Психологическое правило гласит, что, если внутренняя ситуация не осознается, она превращается во внешние события, подобные судьбе.

В конце ХХ века самодостаточные женщины, вдохновленные феминизмом, присвоили себе миф о Лилит. Они превратили ее в символ женской независимости, сексуального выбора и контроля над собственной судьбой.

Понятие femme fatale, или роковой женщины, кажется простым и даже банальным. Стоит услышать это словосочетание, как сразу же возникает образ таинственной, притягательной и расчетливой героини, что сводит с ума мужчин просто так, по прихоти, или ради достижения своих целей (не всегда благородных). Тем не менее femme fatale – не просто стереотип, а архетип из коллективного бессознательного, который на протяжении веков появлялся в мифах, легендах, произведениях искусства. Это настолько сильный образ, что он будоражил воображение художников и писателей на протяжении веков. Выходившие из-под их пера роковые героини шокировали благочестивую публику, вызывали отвращение и в то же время притягивали. Со временем и реальных женщин стали называть femme fatale – чаще всего это были спутницы знаменитых художников и литераторов, не вписавшиеся в образ добродетельных муз, или актрисы и певицы, уводившие мужей и разбивавшие сердца.

Сейчас мало кого ассоциируют с femme fatale, но архетип не утратил свою власть. Роковые красавицы по-прежнему появляются на экране, а сам образ анализируют. Одни находят в нем вдохновение и силу, другие критикуют, утверждая, что, кроме мизогинных, то есть женоненавистнических, представлений, в нем ничего не найти… Но откуда вообще взялся этот образ?

Впервые термин femme fatale появился именно в таком виде – на французском – в британских словарях в конце XIX века. Фатальность обычно связывают с неизбежностью и губительностью, со смертью буквальной или метафорической, но слово «fatale» происходит от латинского «fatalis» – «связанный с судьбой, определенный судьбой, фатумом». Согласно словарю французского языка Эмиля Литтре, это «тот, кто несет с собой неотвратимую судьбу; отмеченный судьбой; совершает зло; ведет к значимым последствиям, хорошим или плохим» [3]. Получается, «фатальный» имеет не только негативную коннотацию. Точно так же понятие рока не всегда обладало исключительно негативной окраской. В древнегреческой культуре судьба не добра и не зла, она обеспечивает порядок и смысл, которые остаются непознанными до конца. Ее нельзя умилостивить, ей бесполезно сопротивляться. Трагический оттенок скорее приобретают истории, в которых герой пытается бороться со своей судьбой.

Если смотреть с такой перспективы, то femme fatale – уже не просто разрушительница, а олицетворение неизбежности. Роковая женщина и подчинена судьбе, и воплощает ее в жизни мужчин, которые попадают под губительные любовные чары. Она – символ неизбежности. Встреча с роковой женщиной предопределена, как и ее последствия. В femme fatale влюбляются, будто по велению высших сил. Страсть, которую к ней испытывают, – неизбежна. Сопротивление – бессмысленно. Причем в каком-то смысле «все желанные женщины ощущаются как потенциально фатальные. Следовательно, термин “роковая женщина” граничит с плеоназмом», – отмечает Пьер Брунель [4]. От чрезмерного увлечения женщиной, от передачи власти в ее руки и от трагической судьбы предостерегает мужчин миф о роковой красавице.

Предостережение, однако, плохо срабатывает. Все роковое кажется полным мистики и потому становится особенно притягательным. Загадку femme fatale хочется разгадать – и тем, кто оказался в ее власти, и тем, кто хотел бы обладать таким же воздействием на окружающих. А еще исследователям. Феномен «роковой женщины» находится на пересечении искусства, социологии и психологии. Поэтому им интересуются, о нем размышляют и спорят не только искусствоведы и киноведы, но также психоаналитики, социологи и философы.

Исследовательница кино Мэри Энн Доан с первых слов своей книги о роковых женщинах призывает избавиться от слишком больших ожиданий. Природа femme fatale не поддается простому анализу и остается тайной – ведь «ее самая поразительная черта в том, что она никогда не является той, кем кажется. Она таит в себе угрозу, которую нельзя прочитать, предсказать, контролировать» [5]. Она меняется, ускользает от полного понимания. Созданная мужским взглядом, femme fatale выходит из-под контроля, как герой романа, который перестает слушать автора и ведет себя не так, как запланировано. Проекция для страхов и фантазий, она сохраняет неизменную суть, но меняет некоторые черты – в зависимости от того, какие настроения царят в обществе. Может быть, нам в действительности «следует понимать роковую женщину не как архетип, а как совокупность образов и характеристик, возникающих из опасений по поводу женщин и власти» [6], как и полагает исследовательница современной культуры и феминизма Стейси Гиллис.

Профессор литературы Ребекка Стотт, изучавшая роковую женщину в викторианской литературе, расширяет проблематику образа. Исследовательница утверждает: femme fatale воплощает не только опасность, которую видели в женщине, а всё, что для общества чуждо, непонятно и опасно [7]. Это символ инаковости, того, что лежит за гранью безопасного и нормального. В Викторианской Англии, как в Древнем Риме, восточное и женское связывали с упадком морали и мужественности, а в живописи и литературе XIX века авторы как раз обращались к образам восточных женщин (Саломея, Клеопатра, Юдифь). Так, femme fatale стала еще и фигурой, переходящей «границы дискурса, которую следует искать на пересечении западных расовых, сексуальных и имперских страхов» [7]. Она олицетворяла угрозу мужскому, рациональному, цивилизованному, западному миру в то время, когда этот мир переживал большие трансформации.

Образ опасной женщины уходит корнями в мифы и предания: таким образом, femme fatale несет в себе черты героинь древности – что-то в ней остается постоянно, а что-то меняется вместе с обществом.

