Оскар Уайльд переносит нас в странный мир. «Чем больше мы изучаем жизнь и литературу, — говорит он, — тем сильнее чувствуем, что позади всего чудесного стоит индивидуальность человека. Не момент создает человека, но человек создает свой век. В самом деле, я склонен думать, что каждый миф и каждое предание, являющиеся, будто бы, созданием целого народа, удивлением или ужасом которых вдохновлены,— в сущности придуманы отдельным человеком. Важны не красивые действия, а красивые слова». «Каждый может делать историю; но только великие люди могут писать ее. Нет таких действий, нет таких эмоций, которые не равняли бы нас с низшими животными. Только речь возвышает нас над ними; только она возвышает одного человека над другим. Слово является отцом, а не дитятей мысли. Действовать всегда очень легко». Действуют те люди, которые не в состоянии ничего другого делать. Это — последнее убежище людей, не умеющих мечтать, — говорит Оскар Уайльд. «Историю необходимо переписать заново... После мечтателей никто не имел столько заблуждений, как человек действия. В самом деле, он не знает ни происхождения, ни результатов собственных поступков. С полей, заросших по его мнению терновником, — мы собрали виноградные грозди; фиговое дерево, посаженное им для нашей услады, бесплодно, как чертополох, и горько. Человечество может найти свой путь только потому, что не знает, куда идет»22. Жизнь — великий обманщик и правда только в искусстве. «Великие произведения искусства — живые существа, точнее, они — единственные существа, обладающие жизнью. С прогрессом цивилизации избранные умы настолько проникнутся сознанием этой истины, что все меньше и меньше станут интересоваться действительной жизнью и все свои впечатления почти всецело будут черпать из того, до чего дотронулось искусство (курсив Оскара Уайльда). В самом деле. Жизнь крайне несовершенна по форме своей. Катастрофы в ней случаются не так, как следует, и не с теми людьми, которые заслуживают. Комедия ее ужасна, а ее трагедии — часто переходят в фарс». Приемлющий жизнь постоянно чувствует себя оскорбленным. События в ней продолжаются или чрезмерно долго или, напротив, кончаются слишком скоро. «Жизнь, подобно директору кукольного театра, обольщает нас китайскими тенями. Мы просим у нее наслаждений; она примешивает к ним горечь и разочарования. Мы встречаемся с благородным горем и мыслим, что оно даст нам достойную пурпурную мантию трагедии; но горе уходит; его заменяет нечто менее благородное. И вот наступает серый холодный рассвет, когда мы с безразличным изумлением или с застывшим, каменным сердцем глядим на золотые кудри, которые мы когда-то безумно целовали и боготворили»23.

Жизнь не приемлема, между прочим, потому, что пережитые впечатления никогда не повторяются в одинаковой степени. Как сильно отличается в этом отношении мир искусства. Удалившись в него, мы, по своему желанию, можем вызывать в себе разные эмоции; в наших руках возможность пережить в любой момент полную гамму ощущений. На полке моего книжного шкафа стоит Божественная Комедия, и я знаю, что, открыв книгу, преисполнюсь свирепой ненавистью к человеку, который никогда меня не обижал, или великой любовью к женщине, которую никогда не увижу. Нет такого сильного напряжения страсти, которого не могло бы дать искусство. Открыв тайну его, мы можем заранее сказать, каковы будут ощущения. Мы можем даже выбрать для этого день и назначить час. В нашей воле сказать себе: «завтра на рассвете я отправлюсь с важным Виргилием в долину теней и смерти. И действительно, рассвет застает нас в темном лесу, и мы видим мантуанца рядом с собою... В пурпурном мраке проносятся перед нами все те, которые запятнали мир красотой своего греха; в отвратительной яме, с телом, распухшим от водянки в виде чудовищной лиры, валяется тело фальшивомонетчика Адама де Брешиа. Он молит нас выслушать его несчастия. Мы останавливаемся. Сухими, растрескавшимися устами сообщает он нам про то, как днем и ночью мечтает о ручейках чистой воды, журчащих по мшистым бокам живописных холмов. Предатель грек, Синон из Трои, глумится над ним. Адам бьет его по лицу и между ними завязывается драка. Позор их приковывает нас, и мы стоим неподвижно, покуда Виргилий не начинает упрекать нас. Мы идем дальше к городу, охраняемому великанами, в котором трубит в свой рог Нимврод. Ужасные приключения случаются с нами, и мы чувствуем их, как Данте, одетые, как он... Да, мы можем отодвинуть землю на шесть веков назад, чтобы склонить колена перед тем же алтарем, что и великий флорентинец. И если давно прошедшие века утомляют нас; если мы желаем испытать страдания и грехи нашего времени, то разве нет книг, которые в один час заставят нас испытать больше, чем жизнь за двадцать лет позорного существования? Откройте мадригал Бодлэра, начинающийся словами:

