Как глупо, что я не мужчина: мужчинам проще во всем.
Обидно, что в жизни всё идет по их правилам. Я не хочу быть рабой!
F emme fatale из литературы и кино больше стремятся к разрушению, чем к созиданию. Их называют «пожирательницами мужчин», они словно высасывают все силы: пользуются материальными ресурсами, эксплуатируют таланты, причиняют боль, унижают. Причем роковые героини делают это всё в первую очередь ради собственного удовольствия, самоутверждения, управляемые необъяснимой жестокостью.
В историях же реальных женщин, которых называли роковыми, можно увидеть иную картину. Часть из них были талантливыми и стремились реализоваться в творчестве или профессии. Не всем удавалось воплотить свои мечты и планы в жизнь. Например, Альме Малер пришлось делать мучительный выбор между искусством и замужеством. Не потому ли она так свирепо обходилась с яркими, талантливыми и признанными всеми мужчинами, а еще обрушивала злость на свою дочь? Гала же заняла роль музы в тени большого гения и портила кровь всем вокруг.
В аспекте самореализации наиболее явно проявляются черты темной феминности. Это подавляемые и вытесняемые долгое время ярость и ненависть, которые не были своевременно осознаны и интегрированы, а потому прорвались наружу. Такие черты разрушения несут многие «темные» образы вроде богини Кали в индуизме или Инанны в шумерской мифологии. Эти мощные божества сперва немилосердно разрушают устаревшее и лишнее, расчищают место для нового, чтобы принести перерождение и новую жизнь. Как и женщины, которые смогли интегрировать злость на несправедливость своего положения и направили ее в творческое русло – в развитие своих идей и активную деятельность. Они стремятся разрушить не других, а внутренние и внешние (наложенные обществом) ограничения, патриархальные сценарии. Подлинное творчество жизни становится доступно тогда, когда получается не прятать и вытеснять, а изучать и принимать пугающие и сложные эмоции гнева, отчаяния, горя, ненависти. Как утверждает психотерапевт Кэролин Бейкер: «Мы не можем восстановить наши души или вернуть себе корни нашего творчества, пока не справимся с темной и разрушительной стороной феминности» [70].
Альма Малер, несмотря на стремления к творчеству в юности, осталась в истории как муза девяти великих творцов. Говорили, что у нее было особое чутье на талантливых людей. Причем в разных сферах: Альма была замужем за композитором, потом за архитектором, позже – за писателем. За гениальность она прощала им то, что считала недостатками. Первый муж – Густав Малер, например, имел еврейское происхождение, а Альма была подвержена антисемитским настроениям. Ее раздражал также запах избранника, манера говорить и произносить букву «р», предпочтения, беспокоило финансовое положение и совсем не нравились его сочинения. Кроме того, Густав был человеком непростым и сам предупредил об этом Альму. Дирижер и композитор – он много работал, все свое время и силы отдавая искусству. В ноябре 1901 года, по воспоминаниям Альмы, произошел разговор:
Вдруг он взорвался: «Не так-то просто быть замужем за таким человеком, как я. Я свободен и должен быть свободным. Меня нельзя ограничивать или привязать к одному месту <…>». Меня охватило чувство удушья. Он установил закон, не подумав свериться с моими чувствами. После минутного молчания я сказала: «Конечно, не забывайте, что я дочь художника и выросла среди художников, и, кроме того, я сама одна из них. То, что вы говорите, – для меня очевидно» [71].
Дальше между ними развивается страстное общение. Густав пишет: «теперь я живу, дышу и существую, только если думаю о тебе» [71]. Альма отвечает, что у нее есть «только одно желание, одна мечта: быть только твоей» [71]. Оба скрывают друг от друга сомнения: он не уверен, подойдет ли она на роль супруги, и беспокоится о разнице в возрасте (ему 41, ей 22), которая станет проблемой по мере его старения: «Что будет, когда осень моего плодородия уступит место зиме?» [71] У Альмы только недавно был бурный роман с учителем – композитором и дирижером Цемлинским, к которому она испытывала сильное влечение. С Малером все иначе.
Кроме того, именитый музыкант не проявлял интереса к творчеству возлюбленной. Альма, желавшая быть верной себе, решила намекнуть Густаву, что музыка важна для нее. В ответ получила двадцатистраничное письмо с его видением брака. Густав пояснял: в семье должен быть один композитор – и это он.
Конечно, Малер не хотел быть похожим на буржуа, для которых жена выполняла роль прислуги, но все же ей следовало заниматься хозяйством, а не творчеством. А что, если обоим в одно и то же время пришло бы вдохновение? Вся супружеская жизнь тогда пошла бы прахом. Нет, Густав хотел, чтобы Альма была женой, спутницей, которая избавила бы от повседневных забот, но точно не коллегой:
«Чувствуете ли вы, что это стало бы переворотом в вашей жизни, думаете ли, что пришлось бы отказаться от самой вершины существования, если бы вы полностью отказались от своей музыки, чтобы обладать моей и принадлежать мне?» [42]
Так амбициозная и страстная девушка оказывается перед выбором: замужество или развитие своих музыкальных талантов. В дневнике 20 декабря 1901 года, получив письмо, Альма написала:
«Мое сердце сбилось с ритма… оставить мою музыку – бросить то, что до сих пор составляло мою жизнь? Моей первой реакцией было – отказаться от него. Я заплакала – и тогда я поняла, что люблю его. Безумная от горя, я надела платье и поехала на “Зигфрида” – в слезах!.. У меня было такое чувство, будто холодная рука вырвала сердце из моей груди» [40].
Позже Альма утверждала, что Малер заставил ее отказаться от музыки. Но на самом деле он изложил свое традиционное и созвучное эпохе понимание брака и спросил, готова ли она на это согласиться. Еще какое-то время девушка сомневалась и металась: «да, он прав» сменялось на «нет, это возмутительно». В последующих дневниковых записях речь шла то о жарких поцелуях, то о страхе, что его возможные проблемы со здоровьем придавят ее тяжким грузом.
22 декабря Альма написала:
«Он прав, мы составляем хорошую пару: как огонь и вода – внешне и внутренне. Это точно! Но должен ли один из нас быть подчиненным? Разве невозможно с помощью любви соединить две фундаментально противоположные точки зрения в одну?» [40]
23 декабря – запись об официальной помолвке, 24 декабря – «Я не могу ни думать, ни действовать четко. Все начинается и заканчивается Густавом» [40].
