Фрагмент статьи: Терновец Б. Н. Революционное искусство в странах капитализма // Искусство, 1933, № 1–2. С. 187–210 (фрагмент – С. 205–208).
Наряду с Германией и СACШ[124], страной, где революционное искусство также получило широкое развитие, является Япония. Бурный рост японского революционного искусства является свидетельством революционизирования рабочего класса и его растущего влияния на идеологию определенных трудов кругов крестьянства и мелкой буржуазии. Мы видим, как значительные кадры революционной интеллигенции становятся на позиции рабочего класса и ведут работу, полную политической насыщенности и воинствующей непримиримости.
Движение находит свое выражение во всех областях искусства или литературы; начиная с 1928 г., мы являемся свидетелями активной деятельности спаянной революционной группы художников. В 1929 г. Возникает союз пролетарских художников Японии (ПП, затем ЯП). Начиная с 1928 г., ежегодно проводится в ноябре-декабре большие выставки этой организации; они привлекают массового посетителя (их посещаемость 12–15 000 человек) в значительной своей доле пролетарского. Наряду с этим ЯП устраивает десятки мелких передвижных выставок. Но выставками не ограничивается работа ЯП. Грамотное внимание уделяется подготовке растущих молодых кадров пролетарского изоискусства. В Киото Осака открыты школы пролетарского искусства, находящие свое завершение в токийской школе (руководитель ее художник Окомото). В школе проходит не только художественные дисциплины; здесь поставлено преподавание истории искусства и марксистско-ленинской философии. [Интересно отметить и чисто теоретическую работу японских художников. Тот же Окамото делает, например, доклад «Теория пролетарского изобразительного искусства» в Институте пролетарской науки].
ЯП, имеющая уже сотни членов, тесно спаяна с массами; для нее характерна организация ячеек на предприятиях и в деревне, акцент на массовых формах работ, внимание к оформлению политических кампаний, ее активное участие повседневной борьбе рабочего класса. Показателем работы ЯП являются и издающиеся ею журналы: двухмесячник «Пролетарское искусство» и сменившая его затем более массовая и дешевая «Художественная газета». [Следует вместе с тем отметить широко развитое издание плакатов, листовок, открыток]. Первоначально ЯП входила в систему Федерации союзов пролетарского искусства.
С 1932 г. ЯП входит в Федерацию пролетарской культуры Японии; это обеспечивает тесную спайку изоработников со всеми областями растущей пролетарской культуры Японии.
Работы японских революционных художников протекают в трудных условиях борьбы этой молодой организации с могущественным аппаратом власти господствующих классов. Наиболее острые произведения снимаются с выставок; обыски, аресты, заключение в тюрьму, выпадают на долю последовательных и решительных революционеров. Упомянем, что особенно часто подвергался арестам Окамото, руководитель Токийской школы; в настоящее время брошены в тюрьму на длительный срок Отцука и карикатурист Мацуями; десятки других находятся во временном заключении или под предварительным следствием.
Но мерами репрессий трудно сломить движение, пустившее столь прочные корни, трудно загнать в подполье революционное искусство, когда тягчайший экономический кризис, неслыханная нищета крестьянства, безработица пролетариата и трудовой интеллигенции толкает все новые и новые слои к осознанию своих классовых задач, поиска революционного выхода из невыносимого положения.
Когда движение приобретает столько широкий диапазон, трудно ожидать единство творческого метода; в Японии можно было бы встретить разнообразные формы переплетения воздействия старого национального искусства, новых европейских форм и растущего пролетарского искусства СССР. Вопреки этим ожиданиям, пролетарское искусство Японии, поскольку с ним можно ознакомиться по немногим живописного образцам Государственного музея нового западного искусства [в музее имеются купленные на 2-й выставке японских революционных художников работы Курода «Проводы крестьянского депутата», Йошивара «Стачка» (1929 г.), Окамото «Призыв к забастовке» (1930 г.), Ушихаси «За империалистической решеткой» и ряд плакатов], по довольно большому числу цветных открыток и репродукциям в журналах, поражает единством своего творческого метода, (по крайней мере для громадного большинства работ).
Излюбленной формы японского пролетарского искусства является большая тематическая картина, с резко заостренным политическим содержанием; сюжет ясен, читается с первого взгляда, доступен к пониманию широких масс рабочих и крестьян. Картины говорят о борьбе японского пролетариата, – о стачках, собраниях, демонстрациях, об организационной работе, об арестах, обысках, столкновениях с полицией, о борьбе со штрейкбрехерами, социал-фашистами, полицией; они призывают к единству рабочего класса и зовут к защите СССР – родины мирового пролетариата.
