Музей должен вытеснить церковь и пивную

Сверхзадачей художественного музея начала 1930-х было «поставить всю музейную работу под знак обслуживания длительных задач и интересов рабочего класса, под знак обслуживания революционных задач пролетариата»¹. Попытки претворить эти идеи в жизнь происходили параллельно с изменением в экспозиционной деятельности музеев, с поиском марксистской концепции искусства, выявлением классовой сущности художника и неутихающими спорами о том, что же собой представляет искусство пролетариата.

Зримым воплощением этих перемен стала «Опытная комплексная выставка искусства эпохи капитализма» (ноябрь 1931 – февраль 1932) в Третьяковской галерее, на сегодняшний день, наверное, самая известная реэкспозиция в истории советских музеев. То, что еще несколько лет назад власть считала передовым отрядом советского искусства, в Третьяковской галерее 1932 года было представлено под лозунгом «Буржуазное искусство в тупике формализма и самоотрицания». Как иллюстрирующие «тупик» на одной стене были собраны знаменитые авангардные работы «Динамический супрематизм» (1915–1916) и «Черный квадрат» Малевича, «Композиция 64» (1918) Родченко, «Смутное» (1917) Кандинского и «Музыкант» (1916) Клюна. В итоге «заклеймены» оказались не только Малевич с Кандинским, но и вообще все произведения выставки – ее базовым принципом стала группировка произведений и артефактов под лозунгами, не оставлявшими пространства для многозначной трактовки. Такие бескомпромиссные экспликации стали трендом музейного дизайна 1930-х.

От Третьяковки старались не отставать другие художественные музеи. В Музее Нового западного искусства и в Государственном Эрмитаже – для того чтобы «уравновесить» огромный объем экспозиций «буржуазного искусства» – были специально созданы залы «пролетарского», «революционного искусства»: «Зал революционного искусства» в ГМНЗИ (1931) и «Комната современного искусства» в Эрмитаже (1932).

Для Эрмитажа, получившего в 1931 году из собрания ГМНЗИ работы импрессионистов и постимпрессионистов, фовистские и кубистские полотна, необходимость создания «Комнаты современного искусства» была по-настоящему насущной. Все вновь приобретенные произведения относились к 1900–1910 годам и совершенно не отвечали идеологическим требованиям, которые в 1930-е годы предъявлялись к содержанию произведений современного искусства. Таким материалом «непосредственно воздействовать… на сознание и волю трудящихся масс, активизировать их для борьбы соцстроительства»² не представлялось возможным.

ГМНЗИ. Зал революционного искусства. 1935. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

«Комната» – тематически и хронологически – завершала осмотр экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма»: непосредственно перед ней были размещены произведения «искусства империализма» и «искусства радикальной мелкой буржуазии, близкой пролетариату»³. К первым относились работы Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Валлоттона, Майоля, ко вторым – печатная графика и рисунки Стейнлена и Мазереля.

Согласно первоначальному плану в «Комнате современного искусства» должна была располагаться постоянная экспозиция современных западноевропейских мастеров. Работы для нее собирались приобретать по бартеру – в обмен на картины и скульптуры советских художников. Это позволило бы не тратить на приобретение западных картин дефицитные валютные средства: советские работы для обмена можно было купить за рубли или получить в дар. Этот путь не был новым для музейного сообщества: сотрудники ГМНЗИ занимались пополнением фондов при помощи даров и обменов с начала 1920-х годов. Меняли разное – так, например, в 1932 году директор музея Борис Терновец с интересом поддержал предложение Игоря Грабаря обменять несколько икон из запасников Третьяковской галереи на «несколько произведений новой германской живописи, вовсе отсутствующей на территории СССР»[105].

Эрмитаж провалил миссию уже на первом этапе – ему не удалось ни купить, ни получить в дар работы советских художников. Во многом это произошло из-за исполнителей музейного задания: заместителя директора по просветчасти Пауля Ирбита и ученого секретаря музея Ивана Кислицына[106]. Для художника Пауля Ирбита, о судьбе которого мы говорили ранее, работа в ленинградском Эрмитаже была лишь кратким эпизодом в карьере. Он, как и многие латышские художники, работавшие в СССР, гораздо больше связей в художественной среде имел в Москве, новой советской столице. Недолго поработав в Эрмитаже, Ирбит переехал в Москву, где стал заведующим секцией ИЗО в латышском просветительном обществе Prometejs[107].

