Алгоритм — Эйзегетика — Ангелы и фотографии — Дедушка Фонарь — Похититель света — Одинокий куратор — Каждый сияет — Утоление жажды — Я не местный — История любви

Алгоритм

Вот и Хива, город соловьев.

Обложной ливень выбеливает поверхность отельного пруда. Мы спешим через двор, таща за собой чемоданы на колесах, которые грохочут по камням. Этот отель попроще тех, в которых мы останавливались в Самарканде и Бухаре: белые стены не выложены плиткой, мебель сделана из недорогой желтоватой древесины. Словно чтобы компенсировать относительную неказистость, в холле отеля установлены напольные шахматы с фигурами величиной с ребенка, за которыми наблюдают две куклы, каждая размером со взрослого. Невозможно не засмотреться на эту мизансцену посреди зала, одновременно сказочную и зловещую, чем-то напоминающую «Алису в стране чудес». Женская фигура с прикрытым лицом облачена в вышитый халат. Мужчина сидит на арбе — двухколесной повозке. Обе фигуры одеты в традиционные среднеазиатские костюмы досоветской эпохи, когда арабские грохочущие телеги катились туда-сюда по Шелковому пути Мужчина, увенчанным чугурмой[118], сидит, небрежно закинув ногу в сапоге на колено. Сцена изображает привал — вероятно, вола они только что отпустили пастись. Кажется, что женщина увлечена шахматной партией, а мужчина сардонически оглядывает нашу компанию ярко прорисованными глазами, похожими на маслины.

Гром и молнии продолжаются всю ночь. Мне снится, что я переставляю шахматные фигуры внизу, каждая приземляется на свою клетку с грохотом. Такой сон кажется весьма уместным здесь, в родной провинции великого математика, отца алгебры аль-Хорезми. Я к аль-Хорезми особой любви не питаю — это его изыскания погубили мой средний балл в школе, однако я тронута тем, насколько сосредоточен взгляд его бронзовой статуи, которую мы осматриваем после завтрака у ворот старого города. У памятника нас встречает Холид, повеселевший после ночевки в родительском доме и великолепного завтрака. Хотя он живет с женой и детьми в Ташкенте, его родной город — Хива, здесь вся его семья. Аль-Хорезми он называет по-свойски «мистером Зеро»[119]. Он рассказывает, что прозвищем математика было «муг», что значит «огнепоклонник», отсюда же и слово «маг». Мистер Зеро смотрит на свиток, одна рука поднята к подбородку, ученый весь поглощен размышлениями о вечном. Кажется, что даже голубь на его тюрбане охвачен тем же спокойствием, пока вдруг не взлетает в умытое дождем небо. Думаю, если этому где и суждено случиться, то здесь. Если я где и переживу единение, о котором Уолтер Фризен пишет в «Паломничестве как исцелении», облегчение, которое охватывает оттого, что все в жизни встает на свои места, а границы тают, то это будет здесь, покуда испаряется дождевая влага, окутывая стены туманом. Это случится в небывало мягком воздухе под шелково-перламутровым небом, когда Холид берет мой блокнот, достает из нагрудного кармана рубашки ручку и показывает мне формулу идеального человека аль-Хорезми.

Представим человека, наделенного добрым нравом и учтивостью. Такой человек получает одно очко:

1

Теперь представим, что ему повезло иметь и отменное здоровье. Здоровье добавляет ноль, и теперь у человека десять очков.

10

Допустим, он еще и красив, допишем еще ноль.

100

Добавим к этому благородное происхождение.

1000

Это ли не идеал? 1000 очков! И все же, если кто наделен здоровьем, красотой и знатностью, но не имеет доброго нрава, придется стереть единицу.

000

И выходят сплошные нули — пустота, грош такому цена. Демонстрация магии с бумагой и ручкой в тени крепостной стены. Очарование подсчетов, процессов, которые всегда приводят к одному результату, Вселенной, поддающейся расчетам. Усмон рассказывает нам, что ташкентское землетрясение 1966 года произошло в один день с чернобыльской катастрофой с разницей в двадцать лет — 26 апреля. Мы замолкаем, будто эта информация имеет для нас какое-то особое значение — в конце концов, совпадения всегда кажутся значимыми. Подумываю, не рассказать ли, что я стала изучать Великое переселение, когда мне было сорок два — столько же, сколько было Клаасу Эппу, когда он возомнил себя пророком, но решила, что это прозвучит странновато. Жажда делает человека суеверным — жажда смыслов, полного понимания, знания, когда остановиться.

Как бы я была рада вернуться из этой поездки домой с формулой межкультурного взаимодействия, формулой, которая бы сложила воедино мозаику моей жизни, которая была бы путеводной звездой мне и всякому, кому в том есть нужда, которая бы объясняла, как становиться частью чужих историй и отпускать их. Пока наша группа проходит на территорию средневекового внутреннего города Ичан-Кала, где нет машин, а улицы хранят колеи древних повозок, я мысленно прослеживаю весь свой путь изучения этой проблемы, которое, кажется, заняло всю мою жизнь: вспоминаю все теории, концепции и специальные термины. Во времена моего детства делались попытки примирить нативизм[120] и ассимиляцию. В стремлении к деколонизации подчеркивалась дееспособность бывших колониальных народов, у которых были свои корни, но которые переселяли, и нередко силой. К тому времени, когда я поступила в колледж, в рамках этой дискуссии выработалось понятие гибридности. Потом пошли «креолизация», «коренизация» и «глобальные потоки». Я изучала пути смешения: метисацию, мимикрию и их незаконнорожденную сестру — культурную апроприацию. Однако ни в одной из этих теорий я не нашла ответа на вопрос о том, как мне жить, и я полагаю, это объясняется тем, что фокус их внимания направлен назад, на то, что уже случилось, а не на опыт настоящего. Например, того настоящего, в котором на широкой улице продаются рядом DVD и каракулевые шапки. Или как, например, воспринимать плоские крыши домов с поблескивающими спутниковыми тарелками у подножия великанского минарета Кальта-Минар с его поясами плитки цвета морской волны? Во дворе медресе установлен деревянный трон, выкрашенный золотой краской, на него накинут халат с пристегнутыми к рукавам мечами и чугурмами. Трое мужчин подходят к имперскому трону, надевают шапки и вольготно устраиваются, чтобы сфотографироваться. Гид какой-то группы кричит на немецком. У колодца, о котором Усмон рассказывает, что ему 2300 лет, меня охватывает игривое настроение, и я обдаю Нозли ледяными брызгами первозданно чистой воды. Она брызгается в ответ, и вот мы уже бегаем друг за другом вокруг фонтана. Вот вам тоже пример межкультурного взаимодействия, но что оно означает? Конечно, я могу просто расслабиться и отдаться игре в салочки, но если уж социальные взаимоотношения важны, пусть будут важны от начала до конца. Они должны иметь смысл в то самое мгновение, когда происходят. Теории, которые я изучала в школе, годятся для анализа исторических событий, они отлично подходят для пустопорожних баталий в комментариях в соцсетях, но они малопригодны для того, чтобы понять, что происходит непосредственно сейчас, когда наши тени мечутся по каменному полу этого двора. Слово «алгоритм» происходит от имени аль-Хорезми. Это я и ищу в Хиве: набор инструкций, план действий. Если в прошлом мусульмане и христиане соседствовали здесь в согласии, мирно обменивались знаниями, значит, могут делать это и теперь. Если жили, не навязывая друг другу своих убеждений, не пытаясь силой обращать в свою веру, не принуждали думать и поклоняться, как они сами, значит, можем и мы. И я могу. Жить. Это обратная форма гадания, эксперимент с магией подобия.

Экзегетика

Я понимаю, что это понятие идеалистическое. И даже может быть опасным, как злополучные игры Клааса Эппа с Книгой пророка Даниила. При входе в маленькую комнату в музее Ичан-Калы, где размещена выставка первого узбекского фотографа Худайбергена Деванова, Фрэнк знакомит меня со словом «эйзегетика», что значит «домысливание». Если я правильно поняла, это один из неработающих методов теологии. Вместо того чтобы извлекать смысл из текста, как это делается в экзегетике, человек, занятый эйзегетикой, вмешивается в текст. — Видишь в тексте то, что хочешь в нем видеть, — объясняет Фрэнк. — Вмешиваешься в него. Сам становишься частью текста.