Лилит считается одной из первых женщин, осознанно или нет причиняющих страдание. Ее имя встречается в шумерских, вавилонских, ассирийских, каббалистических и арабских источниках. По одной из версий, именно Лилит изображена на вавилонском терракотовом рельефе, датированном 1800–1750 гг. до н. э. и известном под названием «Царица ночи». В центре – обнаженная женщина с крыльями и когтистыми лапами вместо ног. Она держит в руках символы власти месопотамских богов и царей – «прут и кольцо». Ее можно назвать повелительницей зверей: она стоит на львах, а по обе стороны расположены совы. Эти птицы охотятся на своих жертв в темное время суток, как и Лилит: в некоторых источниках ее называют «ночное привидение» или «ночная демоница».

Гораздо более известна Лилит как первая жена Адама. При этом в Библии она появляется лишь однажды – как некая ночная тварь. История о ней как о предшественнице Евы встречается в книге Зоара – каббалистическом тексте, написанном в XIV веке. В нем говорится, что Лилит отказалась подчиняться мужчине. Она хотела равенства и свободы и была уверена, что достойна их. Лилит сознательно нарушила запрет, произнеся имя Бога, и ушла в пустыню. Ее отвергли, прокляли, и она стала женой дьявола и матерью демонов.

Описание Лилит в книге Зоара напоминает femme fatale, которую спустя века будут изображать художники: у нее длинные красные волосы, припудренные щеки, алые губы. Она носит темно-красные одежды и много украшений. Подобные отличительные черты навсегда останутся главными характеристиками образа роковой женщины. Также в древнем тексте Лилит провозглашается соблазнительницей одиноких мужчин: «Она одурманивает глупца, который попадает ей на удочку, целует его и потчиет вином со змеиным ядом. Как только глупец выпивает его, он начинает беспрекословно следовать за нею» [8]. После близости Лилит улетает в небеса, а потом возвращается и становится агрессивной. Она заставляет тело и душу мужчины трепетать от ужаса, убивает его острым мечом и бросает в ад. Помимо агрессивной сексуальности, Лилит приписывают убийства младенцев. Подобная жестокость у femme fatale немого и нуарного кино исчезнет, но суть – решительный отказ от материнской роли – останется.

В культуре, искусстве, психоаналитической литературе Лилит обычно противопоставлялась более покорной Еве и рассматривалась как теневая, темная сторона женственности. При этом и саму праматерь иногда причисляют к роковым женщинам, ведь это она поддалась искушению и отведала запретный плод, соблазнила мужа и обрекла всё человечество на грехопадение. В Библии также появляется Юдифь, которая очаровала и убила Олоферна ради спасения иудеев. На ее примере можно заметить, как один и тот же сюжет в зависимости от времени по-разному трактуется, а одна и та же женщина становится то символом добра и веры, то жестокости и опасности. В Средние века ее будут изображать как чистую и добродетельную героиню, победившую порок, а в XX веке художники Густав Климт и Франц фон Штук увидят в ней сексуальную и беспощадную женщину.

Другие фатальные красавицы – Далила, пленившая Самсона, и Саломея, которая танцевала перед Иродом и в награду потребовала (по наущению матери, надо отметить) голову Крестителя. Они, в отличие от Юдифи, использовали свои чары не на благо общества, а потому не снискали доброй славы. Саломея и вовсе трансформировалась в искусстве и литературе до блудницы и убийцы.

Сразу несколько опасных женских образов можно найти у Гомера. Красота Елены Троянской вызывает зависть богини Афродиты. Из женщины, о которой все мечтают, она превращается в причину распрей между троянцами и греками. Участник этих сражений, Одиссей, по пути в Итаку встречает сразу несколько необычных героинь. Одна из них – могущественная волшебница Цирцея, которая словно бы безо всякого повода превращает мужчин в свиней. В мифах она показана как настоящая угроза патриархальному порядку: отказывается подчиняться противоположному полу, использует сексуальность и магию, дабы показать свою силу и власть. Одиссею удается выжить лишь благодаря помощи богов: Гермес дает ему волшебное растение, которое защищает от чар Цирцеи, и советует пригрозить мечом.

В итоге Одиссей спасает себя и свою команду, но остается на острове до тех пор, пока его моряки не начинают роптать. И Цирцея играет роль не только искусительницы и соблазнительницы, но и мудрой наставницы. Она, как отмечает Джозеф Кэмпбелл, выводит Одиссея за рамки привычного, отправляя героя в мир мертвых за предсказаниями, которые помогут ему преодолеть следующую часть пути и исполнить свою судьбу [9].

К образу Цирцеи не раз будут возвращаться художники: Джон Уильям Уотерхаус на одной картине покажет ее властной и царственной со взглядом исподлобья, на другой – задумчивой и погруженной в себя, Франц фон Штук изобразит ее нарочито коварной и насмешливой. Цирцею всегда сопровождают животные – и в мифе, и на картинах. И эту особенность возьмут на вооружение женщины, желающие окружить себя флером тайны и фатальности. Интересный взгляд на колдунью предлагает современная писательница Мадлен Миллер. В ее книге «Цирцея»[4] показан «путь героини» от наивной одинокой и страдающей девочки до мудрой и могущественной женщины. По сюжету волшебница превращает мужчин в свиней не из-за капризов или странностей, а по очень понятной причине – чтобы защитить себя от их нападений.

Одиссею также встречаются сирены. Это не просто женщины, а женщины-птицы – существа, еще больше связанные с природой, материей, над которой мужчинам так хочется господствовать. Сирены предстают исключительно во множественном числе и несут опасность не столько из-за своей внешности, сколько из-за голоса. Своим прекрасным пением они заманивают моряков в опасные воды, и те погибают вместе с кораблями. Эту историю можно трактовать как страх перед женским голосом и влиянием. В античные времена гречанкам и римлянкам выступать публично не позволялось. Тон и тембр их голосов, как пишет исследовательница Античности Мэри Бирд, считались менее приятными, а речи женщин называли вздорными и не заслуживающими внимания [10]. Если же кто-то из них обладал властью и влиянием, то они изображались как жестокие, порождающие хаос и гибель, как, например, Медея, Клитемнестра и Медуза Горгона. Этих героинь, кстати, тоже записали в роковые.