Иван Кислицын, образование которого состояло из «трех классов сельской школы и жизненного университета сельского батрака»⁴, после революции вступил в ряды Красной армии и служил в заградотряде «на страже государственной хлебной монополии». Продвинуться в карьере ему удалось в 1920-е благодаря учебе в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова и работе в пропагандистской группе ЦК партии в Курске, Татарстане, Узбекистане, Смоленске. В 1930 году его направили на годичные курсы аспирантуры в Ленинград, окончив которые он получил должность ученого секретаря в Государственном Эрмитаже. На новом месте Кислицын долго не задержался: его повысили, назначив директором управления Новгородскими музеями. При этом, по некоторым свидетельствам, из Эрмитажа он «был изгнан за легкомыслие»[108].

И у Ирбита, и у Кислицына не было ни необходимого опыта, ни нужных связей с ленинградскими художниками, и довольно быстро стало понятно, что запланированный обмен так и не состоится. Поскольку постоянную экспозицию организовать не получалось, вместо нее было решено организовать серию выставок, посвященных современному западноевропейскому искусству, «с уделением преимущественного внимания пролетарскому искусству и близким к нему течениям»⁵.

В результате переговоров самой первой в «Комнате современного искусства» была организована «Выставка революционных голландских художников» (октябрь 1932 – май 1933)⁶. Руководство Сектора западноевропейского искусства рассматривало проведение выставки работ из Нидерландов как начало важного этапа работы, но в то же время как полумеру: «…задача включения в состав собрания Эрмитажа современного искусства и, в частности, современного пролетарского искусства является одной из самых актуальных задач, стоящих перед сектором в ближайшие годы, на которую должно быть обращено самое серьезное внимание. Устройство отдельных выставок, показывающих материал отрывочно, в случайной последовательности, является только частичным разрешением этой задачи создания постоянной экспозиции, при наличии которой подобные выставки представляли бы в то же время значительно больший интерес. Исходя из того, что обмен художественными произведениями является единственным путем для создания этого отдела в Эрмитаже, необходимо привлечь к этому делу внимание широких общественных кругов и в первую очередь художественных организаций»⁷. Несмотря на громкие заявления, постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже в том виде, как ее задумывали изначально, – состоящей из работ пролетарских художников, – не была создана ни в 1930-е годы, ни позднее. Выставки современного искусства также недолго оставались в планах работы Государственного Эрмитажа: в 1940 году «Комната современного искусства» навсегда прекратила свое существование[109].

В 1930 году в коллекцию Государственного музея нового западного искусства в Москве были переданы четыре полотна японских пролетарских художников – Окамото Токи («Призыв к забастовке»), Куроды Юдзи («Проводы крестьянского депутата»)[110], Ёсихары Ёсихико («Стачка») и Усихаси Кодзо («Арест 16 апреля»), купленные со «Второй выставки пролетарского искусства» в Токио. Это приобретение оказалось для ГМНЗИ очень своевременным на фоне происходившей в тот момент дискуссии о перестройке экспозиций: «рабочие» картины оказались нужны как никогда. Новый музейный нарратив необходимо было построить так, чтобы он мог «раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики», в фокусе экспозиции теперь должно было находиться «возникновение, развитие и уничтожение социальных формаций, их смена». В ГМНЗИ прошла «ревизия музея бригадой Рабоче-крестьянской инспекции», в результате которой было установлено, что «картин, посвященных по тематике рабочему классу, имеется в экспозиции 9, что составляет 2,18 %» и что «экспозиция МНЗИ строилась с целью выявления основных формалистических тенденций западноевропейского искусства в их эволюционном развитии». Вот некоторые из претензий инспекции: «покупка носит не плановый, а случайный характер и свидетельствует о чисто вкусовом подходе», «кубизм (Леже, Метценже), конструктивизм (Сюрваж), пуризм (Озанфан), сюрреализм (Миро) не являются в настоящее время актуальными течениями. Ими увлекаются только эстеты и гурманы» и, наконец, что «музей не имеет идеологической целевой установки». Особенно сильный гнев комиссии вызвали «Руанские соборы» Клода Моне – из-за того, что на них изображены культовые сооружения⁸.

