впало в смуту сектарионизма под влиянием левых фракций. „Лига пролетарских деятелей искусств Японии“, оказавшаяся в водовороте теоретического диспута вокруг фукумотоизма[92], раскололась, и возникла новая организация – „Союз пролетарских и крестьянских деятелей искусств“ (Rōnō Geijutsuka Renmei). Затем в „Союзе пролетарских и крестьянских деятелей искусств“ разошлись социал-демократы и коммунисты, и появилось еще одно новое объединение – „Союз авангардных деятелей искусств“ (Zenei Geijutsuka Dōmei), и отделение изобразительных искусств „Союза пролетарских и крестьянских деятелей искусства“ полностью перешло в „Союз авангардных деятелей искусств“»¹⁰. Таким образом, литераторы входили в «Лигу пролетарских деятелей искусств Японии», «Союз пролетарских и крестьянских деятелей искусств» и «Союз авангардных деятелей искусств», а художники разделились между двумя направлениями: пролетарским и авангардным.

При этом любопытно, что Окамото Токи не видел большой разницы между деятельностью обоих направлений, отмечая лишь «небольшие различия, выражавшиеся в традициях художественных форм». Действительно, авангард и пролетарское искусство шли в Японии рука об руку. В 1920-е годы будущие пролетарские художники, авангардисты и сюрреалисты занимались в одних и тех же мастерских. Так, один из главных японских пролетарских художников Окамото Токи стал в 1922 году основателем авангардистского объединения Action и писал кубистские полотна. В этой же группе состоял и Кога Харуэ – о его работах мы говорили в первой главе этой книги.

Окамото Токи считал, что развитие авангардного искусства в Японии – выставки Давида Бурлюка, Виктора Пальмова, деятельность японских футуристов, группа МАVO Мураяма Томоёси – расшатывало устои традиционного японского искусства, давая при этом импульс развитию новых направлений. Он следил за развитием искусства в СССР: его впечатления от советской выставки 1927 года опубликовала газета «Асахи» (Asahi Shinbun)¹¹. Перевод этой статьи на русский язык вышел в «Информационном бюллетене ВОКС». Окамото Токи писал: «В последнее время в кругах японского мира искусства часто раздаются голоса о том, что французское искусство не может уже дать японским молодым художникам того вдохновения, которого жаждет их молодая душа. В корне разделяя этот взгляд, я думаю, что в этом смысле выставка советских живописцев, открытая в Токио, окажет огромное влияние на японский художественный мир. Особенность произведений советских художников заключается не в том, как мы привыкли слышать, что они обладают новейшей формой в мире, которой нет еще ни в одной стране, но в том, что они обладают действительной новизной содержания, что мы глубоко почувствовали на показанной нам выставке. Советские художники не знают расхождения между искусством и жизнью и бытом своего народа. Это говорит за то, что в их стране силы политические и общественные объединены в одном стремлении»¹². И далее: «В отношении формы и техники исполнения мы не можем не признать, что в произведениях советских художников немало чужих влияний, но это может быть оправдано тем, что это они работают не ради скуки или шутки ради над своими произведениями, что мы можем заметить у французских живописцев, и не во имя принципа „искусство ради искусства“, но для высшего наслаждения и вдохновения. Они имеют скорее несколько грубый характер, а произведения художников Кончаловского, Петрова[93] и Машкова скорее боевой, направленный к завоеванию видного места для пролетарского искусства. Что касается художественного направления произведений советских живописцев, то есть здесь мы должны отметить своеобразность и отличие в наблюдениях. Через эту своеобразность наблюдений советские художники подходят к реализму. Этот переход к реализму нас весьма радует»¹³.

Пролетарские художники стремились в первую очередь найти подходящую форму для искусства, которое выражало бы интересы и мировоззрение рабочих. Тематика их работ была разнообразной, но всегда так или иначе общественно-политической: капиталистическое угнетение, война, потребность в демократизации общества, безработица, национализм, империализм, пропаганда, эксплуатация, аресты и пытки, искусство и средства массовой информации.