Медуза стала олицетворением роковой, хотя она намеренно никого не соблазняла. Ее красота и вправду была опасной, даже фатальной, но в первую очередь для нее самой. Согласно одной из версий мифа, Медуза, прекрасная и смертная дочь морских божеств Форкия и Кето, была жрицей в храме Афины. Именно там ее изнасиловал бог Посейдон, но наказали не его. Это Медузу обвинили в осквернении храма и превратили в чудовище со змеями вместо волос, способное обращать людей в камень.

В искусстве ее образ значительно трансформировался. В конце XIX века, например, у итальянского художника, представителя академизма и символизма Джулио Аристида Сарторио («Горгона и герои») Медуза стала идеальным воплощением роковой женщины, несущей гибель. Тонкая, изящная, с идеальным телом и длинными рыжими волосами. У ее прекрасных ног лежат поверженные мужчины. В этой Медузе нет ничего от того жуткого чудовища, которым ее изображали раньше. Этой перемене была посвящена выставка в Нью-Йоркском музее Met в 2018–2019 годах – «Опасная красота: Медуза в классическом искусстве». Экспонаты помогали проследить, как менялся образ героини греческих мифов – от гротескного и монструозного к прекрасному и антропоморфному. На самых ранних изображениях Медуза – чудовище с выпученными глазами, бородой, с большим ртом, полным зубов. Позже ее стали изображать все более женственной и даже сексуальной.

Раннехристианские авторы подхватили и развили идеи античных философов, которые негативно относились к женскому началу. Если Фалес Милетский ставил женщин на одну ступень с варварами и животными, а Аристотель называл «низшими существами», то Тертуллиан спустя несколько веков утверждал, что они – «врата дьявола», наследницы согрешившей Евы. Святой Киприан вторил: «Женщина – это инструмент, который дьявол использует, чтобы завладеть нашими душами» [11]. По мнению богословов, женщины – такие же, как и праматерь, то есть слишком земные и легко поддающиеся на соблазны, именно они виноваты во всем плохом, что происходит с человечеством. Добродетель признавалась лишь за редкими христианками, приближавшимися в своей непорочности и чистоте к Деве Марии. При этом, как отмечает историк Татьяна Рябова, многие авторы считали, что в целом ничего общего у Мадонны с обычными женщинами нет и быть не может [12].

Распространившийся к этому времени культ Девы Марии в средневековой куртуазной культуре трансформируется в поклонение Прекрасной Даме – благородной женщине, которую любили беззаветно и исключительно платонически. Ее воспевали и ей служили, проходя всевозможные испытания. Однако власть Прекрасной Дамы над рыцарем весьма условна. Это мужчина выбрал ее, вознес до недостижимого идеала и наделил властью над собой. Кроме того, такое поклонение было свойственно очень ограниченному аристократическому кругу и не отражало реального положения женщин. Простолюдинки считались низкими и порочными.

Романы этого периода отражают восприятие мужчинами женской природы. Например, Кретьен де Труа в XII веке написал роман «Ланселот, или Рыцарь телеги»[5], в котором влюбленный герой должен спасти похищенную королеву Гвиневру и пройти ряд испытаний. Однажды рыцарь ложится в роскошную кровать, высокую и богато украшенную, накрытую мехами и мягкими подушками. Ночью вдруг с потолка падает копье и задевает бедро героя, всю кровать охватывает пламя. Рыцарь спокойно тушит ложе, отбрасывает чуть не убившее его оружие и ложится спать. Несколько иначе рассказывает эту историю исследователь Джозеф Кэмпбелл в своей работе «Богини: тайны женской божественной сущности». Он пишет, что Ланселоту нужно лечь в постель и удержаться на ней, когда та подбрасывает его, катается по комнате, врезаясь во все подряд. Герой в итоге укрощает взбесившуюся постель, правда, ценой ранения. Кэмпбелл отмечает: эта история – метафора того, как мужчина воспринимает непредсказуемый женский темперамент и пытается его укротить [9].

Уже в XIII веке лик Прекрасной Дамы блекнет. Как отмечает Татьяна Рябова, французский поэт Жан де Мён высказывает презрение к слабостям женщин и показывает их «хитрыми, безнравственными, похотливыми» [12]. Интересная трансформация культового образа происходит в 1424 году, когда из-под пера француза Алена Шартье вышла поэма о бессердечной красавице «La Belle Dame Sans Merci» – «Прекрасная леди без милосердия». По сюжету герой, не сумевший добиться расположения возлюбленной, умер от тоски. Автора сильно критиковали за то, какой беспощадной и холодной он показал женщину. При этом произведение пользовалось большой популярностью – его переводили и ставили на сцене. Спустя века этот сюжет снова взбудоражит умы и сердца – теперь уже романтиков и прерафаэлитов.

С расцветом эпохи Возрождения, ростом преклонения перед красотой, в том числе и телесной, женские образы становятся идеализированно теплыми и светлыми, феминность ассоциируется в первую очередь с материнством. При этом женоненавистнические голоса не утихают, женщин снова считают подверженными влиянию дьявола, о чем свидетельствует охота на ведьм. И все же в это время активно проявляют себя в литературе, философии и искусстве сами женщины. Один из голосов, пытавшихся противостоять мужскому дискурсу, принадлежит Кристине Пизанской, француженке, которая не просто стала известной писательницей, но и сделала литературный труд своим источником дохода. В начале XV века она отмечала, что мужчинами, осуждающими женщин, руководят вовсе не благородные мотивы: «Одни прибегают к клевете из-за своих собственных пороков, другими движут их телесные изъяны, третьи поступают так из зависти, а четвертые из удовольствия, которое они получают, возводя напраслину» [13].

