Слово на сцене – прежде всего проблема режиссерская, и каждый решает ее по-своему. Нет ни одного большого режиссера-созидателя, у которого не было бы своей речевой школы. Театральная практика, художественный и жизненный опыт, мировоззрение, творческие цели сформировали их взгляды на систему обучения в том числе искусству речи.
У Станиславского специальный раздел его учения так и называется: «Речь на сцене». Немирович-Данченко сам преподавал декламацию в Филармоническом училище, а в его трудах есть и замечания о речи актеров, об их голосах.
Свой взгляд на искусство речи важен для каждого мастера – Г. Товстоногова, А. Эфроса, О. Ефремова, как и каждого современного режиссера – С. Женовача, К. Серебренникова, Р. Туминаса, Ю. Бутусова, М. Брусникиной; своя концепция у К. Богомолова, Н. Кобелева, А. Бородина или Е. Писарева.
Мастера, как правило, не занимаются «техникой» речи, но общая позиция состоит в том, что слово – сердцевина творчества и требует прежде всего творческого подхода.
Меняется жизнь, меняется театр, и только вслед за этим меняется педагогика. На наших глазах менялась главная школа речи на сцене, школа «мастерства актера» и, конечно, «сценическая речь» – предмет вспомогательный, хоть и важнейший, кстати, определившийся под таким названием в советские времена (ранее в программах и планах – дикция, постановка голоса, декламация, выразительное чтение). Здесь концентрировались проблемы, шли споры, развивалась система. Режиссеры, актеры, преподаватели «мастерства актера» и «сценической речи» спорили, искали ответов.
Поиски результативной системы работы над речью в меняющейся театральной реальности были бесконечны и велись в разных школах и городах страны. В этих поисках, конечно, принимало участие большое театрально-педагогическое сообщество. Москва, Ленинград, Нижний Новгород, Свердловск, Минск, Казань… Огромную роль в становлении новой школы сыграл В. Галендеев – доктор искусствоведения, режиссер и педагог, ученики которого так блестяще справляются с художественными и техническими задачами и в театре Л. Додина, и везде, где им доводится работать.
К 1960-м годам в лучших наших институтах начала утверждаться школа речевого «поведения», а не речевого «произнесения». Школа, в которой только и может рождаться правильное слово, живая интонация и хорошая речь, встроенная в живое общение.
И это касалось не только «художественного слова» – возникла острая необходимость радикально изменить отношение к «технике». Это было очень трудно, потому что эти пути еще не были пройдены, и начинать нужно было с простейших вещей.
И школа начинала, по сути, с того, что основой высказывания – будь то слог, фраза или речевой эпизод – стало взаимодействие. Техника как творчество; текст – не чтение, а диалог; метод – школа Станиславского и его последователей.
Живой человек мыслит и действует в конкретных обстоятельствах с определенными намерениями, и первое и важнейшее для каждого – умение и желание понимать: зачем, ради чего.
Язык и речь даны не только для того, чтобы говорить, но прежде всего, чтобы думать, понимать, осмысливать, делать выводы, предлагать решения, задавать жизни вопросы, и в этом смысле бесценна литература – проза, поэзия, драматургия.
Однако самый ценный опыт постижения смыслов – опыт и практика мастеров театра, отраженные в методах «системы», в школе подготовки к профессии актера.
Профессиональных задач много, и, пожалуй, главные из них:
• охватывающий пространство здоровый выносливый голос;
• хорошая «нормативная» речь и произношение;
• уверенная, живая разговорность;
• чувство контакта и взаимопонимания в общении;
• умение размышлять о событиях, понимать их смысл;
• способность логично и убедительно высказываться.
Однако все эти качества важны, существенны и в повседневной действительности, для людей разных профессий, для детей и подростков!
«Сценическая речь», само понятие школы лишь для одной актерской профессии! Сегодня заполняется более объемным содержанием прежде всего – и это сегодня очень важно – потому что возможности методов театра и театральной школы гораздо шире задач самого театра.
Почему об этом важно говорить? Делиться опытом?