Вы почувствуете, что поклоняетесь горю больше, чем когда-либо поклонялись радости»...25 «Эта передача эмоций изумительна. Мы страдаем теми же болезнями, что и поэт, — говорит Оскар Уайльд. — Мертвые уста шепчут нам что то, а сердце, давно обратившись в прах, сообщает нам свою радость... Мы следуем по всему миру за Манон Леско. Мы тоже сходим с ума от любви, как герой Ариосто, и нам передается ужас Ореста. Нет такой страсти, которую мы не могли бы чувствовать и такого наслаждения, которого не могли бы испытать. Мы сами избираем время для этого и тот момент, когда ощущения должны кончиться». Ничего подобного не может дать нам жизнь. «Жизнь заставляет нас платить слишком высокую цену за свои товары. Самую ничтожную тайну ее мы приобретаем за чудовищную цену... Только через посредство искусства, и только его одного, мы постигаем наше собственное совершенство. Только одним искусством мы можем закрыться от опасностей действительной жизни»26.

— В таком случае, мы существуем, чтобы ничего не делать? — спрашивает одно из лиц диалога.

— Да, избранные натуры существуют именно для этого, — отвечает лицо, излагающее взгляды Оскара Уайльда. Действие человека ограничено и относительно. Не ограничена и абсолютна лишь фантазия одинокого мечтателя. Но мы живем в чрезмерно культурном и критически настроенном веке; мы слишком жаждем изысканных наслаждений, чтобы в обмен за действительную жизнь принять только созерцание ее, — говорит Оскар Уайльд. Для нас città divina — безцветен, а fruitio Dei — лишен значения. Метафизика не соответствует нашему темпераменту, а религиозный экстаз вышел из моды. Мир, через посредство которого академический философ становится наблюдателем всех времен и разных существований, — есть только мир абстрактных идей. Вступив в этот мир, мы застываем в обществе слишком отвлеченных мыслителей. Что же касается ворот «града божиего», то они заперты теперь для нас. Их охраняет невежество. Чтобы пройти этими воротами, нам необходимо предварительно отказаться от всего, что есть возвышенного в нашей природе Довольно и того, что наши отцы верили. Они истощили совершенно всю вероспособность вида homo sapiens и завещали нам скептицизм, который пугал их... Мы не можем возвратиться и назад ко временам святых. Теперь гораздо большему можно научиться у грешников. Мы не можем также возвратиться к абстрактной философии, мистика же сбивает нас с пути. Кто теперь пожелает обменять изящную кривую розового лепестка на бесформенное, неуловимое бытие, которое Платон ставил так высоко? Что нам до теодицеи Филона Александрийского, до «вечернего и утреннего послания» Экгарта, до видений Бёме и даже до чудовищного неба, развернувшегося перед светлыми очами Сведенборга? Все это не стоит одной желтой чашечки цветка асфоделии; самое низшее искусство неизмеримо выше всего этого. Точно так, как природа есть материя, претворяющаяся в разум, искусство есть разум, претворяющийся в материю. Истинного эстетика все неясное всегда отталкивало. Греки представляли нацию художников, потому что им чуждо было представление о бесконечном... Мы желаем конкретного, и ничто, кроме конкретного, не может удовлетворить нас27.