* * *

В период романтизма, а также в готических романах, вдохновленных куртуазной литературой, появляется новая версия красивой, но вместе с тем и зловещей девы. Она столь же недоступна, как Прекрасная Дама, и так же становится предметом одержимости. Но это скорее темный лик Вечной Женственности – спрятавшееся за идеальным телом и лицом чудовище, которое несет в себе в себе искушение и разрушение.

Главная героиня одноименной поэмы «Кристабель»[6] Сэмюэля Тэйлора Кольриджа – создание ангельской чистоты – спасает в лесу прекрасную Джеральдину. Незнакомка оказывается зловещим существом: то ли ведьмой, то ли вампиром, то ли оборотнем, то ли посланницей дьявола. В ней проглядывает что-то змеиное, и она своими чарами подчиняет себе всех, кто встречается на ее пути, заражая их влечением к телесному и заглушая духовные стремления.

Снова напоминает о себе появившаяся в XV веке «Прекрасная леди без милосердия». Чувственную и напевную балладу с таким названием пишет в 1819 году английский поэт-романтик Джон Китс. В ней рыцарь встречает девушку с опасными глазами, которая оказывается могущественной волшебницей и очаровывает его.

Баллада полна загадок и недосказанностей, и ее трактуют по-разному. Но главное – в конце рыцарь пробуждается от своего прекрасного сна, бледный и лишенный жизни. Заканчивается произведение пронзительными и лаконичными строчками:

Эти слова передают опустошение, которым грозит встреча с роковой красавицей. Казавшаяся светом и смыслом, чем-то чарующим и вдохновляющим, она на самом деле вытягивает из героя все силы и бросает.

Спустя несколько десятилетий именно эта баллада вдохновила художников-прерафаэлитов одного за другим на создание образа загадочной и опасной феи. Френк Дикси, Джон Уильям Уотерхаус, Артур Хьюз, Уолтер Крейн, Генри Мейнелл Рим – все они решили показать свои версии встречи рыцаря и беспощадной красавицы. Каждая работа по-своему передавала притягательность, таинственность и жестокость героини.

Прерафаэлиты не ограничились лишь образом безжалостной волшебницы из баллады Китса. Обратившись к мифам и легендам, они создали целую галерею роковых женщин. На полотне Джона Кольера мы видим невероятно чувственную Лилит, а у Данте Габриэля Россетти она изображена сосредоточенной на себе, расчесывающей длинные волнистые волосы (важная деталь: распущенные волосы в Викторианскую эпоху были символом сексуальности). Пользовалась популярностью у прерафаэлитов и Медея. Валентин Камерон Принсеп показал колдунью, которая собирает в кишащем змеями лесу ядовитые грибы, чтобы с их помощью отравить соперницу Главку и ее отца. На картине Фредерика Сэндиса Медея занимается магией и выглядит зловеще за счет выбранных художником цветов и позы. На столе перед женщиной жаба, горящее зелье и емкость с жидкостью, похожей на кровь. Все предметы очерчены нитью, красной, как бусы у нее на шее. Эта героиня и пугает, и завораживает своей мрачной силой: на что она способна, как далеко может зайти, какая судьба ждет тех, кто встал у нее на пути? Нет сомнений: обидчикам грозит страшное наказание.

Женщины как носительницы разрушающих сил появлялись и в других картинах прерафаэлитов. Это не просто художественный прием или интересный сюжет. Полотна со зловещими красавицами отражали тревоги викторианского общества. В ведьмовстве напрямую в это время уже никого обвинить не могли, но колдуньи и чаровницы на картинах прерафаэлитов были метафорой, намекающей на трансформации, происходившие с женщинами и их социальным положением. Они понемногу становились все более независимыми, и страх патриархального общества перед этими изменениями отражался в искусстве.

В литературе XIX века роковых женщин становится все больше: это и мистическая Лигейя у Эдгара Аллана По, и коварная и расчетливая Миледи Винтер у Александра Дюма, и вызывающе страстная Кармен у Проспера Мериме. В русской литературе несущие крах и опустошение героини обрели бо́льшую глубину и сложность характера. В первую очередь вспоминаются, конечно, образы, созданные Достоевским. Например, Настасья Филипповна в «Идиоте» любит быть в центре внимания и делает всё, чтобы приковывать взгляды к себе. Она противоречива и непредсказуема: то соблазняет и приближается, то отдаляется и проявляет холодность. Подобным поведением Настасья Филипповна только сильнее привязывает к себе очень разных героев: купца Рогожина, Ганю Иволгина и князя Мышкина. Ну а в романе «Братья Карамазовы» из-за Грушеньки столкнулись сын с отцом, и она «ни тому, ни другому; пока еще виляет, да обоих дразнит, высматривает, который выгоднее» [14]. Ее слова «Проглочу и смеяться буду» [14] – словно девиз классических роковых женщин. Как отмечают исследователи Ксения и Антон Семенюк, Настасью Филипповну и Грушеньку объединяет «истеричность и нарциссизм, которые провоцируют желание обладать и одновременно не допускают его реализации, заставляя героев-мужчин кружить вокруг объекта желания в бесконечном повторении и вовлекая в это кружение все новых и новых жертв» [15].

Обеими героинями при этом движет их боль и гнев, травмирующий опыт. Настасья Филипповна в подростковом возрасте стала жертвой сексуального насилия со стороны опекуна Тоцкого. Грушенька была «кем-то обманута, каким-то будто бы офицером, и затем тотчас же им брошена» [14]. Получается, «роковая женщина» у Достоевского – не просто соблазнительница и разрушительница судеб, а сложная личность, мстительность и стремление властвовать которой связано с психологической травмой.