После проверки, с 1931 года, музей объявил основным направлением своей работы собирание, изучение и экспонирование «пролетарского искусства» ГМНЗИ стремился «в первую очередь отразить развитие революционной борьбы западного пролетариата, показать рост и углубление классовых противоречий капитализма, стремиться противопоставить боевое революционное искусство западного пролетариата искусству протестующих радикальных элементов мелкой буржуазии загнивающему, деградирующему искусству капитализма»⁹. В этот период постоянная экспозиция музея была разбита на три части и построена в хронологическом порядке, представляющем «смену формаций»: «Искусство второй Империи (1860)», «Искусство эпохи перехода капитализма в стадию империализма» и «Искусство эпохи империализма и пролетарских революций». В «Зале революционного искусства», который, так же как в Эрмитаже, завершал экспозицию, находились и произведения японских художников – они были больше остальных картин и «держали зал». Их присутствие помогало и в работе с новым целевым зрителем Музея – рабочими, крестьянами, красноармейцами. «Главную массу участников экскурсий в Музее нового западного искусства, обычно составляют мало, а порою и совсем неподготовленный зритель, – часто впервые подходящий к художественному произведению. Впечатления, получаемые им, настолько новы, что усвоение и, тем более, претворение их встречает ряд существенных затруднений. Эти затруднения тем более возрастают, когда объектом экскурсии становится такой крайне сложный художественный материал, как искусство последнего 75-летия, – писала в статье „Из практики экскурсионной работы Гос. Музея нового западного искусства“ Александра Алтухова. – С группами рабочих и красноармейцев вопросы, касающиеся формы художественного произведения и художественных тенденций, занимают менее значительное место. Наиболее близкими для них является вопрос о классовой природе искусства, об отражении им классовой борьбы и о значении его, как орудия в ней используемого»¹⁰.

Неизвестный художник. Плакат ГМНЗИ. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Неизвестный художник. Плакат «Ради доллара». Япония, 1930. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Выставка к V конгрессу Профинтерна. 1930. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Классовая борьба на Западе и строительство СССР. Выставка, организованная ГМНЗИ в клубе завода «Каучук». 1934. ГМИИ им. А. С Пушкина, Москва

Работы японских живописцев активно задействовали в выставках: первая из них, приуроченная к V Конгрессу Профинтерна[111], прошла в августе 1930 года прямо в Зале революционного искусства ГМНЗИ – благодаря чему картины не пришлось ни перевозить, ни даже перешивать.

С 1930 года ГМНЗИ начал активно работать со своими подшефными предприятиями: организовывал выездные выставки в клубе завода «Каучук», типографии «Искра революции», 2-й Полиграфической школе. Так, первой «выездной» экспозицией для японской пролетарской живописи стала выставка «Классовая борьба на Западе и строительство СССР» в мае 1931 года в клубе завода «Каучук»[112].

Позднее произведения из собрания ГМНЗИ стали показывать и на больших сборных «интернациональных» выставках, таких как, например, «Революционное искусство в странах Запада»[113], приуроченная к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции и проходившая в залах ГМНЗИ в ноябре 1932-го – феврале 1933-го¹¹. Организаторам не удалось получить для нее новые произведения из Японии «в силу общих политических условий, сделавших невозможным приезд делегатов в Москву и своевременную присылку работ на выставку»¹². В обзоре экспозиции отмечалось: «[выставка] чрезвычайно слабо отражает то мощное революционное движение в области искусства, которое сейчас растет в Японии. О массовости этого движения дают представление лишь выставленные открытки. Что же касается живописного материала, то здесь представлены художники Окамото, Курода и Йошивара»¹³. Изначально планировалось, что Япония на этой выставке будет представлена «по линии МБРХ»: известно, что художники японской секции были готовы выслать двадцать своих работ – в списке упомянуты имена Ябэ Томоэ, Хасиуры Ясуо, Ханэды Исиро, Мацуямы Фумио, Обы Рэйко, Ёсивары Ёсихико, Оцуки Гэндзи, Окамото Токи, Суямы Кэйси, Такамори Кацуцо, Тэрасимы Тэиси, Тсурумару Акико, Ямаками Какити, Ёримото Сирина, Уэно Тацуо, Ивамацу Дзюна, а также произведения рабочих (2) и выпускные работы студентов токийской школы пролетарского изобразительного искусства (2)¹⁴. После того как работы не прибыли на выставку, еще некоторое время их предполагали сделать «материалом для самостоятельного показа»¹⁵, но эта идея тоже не воплотилась.