Искусство может дать человеку все то, чего не дают ни жизнь, ни философия, ни мистика. В искусстве и заключена таинственная прелесть, влекущая, как пропасть. «Искусство болеет многими болезнями и хранит воспоминания о заманчивых грехах. Оно мудрее нас, и мудрость его горька. Искусство наполняет нас невозможными желаниями и заставляет нас гнаться за тем, что мы сами сознаем недостижимым. За то искусство может сделать для нас одно: оно уводит нас от окружающего, красота которого затемнена вульгарностью, а уродливость которого не дает нам совершенствоваться. Искусство помогает нам покинуть век, в котором мы родились, перейти в другие века и чувствовать тем не менее там себя в родной атмосфере. Оно учит нас, как уйти от опыта и как постичь опыт других людей, более талантливых, чем мы. Муки Леопарди, проклинающего жизнь, становятся нашими муками. Теокрит играет на свирели, а мы смеемся вместе с нимфами и пастухами. Одетые в воловью шкуру Пьера Видаля28, мы мчимся на коне впереди псов или свершаем подвиги Ланселота. Вместе с Абеляром мы шепчем тайну нашей любви и, как Виллон, изливаем наш позор в стихах. Мы видим рассвет глазами Шелли, и, когда бродим вместе с Эндимионом, месяц влюбляется в нашу красоту». Избранные натуры не приемлют действительности и берут из нее только грех. «То, что люди называют грехом, является существенным элементом прогресса, — говорит Оскар Уайльд. — Без греха мир застоялся бы, состарился или же обесцветился бы. Грех своим любопытством увеличивает опыт нации. Своим интенсивным индивидуализмом он спасает нас от монотонности. Отвергая ходячие понятия о нравственности, грех ведет нас к высшей этике. Что такое добродетели? Природе, — говорит нам Ренан, — нет никакого дела до целомудрия. Лукреции современного мира чисты от пятна не в силу собственной добродетели, а благодаря позору Магдалины. Благотворительность, которую церковь так превозносит, порождает, как признано всеми, много зла. Одно существование совести, которой так гордятся теперь, является признаком вашего несовершенного развития. Самоотречение есть метод, которым человек задерживает собственный прогресс, а самопожертвование — пережиток того, времени, когда дикарь калечил себя, думая угодить этим своему идолу; самопожертвование — отзвук преклонения пред страданием, которое является таким ужасным фактором в истории человечества». Пусть читатели вспомнят слова Эдмона Лепелетье о Поле Верлэне. Мы скоро увидим, что в большинстве своих комедий Оскар Уайльд проводил самую благонамеренную, буржуазную мораль.

V.