Дальше напряжение нарастает, им все больше хочется проводить время вместе и все меньше расставаться. «Зачем эти кошмарные условности? Почему я не могу просто к нему переехать? Без свадьбы в церкви. <…> Я теперь распускаю волосы – ему это нравится – наши тела требуют соединения. <…> Еще 90 дней!» [40].
В итоге в марте Альма венчалась, уже будучи на втором месяце беременности, и это, по воспоминаниям, повлияло на ее психологическое состояние. Медовый месяц в Петербурге стал не самым идеальным началом совместной жизни: девушка испытывала много раздражения, Густав же мучился мигренями. Привыкшая к свободе, Альма тяжело подстраивалась под строгий распорядок, в соответствии с которым жил ее муж. Нужно было открывать ему дверь, подносить суп и не разговаривать во время ужина, чтобы не отвлекать от творческого процесса, который в голове композитора не останавливался ни на минуту. В отпуске за городом Малер запирался в отдельном домике и писал музыку. Альме нужно было сопровождать его на прогулках в дождь и в зной, оберегать уединение творца и тишину и оставаться хорошей хозяйкой. Кроме того, в семье не хватало денег: Малер так самозабвенно помогал сестрам и братьям, что залезал в долги.
Восторженные мечты о браке столкнулись с реальностью, и Альма стала чувствовать разочарование. Ей не хватало поддержки и понимания, чего она хочет и что может. В июле 1902 года Альма писала, что тоскует по человеку, который «думал бы только о ней и помог бы ей раскрыть то, что для нее важно» [71]. Вместо этого ей приходилось заботиться о Малере, который думал только себе. Альма стала испытывать перепады настроения: от любви до равнодушия, от грусти и апатии до счастья. Она писала: «Я никогда не плакала так много, как сейчас, когда у меня есть все, к чему может только стремиться женщина» [71].
Она еще пыталась не пренебрегать своим музыкальным талантом – садилась поиграть на пианино, но чувствовала, что потеряла путь, ведущий к музыке. Как будто кто-то схватил ее и увел «далеко-далеко от самой себя» [71]. Кроме того, звуки пианино могли помешать мужу сосредоточиться. В итоге единственным связанным с музыкой занятием стало переписывание партитур за мужем – Альма превратилась в ассистентку. Наградой ей была благодарность Малера, но переписывать ноты совсем не то же самое, что сочинять.
Когда в отношениях пары произошел разлад, Малер, испугавшись, что потеряет жену, пошел за советом к Фрейду. Тот порекомендовал как-то отметить таланты и заслуги Альмы. Тогда Густав занялся изданием ее песен и посвятил жене Восьмую симфонию, но приблизиться к безмятежному семейному счастью все равно не получилось.
После смерти Малера Альма осталась с хорошим состоянием и начала искать себе деятельность не ради денег, а ради хоть какой-то реализации. Рядом с ней в это время оказался биолог и меломан Пауль Каммерер. Он был большим поклонником Густава Малера, а после смерти композитора переключился на Альму, предложив стать помощницей. Хотя ее образования было недостаточно, чтобы работать в лаборатории, она все же согласилась. Приходилось, к примеру, кормить богомолов мучными червями, вызывавшими отвращение. Увидев ужас, с которым Альма смотрела на извивающихся существ, Каммерер взял несколько из них и отправил в рот. «Он проглотил их, шумно причмокивая», – вспоминала потом она [43]. Это была не единственная выходка биолога, обескуражившая Альму. Каммерер, который вообще-то был женат, писал восторженные любовные письма: «Твои недостатки – бесконечные доброты, твои слабости – непостижимые красоты, твои томления – ненасыщаемые сладости» [43]. Кроме того, он чрезмерно страстно выражал свои чувства: «Когда я вставала со стула, он становился на колени, обнюхивал и гладил то место, где я сидела» [43].
Также Каммерер угрожал застрелиться, и не где-нибудь, а над могилой Малера, если она не ответит взаимностью. В итоге, спустя несколько лет он действительно покончил с собой, но из-за обвинений в фальсификации результатов экспериментов. С Альмой же они остались друзьями, и она делилась подробностями своей жизни, в том числе разными перипетиями любовных приключений, которых было в избытке.
После ухода из лаборатории Каммерера в 1912 году Альма познакомилась с Оскаром Кокошкой. Ей было немного за 30, ему – 26. К тому времени художник уже наделал шума в артистических кругах Вены. Его называли диким и необузданным за его экспрессивный нервный стиль и манеру письма: Кокошка использовал грубые мазки, любил размытые изображения и избегал гармонии.
Карл Молль заметил его и пригласил писать свой портрет, так что Оскар часто бывал у Моллей, где встречал Альму – тогда еще в траурной вуали вдовы. Что она, что он, оба утверждали, будто именно другой влюбился первым [41]. Так или иначе следующие три года были неистовой любовной схваткой с ураганными взрывами и моментами затишья.
У Кокошки было все, чтобы стать великим, а ей нравились именно такие мужчины. Пусть даже он не мог быть ее учителем, как Александр Цемлинский, и не был старше. Возможно, Фрейд ошибся, когда уверял Малера, что Альме интересны только более взрослые мужчины, похожие на ее отца. Либо она поменялась.
Они встречались, любили друг друга и ссорились. Кокошка не хотел оставлять ее одну и сильно ревновал. Он был очень страстным, но со странными предпочтениями в постели. Оскару нравились садомазохистские практики, и он просил Альму быть жестокой и доминирующей. Подобные ролевые игры не пришлись ей по душе. Да и в целом копились сомнения по поводу этих сложных отношений.
Кокошка жаждал жениться, но вряд ли мог обеспечить такую жизнь, к которой она привыкла. Альма боялась, что новое замужество лишит прежнего благополучия. Она чувствовала себя достаточно обеспеченной благодаря пенсии, которую получала после смерти Густава Малера. Кроме того, Альма боялась забеременеть: считала, что ребенок родится таким же эмоциональным и непредсказуемым. Когда в 1912 году она поняла, что находится в положении, то решила сделать аборт. Кокошку это событие потрясло. Он воспринимал это так: женщина, которую он считал музой-покровительницей, дарующей силы и вдохновляющей на достижения, нанесла удар. Оскар долго не мог смириться с произошедшим и пытался выразить свои чувства в творчестве: сделал рисунок мелом «Альма Малер с ребенком и смертью».
Тем не менее Альма пообещала выйти за него замуж, если Кокошка создаст шедевр. И он нарисовал две картины: одна – «Возлюбленные», а вторая – знаменитая «Невеста ветра». Название полотну дал поэт Георг Тракль – в его стихотворении «Ночь» есть подобный образ. Но сначала Кокошка хотел назвать свою работу «Тристан и Изольда» или «Буря». В картине действительно есть напряжение и мощь стихии.