Особым расцветом образа femme fatale можно назвать декаданс. Мужчины эпохи fin de siècle[8] ассоциировали всё женское с природой, телесностью, материальным миром, с чем-то бездуховным и порочным. Как пишет американский литературный критик Брэм Дайкстра: «В глазах многих мужчин конца века женщина стала безумным, хищным зверем, существом, которое охотилось на мужчин из чистого садистского потворства своим желаниям» [16].

У Бодлера в «Цветах зла» появляется похожая на змею вампирша, которая «сумела бы на ложе, полном нег, / Бессильных Ангелов поработить навек»[9]. Поэт создает свой образ Беатриче, но она – не символ света и чистоты, как у Данте, а подруга демонов, издевающаяся над героем:

Художник-декадент Гюстав Моро собрал коллекцию из роковых женщин: он много раз рисовал Саломею; Елену Троянскую изобразил невероятно красивой и совершенно равнодушной к жертвам войны, причиной которой она стала; а «Химеру» считал изображением самой сути женщины. В описании к этой картине живописец отмечал, что показал в ней всю опасность «существа без мысли, одержимого тягой к неизвестному, к тайне, влюбленного во зло, в обличье порочного и дьявольского соблазна» [17].

Зловещие красотки в это время становятся клише. Писатель Захер-Мазох в «Венере в мехах» изображает женщину, которая мучает героя по его же просьбе. Ванда описана как «ожившая героиня мифа, дьявольски прекрасная женщина» [18]. У нее дьявольские глаза и смех, и сама она уверена в двойственной природе женщин и предостерегает героя: «никогда не будь совершенно уверен в женщине, которую любишь, потому что природа женщины таит в себе больше опасностей, чем ты думаешь. <…> Женщина не может быть ни хорошей, ни дурной; в одно и то же время она способна как на самые грязные, так и на самые чистые, как на дьявольские, так и на божественные, мысли, чувства и поступки. Дело в том, что, несмотря на все успехи цивилизации, женщина осталась такой, какой вышла из рук природы: она сохранила характер дикаря, который может оказаться способным на верность и на измену, на великодушие и на жестокость – смотря по господствующему в нем в каждую данную минуту чувству» [18].

Чем дальше, тем более демоническими становятся героини, превращаясь в настоящих богинь зла. И тут случается интересный поворот, как отмечает историк религии Пер Факснельд [17]: роковых женщин начинают воспевать как что-то положительное, в их описании используют элементы, отсылающие к Мадоннам. Например, в картинах художников того времени над головами ужасно прекрасных дам можно увидеть нимб, либо же они смотрят на зрителя сверху вниз. У Жана Дельвиля в «Идоле Порока» от головы героини, напоминающей Медузу, расходятся лучи света, в полуоткрытых глазах – наслаждение или истома. Змея, скользящая по ее груди, напоминает о мрачной и притягательной картине Франца фон Штука «Грех», на которой из темноты выглядывает полуодетая загадочная красавица, обвитая гигантской змеей. «Мадонна» Эдварда Мунка совсем не целомудренно чувственна и обнажена, ее тело изогнуто волной, рука закинута за голову, глаза закрыты, над головой словно красный нимб, и кажется, что она переживает пик любовного наслаждения.

Однако подобное возвышение не уменьшает страха и даже отвращения. Сам Мунк создал еще немало образов, скорее вызывающих тревогу, чем желание любоваться. Например, в 1893 году он нарисовал на зловеще-темном фоне женщину с длинными ярко-рыжими волосами, склонившуюся над мужчиной и обнимающую его. Поначалу непонятно: она целует, утешает или пьет его кровь? Но название развеивает сомнения – «Вампир». Идея в том, что в объятиях страсти мужчина теряет разум, творческую силу, душевную свободу: мечта превращается в кошмар. Стоит отметить, что рыжих, возможно, памятуя о красноволосой Лилит, вообще часто записывали в роковые женщины, и Мунк таких написал несколько. Так на гравюре «Мужская голова в женских волосах»: словно обезглавлен рыжими волосами.

* * *

В конце XIX – начале XX века образ роковой женщины как воплощение власти и независимости присваивали себе и активно использовали реальные женщины. Воплощая собой бунтарство и свободу, они становились примером. Всей своей жизнью эти женщины словно говорили: «Правила можно и нужно нарушать!»

Одной из примеривших на себя имидж femme fatale была французская актриса Сара Бернар. В 70–90-х годах XIX века она играла таких роковых героинь, как Клеопатра и Медея, и собиралась воплотить на театральной сцене Саломею в гремевшей тогда в Европе пьесе Уайльда. Бернар и за пределами сцены решила не отказываться от флера загадочности и коварства. И ее желание создать себе личность, и сама ее внешность были под стать моде того времени. Писатель Жюль Леметр отмечал: «Небо наделило мадам Сару Бернар исключительными дарованиями: оно сделало ее странной, удивительно стройной и гибкой, а ее худое лицо покрыто тревожной грацией богемы, цыганки, татарки <…> что-то, что заставляет думать о Саломее. <…> Даже в современных краях она сохраняет ту странность, которую придает ей ее элегантная худоба и ее восточный, еврейский тип» [19].

Бернар превращала себя в произведение искусства: выбирала особые наряды и украшения (например, змеиные браслеты), которые удивляли, шокировали и запоминались. Дом тоже был под стать: современники описывали его как жилище ведьмы, в котором сама она походила, по воспоминаниям британского художника Уолфорда Грэма Робертсона, на Цирцею [17]. Похожей на мифическую волшебницу Сару делали окружающие ее не очень-то домашние звери: гепард, аллигатор, рысь, хамелеоны. Кроме того, ее необычный интерес к теме смерти подогревал фантазии современников: говорили, что она спит в гробу, который специально заказала по своим меркам и красиво украсила.