Для лучшей координации усилий близких по духу объединений в 1928 году была создана «Всеяпонская федерация пролетарских искусств» (Zen Nihon Musansha Geijutsu Renmei), или NAPF (аббревиатура от названия на эсперанто Nippona Artista Proleta Feracio). В нее вошли несколько более специализированных объединений: союз пролетарских писателей, театральных деятелей, художников, киноработников и музыкантов. Японский союз пролетарских художников[94] также был частью «Федерации» и одновременно входил – как одна из секций – в состав Международного Бюро революционных художников (МБРХ). Основное ядро этой группы составляли живописцы Ябэ Томоэ, Окамото Токи, Ёсихара Ёхисико, Ёримото Сирин, Утибаси Кодзо, Кояма Эйдзи, Онодзава Ватару, Ивамацу Дзюн, Аран Микуко, Оцуки Гэндзи, Такамори Сёдзе и графики Янасэ Масаму, Суяма Кэйити и Судзуки Кэндзи¹⁴. Благодаря отчетам для Бюро МБРХ мы знаем о невероятной работоспособности этого подразделения: всего за четыре года, с 1930-го по 1934-й, оно провело три национальные конференции и 40 выставок в Токио и Осаке. Кроме этого, секция выпускала два журнала: первый был посвящен вопросам революционной борьбы рабочих и крестьян и выходил тиражом в 5000 экземпляров, второй, с тиражом 1500 экземпляров, освещал вопросы искусствоведения, а также публиковал материалы, знакомившие читателя с революционным искусством СССР. При этом за один только год художниками объединения «было создано 200 плакатов, 300 картин, 500 рисунков, 50 скульптур¹⁵.

Переход к реализму, о котором с такой радостью отзывался Окамото Токи, в 1927 году, на выставке советских художников, через год уже стал одним из главных трендов в японском левом искусстве. В мае 1928-го вышел первый номер журнала «Боевое знамя» (Senki, 1928–1931), где была опубликована лекция литературного критика, марксиста Курахары Корэхито о пролетарском реализме, наметившая его определенные стилистические тенденции.

Общий поворот к реализму стал очевиден на «Первой выставке пролетарского искусства», которая прошла в ноябре – декабре 1928 года в Художественном музее префектуры Токио[95]. 182 художника, участники левых художественных организаций, таких как «Лига деятелей рабоче-крестьянского искусства» (Rōnō Geijutsurenmei), «Союз массового искусства» (Taishū Jidai-sha), «Всеяпонская лига пролетарского искусства» (Zennihon Puroretaria Geijutsurenmei (Nappu)) и «Ассоциация деятель искусства Дзокэй» (Zokei Bijutsu-ka Kyōkai), представили на выставку 321 работу. Как писал Окамото Токи: «Эта выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы, открывающей новую эпоху в истории художественного движения нашей страны». Он подчеркивал, что именно на этой выставке наметились основные тенденции развития пролетарского искусства – «изображение здоровья», «реализм» и «пролетарские темы» – и явственно проявились черты, от которых следовало избавляться: «формализм, академизм, романтизм». Среди отмеченных Окамото работ – «Домой с работы» Ябэ Томоэ, «Собрание на работе» Ёримото Сирин, «Портрет Курахара Корэхито с газетой „Правда“» Нагаты Иссю, «Пикет» Кибэ Масаюки, «Изображения демонстраций» Оцуки Гэндзи.

Окамото Токи. Следы атомной бомбардировки Япония. 1961. © Государственный Музей Востока