Писатель Флориан Иллиес так говорит о значении картины для Кокошки: «Невеста ветра Альма вспыхивает огнем в мастерской и на мольберте, но в реальной жизни она начинает остывать. Или, может даже, наоборот: именно потому, что Кокошка воспаленными нервами чувствовал, что Альма от него ускользает, отдаляется, именно потому, что их симбиотическая любовь познала горький осадок, – он вообще в состоянии нарисовать их портрет, который станет искусством, а не доказательством любви. <…> На “невесте ветра” нельзя жениться. Ее можно только нарисовать» [72].
Динамику картине придает вихрь из синего, зеленого и лилового цветов. Белым подчеркнуты фигуры двух любовников после физической близости. Они лежат в чем-то похожем на лодку, раковину или облако. Женщина спит, но ощущения спокойствия не возникает. Мужчина рядом с ней напряжен: он, кажется, понимает, что любимая, хоть и лежит рядом, но на самом деле отдаляется, покидает его.
Тоска по любимой, которая была то страстна, то холодна, сопровождалась ревностью. Подозрения Оскара не были такими уж необоснованными. Пока он считал своим главным соперником покойного Малера, чей бюст работы Родена требовал убрать с глаз долой, Альма вела переписку с Вальтером Гропиусом. Тем самым, с которым несколькими годами ранее изменила мужу. Общаясь с бывшим любовником, Альма делала вид, что ее интересует только дружба, но при этом никак не упоминала о Кокошке.
В 1914 году она решила, что пришло время расстаться: «… насколько мил и беспомощен этот великовозрастный ребенок, настолько же он нестабилен и даже коварен как мужчина. Я должна вырвать его из своего сердца! Тернии глубоко вонзились в мою плоть. Я знаю, что больна из-за него – больна годами – и не могла оторваться. Теперь момент настал. Долой его!» [43]. Тем не менее они продолжали обмениваться письмами и время от времени проводили ночи вместе. Художник, не подозревая о намерениях Альмы, продолжал писать ей о планах и мечтах о совместной жизни.
В это время уже шла Первая мировая. Кокошка решил отправиться на фронт, возможно, из-за постоянных обидных замечаний Альмы, называвшей его трусом. Он продал «Невесту ветра» и купил лошадь, чтобы зачислиться в элитный драгунский полк. К тяжелому состоянию из-за эмоциональных качелей в отношениях добавились ранения. Альма после долгих колебаний сделала выбор в пользу скучного и заурядного, по ее мнению, но более стабильного Гропиуса.
В какой-то момент появилось сообщение, что Кокошка погиб в бою. Альма решила воспользоваться ситуацией, отправилась в мастерскую художника, чтобы забрать свои письма и даже прихватила с собой несколько рисунков. Позже выяснилось, что Кокошка жив, даже написал жалостливое письмо из больницы, прося навестить, но она уже перелистнула эту страницу своей жизни.
Вернувшись с фронта, Кокошка очень по-творчески проживал свои эмоции, связанные с расставанием, – заказал куклу в человеческий рост. Она должна была олицетворять Альму, но в итоге оказалась не слишком похожа, разве что цветом каштановых волос. Однако художник наряжал ее, рисовал, появлялся с ней на вечеринках, а потом то ли отрубил ей голову, то ли та просто отвалилась из-за слишком крепких объятий. Прощание завершилось.
Новое замужество не принесло Альме радости – быстро связь с Гропиусом стала угасать. Он не разбирался в такой важной для нее музыке, она не интересовалась его делами, не понимала и невысоко ценила стиль мужа в архитектуре. Ему близок функционализм и рационализм, которые лягут в основу знаменитого Баухауса. Но тогда, в 1915 году, до успеха Гропиуса было еще далеко: шла война, и он служил в рядах армии. Так что Альма считала его недостаточно «первоклассным».
Рождение дочери Манон никак не сблизило супругов. Альма словно получила то, чего хотела, и остыла: «Я хотела еще раз узнать, что значит: носить – вынашивать – обладать ребенком любимого человека, но эта проблема исчерпана. Я ненадолго увлекаюсь Вальтером, когда он со мной, а потом раздражаюсь» [43].
В 1917 году, пока Гропиус был на фронте, у Альмы завязались отношения с молодым поэтом Францем Верфелем. Она забеременела и не была уверена, кто отец. Ребенок родился до срока и при очень тяжелых обстоятельствах. Приехавший по этому поводу Гропиус через некоторое время узнал о романе Альмы с Верфелем – последовал развод и новое бракосочетание.
«Ты золотой свет», – писал поэт жене [43]. Она же не всегда была с ним мягкой и понимающей. Альма ценила талант Верфеля, но ставила ниже дарования Малера. Возможно, ее требовательность убила в нем поэта. Написав несколько не самых блестящих, но зато хорошо продающихся романов, он получил коммерческий успех. Годы спустя Альма внимательно следила за его производительностью и держала в ежовых рукавицах: Верфель должен был каждый день выдавать установленное количество текста. Безделье не поощрялось.
Жесткость Альма проявляла и к дочери от брака с Малером. Анна унаследовала от родителей желание раскрывать себя в творчестве, но решила не следовать семейным традициям. После нескольких лет обучения музыке она занялась живописью, а потом скульптурой и преуспела в этом.
Первый шаг к освобождению от влияния матери Анна сделала в 16 лет: вышла замуж за сына художницы Бронции Коллер-Пинель, в которой, возможно, искала позитивный материнский образ. Спустя несколько месяцев она уехала в Берлин, завела там новый роман с композитором Эрнстом Кренеком. Вышла замуж снова и еще раз развелась, позже у нее было еще два брака. Альма по этому поводу говорила: «Она не ищет, а потому и не найдет высший тип человека» [41]. Анне и не нужен был сверхчеловек, она стремилась к любви и поддержке, которые не дала мать. Вероятно, Альма испытывала сложные эмоции по отношению к дочери: ее мучали ревность, зависть и разочарование. Сьюзен Кигэн связывает это с тем, что Альма вообще «не выносила никакого соперничества со стороны женщин и, за исключением собственной персоны, была невысокого мнения об их творческих способностях» [41]. Из-за своих антисемитских воззрений она считала, что еврейская кровь делала Анну неполноценной. К Манон, дочери немца Гропиуса, таких претензий не имелось.