Выставки к XV годовщине Октября проходили не только в ГМНЗИ, но и, например, в Государственном музее восточных культур (ГМВК) – на эту выставку Музей нового западного искусства выдал «1 картину японского художника Ушихаси[114] и 2 японских плаката»[115]. Возникает закономерный вопрос: почему работы японских художников со Второй пролетарской выставки изначально попали в Музей нового западного искусства, а не в Музей восточных культур?

Музей искусств Востока был основан в 1918 году и вплоть до 1929 года не имел собственного постоянного помещения. В течение девяти лет он постоянно переезжал: сначала располагался в комнатах Государственного исторического музея, затем в помещениях Центрального музея народоведения[116] и в Цветковской галерее на Кропоткинской набережной. В 1929 году музею наконец выделили здание – бывшую церковь Илии Пророка на Воронцовом поле. До этого времени музей постоянно боролся за свое существование, балансируя на грани закрытия и отстаивая целостность своей коллекции. В марте 1930 года директор музея Ян Лидак писал в докладе о работе музея в предыдущие годы: «При царизме не было не только единого восточного Музея, но не было и восточных отделов в Музеях, т. к. по отношению к памятникам Востока в музейном деле господствовала та же тенденция, как и в политике по отношению к восточным странам, а именно „колониальная“ тенденция. За Востоком не признавали права на самостоятельное существование, он должен был служить лишь подсобным, побочным материалом при другом – русском или западном. ГМВК… постоянно встречал сопротивление со стороны других музеев, игравших на старом традиционном отношении к Востоку при передаче ему восточных вещей. В 1923–1925 году ГМВК даже подвергся форменной травле со стороны „спецов“ Музейного отдела Главнауки Машковцева и Григорова и некоторых музеев, стремившиеся его уничтожить и поделить между собой его коллекции. Только вмешательство Главнауки, НКИД, НАВ, ГАИМК и других учреждений спасло Музей от разорения. <…> Тем не менее при всяком удобном случае некоторые музеи стремятся выхватить коллекции из ГМВК (например, Музей народоведения, получивший из Музея в 1924 году на выставку 24 ковра, отказывается их вернуть)»¹⁶. Весь 1930 год ушел на переоборудование здания церкви под нужды музея. Только осенью 1930-го началась плановая подготовка выставок – музей перестроил свою работу, отбросив «старый археологический уклон» и целиком перевел работу «в плоскость изучения нового национального искусства и борьбы за него…»¹⁷. Перемещение фондов в новое здание также требовало много времени. Когда полотна Окамото, Ёсихары, Куроды и Усихаси прибыли в Москву, Музей восточных культур был не в состоянии их принять – и они были переданы в Музей нового западного искусства[117].

Однако с 1932 года работы японских пролетарских художников выставлялись в Музее восточных культур практически постоянно. Начало было положено картиной Усихаси Кодзо «Арест 16 апреля» и плакатами – на выставке к 15-й годовщине Октября. А в 1934 году «Всекохудожник передал ГМВК 14 картин японских художников»[118], которые были затем представлены на выставке 1934 года, подготовленной Отделом Дальнего Востока – Картины и плакаты пролетарских художников завершали обширную экспозицию (всего 1142 экспоната, 698 из них – в разделе Японии). Согласно замыслу авторов экспозиции они «отражали классовую борьбу в современной Японии. Эта живопись, порывая с прежними традициями японского искусства, создает новое течение, близкое по своему характеру к нашей советской живописи»[119].

Искусствовед и сотрудник Государственного музея нового западного искусства в 1933–1936 годах Евгений Кронман в своей статье «Живопись революционной Японии» упоминает два полотна в новой экспозиции Музея восточных культур: «В картине у Ухаси „За решеткой“ (Музей восточных культур) – скупая, темная, почти черная цветовая гамма призвана подчеркнуть основное – гнетущее настроение, присущее мрачному застенку. Наоборот, в картине Оканиру Зиро „Отряд революционной обороны“ (Музей восточных культур), изображающей схватку в трамвае рабочего пикета со штрейкбрехерами вожатыми – краски яркие, кричащие, цвета – боевые, зажигающие энергии. В символической монументальной композиции, изображающей красноармейца, стоящего на страже мира, преобладают парадные цвета – красный и золотой, развернутые в яркую симфонию»[120].