Вот чем занимался Клаас Эпп, изучая пророка Даниила и Откровение: он помещал в них себя, свой мир, Россию, Наполеона, «Тоску по отчизне» Юнга-Штиллинга. Все, чем он дорожил. И хотя я уверена, что Фрэнк ничего подобного не имел в виду — он даже не в курсе, — я тем же самым занималась, изучая Великое переселение. Я даже зашла так далеко, что физически приехала на место действия: вот я стою у двери, моя рука покоится на теплом старом дереве. Я боюсь, что в последний момент что-нибудь пойдет не так, дверь окажется заперта, а выставка будет закрыта в тот единственный день, когда я могу ее посетить. Я так переживаю, что слегка подталкиваю дверь, она поддается. Фрэнк усмехается:

— Иди, иди, — говорит он. Сам он останется здесь поджидать остальную группу, заложив руки в карманы, с фотоаппаратом, свисающим до живота. Он не знает, что я изучала творчество Худайбергена Деванова, но он видит мое нетерпение, исследовательскую страсть. И я открываю дверь в помещение, которое с ходу напоминает мне рабочий кабинет Деванова: густой полумрак, пронзаемый пульсирующими вспышками света.

Ангелы и фотографии

Каждый день на протяжении месяца я вставала рано утром и смотрела фильмы, снятые в Средней Азии. За окном еще было темно, и моя комната напоминала театр. На экране моего ноутбука шли исторические драмы, документальные фильмы и популярное кино, которое стряпают так быстро, что в народе его окрестили «хонтахта», дословно — «разделочная доска». Я тогда размышляла в терминах генеалогии — прослеживала прямую линию от меннонитского фотографа Вильгельма Пеннера из Ак-Мечети и его ученика Худайбергена Деванова к современной узбекской киноиндустрии. Более того, поскольку Деванов был первым местным фотографом и кинооператором, для меня он стоял у истоков всего среднеазиатского кино. И мне казалось, что его присутствие, сам факт его жизни каким-то образом ощущается сквозь экран. Как и Вильгельма Пеннера.

В то время я жила в Калифорнии и была с головой погружена в изучет ние Великого переселения, которое на тот момент занимало уже несколько лет моей жизни. Я взялась также за изучение Худайбергена Деванова, читая все, что удавалось найти о нем на английском, отслеживая блоги, заказывая выцветшие документы в университетской библиотеке. Без знания русского или узбекского полноценным это исследование назвать было нельзя, мои заметки были испещрены вопросительными знаками, тут и там встречались противоречия. Ясности не было даже по самой базовой информации. После многих месяцев борьбы с противоречивостью документов я пришла к выводу, что он родился в 1879 году и умер в 1940-м.

Источники согласны в том, что родился он в Хивинском ханстве, а умер в Узбекской Советской Социалистической Республике. Мальчиком его сфотографировал Вильгельм Пеннер, человек, которого местные звали Панор-бува, то есть «дедушка Фонарь» — вероятно, из-за вспышек его инструмента. Молодой Худайберген был очарован фотокамерой, и Пеннер научил его ею пользоваться, а после подарил собственную. В своих записях я пометила, что подарил он немецкий фотоаппарат ЗОТ, но что это, оставалось загадкой. Если поискать в интернете «немецкий фотоаппарат ЗОТ», в ссылках будет упоминаться Худайберген Деванов. Для исследователя такая петля — скверный знак. Я продолжала бесплодные поиски, но находила разве что «Ле Зот» (магазин по починке фототехники в Вермонте) и «Бир Зот» (европейский гастропаб, расположенный в сердце городка Систер-Бэй в Висконсине).

Автор каталога по выставке, приуроченной к 125-летию узбекской фотографии, Турсунали Кузиев был потрясен тем, как началась эта история: невероятная встреча узбекского мальчика и скитавшегося немца. Он писал, что жизнь Деванова — это «череда удивительных событий, полных глубокого смысла». И, кажется, этот глубокий смысл — своего рода судьба. Кузиев считает: «Все было предопределено», имея в виду прибытие немцев в Ак-Мечеть, будто все путешествие, ожидания конца света, усилия, страдания, потери — все замышлялось ради становления узбекской фотографии. Да, в конце концов, почему бы и нет? К 1903 году Деванов уже делал снимки хивинских минаретов, прорезавших безоблачное голубое небо. Снимки, которые станут единственными фотоматериалами о Средней Азии досоветской эпохи, сделанными местным мастером. Он формировал творческое наследие, которое после его путешествия в Петербург в 1907 году пополнилось короткометражными фильмами, снятыми на привезенный с собой киноаппарат «Пате». Кузиев предполагает, что именно творчество позволило Деванову пережить гибель обоих детей, предположительно, от болезни: после их смерти у него остались только жена да фотолаборатория. Я рассматривала его фотографию: статный, исполненный достоинства мужчина, поразительно красивый в своем полосатом халате и чугурме, с мягкими чертами лица, из которых почему-то угадывается, что он невысок. Черные усы плавно переходят в ухоженную седую бороду, взгляд прямой, но уставший, излучающий спокойствие и самоуважение, достойный отставного министра финансов Хорезмской республики, которого однажды — и притом совсем скоро — лишат ежемесячной пенсии, арестуют, отправят в лагерь и расстреляют.

У Кузиева есть трогательный комментарий: «Это было счастливое время для фотографического искусства. Его творческая составляющая удивительным образом сочеталась с массовым характером. Эту массовость нельзя сравнить с современной, однако фотографии все же смогли дойти до нас, пережив бурный XX век, — а следует учитывать, что лишь десять — двадцать процентов того, что создается руками человека, избегает распада и разрушения».

Если что из созданного руками человека и дошло до нас, избежав распада и разрушения, так это всевозможные формы имени Худайбергена Деванова. Худайберган Деванов, Худайберген Диванов, Худойбергон Девонов. При жизни Деванова принятую в ханстве арабскую вязь во времена Узбекской Советской Социалистической Республики заменили латиницей. Он жил в переходный орфографический период, но конца его не застал: умер, едва латинский алфавит заменили кириллицей.

В каталоге Кузиева рассказана удивительная история развития мира фотографических изображений. Когда Деванов только начал снимать, к его отцу наведался кади с предупреждением: это занятие противоречит шариату. Изображать человека — грех. Ни один ангел не войдет в комнату, где есть портреты людей. «Ну ничего, — отвечал отец Деванова. — Сын хранит свои карточки только в одной комнате, ангелы пусть пока приглядывают за остальными девятью».

Худайберген Деванов

Так что фотографии оказываются репеллентом от ангелов. Отгоняют духов. Возможно, то, что судья называл ангелом, Вальтер Беньямин[121] называл аурой, качеством уникальности и подлинности, которое утрачивается, хорошо это или плохо, в век фотографии. Конечно, тот судья был не единственным, кто обнаружил, что с приходом фотографии что-то исчезает. Бальзак верил, что наши тела состоят из тончайших призрачных слоев и каждый раз, когда нас фотографируют, один из них теряется. Как будто само существо человека очищают от шкурки. Это мне напомнило, как конголезцы при первой встрече с меннонитами приняли миссионеров с фотоаппаратами за колдунов, охотящихся за тенями людей, а мой дед отказался фотографироваться, когда дядя в последний раз навещал его в Сомали.

Я всматривалась в фотографии Деванова. Музыкальная труппа, напряженно застыв, позирует со своими инструментами, один из музыкантов поднял к губам флейту. Пожилой мужчина сидит на стене, толстые голые ветви деревьев вокруг него устремляются в небо, почти скрывая купол и минарет на заднем плане. Толпы людей в солнечном свете, плохо различимые фигурки коз. Через эти фотографии Деванов предстает как человек рисковый, даже слегка азартный, который не прячется у себя в фотолаборатории, а охотно идет со своим пугающим инвентарем в гущу толпы на рынок. Снимки передают восторг, присущий первым фотографиям, когда так много снимков еще портилось передержкой, линиями, веерообразными или ломаными, как зигзаги молний, а то и досаждающими пузырьками воздуха, которые выделялись потом темными пятнами, похожими на зловещие луны. То были времена наивности, хаоса, вспучивающихся негативов, часы озарений и прорывов, химического тумана, когда фотографическое искусство развивалось беспорядочно и одновременно было предельно сложным, требовавшим в равной степени безрассудства и терпения.

Рассматривание снимков наполняло меня сожалением, ощущением тщетности и восхищением, которые испытываешь во время поисков при переводе. Во мне проснулось чувство, похожее на то, которое я испытала при чтении книги Ролана Барта о фотографии Camera lucida, в которой философ пишет, что фотография рассказывает нам о существовании чего-либо. Хотя у снимка есть объект — музыканты, старик, рыночная площадь, — она представляет собой не просто фиксацию факта, но след, подобно отпечатку пальца на стекле. Фотография не может быть сведена к объекту на ней. Чтобы объяснить загадочное очарование фотографий, Барт вводит два понятия: Studium и punctum. Studium — это то, что есть у каждого снимка, набор аспектов, придающих ему культурное значение: тема, задача, стиль. Punctum — сугубо личное, непредсказуемое, то, что, по выражению Барта, «как стрела вылетает со сцены и пронзает меня»[122]. Studium, например, может быть фотография детей на нью-йоркской улице, а punctum — щербинка в зубах одного из ребятишек Punctum снимается ненамеренно, он просто есть, и сам факт присутствия, случайный, но неизбежный, создает поражающее зрителя впечатление.