Уже Вольтер говорил о театре, как о каком-то ихтеозавре, который зачем-то затесался в наше время, когда окружающие условия совершенно иные, чем во времена возникновения его. В «Философском словаре», в статье «Общее место в литературе» Вольтер высмеивает театральные пьесы, в которых можно заранее угадать не только развязку, но даже рифмы. Если героиня говорит о письме (lettre), то в следующей строчке мы, конечно, узнаем, что его нужно передать (remettre). «Героиня не успевает проявить свою тревогу (alarmes), как у нее сейчас же начинают литься слезы (larmes). В английском театре XIX века это «общее место» достигло верхов нелепости. Не только фиксировались «виды» действующих лиц, как сказал бы зоолог, но даже внешний вид их. Героиня, как Маргарита в опере, всегда белокура. «Bad character» всегда рыжий и непременно выходит в желтых штиблетах. Комик — непременно толстый и носит панталоны в больших клетках и пр. В Англии нелепость традиционного театра достигла апогея; но в значительной степени то же самое мы видим на континенте. Смерть старого театра кажется теперь многим такой очевидной истиной, которую и доказывать нечего. Перед нами намечено даже несколько видов возрожденного театра. Нам дают, например, сперва подражание той мистерии Гренгуара, которою в романе Гюго забавляют парижан в соборе Богоматери, т. е. абстрагированный театр с алгебраическими величинами вместо действующих лиц. Иные авторы идут еще дальше; они мирятся уже не на добродетели с русой косой, не на добродетели вообще, как Гренгуар, а не иначе, как на вечных двигателях и на силах природы. На сцену выводятся теперь Время, Голод, Смерть. У Времени «голова большая, с огромной, косматой старческою бородою и волосами; в профиль виден большой строгий нос и нависшие мохнатые брови». Совсем так, как на обложке календарей, но только без песочных часов. Смерть, как значится в ремарке пьесы, «канканирует». Время поет песню, в которой высказывается не совсем новая мысль о бесконечности его и о том, что оно делится на годы, минуты и секунды. О неблагодарное человечество! Почему ты забыло «мистерию в ХІ-ти явлениях» под названием «Сродство мировых сил»? В этом произведении участвуют Северный Аквилон, Ночные Часы, ночная тишина, загробный мир и общее собрание мировых сил. Кроме того еще звезда орденская, дупло, полное собрание творений великого поэта и даже альмавива его. Южный ураган поет:

Ночные часы декламируют:

Это нисколько не хуже, чем песня Времени из современной мистерии: «Пришла смерть и взяла голубя. Все падает, все рушится и все родится вновь. О безначальность, мать моя! О деточки мои — секундочки, минуточки, годочки — о бесконечность, дочь моя!» Автор мистерии «Сродство мировых сил» — бессмертный директор пробирной палатки Кузьма Петрович Прутков.

Оскар Уайльд никогда не писал абстрагированных пьес, но он сделал несколько попыток изобразить жизнь, какой она никогда не бывает. Таковы «Вера или нигилисты», «Герцогиня Падуанская» и «Саломея». Оскар Уайльд не любил демократии, не знал и боялся ее. Он знал хорошо тот высший круг, в котором вращался, ненавидел его и презирал. Оскар Уайльд знал про борьбу обойденных; но об его отношениях к ней лучше всего говорит крайне характерный «сонет к свободе», помещенный в сборнике стихов издания 1881 г.

(т. e. я не люблю твоих детей, которых мрачные глаза не видят ничего, кроме своего собственного неизящного горя, а умы ничего не знают и не хотят знать, — но бушевание твоих демократий, твое царство террора и великие анархии, как море, отражают мои наиболее дикие страсти и дают брата моему бешенству. Свобода! Только поэтому твои нестройные вопли приятны моей осторожной натуре. Иначе я не пошевельнулся бы, даже если бы  все короли окровавленными бичами или предательской канонадой отняли у народов их неприкосновенные права. И, однако, Богу известно, я кое в чем сочувствую этим страстотерпцам, погибающим на баррикадах»).

Ранняя драма Вера является иллюстрацией к этому сонету. Происходит она в нашем отечестве, но это такая же совершенно фантастическая Россия, как приморская Богемия в Шекспировской «Зимней сказке». Мы имеем здесь Шиллеровского Филиппа II и Дон-Карлоса. Филипп — мрачный тиран, подозрительный, вечно трепещущий за свою жизнь; он послушное орудие в руках камарильи. Дон-Карлос — благородный энтузиаст, понимающий положение дел и присоединяющийся под именем студента Алексея к мрачным, жестоким, фанатичным и беспощадным заговорщикам. И когда Филлипп II падает от руки убийцы, Дон-Карлос вступает на престол с широкими планами преобразования. Он первым делом отправляет в изгнание главарей камарильи. И вот вождь ее — женолюбивый, умный, изящный, бесчестный, смелый, отлично знающий людей, «prince Paul Maraloffski» — переходит к заговорщикам. Он убеждает их, что реформы опаснее тирании и устраивает заговор против Дон-Карлоса. Но нигилистка Вера, которой поручено убить Дон-Карлоса, любит его. Она закалывается сама и этим спасает Дон-Карлоса. Пьеса носит совершенно сказочный характер. Вот, например, заседание заговорщиков. Происходит оно в Москве «на Чернавой, 99» (это еще ничего: в драме есть «профессор Марфа», мужского пола). «Громадный чердак, освещенный керосиновыми лампами, висящими с потолка, — говорится в ремарке. — Несколько замаскированных людей молча стоят в некотором расстоянии друг от друга. Человек в алой маске пишет у стола. Дверь на заднем плане. У нее стоит с обнаженной шпагой человек в желтом плаще. Раздается стук. Входят замаскированные и запутанные в плащи фигуры».