Жизнь Альмы Малер в этот период была наполнена не только романтическими приключениями и воспитанием дочерей. Она также занималась активной деятельностью, связанной с наследием ее первого мужа. Роль вдовы великого человека ей доводилось исполнять нередко: на вечерах, посвященных Малеру, и позднее, когда его творчество по-настоящему оценят. Альма была хранителем рукописей партитур композитора и, когда финансов стало не хватать, проявила деловитость и занялась публикацией «Десятой симфонии». Закончена самим Малером была только первая часть, остальные представляли собой наброски. По инициативе Альмы из этих фрагментов собрали целое произведение. Премьера имела успех и принесла вдове хорошие деньги. По мнению исследователей [73], композитор вряд ли бы позволил опубликовать неоконченную симфонию, но теперь Альма, как отметил музыкальный критик Эрнст Дечи, «властвовала над мертвым Малером, как и при его жизни» [43].
Вряд ли ему понравилось бы и то, что писала Альма в воспоминаниях о нем. Издательство, кстати, сначала не решилось опубликовать книгу, так как боялось судебных разбирательств со стороны уязвленных современников: Альма представила очень субъективную историю и к тому же основательно ругала семью Малера. Рукопись оставалась неопубликованной 16 лет.
Еще одна роль Альмы, с которой она не расставалась всю жизнь, – «светская львица». Она устраивала музыкальные мероприятия, знакомила композиторов между собой, популяризировала Арнольда Шёнберга (а потом поссорила его с Томасом Манном) и помогала Альбан Бергу издать партитуру оперы «Воццек».
Когда 11 декабря 1964 года Альма умерла в возрасте 85 лет, европейские и американские журналисты в некрологах в унисон превозносили ее как женщину, влюблявшую в себя гениев. В Washington Post упомянули, что она «имела любовные связи со многими великими людьми Европы в начале 1900-х годов, была вдовой композитора Густава Малера и называлась “самой красивой женщиной в Вене” на рубеже веков» [43]. Многие стали приписывать Альме Малер качества Музы, другие возражали, что все мужья и мужчины, с которыми у нее были романы, состоялись как великие творцы до нее (Малер, Кокошка, Верфель) или без нее (Гропиус и его Баухаус). Самым же главным достижением, отмечали недоброжелатели, стала умело созданная Альмой легенда о самой себе.
Таде Натансон, за которого Мизиа вышла замуж, с братом основал во Франции журнал La Revue Blanche. Это было культовое издание «Прекрасной эпохи», как называли то время из-за расцвета науки и искусства. Тексты для журнала писали выдающиеся литераторы Гийом Аполлинер, Андре Жид, Марсель Пруст, Поль Верлен. Визуальной составляющей – обложкой и иллюстрациями – занимались в том числе Пьер Боннар и Анри де Тулуз-Лотрек. Вокруг издания образовалось своего рода сообщество известных творческих людей. Мизиа оказалась окружена талантами: прогуливалась с Малларме, давала советы композитору Дебюсси, праздновала успехи писательницы Колетт. Она помогала редактировать мужу тексты, вместе они посещали парижские концерты и выставки. Тулуз-Лотрек дважды изобразил ее в роли зрительницы в своих картинах: на одной работе Мизиа сидит в театре, на другой – в месте, похожем на ложу цирка.
Художники часто гостили у Натансонов в загородном доме, к их творчеству там относились легко, как к чему-то обыденному. Салфетки с рисунками Тулуз-Лотрека оказывались сметенными со стола вместе с крошками. Поэты присылали свои стихи вместе с подарками. Ко всему этому Мизиа относилась с удивительной непринужденностью, будто все так и должно быть: «Мысль о том, чтобы классифицировать, вставлять в рамки, хранить то, чем жизнь щедро одаривала меня день за днем, казалась смешной или кощунственной. Это все равно что засушивать самые прекрасные цветы, накалывать бабочку булавкой, делать чучела собак, которых я обожала, и стараться запереть в стакане луч солнца» [74].
Мизиа не была какой-то особенно красивой, но ее считали харизматичной. Она очаровывала, художники без конца писали ее портреты: изящную шею и красивые руки, большую грудь. Эдуар Вюйар признавался Мизии в любви, а Ренуар хотел нарисовать голой. Писатель Марсель Пруст нашел в ней прототип для своих героинь, композиторы Эрик Сати и Морис Равель посвятили свои произведения.
Когда дела у мужа стали идти хуже, за Мизией начал ухаживать Альфред Эдвардс. Согласно ее воспоминаниям, он чуть ли не обманом добился ее расположения: разорил Таде и предложил руку и сердце. Мизиа, хоть и не чувствовала к нему любви, выйти замуж согласилась. Ей стала доступна не просто богемная, но роскошная жизнь. У них даже была яхта, на которую приходил репетировать свои арии знаменитый тенор Энрико Карузо. Однажды он так надоел Мизии неаполитанскими песнями, что она его выставила: «Никогда не видела более пораженного человека. “Это уж слишком! – пробормотал он, ошарашенный, с глазами, вылезшими из орбит. – Первый раз останавливают меня… меня, Карузо! Великого, грандиозного Карузо!.. Меня, которого принцы коленопреклоненно умоляют открыть рот, вы просите его закрыть!..”» [74]
Творческое окружение разбогатевшей Мизии росло: старые друзья приводили к ней молодых и талантливых начинающих литераторов, музыкантов и художников. Она стремилась быть в самом центре событий культурной жизни и хотела познакомиться с каждой новой звездой парижской арт-сцены.
После расставания с Эдвардсом (конечно же, скандального – тот завел любовницу), Мизиа познакомилась с испанским художником Хосе Марией Сертом и разглядела в нем потенциал. В автобиографии она писала:
«Я угадала сокровище, какое таилось в нем, полном энтузиазма и жажды все познать, все вкусить, все схватить. Человек огромной культуры и знаний, он сделал свое сознание tabula rasa[23], чтобы каждую новую идею воспринимать с юношеской непосредственностью. Я воображала, что мы сможем сделать вдвоем, и была от этого в восторге» [74].
Вдвоем они много путешествовали, Серт увлекательно рассказывал ей о картинах. Она, казалось бы, должна была уже знать все об искусстве после жизни в окружении художников, но испанец научил замечать то, чего она раньше не видела. Мизиа внимала каждому его слову. Благодаря Серту она познакомилась с Сергеем Дягилевым, чью постановку «Бориса Годунова» посмотрела до этого несколько раз. Биографы Артур Голд и Роберт Физдейл указывают на их сходство: родились в России, воспитывались мачехами, мечтали о музыкальной карьере [75]. Также Мизии очень подходят слова Дягилева о себе самом: «я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармёр, в-третьих – большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я кажется нашел мое настоящее значение – меценатство. Все данные кроме денег – mais ça viendra[24]» [76].
