До начала работы ВОКС в декабре 1925 года в Советской России и позже в СССР не существовало организации, осуществлявшей системный контроль международного обмена выставками. На практике это означало возможности для индивидуальной инициативы, негосударственных, даже личных контактов и связей.

Самой первой в Японии в 1920 году была показана выставка, организованная футуристами Давидом Бурлюком и Виктором Пальмовым. Она прошла в трех городах: Токио, Осаке и Киото. Немного позже состоялись персональные выставки Константина Костенко (1925) и Авакима Миганаджяна (1926). Проект Бурлюка и Пальмова принято выносить за скобки: он состоялся за несколько лет до установления советско-японских дипломатических отношений и был каким угодно, но только не советским. Тем не менее поскольку «Первая выставка русской живописи в Японии» (Токио, 1920) все же была самым первым контактом японского зрителя с искусством послереволюционной «новой России», на ней стоит остановиться подробнее.

Летом 1919 года «отец русского футуризма», поэт и художник Давид Бурлюк, оказался – вместе со своей большой семьей[47] – во Владивостоке. Со свойственной ему энергичностью он быстро наладил связи на новом месте – с членами литературно-художественного объединения «Творчество». Среди учредителей «Творчества» был давний, еще московский, знакомый Бурлюка, поэт и литератор Николай Асеев[48]. Он описывал Бурлюка так: «Широченные жесткого сукна штаны, цветной жилет, одноглазка в недостающем глазу и – фигура фавна, столпа, отца русского футуризма, врастает в землю от неожиданной встречи <…> Он был похож на дрессированного рабочего слона в стеклянной торговле… давит, толкает, крушит и разрушает все полочки с художественными восторгами… Он устраивал выставки, издавал книги, гремел и громил мещан и пассеистов»[49]. Эту экстравагантную в своих проявлениях энергию Бурлюк во время жизни во Владивостоке направлял и на поиск возможности покинуть советскую Россию – художник хотел уехать в США. На этом пути Япония была для него интересным, но не конечным пунктом назначения.

Итак, 29 сентября 1920 года Бурлюк и художник-футурист Виктор Пальмов[50] отплыли из Владивостока в Цуругу. С собой они везли 400 произведений 30 авторов для будущей японской выставки[51]. Первая выставка была открыта уже 12 октября в Токио, в помещении фармацевтической компании «Хоси-Сэйаку» (12–29 октября, 1920), затем – в Осаке (22–29 ноября, 1920) и Киото (5–11 декабря, 1920). Авторами почти половины выставленных работ были сами организаторы: Бурлюк (150) и Пальмов (58); присутствовали произведения и многих других художников – Владимира Бурлюка, Лидии Еленевской, Василия Каменского, Павла Любарского, Жана Плассе, Вацлава Фиалы, Казимира Малевича, Владимира Татлина (произведения двух последних были в личной коллекции Бурлюка).

В архиве Министерства иностранных дел Японии сохранились документы под общим названием «Прочие отчеты о поведении иностранных граждан, подлежащих наблюдению. Часть русских». Некоторые из этих отчетов целиком посвящены Бурлюку и Пальмову – это уникальный источник информации о самых первых днях художников в Японии. Сегодня остается лишь удивляться полноте сведений о художниках и скоростью, с которой японские власти их получали. Самый первый отчет для МИД Японии был составлен уже 1 октября – губернатор префектуры Фукуй направил его министру иностранных дел, начальнику токийского управления полиции и губернатору префектуры Осака.

«Относительно художников из России

Художник российского футуризма, россиянин,

Виктор Н. Хальмов[52], 33 года и одно другое лицо

Вышеназванные лица прибыли сегодня в порт Цуруга из Владивостока на судне „Хозан-мару“ с целью проведения картинных выставок в Токио и Осаке при помощи газет „Токио Ничиничи“, „Осака Майничи“ и др. и в 09 час. 58 мин. дня направились в Токио на поезде. При этом начальник политического отдела региона Восточного Владивостока Цунэо Мацудайра направил письмо в адрес полицейского участка Цуруга с просьбой оказать им помощь. В связи с этим русский сотрудник участка Катариский поручил одному русскому негласное их изучение. Судя по его результату, было установлено, что они являются художниками, принадлежащими к группе футуристов, действующих в последнее время в Никольске, Хабаровске и других сибирских регионах. Они не сомнительные личности, но по меньшей мере не являются желанными, так как литературные и другие произведения футуристов пользуются большой поддержкой экстремистов. Причем они могут быть авангардом революции в России, расшатывают основу здоровой культуры своими непонятными произведениями и ухудшают ее. В частности, могут способствовать усилению негативного влияния интеллигентных полузнаек, поэтому рассматриваются как подлежащие обращению на них особого внимания, о чем докладываю»¹.

После того как художников сочли «подлежащими обращению на них особого внимания», отчеты об их жизни, деятельности и перемещениях во время выставки в Токио стали поступать в МИД примерно каждые три дня. Ниже приведены отчеты, направленные в министерство с 11 октября по 1 ноября 1920 года.

«Секретный отчет № 426 от 4 октября 1920 г.

О прибытии художников российского футуризма в Токио

Художники российского футуризма

Давид Давидович Бурлюк, 40 лет

Виктор Никандрович Хальмов, 45 лет

Вышеупомянутые лица 2-го числа сего месяца в 8 часов 15 минут прибыли в Токио из Цуруги железной дорогой и остановились в „Токио Стейшн Хотел“. На другой день, 3 октября, покинули этот отель и переселились к русскому художнику Ильину по адресу: Мотомура-тё района Азабу.

Они приехали в Токио с целью, по их словам, рисовать пейзажи Японии и устроить выставку при содействии Хирокичи Оотакэ[53], работавшего корреспондентом газеты „Токио Ничиничи“ во Владивостоке, и привезти около 300 своих футуристических картин для показа японским зрителям. Было запланировано провести выставку в здании газеты „Токио Ничиничи“ в течение нескольких дней. Однако руководство газетного издательства не разрешило им использовать помещение так долго. Поэтому работник издательства, некий Исида, обратился к г-ну Хоси, президенту фармацевтической компании „Хоси Сэяку“ по адресу: Минамидэмма-тё 3–22 района Кёбаси и получил разрешение на проведение выставки в одном из помещений, расположенном на 7 этаже здания этой компании в течение двух недель.

Срок проведения выставки пока не уточнен, так как необходимо готовить рамы картин, но выставка должна будет открыта около 10 числа этого месяца.

По неуточненным сведениям, они оба носят крупную сумму денег с собой, поэтому следует следить за ними и в дальнейшем»².

«Секретный отчет № 491 от 11 октября 1920 г.