Не владея необходимыми для исследования языками, я погрузилась в изучение наследия Деванова практически без доступа к Studium, культурному аппарату, который помог бы мне понять его работу в историческом контексте. Оставался только punctum, пронзающая случайность. Все, что мне попадалось, от фразы «немецкий фотоаппарат ЗОТ» до моего любимого снимка — портрета охотников, — поражало меня щемящей силой: не потому, что я могла бы заключить по ним что-то определенное, а именно в силу моей неспособности это сделать. Вот охотники, один из них верхом на вороном коне, на руке у него два белых сокола. Второй расположился на земле рядом с собакой. Светлые и темные участки образуют узор: темная шапка — светлая борода, светлый плащ — темная лошадь. Вышитая попона добавляет элемент роскоши. От фотографии веет дальним походом на целый день, но все, что я знаю об изображенных, о людях и животных на ней, — лишь то, что они были. И этот факт меня потрясает — неоспоримый факт того, что когда-то человек, давно уже обратившийся в прах, на мгновение предстал перед вспышкой камеры.

Мужчины в больших черных шерстяных шапках копают канал стремительными, рублеными движениями, типичными для старой кинохроники. Вспышка. Медленная панорама крыш, башен и зубчатых стен. Это пленка с камеры «Пате» Деванова, отснятая в 1908 году. Отрывок из документального фильма, смонтированного в 1970-м. Изображения наложены на бой барабанов и мурлыкание танбура. Английские субтитры позволяют понять то, что закадровый голос объявляет по-русски: «Вы смотрите первые кадры узбекского кино». Прерывисто движется колесо водяной мельницы, переступает верблюд. Рабочие, копающие канал, торопливо забираются на берег и спускаются вниз. Подпись гласит: «Народ борется за воду в далеком Хорезме, крае сорока тысяч кустарников». Снова вспышка, сквозь время и расстояние. Залитая солнечным светом стена тает на фоне неба. Читаю посвящение Вильгельму Пеннеру: «Вильгельму Панеру». Некоторые сцены совсем непонятны: мужчина с завязанными глазами растянулся на земле, другой несколько раз наступает ему ногой на живот. Параллельно изо рта лежащего выходит длинный канат или что-то вроде скрученной бумаги или ленты. В таких сценах субтитры поясняют: «Деванов выражал свое видение мира и отношение к беспросветной судьбе народа». Конечно, я смотрю пропагандистский фильм. Его задача — показать отсталость узбеков до эпохи советского просвещения. Так что трудно сказать, пытался ли Деванов продемонстрировать мне беспросветность их судьбы. Видно, что его интересовало движение. Интересовали колеса, веретена, плуги, длинная спираль ленты, разворачивающаяся изо рта человека с завязанными глазами. А еще его интересовало небо. Камера поворачивается, поднимается к кроне дерева, крыше, и все видится через ее объектив впервые.

За это время мое представление о фотографии изменилось, поскольку я увидела, что снимок может восприниматься по-разному Никогда не доверяла фотографическому искусству за его притязания на реальность, за бесполезность для миропонимания, за то, как оно привлекает жадные и жестокие взгляды, обрезает, вешает ярлыки и загоняет в рамки, что сводит лицо человека лишь к расовому типу. Но теперь я разглядела кое-что еще: тень. Отпечаток неоспоримого присутствия Если одна половина фотографии обнадеживает: «Глазу все видно!», другая шепчет: «Глазу не известно почти ничего». Почти ничего. Лишь всполох, неуловимый след, который не внести в официальный отчет или обстоятельное историческое исследование. Отметина, которая мало о чем свидетельствует, и все же она неопровержима. Непереводима. «То, что я могу назвать, не в силах по-настоящему меня уколоть», — пишет Барт.

В документальном фильме мелькает и вдова Деванова, которая в своей речи вскользь касается его смерти. Она упоминает «роковой 1937 год». Пожилая женщина восьмидесяти четырех лет стоит у высохшего дерева. Зовут ее, согласно субтитрам, Икакжан Икакжанова. Судя по подписи, съемка сделана в 1970 году, за год до моего рождения. И за много лет до того, как я буду просматривать фотографии Деванова в поисках ее портрета — кого-то, кто мог бы оказаться ею, Икакжан Икакжановой. Может, вот она, на снимке, женщина в круглом высоком головном уборе, крестообразно повязанном белым шарфом в виде буквы «X», незнакомка с двумя черными линиями в уголке глаза и щекой, которая на черно-белой карточке производит впечатление покрытой нежным румянцем? Или она дама с фотографии, где Деванов сам запечатлен с камерой? Здесь женщина стоит спиной к зрителю, руки сложены на бедрах, она, видимо, что-то говорит Деванову, который слегка касается штатива, при этом оба стоят по колено в цветах. Автор снимка, должно быть, был учеником Деванова, одним из многих молодых людей, кого тот обучал в своей фотолаборатории. Ведь он, как и Вильгельм Пеннер, был не только творческим человеком, но и учителем, взрастившим целое поколение фотографов. Фотограф наверняка был из числа учеников, сам Пеннер снимать это не мог: судя по седой бороде Деванова, Пеннер, если и был жив к тому времени, жил уже не в Ак-Мечети. Так что эту трогательную сцену запечатлел кто-то еще, до или после того, как Деванов сделал фотографию сам.

Худайберген Деванов за работой

Древнее искусство окружает нас. Худайберген Деванов выделяется из ряда. Пришла весна, и Икакжан вымела веранду. На стене сада висит уличный ковер, с двух сторон обрамленный грушевыми деревьями. Это старый ковер, выцветший от солнца. В центре его большое неровное яркое пятно, сияющее красными и зелеными красками. На этом месте обычно стоит чайный стол, окруженный подушками. Кажется, что изображение проявилось на ковре под воздействием солнца. Как чувствительны, думает Деванов, как глубоко восприимчивы предметы к присутствию света!

Однако я не знаю, да и не могу знать, думал ли Деванов нечто подобное. Что-то там было, оно смотрит на меня, фотография смотрит на меня, но видеть меня не может. Герой снимка глядит на меня, но не знает о моем присутствии. По словам Барта, взгляд с фотографии есть «прицел без мишени». Этот взгляд неизменно отстраненный, непроницаемый, как незнакомый язык, и все же он настойчиво сообщает о своей реальности, о том, что когда-то он ощутимо, бесспорно существовал. Так что, возможно, истинная суть конфликта фотографии и ангелов, идея, которая так настойчиво исходит из каждой фотографии, горя, как луч, даже на самых безэмоциональных и неумелых снимках, состоит в том, что мы сами — ангелы и нас больше нет.

Дедушка Фонарь

Есть одно фото, на котором Вильгельм Пеннер и Худайберген Деванов запечатлены вместе. Они сняты во дворе какого-то непримечательного здания. Деванов стоит, а дедушка Фонарь сидит в шляпе с полями, которая придает ему франтоватый вид. Они рассматривают книгу или, может, альбом. Ученик и учитель. Вильгельм Пеннер работал в Ак-Мечети школьным учителем. Его брат Йоханнес Пеннер выступил с пылкой речью против Клааса Эппа в Зирабулаке. Он покинул общину и эмигрировал в Небраску, тогда как сам Вильгельм Пеннер остался в Ак-Мечети, занявшись преподаванием, рыбалкой, фотографией, и терпеливо ждал запаздывающего Восхищения Церкви. Были и отрадные моменты в его жизни — такие как узбекский мальчик, который так заинтересовался его фотокамерой, схватывал все на лету и буквально бредил магией света. Стены Ак-мечети постепенно ветшали, церковь раз за разом белили заново, дети хором читали в классной комнате, а Клаас Эпп, которому Пеннер был так глубоко предан, последователя своего прилюдно обличал и порицал:

— Так говорит Господь, — провозглашал Эпп. — Брат Пеннер тратит топлива в два, а то и в три раза больше, чем любая другая семья.

Позорное обвинение в жадности или небережливости, а то и во всем сразу. И это при том, что Пеннер был так близок к их предводителю. Видимо, невозможно было находиться с ним рядом и оставаться невредимым.

Насколько мне известно, Пеннер сносил упреки безропотно. Он казался человеком смиренным. Франц Барч, повествуя о собственном решении покинуть Невестную общину, вспоминал молчаливый взгляд Пеннера. Другие братья уговаривали Барча одуматься, иногда в резкой форме, но, как он пишет, «с Вильгельмом Пеннером мы смотрели друг на друга подолгу, читая в глазах глубину чувств. То, что так глубоко нас волновало, словами не выразить».