Отличие только в том, что у Мизии деньги как раз имелись, и она готова была поделиться ими с Дягилевым. Однажды под угрозой оказалась премьера «Петрушки»: перед началом спектакля, когда вся публика уже собралась, костюмер, которому не заплатили вовремя, пригрозил забрать все костюмы. Дягилев ворвался в ложу Мизии и попросил четыре тысячи франков. Она тут же поехала домой и вернулась с деньгами: показ легендарного балета состоялся. Покровительница творцов и создатель балетных Русских сезонов продолжали дружить. Мизиа была с ним в его последние часы перед смертью: примчалась к умирающему Дягилеву в Венецию, оплатила расходы на похороны и осталась практически без денег – пришлось закладывать цепочку с бриллиантами.
Люди из театральной среды говорили Мизии, что у нее есть актерский талант, писали для нее пьесы и звали репетировать. Однажды Серт вернулась к музыке, как утверждала в воспоминаниях – не ради себя. Хотела помочь пианистке Марсель Мейер. Та была не особенно популярна и не собирала больших залов, потому что предпочитала играть произведения современников, а не Листа и Шопена, которые были больше по душе широкой публике. Мизиа решила организовать совместный ужин-концерт в роскошном «Континентале», где собрался весь парижский бомонд. Это был триумф. Страницы Мизии переворачивал композитор Франсис Пуленк, а знаменитый артист и хореограф Серж Лифарь подталкивал вперед, чтобы она выходила на поклоны. После концерта Жан Кокто написал большую хвалебную статью:
«Нужно воздать хвалу пылким и глубоким женщинам, живущим в тени мужчин. Женщинам, от которых исходят драгоценные волны, побуждающие к таинству творчества. Невозможно вообразить золотые потолки Хосе-Мариа Серта, солнечные миры Ренуара, Боннара, Вюйара, Русселя, Дебюсси, Равеля, пророческие прожектора Лотрека, кристаллы Малларме, игру лучей заходящего солнца у Верлена и сияющий восход Стравинского без того, чтобы не возник образ молодой тигрицы, в лентах и бантах, с нежным и жестоким личиком кошечки, Мизии Серт.
Но когда я восхищался очарованием ложи в “Опера”, куда наша кудесница завлекала Ренуара и Пруста – одного из деревни, другого из постели больного, – я не знал, что этот гений, туманный, воздушный, который выражается то в дерзости, то в сооружении китайских деревьев с ветвями из перьев и жемчужин, я не знал, повторяю, что этот гений способен расширить свои границы до настоящей гениальности, что наш гений жизни – попросту гениальная пианистка» [74].
Тем не менее Мизиа решила не заниматься музыкальной карьерой и продолжила вдохновлять других. Встреча с ней стала важной, даже судьбоносной для Коко Шанель. Легендарная модельер сравнивала ее с Кали, богиней созидания и разрушения. Мизиа ввела подругу в артистические круги и подарила идею создать парфюм, который принес Шанель популярность. Коко же пришла на помощь, когда Мизиа переживала измену Серта и разрыв с ним. Она же провожала ее в последний путь. Незадолго до смерти в 1950 году Мизиа Серт сказала другой своей подруге – Дениз Мейер: «Знаешь, жизнь вовсе не так прекрасна» [74].
17 апреля 1905 года Сабина Шпильрейн подала документы в Цюрихский университет, чтобы поступить на медицинский факультет. В графе «адрес проживания» она указала адрес психиатрической клиники Бургхёльцли, где находилась к тому времени уже 8 месяцев. У 19-летней девушки попросили дополнительно предоставить заключение главврача. Профессор Блейлер подтвердил, что она не является душевнобольной: «Она находилась здесь на лечении из-за нервозности с симптомами истерии. Мы рекомендуем ее к зачислению» [77].
Цюрихский университет был местом притяжений для девушек из состоятельных семей Российской империи, которые жаждали получить образование. На родине у них такой возможности не было. Сабина захотела стать врачом. Ее мама – Ева Шпильрейн – когда-то выучилась на стоматолога, а дедушка, раввин, можно сказать, благословил ее на получение профессии [78].
Тем не менее в Швейцарию она приехала в первую очередь как пациентка. Странное состояние, похожее на психическое расстройство, стало проявляться после смерти младшей сестренки Эмилии в 1901 году. Но ощущение одиночества и подавленности появились еще раньше – с самым началом подросткового возраста.
Лечением Сабины занялся доктор Карл Юнг – ему на тот момент было всего 30 лет. Он впервые решил использовать «фрейдовскую методику» – психоанализ. Этот подход активно продвигал директор клиники Эйген Блейлер, который занимался толкованием снов, призывал сотрудников читать работы Фрейда и реализовывать новаторские идеи на практике. Так что Юнгу была открыта дорога, но от классического фрейдовского психоанализа он все же несколько отступал. Ему нравилось добавлять, например, ассоциативные тесты.
Из истории болезни можно узнать, что пациентка очень чувствительна. Она любит своего отца, но не может с ним разговаривать. Во время расспросов об отношениях с ним с девушкой случаются тики, на лице появляются гримасы отвращения. Выясняется, что в детстве отец бил ее несколько раз по голым ягодицам, после наказаний заставлял целовать руку. По отношению к другим детям (двоим братьям и сестре) также иной раз вел себя жестоко. Описывается такой случай: «Три года назад случилось так, что пациентка сказала отцу, что она способна отказаться от родителей ради общества других людей. Последовала бурная сцена, отец взбесился и угрожал самоубийством» [79]. Подобные сцены повторялись не раз.
Мать, Ева Шпильрейн, была очень набожной, рассказывала истории о чудесах, ангелах и демонах и том, что с семи лет люди становятся ответственными за свои грехи, которые обязательно записываются на небе красной краской. Сабина также в детстве много молилась.
Шпильрейн, как она сама рассказывает в работе «Вклад в познание детской души», занимало происхождение людей и вещей: «… в моих фантазиях я представляю себя всезнающей и всемогущей богиней. Я пыталась создать людей из земли, глины, из всех имеющихся материалов, но мне не удалось их оживить. <…> На меня нашло прозрение: химия – это сила, творящая чудеса! И я стала “алхимиком”… я приобрела дурную привычку: остатки пищи и питья я вываливала на стол, все тщательно смешивала, в результате образовывалось много грязи, потому что я хотела посмотреть, что из этого выйдет» [80].