Касательно выставки художников российского футуризма

Оба художника российского футуризма, Бурлюк и Пальмов, проживающие у Ильина по адресу: 144 Мотомура-тё района Адзабу, – как сообщено в отчете от 5.10.20 г., будучи футуристическими художниками, являются и футуристическими писателями. Первый из них пишет свои статьи в „Голосе Родины“, а второй – в „Дальневосточном обозрении“. На этот раз они приехали в Японию с целью посещения ряда выставок, открываемых в осенний художественный сезон, а также проведения своей собственной выставки в Японии. При этом им предлагает помогать корреспондент газеты „Токио Ничиничи“ во Владивостоке Хирокичи Оотакэ, с которым они познакомились в Литературной Ассоциации во Владивостоке. Художники обращались к нему за советами и получив поддержку с его стороны, намерены остаться в Японии на 3–4 недели. При этом ими привезены, кроме собственных работ, произведения известных петербургских и московских художников (не только футуристических), в общей сложности более чем 500 картин. Для проведения выставки Хирокичи Оотакэ и Кэнъичиро Оно обеспечивают безвозмездное использование помещения компании «Хоси Сэйяку». В настоящее время ведут подготовку к выставке, которая будет проводиться с 14 по 26 число сего месяца. Вход на выставку бесплатный, но за ее буклет будут брать определенную сумму для возмещения расходов на его печать.

Сейдзи Того и его группа, видимо, японские футуристы из „Общества художественной революции“, узнав из прессы о приезде российских футуристов, предложили оказать помощь в открытии выставки для более широкого ознакомления с работами футуристической школы и ныне вроде печатают уличные листовки под заглавием „Выставка картин российского футуризма“»³.

«Секретный отчет № 513 от 13 октября 1920 г.

Касательно выставки художников российского футуризма, проживающих у россиянина Ильина по адресу: 144 Мотомура-тё района Адзабу, художника Виктора Никандровича Пальмова 1888 г. р., художника Давида Давидовича Бурлюка 1882 г. р.

Вышеуказанные лица, как уже сообщалось, готовятся к проведению выставки в здании „Хоси Сэйяку“ в Минамидэмма-тё района Кёбаси. О них рассказывает один русский гражданин, проживающий в Токио, как ниже приведено:

Бурлюк, являющийся евреем, принял участие в походе чешской армии на восток для пропаганды экстремистской идеи. Когда была проведена выставка экстремистов в Сибири, его избили и вышибли левый глаз. Чтобы скрыть то, что он – экстремист, он называет себя художником, и под эгидой чешской армии неоднократно устраивал пропагандистские выставки экстремизма. О чешской армии ходят всяческие слухи, и она действительно помогает тайным посланцам экстремистской группы и допускает их проезд из Москвы во Владивосток и обратно. Бурлюк имеет тесные связи с экстремистскими организациями и их газетной редакцией. Несколько месяцев назад он устроил выставку в одном из клубов, служащих притоном экстремистам во Владивостоке, но выставка кончилась совсем неудачно. На этот раз он приехал в Японию для проведения выставки, но фактически имеет целью распространить идею своей группы, поэтому подлежит строжайшей предосторожности.

Пальмов – член Владивостокского общества цивилизации бедноты, организованного экстремистами, и одним из корреспондентов их организации «Творчество», что также требует обращения на него внимания. И так далее»⁴.

«Секретный отчет № 539 от 18 октября 1920 г.

Касательно тех, кто помогает художникам российского футуризма

Давиду Давидовичу Бурлюку

Виктору Никандровичу Пальмову

Вышеназванные лица, как уже сообщалось, проводят выставку в здании „Хоси Сэйяку“. Художники японского футуризма Сейдзи Того по адресу: Токийская область, Эбара-гун, Камата 447, и Сюйчиро Яманака по адресу: район Янака, нака-нэгиси 16, от имени Футуристического общества художественной революции обратились с предложением содействия в организации выставки, но член организационной комиссии выставки Хирокичи Оотакэ отказал им в помощи ввиду их сомнительной честности. Тогда они предложили устроить приветственный ужин и назначили время в ресторане европейского типа „Коносу“ на улице Минамидэнматё Кёбаси. Однако они не только не приехали в ресторан, но и не появились в зале выставки и не дали связаться[54]. Помощь предложили и другой футурист (Гё Фумон по псевдониму) по адресу: 46 Комагомэ-Сэндаги-тё района Хонго, в доме Тоичи Киносита, и его четыре товарища. Они организовали где-то в сентябре „Футуристическое художественное общество“ и, узнав в газете об открытии выставки Пальмова и др., обратились к организаторам выставки. С разрешения последних они по очереди ежедневно приезжают в выставочный зал и занимаются приемными и другими делами.

Хозяин компании „Хоси Сэйяку“ намерен создать наилучшие условия для проживания двух художников и тем самым возвратить их по возможности скорее на родину. В связи с этим компания обеспечивает их питанием, а художники решили ночевать в этом здании с 15 числа»⁵.

«Секретный отчет № 574 от 26 октября 1920

Касательно художников российского футуризма

Давида Давидовича Бурлюка

Виктора Никандровича Пальмова

Вышеназванные лица, как уже сообщалось, проводят выставку в здании „Хоси Сэйяку“. Газета пишет об открытии выставки, и всё больше зрителей посещают выставку. Так в последнее время ежедневно число зрителей достигает в среднем 600 человек. Хотя вход на выставку бесплатен, но объем продажи буклетов выставки ценой в 30 сэн доходит до 60 йен[55] в день, что с избытком обеспечивает их жизнь, и русские художники этим очень довольны. Добровольно им помогают, кроме хозяина компании „Хоси Сэйяку“ Хадзиме Хоси, работник редакции газеты „Токио Ничиничи“ Хирокичи Оотакэ, работник „Хоси Сэйяку“ Рюси Сэкигучи, футуристический художник Гё Фумон, студент медицинской школы Сюйчиро Киносита, студент школы французского языка „Канда Атэнэ-франсэ“ Судзу Оонуки, а также русские художники Недашковский[56]и Щербаков[57], которые порой посещают выставку. Помогающие думают, что благополучная нынешняя ситуация продолжится недолго, поэтому желательно, пока взаимная симпатия не испортится, закончить выставку и пораньше возвратить художников на родину. Однако художники по окончанию нынешней выставки хотят совершить экскурсию по Хаконэ и Никко, а потом устроить еще одну выставку – теперь уже в Осаке. Поэтому Оотаке придется попросить помощи у корреспондента «Осака Майничи» Кацудзи Фусэ, который в ближайшие дни приедет в Токио. Срок работы выставки продлили с 26 по 29 число»⁶.

В одном из донесений есть интересное сообщение: «футурист Гё Фумон и его четыре товарища» предложили свою помощь и с разрешения организаторов «по очереди ежедневно приезжают в выставочный зал и занимаются приемными и другими делами».