Однако же Пеннер берет слово в самом конце мемуаров Барча, ведь именно он редактировал последние их главы, в которых говорится о судьбе общины в Хиве после отъезда Франца Барча. Самая длинная вставка Пеннера, пространный закавыченный абзац, касается заработка в период его учительства в Ак-Мечети. Родители жены выслали ей из Аулие-Аты швейную машинку, и это стало серьезным подспорьем для семьи: жена шила верхнюю одежду, а он раз в неделю продавал ее в Хиве. «Сие добавление делаю с тем только, чтобы показать, как удивителен Промысел Божий даже о нерадивых чадах Его», — объясняет Пеннер. Но также этот пассаж можно воспринимать как высказанную годы спустя защиту от нападок Эппа, свидетельство давней душевной боли.

Пишет Пеннер и о том, что в итоге оттолкнуло его от Клааса Эппа. Произошло это, когда Эпп заболел и захотел принять причастие, но от Пеннера его не принял: отныне он решил не причащаться из рук простых смертных. Для Пеннера это стало последней каплей. Впервые он дал Клаасу Эппу отповедь. Вскоре после этого Эпп ворвался в церковь во время службы, которую проводил Пеннер, и обвинил его в отрицании Бога Отца.

Пеннер описывает события того дня, но о последствиях молчит, позволяя рассказать дальнейшее Барчу. «Эта выходка ввергла Пеннера в отчаяние, его рассудок едва не помутился. В результате он годами страдал от душевных и психических переживаний».

Вильгельм перебрался вместе с семьей в Аулие-Ату. Очевидно, он больше не мог жить в Ак-Мечети, не мог находить утешение, как часто делал раньше, в строках любимого гимна Es will die Augen schliessen und folgen blind. «Глаза закрыв, я верою ведом». Какой необычный выбор для фотографа! Того, кто держит камеру на уровне сердца. Кто проявляет светочувствительные изображения. Фотографии Пеннера запечатлели для нас его лицо, примечательное большими ясными глазами.

Похититель света

В Калифорнии, во времена моего изучения жизни и творчества Худайбергена Деванова, в предрассветных сумерках до начала рабочего дня я погружалась в среднеазиатский кинематограф, пытаясь проследить традицию, заложенную Вильгельмом Пеннером и его фотоаппаратом. Я смотрела все, что только удавалось раздобыть, со всех концов региона. Изучала углы, постановку кадра, жесты, выражения лиц. Вот женщина готовит чай на уличном костре в длинной немой первой сцене фильма Ходжакули Нарлиева 1972 года «Невестка». У главной героини в ленте почти нет слов. Вот она проносит котелок на фоне геометрического узора, образованного тенью решетки. Вот натирает пол водой. А сколько нежности в том, как она ухаживает за новорожденными ягнятами, такими черненькими на фоне туркменских заснеженных гор. Ягнят забирают, мужчины, пришедшие за ними, грубо перебрасывают их из рук в руки. А женщина одинока, детей у нее нет, муж на войне. Она пытается разгадать свое будущее по чайной заварке — тонкая веточка плавает по красноватой жидкости. Ягнята жалобно кричат, их блеяние отдается эхом. Героиня роняет миску с крупными кристаллами соли, которые блестят, как льдинки. Таков ее язык. А в конце женский голос поет:

Горький час, ягнята. Тема безмолвного страдания в «Невестке» перекликается с притчей об одиноком труде «Полет пчелы» — таджикским фильмом 1998 года, снятым Жамшидом Усмоновым совместно с южнокорейским режиссером Мин Бён-хуном. В обоих фильмах есть сцены раскапывания земли, опускания персонажей под землю. В «Невестке» требуется почистить колодец, и женщина на канатах опускает свекра в скважину — осторожно, с огромными усилиями, беспокоясь за него. В «Полете пчелы» тоже изображены подземные работы, тяжкий труд с канатами и подъемными блоками: здесь таджикский сельский учитель пытается выразить протест местному коррумпированному чиновнику вырыв общественный туалет прямо перед его домом. В этом шаге выражается героизм учителя. Ради него он увольняется с работы, задача полностью его захватила. Все труднее и труднее становится наблюдать за тем, как он опускается в яму, как напрягается изо всех сил его сухощавое тело, пот льет ручьем, но он упорно продолжает свое тяжелое дело, не отступается от безрассудной затеи до самого конца.

Когда «Полет пчелы» показывали на фестивале, иранский режиссер Мохсен Махмальбаф заметил царапины на кинопленке в одной из сцен.

— Вы специально нанесли их для картины? — поинтересовался он у режиссеров.

Они признались, что пленку поцарапали случайно при монтаже, а денег переснимать не было.

— Никому не говорите, — посоветовал Махмальбаф. — Лучше наплетите что-нибудь про «эстетику бедности», а царапины только подчеркнут жизненность картины.

Скрыть условия, в которых пришлось работать. «Наплести» про эстетику бедности, хотя денег на пересъемку сцены действительно не было. Так нам приоткрывается внутренняя кухня кинематографистов. За просмотром «Полета пчелы» я вспомнила, как читала о Дворце культуры в Ташкенте, который передали комсомольской организации, когда Узбекистан обрел независимость в 1991 году. Молодые люди внезапно для самих себя оказались владельцами зала на пять тысяч мест. Они решили вернуть к жизни узбекское кино, но не успели осуществить задумку: дворец незаконно перекупили. За то короткое время, что они им владели, они успели показать несколько лент и привести в порядок туалеты. Здание было построено без фундамента, так что со временем туалеты, находившиеся в подвале, превратились в болото, а ведшая к ним лестница уходила прямо в грязь. «Полет пчелы» напомнил мне о тех ребятах, которые драили туалеты под Дворцом культуры незадолго до того, как его у них украли. А еще о Мурате Ауэзове, который при вступлении в должность главного редактора «Казахфильма» в 1990 году[123] говорил: «Ситуация с казахским кинематографом настолько плачевна и безнадежна, что у нас нет иного пути, кроме как сделать его великолепным».

Темным ветреным утром я, лежа в кровати, смотрела снятый в 1988 году фильм Рашида Нугманова «Игла», который иногда называют манифестом казахской Новой волны. Отдельно запоминается в фильме небрежная, полупрозрачная красота Виктора Цоя, исполнившего роль Моро, молодого человека неопределенных занятий, который пытается спасти свою подругу Дину от наркозависимости. Появляется и исчезает черный пес. Трещит телевизор, иногда прерываемый помехами на экране. Дина надевает белую маску Арлекина.

— Отвези меня на море, — просит она.

Молодые люди отправляются на берег. Находят на песке остов корабля. Да и все вокруг покрыто песком. Аральское море превратилось в пустыню. В 1987 году Бахадур Музафаров снял фильм «Аралкум», в котором рассказал о том, как умирало море, не жалея времени на демонстрацию стирающей все вокруг белизны песков, соленых ветров и кораблей на песке, оказавшихся далеко от отступающей линии берега. Дети играют на их остовах. Они привязывают к мачтам канаты, чтобы покачаться. Однако корабли таят опасность: иногда они загораются. При нагревании топливо в их баках может воспламениться и превратить корабль в столб пламени и густого черного дыма, а потом — в выжженные памятники этой рукотворной пустыне. Когда-то Аральское море так изобиловало рыбой и кормило столь многих, что поэт Иван Драч[124] называл его скатертью-самобранкой. Теперь же тем, кто зарабатывает себе на хлеб рыбной ловлей, приходится немало поездить. Рыбаки-кочевники грузят лодки на грузовики и едут искать остатки Аральского моря. Паркуются на кремовых берегах ядовито-зеленых временных озер, образующихся из воды, стекающей с хлопковых полей — преходящих морей, не отмеченных ни на одной карте.

— Теперь приходится ездить в поисках рыбы, — говорят они. Когда-то море сплачивало людей, теперь же все разъезжаются. Ветер треплет их тяжелые папахи. У большей части рыбы теперь «тяжелая икра» — пестициды делают ее бесплодной.

В «Аралкуме» ржавеющие корабли и большие бесхозные здания, затерянные в песках, символизируют упадок окружающей среды. Это мир «асфальтовых детей» — таким выражением описывает героя своего фильма «Шига» Гульшад Омарова. Мир фантастических промышленных пейзажей, черных насекомоподобных башен и гор угля. Мужчины в черных кожанках стоят кружками или сидят на корточках, играя в карты в ожидании работы. Когда подъезжает машина, они со своими полиэтиленовыми пакетами окружают ее.

— Что нужно делать? Я тут уже полдня торчу.

Они согласны на что угодно: сдирать провода с неработающих телефонных столбов, дать забить себя до смерти на боях без правил. Среди них и пятнадцатилетний мальчишка по кличке Шиза, которого считают слишком тупым, чтобы учиться в школе.

Ребенок асфальта, ребенок недостроев. Свет льется через эти безлюдные чужеродные скелеты зданий, как льется он с моего экрана, на котором возникают полуразрушенный дом на сваях, одинокий мотоцикл посреди бесцветного поля, женщина, ковыляющая по каменистой земле на высоких красных каблуках, огурцы, водка, деньги, спрятанные в швейной машинке.