У маленькой Сабины ярко проявлялась ее богатая фантазия: она выдумывала и рисовала целые вселенные. Писала рассказы и стихотворения, делала что-то своими руками: букет роз из бумаги для мамы, картинку для брата. Ей нравилось разыгрывать окружающих – штуки, правда, получались злые. За ними как раз и следовали те самые наказания.
Отношения с матерью в подростковый период были сложными, полными конфликтов, из-за которых появлялись суицидальные мысли: однажды зимой после наказания она спустилась в холодный подвал и облила себя водой. Со временем Сабина стала совсем невыносима для домашних, и ее отвезли на лечение. После месяца в швейцарском санатории состояние не улучшилось, а известный врач-невропатолог, исследователь мозга Константин Монаков отказался ею заниматься. Состояние Сабины ухудшилось: она то смеялась, то плакала, не могла выносить шум и чужие голоса, резко вращала головой, высовывала язык, дергала ногами. В таком состоянии ее и доставили в клинику Бургхёльцли.
Постельный режим и изоляция сменились прогулками с доктором Юнгом по парку. Сабина часто своевольничала, отказывалась слушаться кого-либо, кроме своего врача. Биограф Сабина Рихербехер отмечает, что состояние девушки было больше похоже на поведение бунтующего подростка, который проживает свойственный этому периоду кризис [78]. Со временем Шпильрейн стала чувствовать себя лучше и спокойнее, в письме отцу директор клиники Блейлер доказывал, что Сабину удалось заинтересовать наукой, и она стала принимать участие в обходе больных. Чтобы поддержать желание девушки поступить на медицинский, ей разрешили даже работать в психологической лаборатории и выдвигать гипотезы по поводу диагнозов тех или иных пациентов.
За некоторое время до лечения в Бургхёльцли Сабина успела влюбиться сначала в своего дядю-врача, потом в ассистента в санатории и, наконец, в высокого и статного Юнга. Исследовательница Фелисити Брок Келкурс считает, что эти увлечения можно трактовать как проекцию ее собственного желания стать врачом. Юнг и сам со временем запутался в отношениях с пациенткой и стал видеть в ней обольстительную женщину: «Вчера во время вечернего визита пациентка опять сидела на кушетке, полулежа, в своей привычной по-восточному гордой позе и с чувственно-мечтательным выражением лица. Она не отвечала на вопросы, а просто улыбалась» [69]. Этот образ, так похожий на роковых красавиц декадентов, для Юнга, кажется, был опасным и соблазнительным. Если он и осознавал свое влечение к анализантке, то держал свои размышления при себе.
Хотя лечение в клинике официально закончилось в июне 1905 года, психоанализ у Юнга продолжился. Сабине трудно даются отношения с другими людьми, но она по-прежнему жаждет найти тепло и понимание: «Я хочу хорошего друга, которому я могла бы выложить свою душу, я хотела бы любви человека, который был бы старше меня, чтобы он меня любил и понимал (внутреннее сходство), как родители любят своего ребенка» [77]. Она очень высоко ценит свободу и не сносит давления со стороны других. Только от Юнга она готова сносить поучения: «Я вообще не могу ему сопротивляться» [77].
Слишком восторженные отзывы Сабины о Юнге насторожили мать настолько, что она попросила перевести дочь к другому специалисту. Это сподвигло психоаналитика написать Фрейду «отчет о г-же Шпильрейн», который, однако, так и не дошел до адресата. В 1906 году переписка все же завязалась, Юнг сообщил мэтру о тяжелом случае истерии, которую он пытался лечить психоанализом. Таким образом, Сабина стала появляться в письмах Юнга и Фрейда как анонимная пациентка, русская, «малышка» – так они называли ее между собой. Влечение к аналитику, то есть перенос, по мнению Фрейда, должен был способствовать лечению.
Когда Сабина погружалась в свои фантазии, она представляла Юнга в роли учителя, любовника, а потом и отца ребенка, которого она бы назвала Зигфрид (образ из оперы Вагнера). Юнг словно бы поддерживал эти мечты. В общении с умной, чувствительной и интуитивной Сабиной он глубже заглянул в себя, в свои травмы (одиночество, сексуализированное насилие).
В 1908 году Юнг написал ей:
«Мой разум разрывается на части. Я, который должен был быть опорой для многих слабых людей, на деле самый слабый из всех. Простите ли вы меня за то, что я такой, какой есть? За то, что обидел вас, будучи таким и забыв свои обязанности врача по отношению к вам? Поймете ли вы, что я один из самых слабых и самых нестабильных людей?» [69]
Рихербехер отмечает, что знаменитая теория Анимы и Анимуса не появилась бы, не будь этих отношений. В одном из писем Сабина отметила: «Запутанная ситуация заставляет меня выступать в неестественной роли мужчины, а Вас – в роли женщины» [77]. Повзрослев и окрепнув, она начала освобождаться от своих иллюзий по поводу Юнга: «Признаемся, его жена “не совсем” удовлетворяет его, и теперь он влюбился в меня, истеричку, а я влюбилась в психопата; нужно ли объяснять, почему? Своего отца я никогда не считала нормальным» [77].
Отношения становятся все более запутанными, вокруг всей истории расцвело много сплетен. Поговаривали, что женатый врач, у которого совсем недавно родился третий ребенок, хочет развестись с супругой и жениться на пациентке. Юнг посчитал, будто слухи распустила Сабина, и испугался, что вся эта темная история может ему повредить. Он решил разорвать отношения, а потом представил Фрейду такое видение событий: «…одна пациентка, которую много лет назад я с большой самоотдачей вытащил из очень затяжного невроза, предала мое доверие и мою дружбу самым унизительным образом, какой только можно себе представить. Она подняла гнусный скандал только потому, что я отказал себе в удовольствии подарить ей ребенка» [69]. В разговорах Шпильрейн и Юнга речь шла, видимо, в первую очередь о символическом ребенке, но здесь он сделал вид, будто не понимал этого.
После такого описания событий Фрейд встал на сторону коллеги и отправил ему слова поддержки. В это же время Сабина приняла неожиданное решение: сама написала «отцу психоанализа» и попросила принять ее, но получила отказ. Впоследствии между ними завязалась переписка и профессиональное общение, которое продолжалось в течение долгих лет. Спустя некоторое время был улажен и конфликт с Юнгом – общение свелось к дружеско-профессиональной переписке.
