1. Как вы понимаете современную манеру речи в театре? В чем ее достоинства? В чем недостатки?

И характерная роль – более естественна. Все на внутреннем, очень русском понимании живого актера. Современник заговорил с «дефектами», на улицу вышла улица. И поэтому там нет ни знаков препинания, ни стандартных пауз. Все на внутреннем русском понимании живого актера. Театр – не отражение жизни, а исследование.

2. Назовите актеров прошлого и современных, речь которых, с вашей точки зрения, близка к образцовой.

Москвин, Ефремов – «Тяжела ты, шапка Мономаха» совпадала с его «прожитым» – без игры, просто. Но, бывает, дикция плохая, например у Леонова и Евстигнеева, а речь прекрасная, потому что главное в речи – личность. У Борисова артиста проблем нет. Меньшиков – точная мысль в Чацком, произношение другого века в образе и очень мощные эмоции.

3. Что является главными условиями хорошей речи на сцене?

Театр – это интересная исследовательская работа. Важны открытия, например в «Годунове», в моей роли разбор текста, открытие в тексте – надо делать их собственными, эти открытия.

Театр – не отражение жизни, а исследование личности, вход не в речь, а в биографию.

4. Что для вас является главным в работе над словом в роли?

Характер.

5. Какие этапы в собственной работе над словом в роли можете назвать (хотя бы приблизительно)?

Не читаю, сразу разбираю. Выходя сразу на площадку, пробую образ.

6. С чего начинаете разбор текста роли?

Никакой разметки текста. Начинаю только с этюдов и выяснения обстоятельств.

7. В какой мере и на каком этапе работы над ролью вы используете стилистические особенности авторского текста?

Сразу и всегда, нельзя откладывать. Во второй части «Калигулы» приглашают на представление. И Някрошюс придумал создавать птиц. И вокруг кормушки – жесты, небо, звуки. И моментально рождается совершенно другая стилистика пьесы.

8. Какое место в современном театре занимает речевая характеристика образа?

В хорошем театре – большое, в плохом – нет значения речевой характеристики. Екатерина Васильева в «Орестее» говорила не бытово.

В Эсхиле, трагедии, надо было быть в обстоятельствах и сегодняшнем понимании. Орест уже не может мстить, все меньше у него от богов, и речь стала более приземленная.

А Васильева говорила жирными мазками и очень сильно, выпускала огромные звуковые сильные волны: «р, ж, с», гласные. Но все это мешало содержанию.

9. Используете ли вы речевую характерность в роли? Приведите, если можете, пример.

Да. Всегда – Годунов, Достоевский. Мышкин, Шукшин и т. д. – разные речи и разные голосовые характеристики. Старческая речь – совсем другая речь. В Достоевском у меня 5 возрастов: от 27 до 59. И к разной речи после театральной школы человек не готов. Речевая техника характера совершенно особенная. Мышкин, Шукшин, Бродский, Каренин – разные люди, разная речь.

10. «Замечаете» ли вы, в какой мере используете в работе пунктуацию автора? Приведите пример, когда она подсказала интересный ход, решение или новую грань в характере образа.

Период самый первый, «понимание» стиля и авторской трактовки образа. У Някрошюса запятая может стать главной, это режиссерское решение. А актер может видеть совершенно другое, но за паузой он тоже видит решение, целую сцену, целый кусок поведения. И зависит все от того, о чем сцена.

11. Какие законы речи помните?

Не знаю.

12. Какие из законов речи считаете важными?

Законы взаимодействия.

13. Используете ли в работе над текстом роли правила расстановки ударения и пауз?

Только исходя из режиссуры.

14. Полезна ли для будущего актера работа по художественному слову в театральной школе?

Ну конечно. Открытие автора в стиле, языке. Да и темные приходим.

15. На каком этапе работы над ролью считаете нужным и наиболее удобным обращать внимание на технику речи?