Бернар, как и пристало femme fatale, умела быть притягательной и об этом искусстве писала в своей книге: «Необходимо обладать такими чарами, чтобы вознестись к вершинам славы. Для этого нужно все и ничего – сильная воля, взгляд, походка, фигура, голос, изящество жестов, – вовсе не обязательно быть красивой и даже милой, но надо обладать чарами, приковывающими внимание зрителя» [20].

Конечно же, она заводила любовников и не особенно это скрывала. Даже наоборот – активно распространяла сплетни о собственных романах и приписывала отцовство своего сына Виктору Гюго.

У каждой уважающей себя демонической женщины этого времени должно быть необычное занятие, поэтому Сара Бернар увлеклась живописью, а потом и скульптурой. В таком выборе тоже была провокация – взяться за дело, считавшееся мужским. В своих творческих увлечениях Бернар проявляла настойчивость, целеустремленность и упорство – качества, которые в женщинах не признавали.

Хотя творческие искания были вполне искренними, привыкшая к вниманию публики актриса многое делала напоказ: например, приглашала в свою студию фотографа, чтобы он запечатлел ее в образе творца. На этих кадрах Бернар выглядит задумчивой и даже несколько суровой. На ней простой светлый брючный костюм с небрежно повязанным платком и очень изящные туфли с бантиками. Скульптуры артистки тоже работали на ее имидж. Сара возила с собой в турне автопортрет в виде женщины-химеры с драконьими крыльями и когтями. Сфинксы и химеры нередко встречались на картинах художников того времени (как у ранее упомянутого Моро) и воплощали опасность и низменность женщин.

Бернар же присвоила себе и использовала подобный образ. Химера стала метафорой ее актерского мастерства, способности перевоплощаться и любви ко всему таинственному. Также среди скульптур Бернар особенно выделяется чувственная «Офелия». Ее длинная изогнутая шея напоминает о змеиных движениях актрисы на сцене. Работу выставляли во время турне в США и на Парижской выставке, а через шесть лет после создания мраморной «Офелии» актриса, увлеченная темой смерти, наконец сыграла эту героиню на сцене.

Сара Бернар, благодаря умелому пиару и гастрольным турам по всему миру, приобрела невероятную популярность не только в самой Франции, но и за ее пределами. Актриса стала вдохновением для итальянки Луизы Казати, которая пошла еще дальше в воплощении образа роковой женщины. Поначалу ее жизнь была вполне обычной: как дочь графа, успешного торговца хлопком, она вышла замуж в 19 и родила дочь. Увлекалась популярным тогда спиритизмом. Узы брака итальянку не сильно стесняли: у нее было немало любовников, в том числе и эпатажный писатель Габриэле д’Аннунцио. Он называл Луизу Корой – по одному из имен греческой богини плодородия и владычицы царства мертвых Персефоны. Эта встреча стала катализатором для творческой энергии Казати, выразить которую она не могла ни в одной области искусства. Луиза не стала актрисой, как Сара Бернар, но решила превратить свою жизнь в спектакль.

Итальянская аристократка стала музой для сюрреалистов, кубистов и импрессионистов. На картинах Джованни Болдини и Огастеса Джона, фотографиях Ман Рэя и Адольфа де Мейера всегда привлекают ее густо подведенные колдовские глаза с длинными накладными ресницами, взгляд – всегда магнетический. Казати выкрасила волосы в рыжий цвет (как у восхищавшей ее Сары Бернар) и коротко постриглась – в то время это было необычно, даже провокационно. Выходила на прогулку по улицам Венеции обнаженной, накинув только шубу, или со свитой из гепардов. Носила пижамы и халаты из прозрачных тканей, вместо украшений – змеи. Казати организовывала балы прямо на главной площади города Сан-Марко и поражала гостей своими образами: она встречала их то в образе любимой Сары Бернар, то в костюме Арлекина, то становилась Медузой Горгоной и Клеопатрой.

Была у Казати и одна природная черта, которую нередко приписывают роковым женщинам. Окружающие для нее становились объектами. Она восхищалась их талантами и сближалась, а потом, словно насытившись общением, оставляла: «У нее была привычка посвящать себя полностью людям до тех пор, пока не вытащит из них все необычное и интересное, а затем просто оставляла их. Когда позже при встрече в других странах я спрашивала ее о друзьях, которых видела рядом, она отмахивалась от них, пожимая плечами. Их дни прошли. Но она обладала огромным обаянием, богатым воображением и смотрела на мир интересным и оригинальным образом. Там, где она, никогда не скучно» [21].

Вместе с декадансом образ демонической женщины пришел и в Российскую империю. Подражательниц иронично изобразила писательница Тэффи. Она отметила, что главное отличие демонической женщины от обычной в том, как она одевается:

«Она носит черный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дыркой “для цианистого калия, который ей непременно пришлют в следующий вторник”, стилет за воротником, четки на локте и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке.

Носит она также и обыкновенные предметы дамского туалета, только не на том месте, где им быть полагается. Так, например, пояс демоническая женщина позволит себе надеть только на голову, серьгу на лоб или на шею, кольцо на большой палец, часы на ногу» [22].

Слова Тэффи о том, что у демонической женщины «подняты брови трагическими запятыми и полуопущены глаза» [22], прекрасно описывают еще одну аристократку, взявшую на вооружение – может, поначалу и не так уж осознанно – образ femme fatale. У Иды Рубинштейн было огромное состояние, как и у Луизы Казати, она так же не обладала особыми талантами в области искусств, но воображала себя актрисой и танцовщицей. Деньги и амбициозность помогали добиваться желаемого. Для работы над своим первым спектаклем «Антигона», постановку которого сама же организовала и спонсировала, Ида позвала работать художника Льва Бакста. Их творческий союз продлился годы. Бакст был очарован ее темными волосами, серо-зелеными глазами и острым носом. Художник называл Иду мифическим существом, дерзким и ослепительным [23].