Между исследователями до сих пор не утихают споры, была ли сексуальная близость между врачом и пациенткой. Цви Лотан считает, что после выписки Сабины их отношения перешли в модальность профессор-студентка: никакого нарушения этического кодекса психоаналитика, только чистая любовь [81]. На это можно было бы возразить, что и такие отношения все же не являются равными и девушка в них предстает более уязвимой.
Тем временем Сабина успешно отучилась все 10 семестров в университете и сдала экзамены на степень доктора. Перед самым первым она написала: «Все мое существо преисполнено любовью. Я хотела бы создать что-то великое и доброе. Помоги мне, Дух-Хранитель! Помоги мне, Судьба. Укажи мне благородный идеал, который я должна любить…» [69]. Ею двигало желание заниматься чем-то важным, творить, открывать.
В 1911 году под руководством Блейлера и Юнга Шпильрейн написала диссертацию о шизофрении, в которой разбирала случай своей пациентки. Сабина увидела в речи больной не бред, а язык мифов. Идею важности символического для бессознательного подхватил Юнг. Он позднее цитировал разные исследования Шпильрейн в своих трудах. Фрейд ссылался на ее работы четыре раза.
В том же 1911 году Сабину приняли в Венское психоаналитическое общество, и она выступила с докладом «Деструкция как причина становления», в котором выдвинула прогрессивные для того времени идеи. Она отмечала, что развитие всегда предполагает и уничтожение старого, а сексуальное влечение – это одновременно и влечение к становлению и влечение к саморазрушению. Она использует символ кольца – «зачатия и нового созидания, жизненной силы, приведшей к гибели» [80]. Эта идея перекликается с циклом «Жизни – Смерти – Жизни», о котором спустя десятилетия будет писать другая женщина – юнгианский психоаналитик Кларисса Пинкола Эстес в книге «Бегущая с волками».
Доклад, опубликованный в 1912 году в виде статьи, вызвал разные реакции и не был по достоинству оценен. Фрейд отреагировал так: «Она очень талантлива; во всем, что она говорит, есть смысл; ее деструктивное влечение мне не очень нравится, потому что мне кажется, что оно личностно обусловлено. Она выглядит ненормально амбивалентной» [63]. Тогда амбивалентность – по теории Блейлера – считалась признаком шизофрении, которой, как предполагали, Шпильрейн страдала до лечения в клинике Бургхёльцли.
Спустя 8 лет мэтр психоанализа признал, что не до конца понял идею, но Сабина предвосхитила его собственные открытия, связанные с садистическим компонентом сексуального влечения. Он согласился, что амбивалентность, одновременное присутствие влечения к жизни и к смерти, присуща каждому человеку. Возможно, Сабина обладала способностью интегрировать противоположное: так же, как не заняла ни одну из сторон в разладе Фрейда с Юнгом и сохранила контакт с обоими.
Юнг по поводу той же статьи писал:
«Эта необыкновенно умная статья содержит великолепные мысли, первенство которых я охотно признаю… Никто не должен думать, будто Вы заимствуете мои мысли. Оснований для этого нет… Возможно, я сам заимствую кое-что у Вас; верно, я ненароком впитал в себя частицу Вашей души, а Вы – моей. Все зависит от того, как с ней обходишься. Вы обошлись с ней превосходно» [78].
В дневнике Сабина писала о своих переживаниях: будто учитель украдет ее идеи, и если такое произойдет, то как ей уважать человека, оказавшегося вдруг «мелочным корыстолюбивым соперником» [63].
Хотя и Фрейд, и Юнг цитировали ее в своих работах, широкой известности Шпильрейн не получила. Сабина активно занималась детским психоанализом, наблюдая в том числе и за своей старшей дочерью, и была основоположницей этого направления. Первая статья эту тему «Вклад в познание детской души» написана в 1912 году, но славу в этой области снискала не Шпильрейн, а Анна Фрейд. Сабина написала еще несколько работ, изучала в числе прочего и развитие речи у детей. Эти исследования, скорее всего, вдохновили и дали пищу для размышлений Мелани Кляйн, Льву Выготскому (посещал ее лекции о бессознательном мышлении) и Жану Пиаже (Шпильрейн знакомила его с методом психоанализа).
В Женеве в Институте Руссо ее высоко ценили как эксперта в области психоанализа. Тем не менее у Шпильрейн были сложности с финансами, особенно во время Первой мировой. Муж, за которого она вышла в 1912 году, уехал в Россию, через некоторое время она тоже приняла решение вернуться. В Советской России Шпильрейн была одной из самых сильных психоаналитиков и педологов, пока Троцкий, испытывавший симпатию к идеям Фрейда, не попал в опалу. Психоанализ и педологию вместе с генетикой и социологией запретили. Сабине пришлось переехать в Ростов, где она родила вторую дочь и продолжала работать, но теперь – врачом в поликлинике. В 1930-х годах трех ее братьев репрессировали, в 1942-м она – как и еще 27 тысяч ростовских евреев – была убита немцами вместе с двумя дочерьми в Змеевской балке.
В 1898 году Коллонтай покинула мужа и сына и отправилась учиться в Цюрих. Она чувствовала, что должна это сделать, пусть даже ценой брака. Коллонтай важно было не потерять себя. Результатом заграничной работы стали статьи и знакомства с видными социалистами. Она участвовала в жарких спорах и активно высказывала свою точку зрения. Александру ценили как оратора: она выступала на английском, французском и немецком языках. Известно, что она также владела шведским и болгарским, читала газеты на голландском, греческом и чешском.
Коллонтай занялась женским вопросом, но с феминистками сходиться не желала: считала, что проблемы пролетарок может решить только изменение существующего социально-экономического строя, и отвлекать их от борьбы с капиталистическим устройством нельзя. На родине Александра собиралась выступить на Всероссийском женском съезде в 1908 году, но пришлось спешно покинуть страну – на нее завели дело за призыв к вооруженному восстанию в брошюре «Финляндия и социализм».
Последовали почти 9 лет эмиграции: она с сыном жила в Германии, Италии, затем в Германии и Скандинавии. В 1915 году ее пригласили в США читать лекции. Это было настоящее турне – 123 выступления в больших и маленьких городах. Иногда по несколько раз в день. На содержание речей публика часто реагировала сдержанно, но страстностью оратора восхищалась [82].
Когда февральская революция свершилась, Коллонтай вернулась в Россию и стала заниматься солдатскими женами. Организовала марш, чтобы привлечь внимание Петроградского совета к их проблемам: оставшиеся без мужей они не могли прокормить своих детей. Движение в итоге разрослось.
