Напомним, по приглашению К. Станиславского М. Кнебель занималась художественным словом – «только при действенном анализе», а в годы работы в ГИТИСе на режиссерском факультете вместе с А. Поповым преподавала художественное слово режиссерам.

В одной из групп театрального училища имени М. Щепкина Мария Осиповна Кнебель в самом конце 1940-х годов в течение года вела и мастерство актера, и художественное слово. Ее уроки забыть нельзя. Идея действенного анализа текста, дорога через этюды для нее была абсолютно первичной, потому что ей было важно погружение человека в стихию отношений и смыслов. Только через это погружение – присовение она считала возможным выходить на авторское слово. Может быть, поэтому каждому из нас она стала задавать вопросы о нашей жизни во время войны. С ее окончания прошло всего четыре года, и для всех нас ощущение трагедии войны, жажда соучастия, понимание всего было самым насущным. Ведь все мы, совсем молодые люди, помнили и ночные очереди в магазинах, и карточки, и поиски возможности эти карточки отоваривать, и опасное время, и письма-треугольники, и гибель близких людей, страшные сводки по радио, трагический голос Левитана, который говорил о потерях, а не о радостях; и отсутствие одежды, и отсутствие еды, и что школа наша в далеком провинциальном городе в эвакуации начиналась в 7 утра, потому что работала в четыре смены; и эти детские концерты в госпитале, где были настоящие раненые, настоящие жертвы войны, – особенно страшно это было в челюстно-лицевом госпитале. Поэтому, когда Кнебель стала просить вспомнить о том, чего мы хотели в то время, чем жили, большинство ответило: хоть чем-то помочь, участвовать, но главное, тайное – сбежать ближе к фронту. Ученики выходили на площадку, мгновенно погружаясь заново в знакомую подлинную ситуацию ранней своей юности, вспоминая «здесь и сейчас» крохотные эпизоды тайной подготовки, всплывали частности, мелочи, подробности: а вон там, возле миски, кусочек хлеба… А как?.. Украдкой – в дорогу… А я помню, сейчас попробую… У паровика на темном вокзале тихонько примерял высоту ступеньки и поручень… Но задача Марии Осиповны была иной, она начинала приближать к нам внутреннюю жизнь двух мальчиков из рассказа А. Чехова, которые решили бежать из дома в мир приключений, – через наш хоть и небольшой, но личный опыт.

Совершенно очевидно – все участники споров говорят о методе! Природа драматургии – в диалоге, значит, и природа актерского поведения – диалог. Поэтому рассказывание вне сиюминутного восприятия партнера – а его восприятие неожиданно, непредсказуемо! – может вредить артисту.

По сути, об этом и идет спор на страницах анкет.

Рассказ и диалог ставят перед актером разные задачи, и потому сегодня некоторые мастера предлагают перерабатывать прозаический текст в диалог, создавать мизансценическое пространство, в котором работает группа, – в нем и развиваются события, отношения, открываются смыслы и работает сценическое слово.

Когда и почему литературный текст, и прежде всего прозаический, полезен актеру?

Смотрим анкеты.

Е. Евстигнеев: «Подход должен быть как к роли, как отрыву по мастерству актера».

Μ. Резникович: «Полезно, если у него есть ум и он понимает разность художественного слова и сценической речи».

В. Машков считает полезным, «если подходить как к роли и образу».

А вот два знаковых и разных замечания:

Д. Крымов: «Это как школа рисунка: она полезна, конечно, но может сильно помешать в развитии, как любая школа».

О. Табаков: «Это бывает полезно, если твой педагог Д. Журавлев…» Известно ведь, что Д. Журавлев сам называл свое искусство «театром воображения».

«Художественное слово» необходимо в подготовке актера – таково мнение В. Фокина, К. Райкина, Е. Писарева, А. Мягкова, Ю. Меньшовой, И. Золотовицкого и других мастеров.

Мастера говорят и о том, в чем состоит эта польза. Е. Миронов: «Польза – открытие автора в стиле, языке».

Так о чем же идет спор? Совсем не о вреде литературы, прозы или стихов… Никто не призывает лишить зрителей и слушателей этого неисчерпаемого мира.

Спор, конечно, о разборе текста, о творческом, не формальном, не «грамматическом» методе погружения в текст.

Мастера театра настаивают на методе действенного анализа текста, едином с мастерством актера. Метод Станиславского, разбор обстоятельств, отношений и связей внутри происходящих, хотя и рассказанных событий помогает перейти от выразительного чтения к живому диалогу. К разговору о том, чем мы живем и о чем думаем, как глубоко и подлинно чувствуем, способны ли переживать и выразить эти чувства, и в конце концов – зачем? Почему возникает необходимость разговаривать, общаться, желание убедить или хотя бы понять друг друга?

Это ведь и есть разговорная речь?

Русская литература, смысл и красота прозы и поэзии, погружение в тайны текста ради того, чтобы открыть содержание, понять замысел, передать другим глубокое переживание – это и есть школа родной речи.

В жизни общества, в школе и в молодежной среде, в самодеятельных творческих коллективах неизменна любовь к поэзии, к «художественному слову». И тогда возможным и необходимым становится осмысленное самостоятельное высказывание, выращивание своего слова, своей выразительной, свободной, убедительной речи. Однако слишком часто живое слово подменяется «чувствительной выразительностью чтения».