Когда в 2004 году «Шига» вышел на казахские киноэкраны, на мировых телеэкранах уже вовсю появлялся самый известный киноказах, про которого вскоре даже сняли отдельный фильм — «Борат: изучение американской культуры на благо славного народа Казахстана». Борат Сагдиев — не настоящий казах, а вымышленный журналист, роль которого исполнил британский комик Саша Барон Коэн. В серии комедийных зарисовок Борат путешествует по США, высмеивая американскую повседневность и противопоставляя ей карикатурную отсталость других стран. Фильм самоироничный, уморительно смешной. Возможно, особенно он понравился недовольным положением дел в стране американцам, которым импонировал откровенный разговор о проблемах государства. И пока я смотрела этот шедевр в кинотеатре, покатываясь со смеху, молодые казахские режиссеры снимали свои мрачные картины, полные безысходности, фильмы столь противоречивые, что на Международном кинофестивале «Евразия» в 2008 году раздраженные режиссеры старой гвардии не выдерживали: — Да что ж одна сплошная безнадега?!

Фильмы, не приносящие удовольствия и не несущие национальной культуры, снятые детьми асфальта — брошенными на произвол судьбы, пошедшими вразнос, не знающими собственных языков, для которых идея Азии себя изжила. Рашид Нугманов мечтал о фильме, который бы был «абсолютно бессмысленным — без смысла, без философии, без символов, пустой раковиной».

Я поймала взгляд, направленный не на меня. Если ответить на него, выходит, я его украла? Рашид Нугманов стоит посреди храмового сада в Киото. Там к нему пришла идея о фильме, отвергающем символизм, философию и даже осмысленность как таковую. Камни сада представлялись ему как раз такими: бессловесными, пустыми, потому нараспашку открытыми любому смыслу. Их полное безмолвие и разобщенность заставили его сердце забиться чаще. Однако, разумеется, у храма есть история, у сада есть история, и камни — это культурные формы. Так что, наверное, — и даже наверняка — Нугманов, этот пришелец в черном пальто, ошибался, однако это желание он унес с собой из сада, он надышался его парами, утонул в нем, как я — в среднеазиатских фильмах, которые смотрела в темноте своей спальни в полусонном состоянии.

Очень часто в фильмах, которые я смотрела, герои начинают петь. И петь ни с того ни с сего, будто оглашенные, на грязных дворах или в тюрьме. Песни связывают эти фильмы воедино, становятся связующим звеном между «Шигой» и популярными узбекскими хитами, такими как «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников», снятого в 1980 году Латифом Файзиевым в сотворчестве с индийским режиссером Умешем Мехрой. Героиня в белом, умоляюще смотря в камеру, по очереди разворачивает в танце пухлые ладошки. Ее высокий, тонкий, переливающийся голос перелетает через крепостные стены города, чтобы достичь ее спасителя, Али-Бабы. Болливуд оказал огромное влияние на популярное среднеазиатское кино, влияние, которое презирают молодые режиссеры-новаторы, такие как Адильхан Ержанов из Казахстана, заявивший, что людям, которым не по душе действительность и которые в кино приходят развлекаться, могут идти смотреть индийское кино. А вот киргизский режиссер Актан Арым Кубат ценит очарование болливудского кассового кино, и он даже вставляет его кадры в собственный фильм 1998 года «Приемный сын». Лента начинается с неторопливой съемки цветастого одеяла — красного, синего, зеленого, розового. «Мой фильм собирается воедино, как лоскутное одеяло», — объясняет Арым Кубат. Многие сцены показаны черно-белыми. А между ними происходит взрыв цвета: птичка, девочка, яркий экран, на котором идет индийское кино. Так что и Болливуду находится место среди сцен рыбалки, сева, прядения. Арым Кубат описывает «Приемного сына» как похоронное покрывало: «Каждый лоскуток содержит рассказ об ушедшем человеке. По обычаю, во время похорон такие лоскутки раздаются всем пришедшим помянуть умершего. А потом из накопившихся кусочков шьют новое покрывало, которое рассказывает историю о каждом покинувшем этот мир. Мой фильм — это попытка создать коллективную память киргизского народа». Прочитав это, я записала в своем блокноте: «Представить коллективную память меннонитов. Размеры такого покрывала». Только вместо «такого покрывала» я написала «такой вины»[125], что выражает разницу между нами с Актаном Арымом Кубатом, мое восхищение его произведением и охватившую меня меланхолию, поскольку писать о Худайбергене Деванове оказалось так же трудно, как и о Клаасе Эппе, а меня преследовало — и до сих пор преследует — чувство, что своим писательством я переступила черту, совершила нечто ужасное, непоправимое. Ведь в нем я пересекаю не только границы времени, но и кровных уз, границы рас да еще (будь что будет!) пишу о людях, превосходящих меня по значимости, перекидываю мостик между собственными предками, выходцами из Германии и Швейцарии, к членам Невесткой общины, чьи корни уходят в Северную Германию и Голландию. И если сам к одному из тех родов не принадлежишь, все это представляется казуистикой, но сами представители этих родов так вовсе не считают, ведь они, с одной стороны, как киргизы, сшивают лоскутные покрывала, а с другой — любят эти покрывала разрывать, отделяться, противопоставлять себя друг другу и, кажется, всегда готовы перейти от общинной сплоченности к резкому неприятию и остракизму. В пенсильванской долине Кишакоквильяс[126], где похоронены мои предки, первыми прибывшие в Америку, есть общины амишей, с которыми у меня немало общих генов и которые разделились давным-давно, так что сегодня отличить одну от другой можно по цвету верха конных повозок, типу подтяжек и тому, вставляют ли стекла в двери или делают их сплошными. И мне кажется, что никому из проявляющих такую чудовищную нетерпимость друг к другу и не менее чудовищную дотошность к деталям никогда не достичь открытости и легкости Актана Арыма Кубата, который так аккуратно вшивает болливудское кино в собственное кинопокрывало. Я смотрела на кипучую энергию его фильмов с ноткой боли. В одной из сцен снятого в 2010 году «Похитителя света» играют в кок-бору — старинную верховую игру, за которой наблюдали и меннонитские мальчишки. В ходе игры всадники выхватывают друг у друга тушку козла, которую перевозят на крупе лошади. В титрах исполнители этой сцены названы восхитительным словом «козлохвататели». Я видела козлохватателей, развлекавших зрителей на одном местном фестивале, где люди собирались группками, болтали и веселились. Эта сцена стала мне подарком однажды утром, когда, обдуваемая жаркими ветрами Санта-Аны, я вдруг осознала то, о чем давно подозревала, но на что закрывала глаза все это время: имени Икакжан Икакжанова не существует. Оно просто вымышленное. Я искала его по форумам, но нигде не находила даже упоминаний. В то ветреное утро я окончательно решила прекратить поиски. От расстройства сразу захотелось посмотреть фильмы Арыма Кубата. Вот сцена из «Похитителя света»: в толпе одного из зрителей сбивают с велосипеда, его друг подскакивает и кружит на коне, затем втаскивает упавшего к себе. Оба оказываются верхом, скачут галопом прочь, усаживаются поудобнее, разворачиваются, возвращаются, вместе на ходу наклоняются вниз, чтобы втащить еще и велосипед, а после победно удаляются, будто велосипед — козлиная тушка.

В тот день я получила электронное письмо от своего друга, преподавателя фотографического курса в колледже, в котором тот писал, что никакого «немецкого фотоаппарата ЗОТ» не существует. Деванов использовал складную камеру серии «Ксит», изготовленную в Лондоне. Надо придерживаться исторических фактов. И в то же время я должна признать силу порывов. Признать, что в неспокойной круговерти лет меня захватила одна фотография, заставила сердце биться чаще, но даже это ощутимое воздействие не должно мешать объективности. Когда я пересмотрела все среднеазиатские фильмы, которые только смогла найти, и погрузилась в фотографию региона настолько глубоко, насколько позволяли мои умения, я так и не обнаружила влияния ни Вильгельма Пеннера, ни даже Худайбергена Деванова. Зато обнаружила казахского режиссера, уставившегося в Киото на камни. Обнаружила свет, музыку. Образы настигали меня, как искры. Вместо того чтобы собрать историю воедино, связать ее, я сама оказалась во внутреннем раздрае. Озаренная, но растерянная, я ощущала себя состоящей из мириад крошечных точек.