В СССР об этой выставке узнали почти год спустя – но в подробностях и из первых рук, от одного из участников выставки, художника Оцуки Гэндзи. В журнале «Революция и культура» был опубликован перевод его статьи «Выставка пролетарского искусства в Японии» для журнала «Боевое знамя» (Senki, 1928–1931)¹⁶. В ней Оцуки Гэндзи, анализируя общее положение вещей в японском искусстве, подчеркивал, что выставка «должна была служить синтетическим и углубленным творческим выражением революционных стремлений и чувств пролетариата, обусловленных социальным и политическим положением нашей страны в 1928 году, и дать объединяющее и организующее начало». Оцуки разделил произведения на три группы: «мелкобуржуазные по стилю, примкнувшие или примыкающие к пролетарскому искусству из смутного недовольства искусством буржуазии или ее правящим аппаратом и под влиянием пролетарского движения», «произведения, вырабатывающие новый „стиль“, исходя из критики буржуазного искусства» и «произведения, переходящие от выработки стиля к выражению реального пролетарского содержания». Интересно рассуждение Оцуки об определенных жанрах: «Каковы же должны быть „натюрморт“ и пейзажи пролетарских художников? Конечно, мотивы должны быть взяты из наиболее родственной пролетариату области: молот, ремень, инструменты и утварь из железа, свинца, стекла. Заводы, подчиняющие себе природу, железные дороги и т. д. Таковы производственные мотивы. По форме и колориту они должны быть более сильными. Но этого еще мало. Они должны организовывать и художественно воздействовать на пролетариат в его производстве, работе, реальной деятельности и стремлениях. Таким образом, пролетарские „натюрморт“ и „пейзаж“ (хотя они так и именуются, это уже нечто существенно новое) привносят конкретный результат в дело поддержки и углубления стремлений и чувств пролетариата, направленных к его организации и сплочению в производственной жизни и классовой борьбе».

В отличие от Окамото Токи, восхищенного массовостью выставки, Оцуки Гэндзи видел необходимость – для всех представленных авторов и объединений – работать интенсивнее: «По отношению к общему числу всех выставленных вещей число произведений, в которых субъективное содержание удовлетворяет объективному положению вещей, сравнительно невелико. Поэтому общее боевое единство очень слабо. Группа „Дзокэй“, отбросив прежние отвлеченные поиски стиля, примкнула к борьбе пролетариата и начала творить новый художественный стиль, вытекающий из обретенного ею здесь реального содержания, однако в ней еще остались пережитки специально художественного догматизма, которые следовало бы устранить. Что касается группы „Напп“, то ее прежняя узкая дорога расширилась в путь стремительного развития. Пролетарское искусство возложило на плечи немногих художников крайне серьезную задачу. Создать подлинно художественное произведение может только тот, у кого есть понимание полнокровной реальной действительности, и кто вступил на путь творчества и самокритики. Кто же этого лишен, тот впадает в казенщину и отвлеченность»[96].

Окамото Токи. Призыв к забастовке. 1929. Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

Еще через несколько месяцев, уже в 1930-м, публикация о «Первой выставке пролетарского искусства» вышла в журнале «Ленинград». Это была статья художественного критика Кочавы С.[97] в переводе и с предисловием Наталии Фельдман¹⁷. В коротком вступительном слове Фельдман описывает контекст, в котором происходила выставка: «Это был смотр сил, значительно способствовавший уяснению пройденного пути, определению новых путей и объединению пролетарских организаций на фронте искусства. С другой стороны, это была как бы демонстрация достижений пролетариата, благодаря чему выставка приобрела и политическое значение и стала предметом широкого и, разумеется, большей частью отрицательного внимания. Буржуазная печать возмущалась самим фактом предоставления выставке общегородского здания, преобладающие отзывы буржуазных критиков на все лады развивали формулу «„это не искусство, а агитация“, и, наконец, из-за опасения эффективности этой агитации выставка была подвергнута строгой цензуре, в результате чего часть картин, как опасные, была с выставки удалена»¹⁸.