Фумон Гё, основатель и глава общества японских футуристов «Ассоциация футуристического искусства» (Miraiha Bijutsu Kyōkai) (1920), как и сама Ассоциация действительно взяли на себя значительную часть работы по организации выставки, включая обеспечение ее ежедневного функционирования, продажу буклетов и самих работ. И если с Фумоном Гё Бурлюка связывали скорее официальные отношения, то с Киноситой Сюйчиро (которого упоминают как студента медицинской школы) он действительно сблизился, позднее они стали соавторами издания «Что такое футуризм? Отвечаю» (Miraiha towa? Kotaeru), представлявшего собой публикацию их публичной беседы на эту тему[58].

В предпоследний день выставки Бурлюк писал во Владивосток Вацлаву Фиале:

1920.28.X

Токио

Дорогой Фиала!

Завтра последний срок выставки. Много посетителей. Продажи умеренно. Ценить здесь надо в 2 раза выше Владивостока. Много художников. Высокий худож. вкус.

Это плантации г-на Геси, что дал нам помещение для выставки в Токио. Ваши картины в декабре – вышлю Вам.

Жму руку,

Давид Д. Бурлюк⁷.

Цена произведений значительно разнилась – обычно в промежутке от 10 до 500 иен, но в некоторых случаях могла доходить и до 2000 иен⁸. Несмотря на упомянутую Бурлюком «умеренность продаж», на вырученные средства он смог купить билеты из Владивостока для своих многочисленных домочадцев, и следующие месяцы они прожили в Японии все вместе[59]. Николай Асеев в статье 1922 года «Первая советская выставка в Японии» писал, что в общей сложности в трех городах было продано картин на 25 000 иен⁹.

В 1921 году Пальмов вернулся в Россию, а Бурлюк продолжил организовывать выставки в Японии и участвовать в них. Он успел объездить значительную часть страны: побывал в Токио, Йокогаме, Нагое, Киото, Осаке, Кобе, Кагосиме, Кумамото, Фукуоке. Свои произведения Бурлюк за два года показал на восемнадцати выставках, из которых одиннадцать организовал сам¹⁰.

На этом пути его ожидали не только успехи. Если «Первая выставка русской живописи в Японии» в Токио, Киото и Осаке была встречена с необычайным энтузиазмом, то выставка, которую художник организовал по возвращении с южных островов Ошима и Огасавара, подверглась критике. Непоследовательность Бурлюка, именовавшего себя «отцом русского футуризма» и организовавшего при этом совсем не футуристическую выставку «Природа и жизнь островов Огасавара – выставка картин русских экспрессионистов» вызвала в японских художественных кругах недоумение. Сам Бурлюк писал о своих путешествиях по стране и опыте организации выставок так: «„Войяжировать“ – быть наблюдателем бешеной борьбы за существование, которую в Японии ведет огромное большинство, страна покажется иной и ея жители другими, чем если самому явится участниками этой борьбы, причем надо сказать, что будучи лишенным языка, будучи чужестранцем, можешь принимать в ней участие лишь отчасти в качестве одного из слабейших. <…> Устраивая этой весной в Японии четыре выставки, мне пришлось иметь дело с так называемой „улицей“, и она не изменила моего мнения о известной добросердечности японцев, когда они у себя дома, когда они являются хозяевами… Никакая реклама, кроме сенсационной, не способна создать посещаемость выставки»¹¹. Тем не менее интерес к работам и фигуре Бурлюка в целом вернулся после выставки в Кобе: тут художник получил положительные отзывы и престижный заказ на семейный портрет от господина Моримото Киёси, чиновника из Кобе, известного покровителя искусств.

В августе 1922 года семейство Бурлюков наконец добралось до Нью-Йорка и началась новая, американская, глава их истории.

Следующим из художников Советской России, работы которого увидела японская аудитория, был пейзажист Константин Костенко: выставка его работ прошла в Японии в 1925 году. К сожалению, про нее известно очень мало – только сам факт ее проведения[60]. Интересно, что на тот момент Костенко еще совсем недавно, в 1922 году, переехал в Петроград-Ленинград, но уже стал сотрудником Русского музея, где в итоге проработал более тридцати лет (1923–1955). В это время он тяготел к стилю объединения московских и ленинградских художников «Жар-цвет»[61], выдвигавших принцип «композиционного реализма на основе художественного мастерства». Как экспонент международных проектов он был на хорошем счету – известно, что в 1920-е годы Костенко неоднократно становился участником выставок советского искусства за рубежом, например выставки русского искусства в США (1924–1925), международной выставки художественной промышленности и декоративных искусств в Монце и Милане (1927), выставок советского искусства в Токио, Осаке, Нагое (1927), выставки «Графика и книжное искусство в СССР» в Амстердаме (1929).

Немногое известно и о выставках Авагима Миганаджяна в октябре – ноябре 1926 года. Жизнь Авагима Миганаджяна, художника, выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества, до 1927 года была довольно размеренной и профессионально успешной (насколько это было возможно в годы революций и Гражданской войны). До революции 1917 в Москве у него была собственная школа-студия, он успешно развивал свой стиль, для которого был характерен интенсивный колорит, сказочно-экзотичные «восточные» сюжеты и стилистика персидской миниатюры. «Тут все реально в его картинах, но в то же время и все фантастично, ибо ни таких пейзажей, ни костюмов, ни построек мы не найдем нигде на реальном Востоке», – писал о нем в монографии 1916 года Николай Лаврский¹². После революции Миганаджян некоторое время работал преподавателем художеств во ВХУТЕМАСе, был членом РАБИС[62] и Центральной комиссии по улучшению быта ученых (ЦЕКУБУ). Помимо литературно-художественного кружка «Триада», он, так же как и Константин Костенко, входил в объединение московских и ленинградских художников «Жар-цвет» (1923–1929), участвовал в пяти выставках и был активным членом «Московского салона»¹³.

О выставке Миганаджиана в Японии известно несколько фактов. С японской стороны ее организацией занималось японское турист-бюро при Министерстве железных дорог. В Токио площадкой для проведения было расположенное в здании «Ницибей-билдинг»¹⁴ помещение англо-японской компании «Шицунайша», известной своей работой в сфере дизайна и книгоиздания. На выставке, прошедшей с 20 по 30 октября, было показано 15 произведений художника, а также «несколько очень дорогих французских картин». В бюллетене ВОКС упоминалось, что выставка пользовалась популярностью у зрителей и что в ноябре ее показали в Осаке¹⁵. Однако представитель ВОКС в Японии Евгений Спальвин писал, что она привлекла внимание только представителей «чисто японской» школы. Он уточнял: широкая публика не посещала выставку, пресса о ней не писала (хотя бюллетень утверждает обратное), а однажды на выставку пришли сотрудники полиции, поскольку кто-то пустил слух, что работы Миганаджиана являются «красной пропагандой»¹⁶.