Одинокий куратор

В одном из хивинских музеев я увидела фотоппарат Худайбергена Деванова собственными глазами: сверху его, как веко, прикрывает черное покрывало. Добралась наконец-то! Все бы ничего, только сегодня здесь не работает освещение, поэтому жалюзи приоткрыты, чтобы пропускать дневной свет. Приходится переходить с места на место, иногда приседать, чтобы увидеть все четко, уклоняясь от бликов. Баночки для пленок, футляр фотоаппарата. Несколько негативов под стеклом: лица с белыми глазами выглядят одновременно призрачными и плотными, словно выгравированными. Ко всему хочется прикоснуться, но трогать нельзя. Ах, какие стильные солнцезащитные очки с маленькими круглыми стеклами, карманные часы, прекрасный фонограф «Виктрола», похожий на черную с зеленым оттенком раковину с океанического дна, чашеобразную, с волнистой поверхностью, напоминающую ухо. Есть и фотографии, которых я никогда не видела. Улыбающиеся мужчины собрались у чайника. Музыканты Хивинского театра, мужчина в заднем ряду одной рукой обнимает улыбающуюся женщину в шарфике, другой указывает на нее, подмигивая. Воздух до боли пропитан надеждами на будущее. «Интеллигенция, 1930»: на переднем плане полулежат румяные девушки, юные и летние в своих изящных белых туфельках. «Операторы станка, 1925»: черные шапки, очки, снова две женщины в первом ряду. А вот циркачка с кудрявыми волосами, одетая в жилетку, стоит вполоборота между двумя лошадьми с опущенными головами. Пока в зале ко мне постепенно присоединяются остальные члены экскурсионной группы, я хожу кругами, немного наклоняя голову, пробуя рассматривать фотографии под другим углом. Из-за бликов от света, пробивающегося в щели жалюзи, кажется, что читать приходится при свете кометы. Мне бы поближе подойти. Я не то чтобы хотела заполучить фотографию циркачки — скорее, проникнуть в нее, встретиться взглядом с женщиной, вживую увидеть ее чуть растерянное лицо, ее бледность, то, как она опытной рукой держит поводья, пространство между ее юбкой и телами лошадей, потрогать шершавые на вид травинки, ощутить клубящуюся над землей пыль, тот воздух.

Документировать — значит проявлять бережность. Раз за разом приходится решать, увековечить ли конкретное слово, запись или воспоминание. Поскольку к собственному тексту возвращаешься раз за разом, приходится пересматривать все элементы, почерпнутые из других текстов, будто переставляя экспонаты в музее. И единственный куратор этого музея — ты сам. Самому приходится решать, что выставлять, что убрать в примечания, а что и вовсе спрятать в запасники. Постепенно набирается постоянная экспозиция — экспонаты, которые выбирались столько раз, что при взгляде на них может нахлынуть целый поток ассоциаций. Такие слова-объекты, отполированные до блеска постоянным к ним обращением, становятся частью авторского стиля.

Их присутствие меняет отношение к истории, подстегивая память и придавая сияющий ореол старым пыльным книгам и размытым pdf-файлам. Ведь что, собственно, случилось? Я попробовала разобраться в истории и почувствовала, что она от этого рассыпается, так что пришлось ее заканчивать на основе лишь голых фактов. А факты в том числе были таковы: Худайберген Деванов пришел получить пенсию, а через три дня умер[127]. На том и закончу. Меня глубоко тронула его история, теперь я ощущаю свою сопричастность, но это чувство не основано ни на чем объективном, я сама его в себе породила. Сама заставила себя потерять ориентацию в странном зале, двигаясь сквозь лучи света, скорбя о человеке, которого никогда не знала, ностальгируя по прошлому, которое моим никогда не было, задаваясь вопросом: «Кто мой ближний?»

В английском слова «курировать» (curate) и «лечить» (cure), как я помню, восходят к одному корню, означающему «заботиться, опекать».

Каждый сияет

Можно ли любить незнакомца? Если да, какую форму должна принимать такая любовь? Можно ли сопереживать другому? А если вы неграмотны и говорите на другом языке, если вы просто позволяете свету наполнять ваш взор?

Пока я изучала среднеазиатские фильмы, я узнала, что кино привело в УзССР Лэнгстона Хьюза[128]. Поэта пригласили сниматься в фильме «Черные и белые», сценарий которого был подготовлен для коммунистической киностудии, а действие происходило на американском Юге. В июне 1932 года двадцать два афроамериканца, отобранные для участия в этом проекте, выдвинулись из Нью-Йорка в Хельсинки, куда прибыли в разгар белых ночей. Там они сели на поезд до Москвы, где их поселили в лучшей гостинице с огромными кроватями царских времен и угощали икрой в старых темных обеденных залах. Гости ходили в оперу, купались, как водится, голышом в Москве-реке и учили местных танцевать линди-хоп в ресторане гостиницы «Метрополь», а вот кино так и не сняли. Сценарий был курам на смех, по мнению Хьюза, и, к неудовольствию русских, почти никто из черных товарищей петь не умел. К сентябрю производство фильма «Черные и белые» закрыли. «Оглядываясь назад, — писал Хьюз, — с одной стороны, на приключения двадцати двух черных американцев, которые за собственные деньги поехали за тысячи миль снимать кино без предварительного договора, а с другой стороны, на начальников киностудий, привезших к себе людей, не озаботившись даже отбором, я поражаюсь наивности, выказанной обеими сторонами».

Большинство американцев после закрытия картины вернулись на родину, но Лэнгстон Хьюз решил остаться и провести несколько месяцев в путешествиях по Средней Азии. Это было его зеркало, место, которое он жаждал видеть: пыльный советский юг, где коренные выращивали хлопок. Поезд миновал Оренбург, откуда начинается Азия и где Хьюз увидел верблюдов на улицах, а дальше расстилалась степь, мелькнул серебристый краешек Аральского моря. Попутчики доставали балалайки и плясали в проходе поезда, а он им в ответ на своей «Виктроле» давал послушать Луи Армстронга. «В ночном воздухе разливался аромат Востока, — писал Хьюз, — какая-то смесь мускуса, дыни и пыли, без которой, кажется, Восток невозможно представить. Этот запах, крошечные искорки фонарей, чуть только начало смеркаться, и приглушенный голос лютни стали моими первыми впечатлениями от Ташкента». Прием, оказанный на ташкентском вокзале, где Хьюза встречали узбеки, туркмены и татары в народных костюмах, с букетами и фруктами, разительно отличался от встречи в Ашхабаде, где его высадили на пустом полустанке без признаков города поблизости. Под палящим солнцем он волок по пустынной платформе свой багаж: сначала тяжелые сумки, потом сумку поменьше и коробку с пайком и, наконец, печатную машинку, «Виктролу» и коробку с пластинками, которые как будто успели потяжелеть. Горячий ветер поднимал в воздух пыль и песок. Мокрый от пота, с налипающим на кожу песком, он в бессильной злости оглядел уходящую вдаль пустую дорогу. Появившийся станционный смотритель предложил Хьюзу закурить.

— Ничего! — подбодрил он его.

Это русское слово Хьюз в своих мемуарах перевел как «Ну и черт с ним!».

К счастью, вскоре за Лэнгстоном из города приехал автомобиль и отвез его в гостиницу на центральной площади. Едва Хьюз успел задремать, как к нему нагрянул ясноглазый улыбчивый молодчик, одетый в красноармейскую форму с иголочки. Ворвавшийся в комнату персонаж предварительно стукнул в дверь всего раз, пожал руку поэту, который не успел даже вылезти из постели, и затараторил длинную речь — очень музыкально, но совершенно непонятно. «В те времена в Ашхабаде английского не знал никто, ни одна душа. Мой красноармейский друг был родом с Памира, из приграничья с Синьцзяном, и говорил только на своем неведомом языке. Он служил капитаном в пограничном полку и выглядел как китайский негр, очень уж смуглый, разве что глаза восточные. Он на целые недели стал мне спутником, даже закадычным другом, хотя я не понимал ни слова из того, что он говорил».

Имя капитана состояло не то из двух с половиной, не то из трех слогов и звучало то ли как Е Тлан, то ли Ядл-оан, то ли Я-гэкян. Хьюз звал его Е-мэном — «Да-ругом». Вместе они ходили в цирк, после чего Да-руг, прирожденный акробат, выделывал трюки по всей комнате Хьюза. Ходили по городу кадрить девушек, угощали их хлебом и бренди, гуляли по парку под неусыпным взором Ленина и Сталина, взиравших на них с запыленных транспарантов. Хьюз заметил, что Да-руг ел фрукты целиком, прямо с косточками, даже сливовые и абрикосовые раскусывая зубами. Легкий на подъем, разбитной выпивоха и бабник, Да-руг представлял собой полную противоположность еще одному другу, которого Хьюз завел в Ашхабаде: как-то вечером, когда Хьюз как раз ждал Да-руга, в его дверь постучал писатель Артур Кёстлер[129], будто фокусник подменил одного человека на другого. Молодой Кёстлер, тогда еще коммунист, писал серию очерков о советских достижениях — беспокойный, холеричный, с заостренными чертами лица и прилизанными темными волосами. Если Да-руг постоянно отвлекал Хьюза от работы, Кёстлер поэта пристыдил и заставил купить с полдюжины клеенчатых тетрадок, чтобы вести заметки. Хьюз записывал впечатления от увиденного на хлопковой мельнице, в ботаническом институте, в школе железнодорожников. Писал и о самом Артуре Кёстлере, чья немецкая чистоплотность бунтовала в обшарпанной гостинице. «Случись революция в Германии, — сокрушался Кёстлер, — она бы хоть чистой была». Особо приводил его в уныние обычай обмениваться чайными пиалами: «Слюнявить посуду друг друга — чертовски отвратительная, омерзительная привычка!» Поначалу обычай передавать пиалу по кругу оттолкнул и Хьюза, но вскоре он преодолел брезгливость и даже смирился с риском подхватить туберкулез от одного из посетителей, чахлого туркмена с приступами хриплого кашля. Смирился со всем, что бы ему ни выпало. Расслабился. Хьюза провели по Ашхабадской киношколе, где русские — белые! — преподавали актерское мастерство, художественное оформление, операторскую работу. «Нельзя было не сравнить это с Голливудом, куда неграм был путь заказан, с тем, что по всей Америке профсоюзы операторов не давали неграм работать киномеханиками, даже в кинотеатрах в негритянских кварталах. Черные владельцы кинотеатров были вынуждены нанимать белых киномехаников. Когда я рассказал об этом Кёстлеру, он с трудом мне поверил. Но мне хотелось, чтобы он понял, почему я смотрю на перемены в советской Азии глазами негра».