Председатель. — Пароль?

Первый заговорщик. — Набат.

Председатель. — Отклик?

Второй заговорщик. — Калит.

Председатель. — Который час?

Третий заговорщик. — Час страдания.

Председатель. — Какой день?

Четвертый заговорщик. — День угнетения.

Председатель. — Какой год?

Пятый заговорщик. — Год надежды.

Председатель. — Сколько нас?

Шестой заговорщик. — Десять, девять и три.

Председатель. — У Галлилеянина было меньше людей, но он. завоевал мир. В чем наша миссия?

Седьмой заговорщик. — Дать свободу.

Председатель. — Наш символ веры?

Восьмой заговорщик. — Уничтожать.

Председатель. — Наш долг?

Девятый заговорщик. — Повиноваться.

Председатель. — Братья! на все вопросы дан правильный ответ. Здесь, очевидно, только нигилисты. Откройте лица. (Заговорщики снимают маски). Прочти клятву, Михаил.

Михаил. Клянемся подавлять в себе все человеческое; никогда не любить и не быть любимымъ; никогда не давать и не просить пощады; никогда не жениться и не выходить замуж. Клянемся наносить ночью удары кинжалом; сыпать яд в стакан; восстановлять отца против сына и супруга против жены; клянемся, что без страха и без надежды будем страдать, уничтожать и мстить»29.

Вот при каком условии изящные эстеты помирились бы с «заговорщиками»: поклонникам красоты необходимы плащи, маски и таинственные диалоги!

Наиболее живым и обаятельным для автора типом является злой гений пьесы, князь Павел. «Дон-Карлос» драмы в пылком объяснении с отцом предсказывает господство демократии в Европе.

— Дикие звери в лесах имеют свои берлоги, хищники — свои норы; только победитель всего мира — русский народ — не знает где преклонить голову, — говорит «Дон-Карлос» драмы, пародируя знаменитые слова Тиверия Гракха.

— Что он думает сказать? — испуганно шепчет князю Павлу «король Филипп.» — Доверяешь ли ты ему? Тюрьма не излечила его. Сослать ли его? Или не лучше ли? (что-то шепчет). Император Павел сделал это. Екатерина тоже поступила так. Почему мне не сделать того же? .

— Ваше величество, — отвечает князь Павел. — Беспокоиться нечего. Принц, конечно, очень остроумный молодой человек. Он уверяет, что предан народу, а живет между тем во дворце; он проповедует социализм, а получает такое жалование, что можно прокормить им целую область. Придет время, и принц найдет, что лучшее лечение от республиканства — корона. И тогда он изрежет свой красный фригийский колпак на орденские ленточки для своих министров»30 Но князь Павел ошибся. Когда Дон-Карлос вступает на престол, то прежде всего велиткнязю Павлу убраться за границу. И на ближайшем заседании заговорщиков происходит такая сцена.

— Vae tyrannis, — раздается пароль.

— Vae victis, — слышится отклик. (Входят замаскированные заговорщики и образуют полукруг). Председатель. — Который час? 1-й заговорщик. — Час нанесения удара. Председатель. — Какой день? 2-й заговорщик. — Маратов день. Председатель. — Какой месяц? 3-й заговорщик. — Месяц свободы. — И т. д. Но когда председатель задает вопрос: «наш символ веры?» — то слышит насмешливый ответ

— Parbleu, monsieur le President! Никогда я не думал, что у вас есть какой-нибудь символ веры!