Кочава, анализируя работы отдельных художников на выставке, делает попытку выявить общие тенденции. «Наибольшей гармонии между содержанием и стилем, – отмечает критик, – по наиболее здоровому направлению, по самому тесному сближению с пролетарской жизнью первое место на выставке занимают картины Оцуки. В особенности превосходны две картины, удаленные с выставки – „В тюрьме“ и „Рисунок демонстрации“. <…> Этот художник открывает нам новые пути. Какие же? Главным недостатком пролетарского искусства до последнего времени было то, что в нём совершенно не выявлялось конкретная жизнь, конкретная борьба. Между тем Оцуки показывает нам живого настоящего рабочего, который действительно негодует против капитализма, который действительно угнетен правительством и действительно борется с ним. Это свидетельствует, что художник сблизился с рабочей жизнью, глубоко вошёл в неё. Могучая толпа рабочих с демонстрации поражает потому, что она подлинна и конкретна»¹⁹. Рассуждая о портретном жанре, Кочава противопоставляет традиционному «буржуазному» новый «пролетарский портрет»: «В буржуазных портретах отпадает повседневная жизнь, классовый фон личности, и главной задачей является дать наиболее близкий к фотографии и „высокий“ образ. Совсем другое в пролетарском искусстве. Здесь важно не портретное сходство, а передача жизненной деятельности и боевого духа данного лица. Портрет насквозь должен быть пронизан здоровым чувством. С этой точки зрения прекрасно, когда конкретным объектом портретной живописи становится рабочие, борцы. Таковы картины Итимура „Рабочий“, Исихара – „В память выхода из тюрьмы товарища Китада“, Намитати – „Работница“. Они не блестящи по технике, но правильные по направлению. В противоположность этому картина Мурата „Борцы“ никчемна, хотя и превосходна по выполнению. Художник чисто отвлеченно изображает каких-то сказочных борцов. Не вызывает восхищения и картина Ябэ „Возвращение с работы“. Во-первых, художник не знает рабочих. Но если и допустить, что он знает, то суть рабочего погублена в его картине стилем. Его рабочие не живые люди, а натюр-морт»²⁰. Отдельно Кочава останавливается на портрете Курахара Корэхито, который Окамото Токи считал удачным: «Остановимся еще на картинах Нагата „Курахара с «Правдой» в руках“ и «Учитель русского языка». В стремлении овладеть стилем пролетарского реализма художник потерпел неудачу. Пролетарский художник, несомненно, должен твердо освоиться со своим материалом, а не довольствоваться игрой в чистое мастерство, как это делается в буржуазном искусстве. Он должен осознать материал и выявить его без малейшего послабления. Но и это, конечно, еще не пролетарский реализм, только первый шаг к нему»²¹. В завершение критик, так же как и Оцуки Гэнзи в своей статье, размышляет над тем, что собой представляет (или может представлять) «пролетарский пейзаж» или «пролетарский натюрморт». «В заключение рассмотрим пейзажи и натюр-морт. Это ещё более затруднительно и требует тем большего внимания. Большинство из них с точки зрения пролетарского искусства не имеет никакой ценности. Похоже, что никто из художников не задал себе вопроса – в каком смысле нужен пролетариату пейзаж? Наиболее передовые художники не ушли дальше подражания русскому искусству. Между тем первое, что надо было осознать – это то, что понять природу может только пролетариат, непосредственно сталкивающийся с ней борьбе. Второе – что пролетариат постигает природу только через труд. Другими словами, он воспринимает красоту природы в процессе производства. Что же это значит? Поясню на конкретном примере. Буржуазия любуется красотой природы и неспособна воспринимать ее иначе, как объект своего наслаждения. Поэтому она ищет совершенного пейзажа и в изменении пейзажа трудом она видит нарушение красоты. В противоположность этому, пролетариат с помощью своего труда борется с природой, изменяет ее и именно в этом видит красоту. Поэтому даже при взгляде на объект природы в его первоначальном виде пролетариат держится прямо противоположный буржуазной точки зрения. В этом и надо искать основы того, как пролетарское искусство должно трактовать природу. Однако, среди имеющихся на выставке пейзажей нет ни одного удовлетворяющего этим требованиям»²². Стилистически Кочава разделяет участников выставки на три группы: к первой он относит представителей «пролетарского стиля», ко второй – художников, работающих в «стиле членов „Ассоциации Дзокэй“» (в статье используется словосочетание «поздне-импрессионистический стиль» – вероятно, в данном случае речь идет о постимпрессионизме), и, наконец, к третьей группе – художников без строго определенного стиля. «В общем надо сказать, – заключает критик, – что вопрос стиля еще находится в пренебрежении, и что если в области тематики пролетарской искусство встало на известную ступень развития, то в области стиля оно еще не сделало ни шагу вперед. В этом отношении ему еще нечего противопоставить буржуазному искусству»²³.