Лэнгстон Хьюз (слева) и Артур Кёстлер (справа) в хлопководческом колхозе в Средней Азии, 1932

А вот сюжет любимого фильма Хьюза.

Ночь. Снег. На сибирской границе солдаты-провокаторы со стороны Маньчжурии обстреливают советский гарнизон, где стоят на страже часовые-красноармейцы. Сцена меняется на интерьер казармы. Офицеры и рядовые сидят вместе, смеются, бреются, играют в карты. Внезапно дверь открывается, вносят покойника. Тело кладут на койку, накрывают простыней. Юный русский солдат сжимает кулаки, вскакивает из-за карточного стола и осыпает проклятьями поганых узкоглазых, убивших его товарища. К покойному тихо подходит офицер, откидывает простыню, чтобы русский парнишка увидел спокойное смуглое лицо покойного, и говорит:

— У товарища нашего глаза тоже узкие.

Сентиментальное кино, припудривающее неравенство. «Красивейший фильм, — писал Хьюз, — с мощным музыкальным сопровождением». А меня поражает наивность, проявленная обеими сторонами. Я прочла стихи узбекского поэта Карима Ахмеди, посвященные Хьюзу:

А чем ответил Хьюз? Его поэтический сборник «Усталые блюзы» стал первой американской книгой, переведенной на узбекский язык. В него вошло шесть стихотворений, написанных в Узбекистане и, может статься, как раз на желтой бумаге тех клеенчатых тетрадок. Английские оригиналы оказались утрачены. Позднее Мухаббат Бакаева и Кевин Янг сделали обратный перевод с узбекского на английский. В строках бьется пульс товарищества, они полны восторженности.

Кино — территория сентиментальности. Мы идем в кинотеатр, чтобы чувствовать. В своем романе «Железная дорога» Хамид Исмайлов описывает кинотеатр маленького узбекского городка, и люди в нем плачут так много, что слезы затопляют проход. Кино утопично, потому что утопично коллективное чувство. Наивно полагать, что можешь испытать чувства другого. А взгляд в то же время не смягчается. На экране кто-нибудь должен умереть, кого-то надо принести в жертву всеобщей реке слез. Так что, как видите, я не знаю, что дальше. Боюсь ошибиться. «Я его звал Да-руг, а он меня — Ян Цзун», — писал Хьюз. Какая сентиментальность — думать, что лучшим друзьям необязательно знать язык друг друга! Хьюз пришел в ужас от сценария «Черных и белых». «Русский сценарист был человеком порядочным и явно хотел как лучше, но в Америке он никогда не был и допускал ошибки столь вопиющие, что вся история пошла коту под хвост». Например, в одной из сцен белый парень на вечеринке приглашает «миловидную темнокожую официантку» потанцевать. Быть может, в царской России разгулявшийся помещик и мог бы пуститься в пляс с девушкой из дворовых, но в Южных штатах, где пышным цветом еще цвела узаконенная сегрегация, такая сцена была бы нелепой, гротескной. За чтением сценария Хьюз смеялся, пока не заплакал.

Утоление жажды

— Ну как, утолила жажду? — спрашивает Фрэнк, поднимая бровь. Зал постепенно пустеет, а я как прикованная смотрю на портрет знатной семьи. На переднем плане — смазанное изображение маленького мальчика, который, видимо, никак не мог стоять спокойно.

— Да, — вздыхаю я, убирая блокнот в сумку.

Фрэнк добродушно смеется, глядя на мою окоченевшую руку-клешню, сведенную судорогой от постоянного письма. Мы нагоняем группу на пути к ханской крепости, построенной в XVII веке, старейшему сооружению в Хиве. Здесь Усмон, как-то притихший на фотовыставке Деванова, снова оживляется, шагая по знакомой земле Шелкового пути. Звенящим голосом он сообщает нам, что кирпичи, из которых сложен дворец, сделаны из соломы и верблюжьей шерсти: для отпугивания насекомых. За крепостными стенами располагается под открытым небом просторная, помпезная Летняя мечеть, выложенная майоликовой плиткой, белой (свинец), лазурной (сульфат меди) и сине-фиолетовой (оригинальный состав утерян). Бабочки из зеленого камня на кирпичах, которыми снаружи облицована опочивальня хана, имеют зороастрийское происхождение, то же происхождение имеют и современные знаки на дверях общественных туалетов. Что-то я не помню, чтобы видела на туалетах какие-либо обозначения, похожие на этих бабочек, но Усмон ведет нас дальше, в Зал жалоб.

— Такой бы в каждом доме пригодился, — бурчит Арни.

Здесь правитель принимал прошения подданных, в том числе меннонитов. Зал жалоб представляет собой внутренний двор с большим каменным помостом, на котором зимой ставилась ханская юрта: оттуда хан выслушивал жалобы в тепле и уюте. На галереях играли музыканты. По словам Фрэнка, меннониты вошли сюда через среднюю дверь, предназначенную для иностранцев.

На мгновение я поражаюсь тему, как ловко все придумали хивинские ханы. Они устроили три двери: одну — для простого люда, одну — для иностранцев и одну — для местной знати. И каждый знал, куда ему идти. Под впечатлением я нахожусь ровно до того момента, пока мы не доходим до маленькой местной тюрьмы.

Ичан-Кала — средневековый город внутри Хивы

— Головы берегите! — заботливо кричит нам смотрительница, пока мы входим, и в ее беспокойстве о нас сквозит ироничная нотка, причина которой становится ясна, когда мы, пригнувшись, минуем дверной проем и оказываемся прямо перед изображением Томирис, скифской царицы, держащей отрубленную голову. Голова эта принадлежала Киру II Великому, персидскому царю и, согласно Геродоту и Усмону, коварному придурку, который сначала напоил скифов, а затем перебил (вино этим кочевникам было неизвестно, на своих вечеринках они пили забродившее кобылье молоко с гашишем). В отместку Томирис отрубила Киру голову и сунула в винный мех, наполненный человеческой кровью. Изображение висит среди старинных кнутов и оков. В помещении невыносимо душно. Усмон описывает методы наказаний, применявшихся при ханах, в том числе бичевание, четвертование и зашивание в мешок с живыми кошками. На сем мое восхищение тремя ханскими дверями заканчивается, потому что есть еще и четвертая дверь, и ведет она сюда. Хочется выйти наружу, но мое внимание привлекает небольшая коллекция черно-белых фотографий милиционеров, сделанных, конечно, Худайбергеном Девановым. Задумываюсь, не эти ли самые милиционеры его арестовали, после чего он сам прошел через четвертую дверь и сгинул в каком-то богом забытом месте. Теперь их лица украшают стену этой комнаты, где со стула нам благосклонно улыбается смотрительница, которая, несмотря на пекло, увлечена вязанием чего-то большого, со сложным растительным мотивом, прерываясь иногда на предупреждения «голову берегите!», которые выкрикивает голосом-флейтой. Она сама похожа на минарет Летней мечети, только легче и гибче. Рядом с ней на выступе лежат два клубка синей и белой пряжи, а на подставке с мечами заряжается телефон. Картина настолько неправдоподобная, что у меня почти начинает кружиться голова, но от фотографий вспыхивают какие-то смутные воспоминания: Фрэнк сегодня говорил, что Холид — дальний родственник Худайбергена Деванова.

— Холид! — окликаю я его в нетерпении. — А ты знаешь, как звали жену Деванова?

Да, знает. Он записывает в моем блокноте: Бикаджанбика Атаджанова. Кажется, будто в этот момент история моего изучения Деванова заканчивается — не на прослеживании традиции, заложенной Вильгельмом Пеннером, а на двух словах, записанных чужой рукой в старинкой пыточной камере среди пустых цепей: на имени давно умершей жеищжны.