Позже Ида открыла для себя «Саломею» Уайльда и загорелась идеей примерить этот образ. Премьера в Михайловском театре так и не состоялась, но частично Ида все же представила избранной публике свое творение, созданное совместно с Бакстом и хореографом Фокиным. Особенно запоминающимся был «Танец семи покрывал». Невероятно чувственное исполнение не оставило зрителей равнодушными. Станиславский назвал Иду бездарной, а известный критик Валериан Светлов был восхищен:

«В ней – гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах – сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти. Сколько пленительной томности в ее танце, так тонко и художественно угаданным Фокиным, который проникся духом спокойно-знойной хореографии библейской Иудеи. Эта истома страсти, выливающаяся в тягучие движения тела, прекрасно передана Идой Рубинштейн, так же прекрасно, как поэзия восточной ночи передана в декорации Бакста» [24].

Позже Рубинштейн приняла участие в первых «Русских сезонах» Сергея Дягилева в Париже. На сцене рядом с Вацлавом Нижинским, Тамарой Карсавиной и Анной Павловой она воплощала роковых женщин: Клеопатру в одноименной постановке и Зобеиду в балете «Шехерезада». Танцевала Ида, может быть, не очень хорошо, но идеально застывала в величественных позах и напоминала таинственного сфинкса, а еще неизменно приправляла выступление эротизмом. Скандально прозрачные костюмы, придуманные Бакстом, будоражили публику. Женщины заказывали наряды в том же стиле. Ида сотрудничала со многими знаменитыми театральными деятелями и даже снялась в кино. Художник Валентин Серов нарисовал ее обнаженной, на синем диване с длинным зеленым шарфом, похожим на змею. Рассматривая картины Антонио де ла Гандара и Жака-Эмиля Бланша, невозможно не попасть под воздействие ее томного взгляда.

В то же время театральные критики были настроены менее восторженно по отношению к Иде: называли артистку посредственностью и с гораздо бо́льшим интересом рассказывали о роскошных интерьерах ее особняка, экзотических путешествиях и романах с итальянским дон жуаном Габриэлем Д’Аннунцио (тем самым, который очаровал и Луизу Казати), а потом с британским политиком Уолтером Гиннессом.

Однако стоит отметить и другую сторону Иды: во время Первой мировой войны артистка обосновалась в Париже, где помогла превратить отель «Карлтон» в госпиталь для раненых и лично ухаживала за ними.

Несмотря на яркую и бурную жизнь, последние десять лет Рубинштейн провела тихо и незаметно. Согласно завещанию, о ее смерти в 1960 году никого не оповестили, а на могильной плите выгравировали только две скромные буквы – инициалы IR.

* * *

Эстафету фатальности у декадансных роковых перехватили женщины-вамп. В Европе этот образ особенно хорошо удавался Мюзидоре. Такой псевдоним взяла себе французская актриса Жанна Рок, вдохновившись дерзкой героиней Теофиля Готье «Фортунио»[11]. Она и сыграла первую роковую женщину европейского немого кино Ирму Веп в детективном сериале 1915 года под названием «Вампиры»[12].

В узком черном, как ночь, трико, с грацией и ловкостью кошки она пробиралась по очередному особняку, чтобы украсть что-то ценное. Зрителей наряду с силуэтом пленили ее огромные темные глаза. В отличие от многих других киногероинь, Ирма не была пассивным объектом желания или фоном для мужчины, а сама активно действовала. Ее тело являлось не только инструментом соблазнения, но и возможностью проворачивать авантюры, пускаться в самые рискованные приключения.

Чтобы достичь своих целей, эта авантюристка все время меняла облик: то светская львица, то горничная, то секретарша, а то и вовсе мужчина. Но самым необычным, революционно простым и невероятно притягательным нарядом был тот самый узкий черный костюм, полностью закрывающий тело и превращающий женщину в таинственное и неуловимое существо. Имя героини «Ирма Веп» – это анаграмма слова «вампир». И именно она стала прародительницей женщины-вамп.

Сама Мюзидора не просто оставалась музой многих художников и поэтов, а вышла за рамки актерской профессии: сняла и спродюсировала несколько фильмов. Личность ее была шире и интереснее нашумевшего образа: Жанна написала два романа и принимала участие в деятельности Французской синематеки, ставшей культовой для любителей кино.

По другую сторону океана образ женщины-вамп воплотила актриса Теда Бара (кстати, распространилось мнение, что псевдоним – анаграмма слов «арабская смерть»). Американская версия femme fatale была еще более жестокой и зловещей. Ее цель – губить своих поклонников, обычно из чувства мести. В фильме «Жил-был дурак», снятом по стихотворению Киплинга «Вампир», героиня Теды Бара пила кровь из мужчины символически – она выкачивала из него жизненные силы и деньги. Одной из лучших ролей актрисы считается Клеопатра, зрителям она особенно запомнилась благодаря откровенным нарядам из полупрозрачных тканей и платью из шкуры леопарда, которое демонстрировало властность героини. Костюмы эти были слишком смелыми, даже скандальными для своего времени и большого экрана. Кто-то считает, что с их помощью Теда Бара пыталась снять табу с женской сексуальности, а кто-то – что она просто эпатировала.