Информационный бюллетень ВОКС, 1927, № 22. Обложка

Хотя сведений о самой выставке мало, печальная судьба художника нам известна: через год, осенью 1927 года он был арестован и приговорен к 10 годам заключения по пункту 6 статьи 58 УК РСФСР – «за контрреволюционную деятельность». Художник отбывал наказание в Соловецком лагере особого назначения, в 1929–1931 годах выполнял декорации для Соловецкого театра[63]. Перед освобождением содержался в Повенце, где работал в музее Беломорско-Балтийского канала. Был досрочно освобожден в сентябре 1936 года и уехал в Саратов, так как въезд в Москву ему был воспрещен. В Саратове он устроился художником в Театр оперы и балета им. Чернышевского, где и проработал до своей смерти в 1938-м¹⁷.

Первым действительно советским и вторым после выставки Бурлюка 1920 года масштабным проектом, оставившим след в истории японского искусства, стала выставка «Искусство новой России» 1927 года[64]. В отчетах о заграничных успехах в журнале «Советское искусство», подчеркивался ее масштаб и высокий уровень проведения: «Одной из наиболее интересных явилась выставка советской живописи в Японии (апрель – август 1927 г.), но ничего не было сказано о том, как и зачем она была организована. На эту выставку представили свои работы крупные художники Москвы и Ленинграда. Всего было экспонировано 140 названий масляной живописи и свыше 200 рисунков. Общественные и правительственные круги Японии приняли самое живое и энергичное участие в организации советской выставки. Одна из крупнейших токийских газет – „Асахи“ – предоставила для выставки бесплатно хорошо оборудованное помещение. Всего выставкой обслужено 10.000 посетителей»¹⁸.

Этот проект готовился долго и был организован на высоком уровне: над ним совместно с ВОКС работали японские дипломаты, газета «Асахи симбун» и Японо-советское литературно-художественное общество (ЯСЛХО).

«Асахи симбун» – крупная японская газета, первые выпуски которой увидели свет еще в 1879 году. В 1927 году Николай Пунин описывал ее так: «„Асахи“ – нечто вроде «Нового времени» (не по направлению, а по величине) – в своем огромном, только что отстроенном здании. Внутри этого здания кроме типографии с машинами, выпускающими 8000 экз. в минуту, редакционными помещениями и прочим, что нужно газете, имеется два ресторана, большой театр, залы для банкетов и т. д.»¹⁹. Помещения в этом новом здании газета предоставила для проведения выставки советских художников и, конечно, обеспечила выставке мощную информационную поддержку.

В свою очередь, «Японо-советское литературно-художественное общество», результат советских дипломатических усилий, было типичным для тех лет явлением. По мере налаживания связей между СССР и Японией – а налаживали их, как было сказано в предыдущей главе, посредством контактов в сфере культуры – в Японии стали возникать различные «общества дружбы с СССР». Стоит упомянуть «Общество русско-японской взаимопомощи» (Nichiro Sofukai, 1923), «Советско-японское общество» (ЯСО) (Nichiro Kyokai, 1926)[65], «Японо-советское литературно-художественное общество» (Nichiro Geijutsu Kyokai, 1925). В июне 1931 года Японо-советское литературно-художественное общество было преобразовано в «Общество друзей СССР», которое, в свою очередь, разделилось на «Общество японо-советских культурных связей» (май 1932) и «Новое общество друзей СССР» (сентябрь 1932)²⁰.

ВОКС предъявляло высокие требования к японо-советскому литературно-художественному обществу, так же как и к другим «обществам дружбы», но почти не имело возможности предоставлять им финансовую, информационную или любую другую помощь. Евгений Спальвин, представитель ВОКС в Японии, и вовсе считал, что ЯСЛХО не выполняет свои функции, а является только местом для личного продвижения отдельных людей: «Между прочим, поразительный неуспех известного вам ЯСЛХО кроется именно в этой манере ведения дел путем использования в личных целях, якобы, существующих связей с Москвой. Это ведет к тому, что только путем опроса отдельных активных деятелей этого общества (их, впрочем, не больше двух-трех) с некоторым антуражем безразличных лиц в количестве пяти-шести, можно узнать о ближайших намерениях самого общества. Отдельные активисты настолько считают свои связи и сведения им лично принадлежащими, что видят свою деятельность не в проведении общего дела, а всего лишь в прославлении и авторизации своего собственного имени, не брезгуя в этом отношении даже довольно сомнительными приемами», – писал он²¹. Тем не менее для СССР важным было само наличие таких организаций. ВОКС охотно рекламировал ЯСЛХО на страницах своего бюллетеня: статья «Нитиро-гейзицу киокай. Японо-советское литературно-художественное общество» подробно рассказывала читателям об обществе и его целях, заключавшихся в «установлении непосредственных связей между литературным миром России и Японии путем командирования членов Общества в Россию и приглашения советских художников и литераторов в Японию»²². Тут же шли и отчеты об успехах: «Общество делегировало в Москву, в качестве своего представителя, видного японского художника Томое Ябе, который немало помогал нам в подборе картин для художественной выставки в Японии. Члены Общества много сделали для успеха этой выставки в широких кругах японской общественности. Представители Общества читают в Японии лекции о нашей литературе, о нашем искусстве, делают доклады по радио о наших культурных достижениях»²³.

ВОКС занималось координацией всей деятельности, связанной с этой выставкой: за решение организационных вопросов и приглашение участников отвечал специально созданный Комитет выставки, куда входили представители нескольких советских организаций и художественных объединений: самого ВОКС, Народного комиссариата иностранных дел (НКИД), Всесоюзного профессионального союза работников искусств (Всерабис), Наркомтруда РСФСР, Центрального посреднического бюро по найму работников искусств (Центропосредрабис), Наркомпроса РСФСР, Общества художников-станковистов (ОСТ), групп «Бытие», «Четыре искусства», «Маковец», «Жар-Цвет». Отбором произведений занималось жюри во главе с наркомом просвещения Анатолием Луначарским и японским послом Танакой Токичи²⁴.

Несмотря на то что приглашенные к участию в выставке художники по большей части были членами упомянутых объединений, в январе 1927 года на заседаниях неоднократно говорили о том, что экспоненты «дали крайне слабые работы». Комитет настаивал на их замене. Давид Аркин, представлявший ВОКС, обращал внимание коллег на то, что члены жюри недостаточно требовательны, из-за чего отбор проходят слабые произведения, а также отмечал, что в списке экспонентов отсутствуют некоторые из художников, способных лучше всего представить искусство СССР за рубежом²⁵. При этом представители АХРР и здесь в привычной для тех лет манере вели борьбу за влияние с «эстетическими группировками», направляя в Комитет выставки такие письма: «…выставочный комитет Центрального Президиума АХРР полагает, что в нем представители чисто эстетических группировок представлены непропорционально по сравнению с художниками, выявляющими в своих произведениях общественный момент, в то время, как последние являются характерными для современного искусства СССР, как оно выявилось на выставках последних двух лет»²⁶.