Раздаются восклицания: «Тут шпион! заприте двери! Долой маски! Смерть шпиону!» И когда маски сняты, то заговорщики узнают князя Павла, первого министра и вождя реакционной партии. На яростные восклицания и на угрозы он хладнокровно отвечает насмешкой. Он явился сюда, как товарищ.

Вера. Тигр не может изменить свою природу; змея не может не кусать. Каким же образом вы стали внезапно другом народа?

Князь Павел. Mon Dieu, non mademoiselle! Мне больше по душе злословить в гостиной, чем строить заговоры в подвале. На придачу, я терпеть не могу грубую толпу, от которой воняет чесноком и скверным табаком. Мне невыносимы люди, встающие рано и имеющие обед только из одного блюда.

Председатель. Что же в таком случае вы выиграете, если будет революция?

Князь Павел. — Mon ami, мне нечего больше терять! Новый царь отправил меня в изгнание. Вера. В Сибирь? Князь Павел. — Нет, в Париж. Мои поместья конфискованы. Меня прогнали в отставку и отняли повара. У меня остались только ордена. Я здесь для мщения. Председатель. — В таком случае вы имеете право быть нашим. Мы тоже собираемся здесь для мщения. Князь Павел. — Вам, конечно, необходимы деньги. Никто, становящийся заговорщиком, их не имеет. Вот вам. (Бросает деньги на стол)... Вы найдете во мне лучшего знатока всех злоупотреблений нашего правительства, потому что я сам делал их. — Заговорщики принимают в свою среду бывшего первого министра, который «клянется на кинжале». Потом князю Павлу дают читать устав нигилистов.

Князь Павел (читает) «Права человечества!» В былое время люди сами добывали себе права в течение жизни; теперь же каждый младенец рождается с декларацией прав во рту, большей, чем сам ребенок. «Природа не храм, а мастерская. Мы требуем права на труд». Ну, я охотно отказался бы от моего права в этом отношении. «Семья, как институт, подрывающий основы истинного коммунизма, — подлежит уничтожению». О да, председатель, безусловно согласен с этим. Семья, в особенности незаконная, большая обуза»!

Приведу еще одну фразу, и тогда можно будет покончить с драмой. «Реформы в России, — говорит товарищ князя Павла барон Рафф, — начинаются всегда трагедиями и всегда кончаются фарсом»31.

В драме Саломея, напечатанной теперь впервые так, как она вышла из под пера автора, мы имеем другой пример произведения, написанного по вышеприведенной теории. Саломея внезапно загорается страстью к Иоанну и хочет поцеловать его. Предтеча проклинает ее. Саломея говорит, что поцелует его. Страстной пляской она вымаливает у робкого тетрарха разрешение казнить Иоанна. «Руби, руби, Нааман! — кричит она палачу, спустившемуся в цистерну. — Руби, говорю я тебе!.. Ах, что-то упало. Я слышу, что-то упало. Это меч палача. Раб боится! Он выронил свой меч! Он не смеет убивать. Этот раб — трус. Нужно послать солдат!.. Тетрарх! Тетрарх! прикажи своим солдатам принести мне голову Иоанна». И вот разъяренной Саломее дают страшный трофей. «Что, Иоанн! Ты не хотел, чтобы я поцеловала тебя в губы? Ну, я их поцелую теперь. Я их укушу зубами, как кусают спелый плод. Да, Иоанн, я поцелую тебя в губы! Я тебе сказала это, не так ли? Я тебе сказала! Ну, я поцелую теперь... Почему ты не глядишь на меня? Ты не боишься ли меня, Иоанн, что не хочешь глядеть на меня? Не шевелится больше твой язык, который, как красная змея, источал яд. Теперь эта красная гадюка, изливавшая на меня яд, не шевелится больше. Странно, не так ли? Почему не шевелится эта красная гадина?».