Известно, что на сегодняшний день в собрании Музея Востока хранится пять больших полотен японских пролетарских художников: «Протест рабочих против надзора с пистолетом» (1930-е, 120 × 200 см) Ёритомо Сирина, две работы Суямы Кэйити – «За Родину» (1932, 113 × 95 см) и «Раненный в голову» (1930-е, 120 × 200 см), «Гнев (Обыск в крестьянском доме)» (1932, 130 × 190 см) Мицуко Араи и «Фотограф и дети» (1930-е, 134 × 165 см) Синкая Какуо. К сожалению, до сих пор не удалось проследить, были ли эти произведения среди некогда переданных в музей из «Всекохудожника» (и если да, то куда делись остальные девять); остается открытым и вопрос о том, как и при каких обстоятельствах работы японцев оказались в начале 1930-х во «Всекохудожнике»[121].

Японские художники смогли отправить новые работы на большие международные выставки в 1933 и 1934 году. С 30 июня по 30 ноября 1933 в ЦПКИиО им. Горького проходила огромная выставка «15 лет Рабоче-крестьянской красной армии (РККА)»[122]. Участие в ней зарубежных художников обеспечивало МБРХ. Выставке предшествовала долгая подготовительная работа: приглашения к участию отдельным художникам и в национальные секции МБРХ рассылало еще в 1931 году. Планировалось показать около 250 произведений художников из 15 стран, но в итоге на выставке оказались лишь 28 работ 21 художника из 8 стран. Согласно каталогу, японскую секцию представляли художники Иота и Шири с двумя работами, одинаково названными «В подполье», и Такея Фужио с холстом «Против империалистов»[123].

Мицуко Араи. Гнев (Обыск в крестьянском доме). Япония. 1932. © Государственный Музей Востока

Ёритомо Сирин. Протест рабочих против надзора с пистолетом. Япония. 1930-е. © Государственный Музей Востока

Суяма Кэйити. Раненный в голову. Япония. 1930-е. © Государственный Музей Востока

Синкай Какуо. Фотограф и дети. Япония. 1930-е. © Государственный Музей Востока

С 24 января по 16 апреля 1934 года в залах Музея нового западного искусства прошла выставка «Бригада зарубежных революционных художников», приуроченная к Ленинским дням и XVII партсъезду, организаторами которой выступили МБРХ и ГМНЗИ. Задачей выставки было «дать представление о росте и широком охвате революционного искусства, являющегося одним из мощных орудий классовой борьбы зарубежного пролетариата». На выставке были показаны работы художников из 10 стран, в том числе и из Японии – Мацуямы Фумио, Охба Рэйко, Ямаками Какити¹⁸. В статье «Идея штурма. Выставка зарубежных революционных художников к XVII партсъезду» был отмечен холст Ямаками «Рабочий клуб в Японии»: «в картине чувствуется влияние Кончаловского – очевидно в результате организованной в Японии в 1932 г. выставки советских художников»¹⁹.

Кронман упоминает работы Рейко Обэ «Читают прокламации», Ямаками «Рабочий клуб» – их он увидел на выставке в ГМНЗИ. Загадкой остается местонахождение в 1934 году работы Исимото Санди, сюжет которой привлек внимание Кронмана: «Интересна картина Ицимото Санди „Двуличная тактика“, знакомящая с одним из приемов милитаристической пропаганды. Для того, чтобы поднять популярность армии среди широких слоев населения, японские офицеры практикуют раздачу милостыни нищим, солдаты оказывают помощь безработным, чем всячески поддерживают миф о том, что японская армия – народная армия, что командование озабочено нуждами трудового населения и т. п.»²⁰. Возможно, эта работа была выставлена в Музее восточных культур: сюжет полотна «Фотограф и дети», атрибутированного Синкаю Какуо, удивительно точно соответствует описанию Кронмана. Вполне вероятно, что «Двуличная тактика» Ицимото Санди, упомянутая в статье 1934 года, и «Фотограф и дети» Синкая Какуо из коллекции Государственного музея Востока – это одно и то же произведение.