В феврале к процессу отбора произведений на выставку официально присоединились японский пролетарский художник, представитель Японо-советского литературно-художественного общества Ябэ Томоэ и японский журналист Курода[66]. На практике их роль заключалась скорее в информационной поддержке выставки, чем в реальном выборе картин. Кроме того, в дальнейшем Ябэ выступал в качестве одного из сопровождающих выставки и переводчика²⁷.

В итоге проблема качества работ все же была решена – благодаря назначению комиссаром выставки Николая Пунина, выдающегося искусствоведа, крупнейшего специалиста по современному искусству того времени. По словам самого Пунина, на выставке, не имевшей изначально никакого плана, общее количество объектов и имен художников уменьшилось за счет повышения избирательности: «Переделал всю выставку; удалось настроить Луначарского – председатель жюри – и 110 холстов АХРР’а были выброшены»²⁸. В списке экспонентов осталось около 70 художников: Серебрякова, Грабарь, Кустодиев, Фаворский, Герасимов, Архипов, Фальк, Удальцова, Бебутова, Петров-Водкин, Тышлер – громкие имена, блестящие произведения[67].

Надо отметить, что у ВОКС на эту выставку были собственные планы. Их на заседании правления ВОКС в марте 1927 озвучила Ольга Каменева, председательница общества: «Материальное осуществление этой выставки представило значительные трудности, но известные перспективы сбыта заставили поднять вопрос, что эта выставка может представить некоторый сбыт нашим картинам заграницей. Как известно, сбыт на внутреннем рынке очень невелик. Не так давно на собрании художников Луначарский проводил мысль, что поиски внешнего рынка очень настоятельны, так как только они являются бесспорной базой для дальнейшего развития нашего искусства… Благодаря перспективам сбыта, при скудном и бедном ассигновании, силами художников удалось осуществить эту выставку… Исключительное внимание, которое проявляют к выставке представители японской прессы, показывает, что и рекламно-пропагандистская сторона также будет хорошо обставлена»²⁹.

Предполагалось, что общая сумма продаж живописных произведений может составить 78 600, а графики – 16 486 рублей. Работы Петрова-Водкина оценивали в диапазоне до 1400 рублей, Машкова – до 1500, Альтмана до 1200, Фалька – до 1200 рублей. Рассчитывали и на определенные доходы от продаж билетов и каталогов: согласно предварительной смете, предполагалось, что входная плата принесет 10 000 рублей, 2 250 рублей – продажа иллюстрированных каталогов и 750 рублей – неиллюстрированных. Кроме того, для продажи были напечатаны 25 открыток с репродукциями[68].

Окончательный список работ на выставку был утвержден 4 марта 1927 года, а 24 марта они уже были отправлены в Токио. Пунин и Аркин, сопровождая 11 ящиков с экспонатами (137 живописных полотен и свыше 300 листов графики), выехали из Москвы во Владивосток. Первым местом проведения – как и планировалось изначально – стали залы в здании газеты «Асахи» в Токио[69]. По прибытии на место выяснилось, что «по целому ряду технических причин открытие выставки могло состояться лишь 15 мая» и целый месяц стал для сопровождающих выставки «туристическим»³⁰. Пунин писал, что пользуется этой возможностью, «принимая все приглашения», – и его впечатления от происходящего довольно противоречивы. С одной стороны: «Выставка, во всяком случае, имеет уже огромный идеологический успех. Почти не проходит дня, чтобы какая-либо из газет не писала по поводу этой выставки, или о нас, или вообще о русском искусстве. Нас приглашают, возят, показывают. Не без интереса слежу я за тем, как происходит из-за нас скрытая борьба двух враждующих художественных лагерей: тех, которые за старый мир и „против цивилизации“ (цитирую буквально), и тех, которые прониклись идеями Парижа и не хотят больше слышать о какемоно (японская картина). Так как подбор нашей выставки многосторонен, то, действительно, трудно решить – кто мы. <…> Выставка наша взята под весьма высокое покровительство – так что я даже не могу пересчитать всех званий тех титулованных особ, которые согласились быть членами комитета (вспомните „100 лет французской живописи“[70]). Новый премьер также дал свое согласие быть президентом выставки. Как и полагается в таких случаях, мы уже не играем в этом никакой роли; политические и экономические колеса вертятся и мелют помимо нас, мелют и вертятся»³¹. И правда – издания по искусству «Центральное искусство» (Chūō Bijutsu), «Ателье» (Atorie), «Международная фотография» (Kokusai Shashin Jōhō), а целый ряд других газет и журналов подготовили к открытию обзоры. «Русские снова в моде!». С другой стороны, от художников Пунин чувствовал некоторую отчужденность: «Встретили нас хорошо, но не слишком; много низких поклонов и комплиментов, но, по существу, холодок столичных жителей. Только друзья Ябе – общество, подобное нашему левому Объединению, – интересуются по-настоящему. Они не кажутся мне особенно интересными, т. к. в сознании их всё перепутано: Маяковский, революция, Америка, пролетарская культура, АХРР, Чехов, Достоевский, Пильняк, Вербицкая – все смешано в одну кучу и всё им интересно. Требуют при этом, чтобы их называли „товарищи“. Хлебникова не знают, и трудно было убедить их в том, что Маяковский – ученик и подражатель Хлебникова, а не наоборот»[71].

Н. Н. Пунин и Д. Е. Аркин (слева) на развеске выставки советского искусства в Токио. 1927. РГАЛИ

Все это, однако, никак не повлияло на успешность открытия. «Ну вот – состоялось наконец открытие, – писал Пунин, – Доклад прошел почти блестяще; было около 1000 человек, хотя шел дождь. Фотографировали, но карточек еще не видал. Говорят, моя речь была лучшая. Вчера был первый день выставки – по приглашению; сколько было народу, не знаю, так как был только в те часы, когда был наш посол. Одновременно был французский посланник и принц Ито – церемониймейстер двора. Угощали их (мы!!!) чаем. Вечером был в театре. Аркин говорил, что под самое закрытие пришел полковник Нобиле – летчик – он сейчас здесь. Цензура сняла две вещи: Тышлера „Погром“ и Лебедева рисунок натурщицы (сочли неприличным, со спины можно). Тырса, Пахомов, Лебедев висят отлично, вместе в одной комнате; Лебедев и Пахомов нравятся художникам, живопись Пахомова висит с Куприным и прекрасно выглядит – вообще он в успехе»³².