Когда было свергнуто Временное правительство и власть перешла к большевикам, Коллонтай стала народным комиссаром общественного призрения – это как министр социального обеспечения. Ее называют первой женщиной, назначенной на такой высокий пост. На самом деле у нее была предшественница: Софья Панина занимала аналогичную должность во Временном правительстве, но недолго.
В первую очередь Александра сосредоточилась на поддержке женщин и детей: она постановила открыть Дом материнства. Заботиться о детях в первую очередь должно было государство, чтобы облегчить жизнь женщин: ясли, сады, отпуска по уходу за ребенком и пособия. Однако все эти блага поддерживали только одну социальную функцию – рождение новых трудовых резервов государства.
В начале политической карьеры Коллонтай рьяно отстаивала свои идеи: долгое время оставалась меньшевичкой, потом противоречила Ленину, состояла во внутрипартийной оппозиции и даже уходила в отставку в знак протеста. Позднее по мере изменения ситуации во власти Александра стала показывать свое согласие с линией партии, позднее также высказывала свое восхищение Сталиным. Возможно, именно поэтому, отмечает Элен Каррер д’Анкосс, Коллонтай миновали репрессии [82].
В 1922 году Коллонтай предложили должность торгового представителя в Норвегии. Позиции посла России в этой стране не существовала, дипломатические отношения тогда еще не были налажены.
В Осло Коллонтай сначала согласовала закупки сельди, потом добивалась признания Норвегией Страны Советов и, наконец, стала женщиной-послом. Революционерка Коллонтай отправилась вручать верительные грамоты королю. Она, с ее дворянским воспитанием, отточенным умением вести светскую беседу и изящным стилем, была идеальным кандидатом на роль посла, которому предстояло показать Советскую Россию с лучшей стороны.
В 1930 году Коллонтай отправилась в качестве посла в Швецию, где до этого из-за своих марксистских взглядов и активных действий была персоной нон-грата. Сразу же стала налаживать связи, создала Русско-шведское культурное общество, укрепляла отношения двух стран с помощью встреч музыкальных и книжных вечеров. Также ей удалось заключить и важные экономические соглашения.
При этом, выстраивая дипломатические отношения, Коллонтай действовала иной раз довольно своевольно. Она с помощью шведских посредников вела переговоры и добивалась мирного договора с Финляндией после того, как Советский Союз решил отодвинуть границу от Ленинграда и, не добившись желаемого обмена территориями, начал войну. Это было для Александры не только государственным, но и личным делом – Финляндия, где прошло детство, оставалась дорогой ее сердцу страной.
Во время Второй мировой Коллонтай делала все, чтобы удержать Швецию в нейтралитете, и пыталась подтолкнуть Финляндию, решившую вернуть обратно потерянные территории, к выходу из войны. Миротворческие заслуги признали и в СССР, и в Европе, ее даже позднее номинировали на Нобелевскую премию мира [82]. Наконец, в 1945 году Коллонтай вызвали в Москву, дали почетную должность в МИДе, и она спокойно прожила еще 7 лет.
Четыре такие разные судьбы объединяет поиск самовыражения. Каждая из героинь стремилась стать автором своей жизни и делала выбор между развитием своих талантов и идей, творческой деятельности и ролью музы, помощницы. Альма Малер принесла в жертву собственную музыку, но потом тяготилась ролью лишь жены, матери и ассистентки. После смерти мужа она в какой-то степени взяла верх: начала властвовать над памятью о композиторе и с удовольствием играла роль вдовы гения. Альма и дальше окружала себя талантливыми, творческими мужчинами, мучила их своим непостоянством или придирками, вымещала свое недовольство и гнев на дочери.
Мизиа Серт также стала центром притяжения для художников, писателей, музыкантов. Отказавшись от карьеры пианистки, она словно бы создала плодотворную среду для творчества других людей. Мизиа, по собственному признанию, «всегда считала, что художники гораздо больше нуждаются в любви, чем в поклонении. Я их любила, любила их работу, разделяла их горести и радости, их счастье жить» [74]. При этом Мизиа не нашла счастья для себя и чувствовала, что в ее яркой и обеспеченной жизни не хватало чего-то важного.
Другой вариант выбрала Сабина Шпильрейн – как бы ни было сложно, она шла своим путем и развивала собственные мысли и идеи. Сабина не создала школу или методику, но ее разработки и открытия стали предвестниками и основой для открытий других ученых. Некоторые исследователи утверждают, что Шпильрейн последовала за влечением к деструкции, когда не уехала из Ростова перед приходом немцев. Но хотя ее жизнь закончилась более трагично, чем у других героинь, кажется, именно она, прошедшая через болезнь, любовную лихорадку и бытовые тяготы, была наиболее созидательной и гармоничной.
Как Шпильрейн следовала за своей мечтой стать врачом, так и Александра Коллонтай делала все возможное, чтобы стать писательницей. Эта дорога привела ее в революционные круги, потом во власть и, наконец, в дипломатию, где Александра раскрыла свои таланты и использовала весь арсенал: дворянское воспитание, университетское образование, опыт создания текстов, ораторское искусство и знание языков. В первой половине жизни Коллонтай была непримиримой в следовании своим ценностям: она отстаивала и развивала идеи, не боясь конфронтации с другими видными деятелями того времени. Сама Коллонтай утверждала, что никогда не была ведомой, а вела за собой других:
«…ни один мужчина, который был со мной близок, не оказывал определяющего влияния на мои желания, действия или видение мира. Напротив, большую часть времени именно я вела за собой. Я протаскивала свои представления о жизни, свою политическую линию, сформированную как самой жизнью, так и непрерывным чтением книг» [82].
Можно по-разному относиться к ее политическим воззрениям и деятельности, но нельзя не отметить энергичность этой женщины, предприимчивость и высокий интеллект.
В этих четырех историях разные сценарии поиска своего пути в жизни. Каждый можно назвать в чем-то успешным, а в чем-то трагичным, но все они были наполнены яркими событиями и встречами. Альма Малер и Мизия Серт, обладая талантами, отказались от них. Обе окружали себя выдающимися людьми, стремились вписать свои имена в историю и ставили во главу угла благополучие и положение в обществе. Сабина Шпильрейн и Александра Коллонтай «горели» желанием реализоваться. Одна пришла к своему делу через кризис: болезнь и последующее лечение в больнице открыли ей путь в науку психоанализа. Другая мечтала изменить мир и приняла непростое решение уехать от семьи, чтобы получить необходимые знания. Ни один из выборов нельзя назвать простым, как и последствия, с которыми приходится столкнуться.