Я не местный

Я так и не прикоснулась к Деванову, не нашла его, а все же чувствую, как что-то изменилось. Во дворе воздух все еще горяч, но уже более мягкий, приятный. Здесь, должно быть, весьма безопасно, потому что кто-то даже оставил на столе зарядку от мобильника и бейдж с именем — следы присутствия еще одного смотрителя узбекских музеев, из тех, кто, кажется, всегда спешит по каким-то таинственным поручениям, когда не занят вязанием.

Мы пересекаем двор и входим в сад с двуглавым фонарным столбом. В деревьях, невидимые, заливаются птицы. Неужели знаменитые скворцы? Щебет стоит неистовый, будто сигнализация, а если точнее, будто сотня египетских дверных звонков (если вам доводилось их видеть, вы меня понимаете). Здесь расположен мавзолей местного святого Пахлаван Махмуда (признаюсь, имя пришлось посмотреть позднее, а тогда я записала его как Баклава Махмуд). По словам Усмона, он был поэтом, суфием и борцом, выступавшим на соревнованиях. Для меннонитов это весьма экзотично, ведь в нашей традиции есть много борцов духовных, а вот с теми, кто может наподдать, не сложилось. В отличие от остального комплекса, здесь посетители есть — в основном местные семьи, дети которых носятся вокруг. При входе женщины нашей туристической группы почтительно накидывают на голову платки, которые мы везде здесь носим с собой, как нам и велели в турфирме. И оказываемся единственными, кто так тщательно укрыт. Нозли спокойно путешествует с непокрытой головой, как и все местные женщины, чувствующие себя в этой усыпальнице как дома. Вспоминаются годы, которые я провела в Египте: зная, что египтяне всегда опаздывают как минимум на час, мы с мужем решили готовиться к приходу гостей не торопясь. Зато наши гости, зная, что американцы везде приходят как минимум на час раньше, объявились на пороге задолго до назначенного времени. Нарядно одетые, с цветами и конфетами, они застали меня за мытьем пола, в футболке, а мужа — с кастрюлей сырой картошки. Иногда взаимодействовать с людьми других культур — все равно что переводить с иностранного языка. Птичий трезвон — будто предвестник пришедших пораньше гостей, трели сливаются и расходятся с пением рыжеволосого молодого имама, который, стоя в усыпальнице на коленях, сильным высоким голосом читает нараспев молитву об усопших, как поясняет Холид. Люди подходят послушать и получить благословение. Некоторые женщины, похоже, пришли сюда помолиться о даровании детей: в саду есть колодец, в который надо озвучивать такие просьбы. Если после молитвы женщина увидит в воде солнце, у нее будет мальчик, а если луну — то девочка. Холид добавляет, что иногда сюда приносят на благословение мальчиков после обрезания, одетых как маленькие ханы. Окутанная звуками, я вспоминаю свои записи о далеком Шахрисабзе, а именно историю о местном мавзолее — гробнице человека по имени Факири, суфийского поэта, подобно Пахлаван Махмуду, но родившегося в другую эпоху. Его образование было прервано советскими законами: сначала закрыли медресе, потом шейху запретили преподавать публично, вынуждая его студентов учиться по переписке. Из-за этого разрыва в обучении Факири считал себя неспособным передать дальше духовное наследие XVI века. Слепым отшельником он умер в 1980 году. Но его могила немедленно превратилась в место паломничества. Факири считал, что для него все кончено. Он не верил в дистанционное образование. Но другие смогли восстановить разорванные связи. По дороге в отель я интересуюсь у Холида, знакомы ли ему работы Лэнгстона Хьюза, первого американского поэта, изданного в узбекском переводе. Надеюсь услышать, что «Усталые блюзы» в Узбекистане бестселлер, а стихотворения входят в школьную программу. Но даже начитанный Холид о таком поэте никогда не слышал. После дневного зноя небо подергивается молочной дымкой, так что солнце кажется слегка приглушенным, широким, с размытыми контурами. В глубине улиц старого города тени приобретают оттенок лепестков сушеной розы. За средневековыми стенами бубнят телевизоры. Холид спрашивает, знаю ли я знаменитых узбекских поэтов Хамида Алимджана и его жену Зульфию. Нет, не слышала. Теперь уже Холид испытывает разочарование.

— Считается, — грустно замечает он, — что они были трогательной и преданной друг другу парой.

Обещаю про них почитать. Останавливаюсь у повозки, с которой женщины продают шерстяные варежки с замысловатым черно-белым узором. Довольно странно продавать или покупать их в июне в Узбекистане, но они так мне приглянулись, что я беру пару. Холид рассказывает, что местных вязать варежки научили немки, попавшие в Узбекистан в 1940-х годах, но только не хивинок — те уже умели, поскольку их научили меннонитки.

Облака сгущаются, собираются комками. Не перечесть способов, которыми наши пути пересекаются, единого алгоритма нет. Варежки как будто навели Холида на мысль, и он рассказывает, что меннониты привезли с собой несколько новых видов овощей, так что хивинцы начали использовать их в готовке еще до того, как о них узнали в остальной Средней Азии. Помидоры, огурцы, различные виды капусты, баклажаны. Новую жизнь получило и традиционное популярное блюдо нан-кавурдак — тушеная капуста с помидорами и сладким перцем. Бедняки в него макали хлеб. В детстве оно было у Холида одним из любимых. Отблески плещутся в бурой воде пруда за стенами отеля. Чувствую покалывание на коже — видно, близится гроза. Через меня будто проходят потоки энергии, как случалось в те дни, когда по утрам я смотрела среднеазиатские фильмы: ощущаешь себя восприимчивой, раздробленной, сбитой с толку, не растерянной даже, а, скорее, превратившейся в облако точек. Отчетливо вспоминаю часы, проведенные за изучением Деванова, мою темную комнату, свет ноутбука на лице, образы, наводнявшие меня, как река, слоги узбекские (цокающие) и русские (расходящиеся тяжелыми раскатами, будто пропущенные через трубу), проникающие мне в уши, мозг, кровь. Как уследить за всеми отголосками, отражающимися в каждом человеке? И много ли на самом деле можно узнать из генеалогических исследований, если гены принадлежат людям, подверженным стольким непредсказуемым, мимолетным факторам влияния? Холид вычитал, что даже Менно Симонс был неравнодушен к Востоку.

Вечером, прежде чем нас покинуть, Холид рассказывает анекдот, который звучит как предостережение против излишней зацикленности на границах (а может, это я просто так поняла, потому что сама к ней склонна). Идет мужик по незнакомому городу. Второй, житель города, подходит к нему и спрашивает:

— Это что там в небе, луна или солнце?

Эта часть анекдота меня, честно говоря, смутила: с чего бы ему спрашивать, сам не видит? Пьяный? Больной? Спросонья еще не очухался? Короче, суть не в нем, а в первом мужике, который пришлый. Тот поднимает руки — Холид показывает — с преувеличенной осторожностью и дает абсурдный ответ, который высмеивает второго и тонко подчеркивает единство мира:

— Не знаю, я не местный.

История любви

Над городом прокатывается раскат грома. У меня на голове полотенце после душа, и, пока мыться идет Диана, я копаюсь в чемодане. Между шлепками и дневником Элизабет нахожу очерк о меннонитах, написанный узбекским ученым Диларам Иноятовой. Вот, нашла — тень романтической истории, страсти, сохранившейся лишь в паре предложений: «Жители колонии еще долго вспоминали, как один юноша, Хоресани, работал в немецкой колонии и влюбился в меннонитку. Молодые поженились, но община их отвергла».

Я представляю, как юная девушка тихонько отпирает дверь, задерживая дыхание. Открывает нешироко, только чтобы выскользнуть. Время за полночь, ночь безлунная, тьма кромешная. Ни зги не видно, даже белой церковной стены. Если проанализировать культуру, историю, Studium того, что наполняет сердце, отыщется punctum — непредсказуемая, ослепительная случайность. То, что Кузиев называл «цепью неожиданных событий, полных глубокого смысла». Интересно, каково было той девушке из Ак-Мечети, этой тени, крупице истории. Интересно и то, кем был «юный Хоресани», тот же ли это работник, которого описывала Элла Майяр, который говорил на «платдойче не хуже нас» и которому было непонятно, зачем использовать пятнадцать тарелок. Любопытно, как потом жилось молодой жене. Думаю, они совершили никах где-то в городе. Интересно, как она покинула отчий дом, были ли споры, слезы, леденящее молчание. Может, кто-то торопливо сунул ей в руку деньги на приданое. Ушла ли она тайком? В неизбывном благоразумии, с бесконечной заботой она затворяет за собой дверь. Он ждет верхом за оградой. Помогает ей подняться в седло. Стоит глубокая ночь. Его холодный ремень под ее запястьем.