В отличие от Окамото Токи и Оцуки Гэнзи, которые обозревают работы художников, представленных на выставке, Кочава пишет еще и о том, чего на выставке не было: о японской традиционной живописи. «В отчетной выставке не было ни одной картины так называемого японского стиля (нихонга. – К. Л.), – подчеркивает он. – Значит ли это, что для пролетарского искусства японский стиль не представляет никакой ценности? Безусловно нет. У японского искусства есть одно, чем оно может безусловно гордиться – это линия. Нигде на линию не обращалось столько внимания, и японская линия по своему характеру неимоверно далека от скованности карандаша или пера. <…> В последнее время картины японского стиля утратили силу линии почему? Да потому, что буржуазные художники в ней не нуждаются, потому что сильные революционные картины им во сне не снятся. В современные буржуазии ищет в картинах декоративности, красивости. Вот почему линия оказалась в загоне. Единственный класс, который может породить эту японскую линию и вывести японский стиль из необычного состояния, в котором он сейчас находится, это – пролетариат. В области японского стиля у пролетариата большие задачи. И мы надеемся, что в пролетарском искусстве появятся мастера японского стиля…»²⁴.

В заключение Кочава пишет: «Каковы итоги этой выставки? Первое, что надо без устали повторять – значительно расширились границы содержания – материала – и впервые на картине появился конкретный облик пролетариата. Затем – наметились первые шаги к утверждению подлинного пролетарского реализма. Это придает пролетарскому искусству фундаментальную силу и является большим шагом вперед. Наконец, в целом ясно обнаружилось, что пролетарское искусство развилось настолько, что могло дать подобную выставку – и что недалек день, когда буржуазное искусство будет им ниспровергнуто»²⁵.

Выставки пролетарского искусства стали в Токио ежегодными и проводились до 1933 года, вторая прошла в декабре 1929-го. Окамото Токи отмечал значительный прогресс художников, особенно в пролетарской манге. Из живописных произведений он выделил картины «Восстанем!» Ёсихара Ёсихико, «Рабочие похороны» Ябэ Томоэ, «Бастующие атакуют завод» Окамото Токи[98], «16 апреля» Утихаси Кодзо, «Охрана» Итимура Миодзо, «Прощание» Оцуки Гэндзи, «Исикавадзима»[99] Такэмото Дзюндзо, «Объявление забастовки» Киири Ивао, «Последняя демонстрация забастовки» Ёримото Сирин. «Эти произведения – писал Окамото, – концентрируются на ключевой теме „перспективы победы пролетариата“, особо выделяя ее из всех существующих тем. По сравнению с произведениями, представленными на Первой выставке, эти находятся на более высокой ступени развития пролетарского реализма»²⁶.

Утихаси Кодзо. Арест 16 апреля. 1929. Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

В Советском Союзе было опубликовано как минимум две статьи, посвященные Второй выставке пролетарского искусства в Токио – в журналах «Искусство в массы» и «Прожектор»²⁷. В статьях были приведены репродукции девяти произведений (пять в первой и четыре во второй) и цитаты из каталога выставки. В. Мильман в своей статье в журнале «Искусство в массы» упоминает о том, что «организаторы пролетарских художественных выставок в Японии обратились во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, через проф. Спальвина, уполномоченного ВОКС в Японии, с сообщением, что они стремятся показать свою выставку в СССР. Самое большое желание их – показать единственному в мире социалистическому государству свои работы, получить оценку и деловую критику»²⁸. Подобная выставка с СССР так никогда и не состоялась, но отчасти желание японских художников все же было реализовано: с выставки в советский музейный фонд были куплены четыре произведения: «Призыв к забастовке» Окамото Токи, «Проводы крестьянского депутата» Куроды Юдзи, «Стачка» Ёсихара Ёсихико и «Арест 16 апреля» Усихаси Кодзо²⁹.

Третья выставка пролетарского искусства – последняя, о которой Окамото упоминает в «Альбоме пролетарского искусства» 1931 года. Художник особо отметил несколько работ: картины «Планы на вечер» Ёсихара, «Комсомолка» Тэрасима, «Звук» Ябэ, «Отправление» Окамото, «Непорядочный руководитель Минами Киити, пытающийся избавиться от забастовок» Итимуры, «Судебное заседание» Такамори, «На площадь» Ивамацу, «Непорядочное начальство» Араи, «Свергнем непорядочное начальство!» Ёримото, «Против введения запретов» Асано. Впрочем, советский зритель, по всей видимости, оставался в неведении о проведении последующих выставок: публикации на эту тему в советской печати 1930-х годов – после упомянутых статей в журналах «Искусство в массы» и «Прожектор» – нам неизвестны[100].