Единственным советским искусствоведом, сколько-нибудь развернуто писавшим о японском пролетарском искусстве, был Борис Терновец, директор Музея нового западного искусства. В своих текстах он мог опираться и на собственные впечатления от картин, находившихся в ГМНЗИ (в коллекцию попали четыре произведения, купленные СССР со «Второй выставки пролетарского искусства» в Токио), и на открытки, которые в Токио выпускались к выставкам, и на японские работы с интернациональных выставок в СССР, большей частью проводившихся в залах подведомственного ему музея. Он писал: «Японское революционное искусство быстро находит свой язык, свою форму, свободную как от воздействия условного, порожденного феодальными отношениями стиля старого японского искусства, так и от модного эстетизма парижской школы, держащего в плену «передовые» течения буржуазного искусства Японии. Язык японского революционного искусства – язык яркого, здорового реализма»²¹; «Если художественная форма японцев, их понимание цвета в особенности, свидетельствует о взаимодействии воздействий сезаннизма, то им совершенно чужды те недостатки, с которыми пришлось так долго и упорно бороться нашим бубновалетовцам: японские художники свободны от пассивности, натюрмортного подхода к действительности; их искусство действенно, динамично, сюжетная композиция развертывается естественно и увлекательно. Молодые японские художники вырастают на постановки и решения классовых боевых задач. Проблемы цвета, фактуры, формы никогда не имеют для них самодовлеющего значения; они тесно увязаны в основном тематическим заданием, тема, сюжет является для них ведущим началом. <…> Правилен также упор японских революционных художников на большую картину; картины с революционной тематикой пишутся японскими художниками не из расчета помещения их в какой-либо частной коллекции, где небольшие „станковые“ масштабы картины оказались бы желательными, а для выставок, для проведения массовой работы в расчете на массового зрителя. В этих условиях воздействует, конечно, не миниатюра и не камерная вещь, а большое полотно, доступный обозрению толпы, ясно и убедительно развертывающейся тему. Не всегда, конечно, решения большой композиции бывает по силам. Возможны и даже неизбежны отдельные срывы и неудачи, особенно принимая во внимание молодость художественных кадров. На этом пути для японских художников еще много работы. Обращает внимание также известная рыхлость, неряшливость формы. Борьба за качество упорно ведется японскими художниками; впрочем, судить о мастерстве японцев на данном этапе довольно трудно, материал, имеющийся в Москве, относится к первым годам движения и свидетельствует еще о неопытности некоторых художников; с тех пор несомненен идейный и художественный рост»²².

В Японии 1934 год стал последним в истории пролетарского искусства. В СССР же в 1940-м, перед войной, был фактически закрыт Музей нового западного искусства.

Суяма Кэйити. За Родину. Япония. 1932. © Государственный Музей Востока

Ямаками Какити. Рабочий клуб Японии. Работа на Выставке работ революционных художников Запада. Фото: Э. М. Хайкин. ЦГАКФФД СПб

Еще в 1932 году на страницах журнала «Советский музей» Б. Н. Терновец огласил новую концепцию ГМНЗИ, соответствующую новому этапу советского музейного строительства: «Москва… цитадель мировой революции, столица мирового пролетариата. В ее стенах должен находиться музей, где в противоположность мощному строительству, грандиозным успехам социалистического государства должны быть показаны упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества»²³. С конца 1930-х музейным сотрудникам приходилось организовывать выставки, приуроченные к празднованию государственных и партийных юбилеев или к национальным декадам, но не имеющие отношения к специальности музея: фотовыставка «XX лет сталинско-ленинского комсомола» (1938), «Искусство Армянской ССР» (1939). Последней в ГМНЗИ стала «Выставка изобразительного искусства западных областей Украины и народного творчества гуцулов» (1940). Во время Великой Отечественной войны фонды музея были эвакуированы, а после возвращения в Москву в 1944 году он работал в закрытом режиме, экспозиции не были развернуты и открыты для посетителей. 11 марта 1948 года приказом Комитета по делам искусств при Совете министров СССР музей был ликвидирован. В постановлении коллекции музея характеризовались как «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», они «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»²⁴.

Полотна японских художников – Окамото Токи, Куроды Юдзи, Ёсихары Ёсихико и Усихаси Кодзо, так же как и две работы «американского японца» Исигаки Эйтаро, были переданы в Государственный Эрмитаж – в Отдел Запада. О них вспомнили в конце 1960-х – начале 1970-х, в это время вышло сразу несколько публикаций²⁵, но затем и сами пролетарские художники, и их работы оказались снова забыты – на долгие годы.