Кронман Е. Живопись революционной Японии // Советское искусство, 1934, 5 марта, № 11. С. 1.
О современном японском изобразительном искусстве советская общественность имеет весьма смутное представление, а о существовании мощного революционного искусства, насчитывающего в своем активе десятки художников и сотни полотен, вообще вряд ли кто у нас знает. Это искусство тесно связано с революционным рабочим движением. В Японии выходит множество иллюстрированных революционных изданий, особенного развития достиг революционный плакат и карикатура. При многих рабочих клубах созданы кружки пролетарских художников. С их творчеством можно отчасти ознакомиться по материалам Международного бюро революционных художников, находящихся в московских музеях – Нового западного искусства и во вновь развернутом отделе экспозиции Музея восточных культур.
Датой возникновения японского пролетарского искусства можно считать 1927, когда компартия, тогда еще легальная, выступила на муниципальных выборах. В 1929 г. организовалась Лига пролетарских художников, которая планомерно руководила массовой художественной самодеятельностью. С первых же шагов это искусство было тесно связано с политическими задачами революционной борьбы японского рабочего класса и крестьянства. Последовавшие после 1928 г. жестокие репрессии правительства против рабочего движения способствовали тому, что это искусство не отклонялось в сторону аполитичного культурничества или самодовлеющих формальных исканий. В интересной статье двух видных художников коммунистов С. Киба и Г. Оцуки, помещенной в декабрьском конфискованном номере пролетарского журнала «Сенки» за 1928 г., сделана первая попытка теоретического обобщения и изучения революционного опыта политического плаката[125].
Лучшие, то есть наиболее действенные плакаты, неизбежно конфискуются полицией, но – говорят авторы – из этого не следует, что во избежание конфискации нужно делать плохие плакаты. Наоборот – «хорошие плакаты будут созданы только революционным художником, который упорно борется и с конфискацией, и с уничтожением плакатом, и полон боевого духа». Художник должен быть воодушевлен решимостью одержать верх над противником и должен работать применительно к той среде, на которую рассчитаны его картины.
Революционная живопись Японии резко рвет с традиционным «японским стилем», повторяющим мотивы старинных «какемоно», столь жадно раскупаемых иностранными туристами. Пассеистическое искусство эпигонов придворный школы XVIII века культивируется в основанной в 1919 году Академии художеств, пользующейся поддержкой официальных кругов. Другая часть художников, вступивших на путь европеизации, либо группируется вокруг организованного в 1907 году «Салона искусств» и лево-формалистических ателье, либо превратилась в интернациональных снобов парижской школы.
Наиболее типичными представителями последних могут служить получившие всемирную известность Тсюгухаро Фужита или Койонаги, представленные в Музее западного искусства.
В противоположность им, живопись революционных художников стремится к реалистическому письму, используя и формальные достижения западноевропейских художников (главным образом круга Сезанна); большое влияние на них оказала выставка советской живописи в Японии в 1927 году. Но технические приемы, как правило, подчинены в этих картинах раскрытию темы. Например, картина Курода «Проводы делегата» (Музей нового западного искусства), где задачей художника было показать мощь и спокойную уверенность организованных рабочих, построена на устойчивой композиции, фронтально поставленные фигуры монументальны, формы объемны.
В картине у Ухаси «За решеткой» (Музей восточных культур) – скупая, темная, почти черная цветовая гамма призвана подчеркнуть основное – гнетущее настроение, присущее мрачному застенку. Наоборот, в картине Оканиру Зиро «Отряд революционной обороны» (Музей восточных культур), изображающей схватку в трамвае рабочего пикета с штрейкбрехерами вожатыми – краски яркие, кричащие, цвета – боевые, зажигающие энергии.
В символической монументальной композиции, изображающей красноармейца, стоящего на страже мира, преобладают парадные цвета – красный и золотой, развернутые в яркую симфонию. Но самое ценное в большинстве картин японских художников – их конкретность. По многим из них можно составить представление о формах и методах массовой революционной работы. Таковы картины Рейко Обэ «Читают прокламации», Ярмаками «Рабочий клуб», где изображено собрание в помещении клуба, увешанном множеством картин, Сирин «Забастовка на заводе» и др.
Интересна картина Ицимото Санди «Двуличная тактика», знакомящая с одним из приемов милитаристической пропаганды. Для того, чтобы поднять популярность армии среди широких слоев населения, японские офицеры практикуют раздачу милостыни нищим, солдаты оказывают помощь безработным, чем всячески поддерживают миф о том, что японская армия – народная армия, что командование озабочено нуждами трудового населения и т. п.
Картина Санди изображает, как эта армия – верная опора существующего порядка, обрекающего безземельных крестьян и безработных на голодную смерть, «сглаживает нищету» и «помогает страждущим братьям». Такая картина становится агитационным пособием в руках умелого пропагандиста и это же можно сказать о большинстве картин японских революционных художников. Не нужно упускать из виду, что их работа проводится в труднейших условиях белого террора, когда на каждом из них нависает угроза подпасть под действие «закона об опасных мыслях».
Международное бюро революционных художников располагает свыше чем 60 работами японских революционных художников и предполагает в апреле – мае развернуть большую выставку революционного искусства Японии.