В годы активной работы японских пролетарских художественных организаций многие японские художники посещали СССР – это было одним из важных средств поддержания контакта[101]. В ноябре 1925 года и в октябре 1926-го – марте 1927 года СССР посетил Томоэ Ябэ[102], в мае 1929-го и с февраля по март 1931 года – Кэндзо Кониси. В ноябре 1929 года художница Оxба Рэйко приехала в Москву, где побывала на слете пионеров³⁰. Сохранились упоминания о том, что в июле 1930 года СССР должен был посетить член Японского общества революционных пролетарских художников – Тэрасима Тэиси (и, судя по его произведениям, этот визит состоялся).

Ёсихара Ёсихико. Стачка. 1929. Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

Курода Юдзи. Проводы крестьянского депутата. 1929. Фото: П. С. Демидов. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

В 1931 году, когда Кэндзо Кониси приехал в Москву во второй раз, ВОКС организовал для него встречу с советскими коллегами[103], на которой художник выступил с рассказом о современной японской живописи³¹. «В своем докладе художник Кониси говорит об эволюции японского искусства последних лет. Преобладающие в японском искусстве французские влияния, начавшиеся с эпохи экспрессионизма, последние годы сменились влиянием русского искусства. Особенное влияние мы видим в области плаката, детской книги и вообще графических искусств, но также и советская живопись имеет уже в Японии много последователей, особенно в отношении революционного содержания»³². Также ВОКС организовало смотр картин Кониси, где была высказана мысль о необходимости сближения с японскими художниками. При этом в одном из документов упоминается, что художник даже вступил в объединение «Четыре искусства» и предлагал открыть его отделение в Японии³³.

Нельзя сказать, что организация таких визитов давалась легко: в Российском архиве литературы и искусства сохранилась интересная переписка МБРХ с художниками Ф. Такея и Т. Тории – они хотели поступить учиться в Полиграфический институт как вольнослушатели. Если в первом письме они сообщают, что намерены изучать пролетарское искусство и укреплять дружеские связи с советскими художниками, в последующих письмах ставки повышаются: они пишут, что готовы спать не только на одной кровати, но даже на полу, если придется³⁴. Не известно, удалось ли Ф. Такее и Т. Тории достигнуть какого-либо результата, но известно, что это была одна из последних попыток японских художников посетить СССР[104].

Пётр Кончаловский. Портрет японского художника Ябэ-Сана. 1927. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, 2024

Тейши Терашима. Комсомолка. Япония, 1930. Собрание Художественного музея Итабаси

«Японское революционное искусство крепко своими связями с пролетариатом, сильно его сочувствием и поддержкой и не может быть задушено мерами полицейских репрессий»³⁵ – писал Борис Терновец в 1934 году. В это время японское пролетарское художественное движение – едва успев появиться – уже стремительно приближалось к своему концу. После прошедших по всей стране 15 марта 1928 и 16 апреля 1929 года арестов коммунистов японской полицией NAPF осталась единственной легальной организацией японской левой общественности. Чтобы усилить интеграцию всех, заинтересованных в распространении пролетарской культуры в 1931 году NAPF была реорганизована в «Японскую федерацию пролетарской культуры» (Nihon Puroretaria Bunka Renmei) или KOPF (на эсперанто – Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj) – гораздо более централизованную и открыто политическую организацию, проводившую политику Коминтерна. К союзам писателей и художников примкнули такие организации, как «Союз пролетарских фотографов Японии», «Союз пролетарских наук», «Союз воинствующих безбожников Японии», «Институт новой педагогики», «Союз пролетарских эсперантистов Японии», «Союз радикальных врачей», «Друзья Советского Союза» и другие. Все это сделало объединение более уязвимым для преследований со стороны правительства: непрекращающиеся аресты и пытки членов объединения в итоге привели к роспуску KOPF и прекращению организованного японского пролетарского движения в 1934 году³⁶.