Выдержки из речи Пунина на открытии опубликовали и в японской, и в советской прессе: «Разрешите мне от имени советских художников всех возрастов и всех школ приветствовать собравшихся здесь деятелей искусства и печати. Нам тем более дорог этот час встречи, что все мы знаем о великой роли искусства Японии в судьбах европейского и, в частности, русского искусства. Отправляясь сюда, мы хорошо понимали, что едем в страну с большой художественной культурой. Мы привезли образцы своего искусства на суд действительных знатоков. Конечно, для того, чтобы культурный союз наш был действительно прочен, недостаточно одной нашей поездки и той выставки, которую мы привезли. Дальность пути не позволила нам взять многого, что, безусловно, представляло бы для вас интерес. Пользуюсь нашим вашим исключительным гостеприимством, мы хотели бы вам показать советское искусство во всем его многообразие. Для осуществления этого, однако, необходимо чтобы японские художники, со своей стороны, обнаружили доверие к нам, и так же охотно, как делаем это мы, раскрыли нам сокровищницу современной японской художественной культуры. Ведь путь от Москвы до Токио тот же, что и от Токио до Москвы. Приезжайте же в Москву с выставкой японских художников, мы ждем вас и в доказательство того, что эти слова не только выражение благодарности за ваше гостеприимство, я могу сообщить вам о знаменательном повороте, который переживает передовое искусство в последние годы. После того как влияния Парижа были исчерпаны, а эти влияния были, может быть, не менее сильны, чем в современном японском искусстве, русские художники обратились на восток, и сейчас многие из них ищут оплодотворяющей художественных идей в глубокой культуре восточных народов. Тем решительнее для нас близкое знакомство с таким могучим и культурным восточным соседом, как Япония. Кто знает, не вырастут ли из сближения наших народов таких художественные формы, которым будет подражать Запад и которые откроют новую эру в мировом искусстве?»³³.

Выставку посещали около 500 человек в день, и не последнюю роль в этом сыграло личное присутствие Пунина, ее комиссара, – его выступления были невероятно популярны³⁴. Аркин не слишком преувеличивал, когда писал: «Весна и лето этого года могут быть названы настоящим „русским сезоном“ в главнейших городах Японии. Советское искусство – в центре внимания японской общественности и художественных кругов»³⁵. Но в то же время эти слова справедливы скорей для Токио. Пунин в своей статье об итогах этого проекта отмечал: «Выставка в Осаке протекала тихо, без особенной рекламы и без торжеств. Наступал период дождей (нюбай[72]), влага насыщала все и проникала всюду; трудно было ходить и дышать. Начался летний разъезд»³⁶. И еще: «Трудно говорить об успехе выставки в Нагойе; за пять дней ее посетило около 3.000 человек, но ярлыки с обозначением авторов и названий были приклеены прямо на стекла поверх рисунков, и так висели всё время выставки, несмотря на мои протесты. Это обстоятельство не мешало, очевидно, нагойцам оценить русское искусство»³⁷. Кроме того, в пику Аркину, сообщавшему, что «успех выставки колоссальный. Все газеты и иллюстрированные журналы были заполнены репродукциями наших картин и статьями, отмечающими жизнерадостный и бодрый характер наших художников»³⁸, сам Пунин признавался, что он до конца так и не понял, какое же впечатление она произвела на японцев, однако отмечал, что молодые художники были разочарованы, поскольку произведения «революционного футуризма и кубизма» почти не были представлены в экспозиции. В то же время, писал Пунин, «один наш друг-японец выдал нам тайну этой встречи двух искусств, сказав: через год выставок японских художников нельзя будет узнать: они будут полны подражаний русскому искусству. Этому нельзя верить и, вместе с тем, этому невозможно не поверить»[73].

Николай Пунин. На выставке русских художников в Японии. 1927. Архив семьи Н. Н. Пунина

По меркам ВОКС выставка тем не менее стала провальной, прежде всего с финансовой точки зрения. Из переписки со Спальвиным следует, что во многом в этом винили именно его: «Что касается „материального провала“, мы не собирались взвалить вину на вас, т. к. во многом виноват финансовый кризис Японии. Но договор с „Асахи“ был заключен с вами неудачно. Как показывает выставка в Нагоя, в организации которой вы не принимали участие, там посещаемость была выше, чем в Осаке, и материальный эффект значительнее. Ваше собственное признание, что Асахи потерпело убытку всего 160 иен, указывает на то, что Асахи заплатило мало за колоссальную рекламу, которую мы ей делали выставкой. Вы не сумели настоять на печатании альбома, когда частные торговцы нашли возможным пойти на риск их издать»[74].

Фигура Спальвина как уполномоченного ВОКС в Японии очень любопытна и показательна с точки зрения организации дела культурного обмена 1920-х годов. Эту должность Евгений Спальвин получил в 1925 году, когда между Японией и Советским Союзом были установлены дипломатические отношения, а вместе с ней две другие: представителя Икрестпола – «Исполкома союза обществ Красного Креста и Красного Полумесяца» – и секретаря японского языка (драгомана) советского посольства в Токио³⁹. Такое совмещение нескольких назначений было в те годы правилом, а не исключением: в СССР существовала серьезная нехватка квалифицированных (и особенно дипломатических) кадров, сохранявшаяся как минимум до 1950-х годов. Тут можно вспомнить, что даже уполномоченного представителя могли назначить сразу в две страны – как это было в случае с Константином Уманским, ставшим послом СССР в Мексике (1943) и Коста-Рике (1945).

Спальвин к моменту своего назначения на работу в посольство двадцать лет изучал и преподавал японский, китайский и русский как иностранный (в Японии). Спальвин, преподаватель Восточного института, а затем восточного факультета Государственного дальневосточного университета, декан, и. о. ректора и первый советский японовед, успешно осуществлял свои обязанности секретаря Посольства, но вот в должности «уполномоченного ВОКС» так и не смог утвердиться – его работу в Обществе неизменно сопровождали конфликты и упреки. «Японская тайная полиция зафиксировала рассказ доцента Дальневосточного университета Н. П. Овидиева о том, что Е. Спальвин часто жаловался на перегрузки», – пишет Икута Мичико⁴⁰. При этом на Спальвина тоже поступали жалобы, например от Николая Пунина в мае 1927 года во время подготовки выставки⁴¹. Коллеги по ВОКС писали Спальвину в августе 1927: «Мы должны вам откровенно сказать, что приезжающие из Японии иностранцы и русские жалуются на Вашу авторитарность и нелюбезность. Мы долгое время считали эти жалобы случайными и несправедливыми. Но новые сведения, полученные нами, вполне подтверждают доходившие до нас слухи»⁴².