Не отделяю технику от характеристики, от внутреннего процесса – все вместе. Нужно входить не в речь, а в биографию. Иногда алмазы сменяются на стекло. Например, в «Господах Головлевых». Головлевы – «маменька», «хорошохонько». Для Ивана Карамазова слово – золото, молчаливый, с тихим внутренним процессом. Все по-настоящему. Тихий внутренний воспаленный процесс. Воспоминания – они формируют его речь иначе. Вначале очень коротко, а вдруг начинает 20 минут монолога и открывает водопад. Все разложил на части. Дальше вдруг появляется биография и обстоятельства.

16. Каким путем добиваетесь «слышности», громкости на сцене? Как добиваетесь «понятности»?

На автомате! В греческом театре акустика такая, что слышно наверху каждый звук, каждый слог. В любом театре все переключается внутри. На тихой сцене случаются другие объемы. Я очень хорошо ощущаю пространство зала. Тихая, случайная, а в других обстоятельствах другое откровение, другая энергетика. Так меняется отношение и задачи в «Головлевых».

17. Назовите упражнения по голосу или дикции, которые вы считаете полезными.

Стрельникова.

18. Занимаетесь ли вы специально речью и голосом дома или перед спектаклем?

Перед спектаклем.

19. Что вам помогло в воспитании собственной речи: школа, тренаж, опыт работы в театре?

Школа, размышления, когда вышел в Театр Российской армии – перелом сознания, уже не мог говорить по-другому. Т. е. опыт работы в театре важен. Исчезла правда об объеме сцены, правда о существовании. В «Карамазовых» все другое, потому что другой объем фразы, пришла другая речь, другое существование. В фильме о Достоевском, где читал «Пророка», слово – золото. Предположим, сначала у героя все внутри, скромная речь и голос, скромные данные. Но он был медиум, он использовал тихую речь и все ее недостатки, привлекая внимание. Но шел внутренний воспаленный процесс. Неврастеник все пропускает через себя, и проявляется глубина автора. Годунов: подряд два слова – «любовь» и «змея». Они кардинально разные, и, играя подряд, можно найти характер героя, его эмоции, его мгновенные желания. У Пушкина два слова подряд: «Змея! змея!» – это две разные змеи.

Змея – окутаться и поцеловать, и убить. Любовь – тоже окутаться и поцеловать, и убить, но по-другому. И это мое открытие. Найден характер роли, я как бы погружен в археологию, в исследование. А в некоторых ролях необходима характерность дикционная, чтобы «ш» звучало как «ф».

Как «коФка» вместо «коШка».

Главное в работе – биография героя и обстоятельства. Каждый раз нужно открыть речь автора. Во «Фрекен Жюли» ужас в том, что нет проблемы Стриндберга. У нас разница социальная, а язык тот же. А у Стриндберга хозяйка и слуга говорят совершенно по-разному! А у нас одно и то же. И получился спектакль об общности пустоты всеобщей. Сверху и снизу – одно! Так как мелкие цели одинаковы. И выход в самоубийстве хозяйки – это как общий поступок.

20. Какие достоинства и недостатки обучения сценической речи в театральной школе вы могли бы отметить?

Всегда, опыт и характер в предлагаемых обстоятельствах. Когда ты учишься в школе, а этого мало. Надо готовиться к характеру и характерности. Все-таки Мышкин – это не я.

21. Что вы считали бы нужным изменить и улучшить в системе преподавания?

Мышкин, Шукшин, Вронский, Каренин и т. д. Старческая речь. Разные речевые и голосовые характеристики. В Достоевском – 5 возрастов – от 27 до 59. К разной речи театр не готов. Необходима речевая техника характера.

22. Какие проблемы сценической речи сегодня особенно важны?

Оторванность речи от внутренней жизни. Педагог должен помочь мастеру найти свое «я» в слове. Актеры говорят голосом, а должны говорить своим «я». Актеры – имитаторы, они все время хотят быть похожими, а надо выражать свою мысль, своего персонажа, свою характеристику роли. Все связано – походка и речь.