Новые опыты театральной педагогики принципиально и содержательно связаны с повседневной действительностью, с жизнью, с разговорной практикой сегодняшнего дня.
Умение мыслить, понимание глубинных смыслов, свобода и содержательность общения, владение собой, умение сосредотачиваться, чувство стиля, методы оздоровления и постановки голоса, дыхания, дикции, произношения проверены практикой и настолько результативны, что могут и должны быть широко использованы в педагогике общей, крайне необходимы в общекультурном общественном пространстве и особенно в молодежной среде.
В нашей повседневности, разговаривая, высказываясь, читая, общаясь, мы постоянно имеем дело с текстами – специально написанными, чужими и, главное, своими, сиюминутно возникающими и необходимыми, по сути – импровизированными.
Прозаический текст больших писателей рожден жизнью людей, подсмотрен, подслушан, найден, обобщен со всей глубиной и точностью художника. Уже поэтому художественное слово, художественное чтение, работа над литературным текстом необходимы для будущих актеров.
В свое время В. Немирович-Данченко говорил, что актеру необходимо заниматься художественным словом, чтобы постигать стиль автора, понимать, что стоит за словами в литературном тексте.
Однако спор о художественном слове шел в театральной школе десятилетиями, продолжается иногда и по сей день.
Нужно ли артисту драмы художественное чтение?
Полезно ли оно будущему драматическому актеру?
Чтение литературного текста вредно актеру?
В. Невинный: «Бесполезно».
А. Эфрос: «Когда я учился – было бесполезно».
Г. Товстоногов: «Вредный уклон в художественную речь».
Тех же взглядов придерживались М. Кнебель и А. Попов.
Но и в новые времена «художественное слово» нередко вызывает протесты и нарекания.
К. Богомолов: «"Художественное слово" – главный вред. "Речь" должна заниматься только дикцией и голосом».
Теперь, правда, это мнение встречается редко.
В более поздние времена точка зрения мастеров меняется:
«Более чем полезно», – полагает А. Бородин, и с этим его мнением согласны почти все режиссеры – В. Рыжаков и К. Райкин, Н. Михалков и К. Серебренников, Д. и М. Брусникины и актеры – Ч. Хаматова, Е. Миронов, Н. Чиндяйкин…
Что же происходит: если возникают споры, значит, литературный текст, по мнению некоторых, не нужен, даже вреден? Сама разница во взглядах заставляет вновь и вновь задуматься о мотивах спора.
Судя по высказываниям мастеров, главный спор шел, да и продолжается сейчас, вокруг способов работы с литературным текстом. и прежде всего – с прозой.
Здесь позиция мастеров очень определенна, что особенно интересно и важно.
Художественное слово, необходимо и полезно, но лишь в том случае, если метод обучения един с мастерством актера!
Уже в анкетах прошлых лет мастера разделяют два понятия: сценическое чтение и сценический диалог.
М. Глузский: «Полезно, но не чтением, а речевым действием».
Г. Товстоногов: «Здесь мешает лицо автора».
Е. Лебедев: «Художественное слово полезно, если процесс работы над словом такой же, как над ролью».
А. Лининьш: «Если это делается методом единым с мастерством».
П. Монастырский: «Да, если понимать, что это другое искусство».
Ю. Завадский: «Если она (деятельность педагога) квалифицированна. Полезна, если она ведется на высоком творческом уровне и преследует цели воспитания мастерства действия словом».
Итак, еще тогда, в последней трети ХХ века, мастера считали, что «художественное слово» необходимо и полезно будущим актерам, только если процесс работы над словом такой же, как над ролью.
Возможно, корень противоречий был в принципиально разных методах работы с текстом у «мастеров» и «речевиков», посвятивших жизнь любимому делу, – и, шире, в наступавшем тогда времени другого театра. Очевидно, еще в те давние 1950-е годы жила и действовала идея чтения, заложенная когда-то в «Выразительном чтении».
Проблема не в разнице между прозой и драматургией, главное противоречие в том,как преподавать художественное слово, то есть речь идет о конфликте методов. Первые высказывания об этом появились еще у Станиславского.