Спальвин периодически пытался подать в отставку и практически не встречал сопротивления ВОКС в этом намерении: «Что касается вашей надежды освободиться от представительства ВОКС, то позвольте вам сказать, что мы слишком дорожим нашим делом, чтобы навязывать кому бы то ни было такую ответственную и почетную работу, как представительство нашего общества. Нам трудно, однако, понять и оценить тот тон, которым вы считаете возможным говорить с общественной организацией, которая вам доверила свои серьезнейшие интересы и не раз благодарила за бескорыстную работу, которую она, к сожалению, была не в состоянии компенсировать материально. В заключение мы хотели бы вам напомнить, что в вашей общей работе по Японии имеются серьезнейшие достижения, которыми мы в значительной степени обязаны вам, и которыми ни каждый уполномоченный ВОКС мог бы похвалиться… Если несмотря на наши объяснения вы продолжите настаивать на своей отставке, то мы просим вас предварительно согласовать этот серьезный вопрос с товарищем Довгалевским и сообщить нам о намеченных вами кандидатурах, что даст нам возможность приступить к практическому решению этой задачи»⁴³.

Однако заменить его было некем: он был по-настоящему редким специалистом. Об этом красноречиво свидетельствует переписка председательницы правления ВОКС Ольги Каменевой в феврале 1928 года с непосредственным начальником Спальвина, полпредом СССР в Японии Александром Трояновским:

«Уважаемый Александр Антонович,

Перед Вашим отъездом мы подробно обсуждали с Вами вопросы, связанные с нашей работой в Японии. С тех пор положение не только не улучшилось, но и ухудшилось… Наши отношения с проф. Спальвиным зашли в какой-то тупик. В течение последних четырех месяцев мы не получили от него ни одного делового письма… и мы совершенно оторваны от Японии. На наши письма мы не получаем никакого ответа… Его молчание является достаточным доказательством его небрежности. До сих пор мы не получили сведений о том, как в действительности прошла выставка детских рисунков, не получили никакого ответа на наш запрос по вопросу об организации выставки японской детской книги в Москве. Гг. Сэкинэ и Маэда, сопровождавшие виконта Гото в СССР, нам сообщили, что передали проф. Спальвину 30 экземпляров Устава Японско-советского Общества с просьбой переслать нам, а мы не получили ни одного экземпляра, как не получили журнала этого Общества, который передается ему в 20 экз. ежемесячно… Как видите, положение поистине безысходно, если не принять серьезных мер. По моему мнению, паллиативы здесь уже не помогут: необходимо немедленно наметить другого уполномоченного, и я настоятельно прошу Вас принять самые срочные меры. Не считаете ли Вы подходящим кандидатом тов. Астахова, которого здесь некоторые рекомендуют? Сознавая, как трудно на таком большом расстоянии разобраться во всех деталях, по крайней мере, некоторых вопросов, затронутых здесь, и потому не считала бы целесообразным открыть формальное расследование по всему делу, что, несомненно, только осложнило бы положение. Предоставляя Вам выбор тех или иных мер, считала долгом сообщить Вам обо всем этом в целях Вашей информации.

В ожидании Вашего скорого ответа,

С коммунистическим приветом,

О. Д. Каменева

Председатель общества»⁴⁴.

Трояновский ответил следующее:

«Уважаемая Ольга Давыдовна,

От вас, весьма вероятно, уйдет в этом году Спальвин. Помимо этого, я слышал, что Вы не очень довольны его деятельностью в качестве представителя ВОКСа. Возможно, он имеет крупные недостатки. Но все же надо признать, что его знание японского языка и японской жизни столь значительно, что при всех его недостатках заменить его чрезвычайно трудно. Проф. Конрад из Ленинграда сюда, к сожалению, приехать не может. Но в общем, обстановка сложилась такая, что Спальвин должен будет уйти. Приходится думать о его заместителе. Нормально таким заместителем должен был бы быть кто-нибудь из наших японистов, потому что большинство интересных ВОКСу лиц говорит только на японском языке и целый ряд моментов, сведений, справок, необходимых для работы ВОКСа тоже может быть получен на японском языке. Наконец, нужны специальные сведения в области японской культуры, науки, искусства и проч…Вы, например, продолжаете быть отрицательного мнения о работе Спальвина, я же считаю, что без Спальвина в японских условиях будет плохо. Но при сложившейся ситуации, даже если Спальвин останется, он, вероятно, от работы ВОКСа отойдет. Так что вопрос о его заместителе будет стоять и в том случае, если Полпредство сохранит Спальвина за собою. Вашего ответа я жду с первой же почтой.

С товарищеским приветом,

А. Трояновский»⁴⁵.

Конфликт Спальвина с московским офисом ВОКС продолжился и после того, как Ольга Каменева была снята с должности председательницы правления. Пришедший ей на смену Фёдор Петров в 1929 году писал, что Спальвин чужд идеологически и наносит ущерб организационным усилиям ВОКС своими отношениями с ЯСО и ЯСЛХО. Петров настаивал на замене Спальвина на более лояльного и надежного специалиста – япониста Николая Конрада⁴⁶.

В 1930 году Спальвину наконец-то удалось добиться перевода на другую должность – он получил назначение в управление Китайско-Восточной железной дороги, входившей в Транссибирскую железнодорожную магистраль, и 9 ноября 1931 года уехал в Харбин.

Как уже было сказано ранее, в 1930-е годы число политизированных культурных проектов ВОКС возрастало, а число чисто художественных – уменьшалось: к концу десятилетия за границей проводились исключительно политические и информационные выставки. В Японии же 1930-е годы были временем националистического подъема и одновременно – нарастающих репрессий в отношении левых. Методом борьбы с усилением влияния левых партий на выборах 1928 года стали массовые аресты: во время первой волны, известной как «инцидент 15 марта 1928 года», было арестовано более 1650 человек, во время второй – «инцидента 16 апреля 1929 года» – более 600 человек. Эти события вынудили Японскую коммунистическую партию уйти в подполье и стали первыми шагами к полному запрету левых объединений в 1934 году.

Сделав ставку, с одной стороны, на политическое значение советских выставок и их агитационный потенциал и, с другой стороны, на стремление японской цензуры запретить любое упоминание о «красной чуме» (в 1930-е годы году из текстов вымарывали слова «революционный» и «коммунистический», заменяя соответствующие иероглифы крестиками), ВОКС удалось провести в Японии еще две художественные выставки, о которых стоит упомянуть. Первая – выставка советского искусства в Токио в мае 1932 года, призванная продемонстрировать ход социалистической реконструкции СССР и культурные достижения союзных республик, вторая – выставка художников с ледокола «Сибиряков» в ноябре 1932-го.

В своем докладе перед совещанием по выставке советского искусства Д. Е. Аркин подчеркивал: «…организация выставки должна быть значительным шагом вперед по сравнению с выставкой 1927 г., тем более что мы должны учесть, что в Японии очень сильно движение пролетарского искусства. Но, с другой стороны, мы должны считаться с японской цензурой. Основная тема выставки – социалистическая реконструкция СССР. Должна быть хорошо освещена проблема национальная и в смысле показа культурной работы в Республиках, и в смысле экспозиции работ художников Союзных Республик. Должна быть хорошо показана архитектура, особенно здания индустриального характера, плакат, киноплакат, детская книга, самодеятельное искусство, живопись и графика строго тематическая. Хорошо представить какой-либо бытовой комплекс – рабочий клуб, дом коммуны и т. д…Надо также подготовить заранее материал для репродукции в открытках, которые всегда охотно издают в Японии»⁴⁷.