[В качестве типичных работ за последние годы можно назвать: Токами «Организатор» (1931), Ивамацу «Забастовка» (1930), Окамото «Начало» (1930), Арай «Манифестация пионеров» (1931), Ушихаси «Арест» (1930), Ишимура «Долой бюрократов» (1930), Йоримото «Против желтых» (1930), Йошивара «Крестьяне провожают арестованного» (1930), Койама «Ликвидируйте соц. демократов и ультралевых» (1930), Муро «Крестьянское восстание», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» (1930), Оцуки «Молодые пролетарии» (1931), Окамото «Забастовка на электрозаводе», Онозава «Забастовка транспортников» (1931), Сигми «Сотрудничество с.-д. с буржуазией (1931), Такаморо «Помощь бастующим» (1931), Уэно «Агитация» (1931) Ханеда «Арестованный» (1931), Хашюра «Красный кооператив» (1930), Юоримото «Рабочие говорят об СССР» (1931), Яве «Торжество» (1931), «Похороны». В области сатирического рисунка особенно выделяется Мацуями. Отметим изданный им памфлет против капиталистической войны, повлекший арест художника (1932 г.). Скульптура тоже трактует темы, взятые из жизни пролетариата, из его революционной борьбы. Таков Кавагоэ «Оружие» (1931), тема близка скульптуре Шадра «Булыжник – орудие пролетариата», Сирен «Призыв» и т. п.].
Воздействие старого японского искусства в основной массе работ не чувствуется вовсе; это наиболее бросающиеся в глаза, наиболее общая черта; никаких следов архаики, стилизации; пролетарское японское искусство пропитанной реализмом. Сильнейшее воздействие на японское искусство оказало советское искусство [Надо отметить, что в 1927 г. была проведена выставка советского искусства в Японии, имевшая большой резонанс в художественной жизни Японии], с одной стороны АХР с ее борьбою за тематику, а с другой те направления советского искусства, которые возникли под влиянием сезанизма, импрессионизма; возможно также и непосредственно влияние французских мастеров этих направлений [вместе с тем нужно отметить популярность Гросcа и Дейнеки].
Ну если художественная форма японцев, их понимание цвета в особенности, свидетельствует о взаимодействии воздействий сезаннизма, то им совершенно чужды те недостатки, с которыми пришлось так долго и упорно бороться нашим бубновалетовцам: японские художники свободны от пассивности, натюрмортного подхода к действительности; их искусство действенно, динамично, сюжетная композиция развертывается естественно и увлекательно. Молодые японские художники вырастают на постановке и решении классовых боевых задач. Проблемы цвета, фактуры, формы никогда не имеют для них самодовлеющего значения; они тесно увязаны в основном тематическим заданием, тема, сюжет является для них ведущим началом.
Нам кажется, что разрыв с японской художественной традицией не является на данном этапе ослабляющим японское революционное искусство моментом. «Европейская» форма искусства давно стала понятна японскому массовому зрителю; восторженные отзывы о выставках со стороны рабочих посетителей об этом убедительно свидетельствуют. Правильное отношение, критическое использование старого художественного наследства этим не снимается, но было бы совершенно неуместным какое-либо кокетничанье со старым японским искусством, в особенности теперь, когда наиболее реакционные, аристократические течения японского искусства базируется именно на нем.
Не менее резко противопоставляет себе движение пролетарских художников и «опарижанившимся» художникам типа Фужита или Койанаги, искусство которых лишено всякой социальной заостренности, уходит в формалистические эстетские изыскания, выражая идеологию рантьерства, с его гедонизмом, тягой к изысканности и изощренности.
Правилен также упор японских революционных художников на большую картину; картины с революционной тематикой пишутся японскими художниками не из расчета помещения их в какой-либо частной коллекции, где небольшие «станковые» масштабы картины оказались бы желательными, а для выставок, для проведения массовой работы в расчете на массового зрителя. В этих условиях воздействует, конечно, не миниатюра и не камерная вещь, а большое полотно, доступное обозрению толпы, ясно и убедительно развертывающее тему. Не всегда, конечно, решение большой композиции бывает по силам. Возможны и даже неизбежны отдельные срывы и неудачи, особенно принимая во внимание молодость художественных кадров. На этом пути для японских художников еще много работы. Обращает внимание также известная рыхлость, неряшливость формы. Борьба за качество упорно ведется японскими художниками; впрочем, судить о мастерстве японцев на данном этапе довольно трудно, материал, имеющийся в Москве, относится к первым годам движения и свидетельствует еще о неопытности некоторых художников; с тех пор несомненен идейный и художественный рост. [Ожидавшиеся из Японии на выставку картины опоздали в Москву и послужат очевидно материалом для самостоятельного показа].
Суммируя все те данные, которые мы имеем, мы можем судить о японском революционном искусстве, как об одном из наиболее значительных, крепких, закаленных в борьбе и способных на здоровый рост участков мирового фронта революционного искусства. За это говорит связь его с массами, разнообразная и энергичная повседневная работа, активное участие в политической борьбе рабочего класса, за это говорит его стойкость и сопротивляемость преследованием, ярко выраженная целеустремленность этого искусства, бодрого, мужественного, проникнутого боевым революционным духом.