Выставка проходила в Осаке при поддержке газеты «Осака Майничи», а большая часть эскпонентов была из Украинской ССР[75]. В итоге из-за нескольких переносов даты открытия и срыва нормального процесса работы над выставкой сами организаторы ее оценивали как не слишком успешную. В протоколе совещания Отдела выставок ВОКС в феврале 1933 года отмечалось: «По японской выставке работа была организована неправильно. Имея условия японской выставки и тематический план, надо было передать общественным организациям и ведомствам установки для работы, созвав их для участия в работе. Во время работы над этой выставкой была ненормальная обстановка, тяжелая атмосфера, какой-то лихорадочный период… нам сказали: „Некогда совещаться. Когда пожар – некогда распределять силы“. Это было неправильно и результаты получились печальные»⁴⁸. Здесь имелся в виду коммерческий неуспех и потребность экономить валюту. На этом же совещании прозвучали (из уст заведующего отделом выставок Моталина) фразы, в 1930-е ставшие лейтмотивом всей выставочной деятельности ВОКС: «Если советская власть строит социализм на те небольшие средства, которые имеет, то тем более Отдел Выставок должен укладываться в соответствующую смету… <…> В отношении содержания выставок необходимо преподносить ценный идеологический посыл… Выставки необходимо строить так, чтобы не отделять идеологическую сторону от хозяйственной»⁴⁹.

В ноябрь 1932 года состоялась выставка путевых зарисовок художников ледокола «Александр Сибиряков» – Федора Решетникова и Льва Канторовича⁵⁰. Время ее проведения было обусловлено историческим рейдом ледокола – первого в истории сквозного плавания по Северному морскому пути из Белого моря в Берингово за одну навигацию. 28 июля 1932 года «Александр Сибиряков» под командованием капитана Владимира Воронина, начальника экспедиции академика Отто Шмидта и его заместителя Владимира Визе вышел из Архангельска и, впервые в истории обогнув с севера архипелаг Северная Земля, в августе достиг Чукотского моря. Здесь корабль потерял часть гребного вала с винтом, но команде удалось вывести судно на чистую воду в северной части Берингова пролива с помощью самодельных парусов, откуда его отбуксировали в Петропавловск-Камчатский. В ноябре «Александр Сибиряков» остановился на две недели в Японии, а члены его экипажа посетили Токио, Иокогаму и Цуругу.

Двадцатишестилетний Федор Решетников принял участие в экспедиции «Сибирякова» еще студентом – он тогда учился во ВХУТЕИНе. Отложив обучение, на судно он поступил библиотекарем, но в итоге стал художником-репортером и смог запечатлеть историческое событие. В его биографии и карьере этот, первый, поход и состоявшуюся выставку в Японии заслонили события следующего, 1933 года – крушение в Чукотском море парохода «Челюскин». Затонувший корабль и спасение «челюскинцев» советскими летчиками дало Решетникову уникальный материал – серия рисунков о «ледяной эпопее», которую опубликовала «Правда», немедленно сделала молодого художника звездой советской арт-сцены и получила всесоюзную известность.

Страницы из книги Льва Канторовича «Пять японских художников», 1933

Лев Канторович, удивительно талантливый ленинградский художник-самоучка, начинавший подростком с работы художника-оформителя в театрах Ленинграда, был еще младше: в момент экспедиции «Сибирякова» ему был всего 21 год. Он записался в экспедицию (первую в череде многих) матросом и создал замечательные акварельные портреты команды – от руководителя экспедиции до своих товарищей-моряков, а также рисунки, иллюстрирующие события экспедиции. По возвращении в СССР эти произведения были опубликованы в книге об экспедиции – «Поход „Сибирякова“», изданной Изогизом в 1933 году. Япония – а точнее, ее художественная жизнь – стала сюжетом для первой книги Канторовича о путешествиях: «Пять японских художников»⁵¹. В ее основу легли заметки и наблюдения, сохранившиеся в документах ВОКС под названием «характеристики художников Химуры, Цуда, Араки и др.»⁵² Это были краткие отчеты: художников рассматривали с позиции «полезности» для СССР, способности и желания сотрудничать (как, например, Араки и Цуда) или имевшихся связей (как редактор журнала «Ателье» критик Кадо). В книге Канторовича есть далеко не только отчеты: путевые заметки и впечатления от Японии, пересказы бесед с художниками (Кимура, Ито, Цуда), и собственноручно выполненные портреты героев книги. Нашлось место и для «шпика», и для революционного оптимизма. В главе «Мне приходится просить прощения у японского господина в котелке и темном пальто» Канторович описывает свои попытки ускользнуть от «компаньона», который «назойливо сопровождал [его] все две недели моего пребывания в Токио». Сбежав на три часа в рабочие кварталы, художник делает беглые наброски тех, с кем ему удалось повстречаться: рабочего, рикши, гейши, ростовщика, докера. Он пишет: «Мощная система шпионажа и тайной полиции раздавливает, топит в крови всякий зародыш революции. По одному подозрению в принадлежности к коммунизму бросают в тюрьму целые семьи. За коммунистическую пропаганду отрубают голову, расстреливают. И все-таки в кривые, узкие переулки пробираются агитаторы. И все-таки университеты насыщены духом вольнодумства. И даже армию, прославленную патриотическим духом японскую армию, разлагают революционные идеи»⁵³.

Искусство из новой советской России в Японии увидели в 1920 году на выставке, организованной Давидом Бурлюком и Виктором Пальмовым. Спустя двенадцать лет этот цикл показов завершила тоже инициативная – но по-другому – пара художников Федора Решетникова и Льва Канторовича. Сопоставление этих двух выставок – обстоятельств их организации, личностей организаторов, стилистики произведений, да и дальнейших судеб художников – дает ясное представление о векторе развития культурных связей Советского Союза тех лет с зарубежными странами и о том, какое место в этих связях отводилось художественным выставкам. Если коротко – не слишком большое. Все это, помноженное на скромные ресурсы ВОКС (и традиционные для этой организации опоздания, отмены, потери экспонатов, перекладывание обязательств на местные организации с еще меньшими ресурсами), большие расстояния, борьбу со Спальвиным и его перевод в 1931 году, свело зарубежные художественные выставки советских художников в Японии на нет. За эти годы изменилась и политическая обстановка в самой Японии (вторжение в Маньчжурию, выход Японии из Лиги наций, экономический кризис). В итоге советское искусство оказало на японских художников лишь точечное влияние – и лишь на тех, кто был открыт левым идеям: на пролетарских художников Японии.