В фильмах и на постерах Теда всегда выглядела экзотично, как и следует роковой женщине: со змеиными украшениями, большими серьгами и вуалями, шкурами зверей, скелетами и магическими шарами. Она имела длинные темные волосы, как и Мюзидора, но выглядела более чувственной и могущественной. Ее героини, которые доминировали и торжествовали над мужчинами, резко контрастировали с образами других американских актрис того времени. Бара сыграла многих классических femme fatale: Саломею, Кармен, Эсмеральду. Есть в ее фильмографии и картины с названиями «Дочь дьявола», «Дьяволица» и, наконец, «Непокоренная женщина». Сама Теда объясняла появление и расцвет своих героинь так: «Поверьте мне, на каждую женщину-вамп приходится десять подобных мужчин… мужчин, которые забирают все у женщин – любовь, преданность, красоту, юность и ничего не дают взамен. “В” значит “вампир”, но также и “возмездие”. Вампирша, которую я играю, воплощает месть представительниц моего пола по отношению к их угнетателям» [25].

Критики называли ее ужасно обворожительной, порочной и жестокой. Популярность у актрисы была огромная. Помимо поклонников, существовали и ненавистники, которые не могли отделить экранный образ от реального: «Из-за таких, как вы, разрушаются семьи», – сказала Теде одна журналистка [26]. Актрисе передавали гневные записки, а подростки кричали вслед «Это вампир!» [25]. Теда Бара пыталась выбраться из ловушки рокового образа, но у нее так и не получилось: никто не хотел видеть ее в другом амплуа.

* * *

В 1941 году в США на экраны вышел фильм «Мальтийский сокол». Харизматичный Хамфри Богарт сыграл в нем частного сыщика, втянутого в опасную охоту за ценной древней реликвией. Все его злоключения начались со встречи с женщиной, которая поначалу выглядела типичной «дамой в беде», а в действительности оказалась расчетливой и холодной. Героиня (ее сыграла Мэри Астор) преследовала свои материальные цели и умело пользовалась возникающим у мужчин интересом. Неожиданно (для героя и зрителя) умная и жестокая, она умело расставила ловушки.

Считается, что с этой картины начался нуар. В ней есть все, что стало золотым стандартом жанра: мрачный и темный город, эгоистичный и уставший от жизни частный сыщик и, конечно, роковая женщина. Фильмы нуара отображали депрессивные настроения того времени: погрязший в конфликтах и экономических проблемах мир был нестабилен и безрадостен, люди все сильнее разочаровывались, становились циничными, видели все в темных тонах. Словно коллективная тень общества вышла на большой экран. В центре внимания оказалась и темная сторона женщины: героини были меркантильными, коварными и жестокими.

Кристофер Воглер, проанализировавший «путь героя» – повторяющиеся схемы в литературе и кино, – отмечал, что femme fatale нуара соответствует архетипу Оборотня [27]. Она изменчива, может принимать разные обличья и постоянно вводит мужчину-протагониста в заблуждение. Этот архетип считается проекцией анимы – женского начала в бессознательном мужчины. Сначала герой встречает чуть ли не идеал – прекрасную, невинную, иногда беззащитную девушку. Со временем с нее слетают маски. Оказывается, что у нее не только другое имя и история жизни, но и иной характер: «Оборотни меняются внешне и внутренне, так что и центральному персонажу, и аудитории сложно уследить за всеми этими превращениями. Переменчивость возлюбленной может ввести героя в заблуждение или заставить его теряться в догадках, ее искренность и преданность часто вызывает сомнения» [27]. Ей нельзя доверять, как, впрочем, и всему миру.

Роковая женщина в нуаре всегда очень современна: у нее стильные укладки, сигарета во рту и самые модные наряды, облегающие и сексуальные. Однако уже не такие откровенные, как в кино 20-х годов XX века: полупрозрачные, чересчур эротичные наряды в стиле Теды Бары были невозможны. Времена изменились: в США в 1930 году приняли Кодекс производства, запрещающий носить откровенную одежду в кино, дабы не расшатывать моральные устои. Иногда костюмы роковой героини меняются по ходу событий фильма. Вначале в облике могут преобладать светлые оттенки, которые, как поведение и слова персонажа, должны скрывать ее истинные намерения. По мере превращения из жертвы обстоятельств в опасную гарпию наряды становятся более темными и строгими, словно броня.

Появляется желание назвать этих героинь сильными феминистскими образами: и правда, они активно строят свою жизнь, принимают решения, не подчиняются мужчинам, смело проявляют сексуальность. Они не строят из себя хороших и покорных, а заявляют о своих правах на место под солнцем. Все это вроде бы и так, но стоит посмотреть на них и с другой стороны.

Некоторые исследователи отмечают, что засилье роковых героинь в нуаре было морализаторской, пропагандистской уловкой. Женщины к середине 1940-х годов стали слишком уж самостоятельными и независимыми. Во время Второй мировой они закрывали собой недостаток мужской рабочей силы, а когда война кончилась, оказалось, что вернувшихся ветеранов некуда пристроить. Женщин нужно было вернуть на более привычное место – на кухню, чтобы они снова стали женами и матерями и считали семью своей основной задачей. Фильмы нуара словно бы предостерегают: вот что случится, если ты откажешься от своего «истинного» предназначения! Ничего хорошего, ведь власть и захватывающие приключения женщины-наваждения длятся недолго. В конце концов ее либо отправляют за решетку, либо убивают.

В Советском Союзе жанру нуар не было места, а женщины на киноэкране были в основном активистками: студентками, комсомолками, спортсменками, ярыми коммунистками, матерями. Героини могли быть более маскулинными и отважными, либо нежными и женственными. В 50–60-х эгоистичные красавицы вроде Тани в «Разных судьбах» и Анфисы в «Девчатах» были или же наказаны самой жизнью, или просто не очень счастливы.

К роковым в 70-х можно было бы отнести невероятно притягательную злодейку Миледи, сыгранную Маргаритой Тереховой в фильме «Д’Артаньян и три мушкетера». Есть и фильм этого времени – «Круг», который словно следует стандартам американского нуара. С той разницей, что расследование ведет не циничный частный сыщик, а симпатичный советский милиционер. Главной преступницей оказывается стильная, спокойная, обворожительная женщина. У нее, как и у некоторых героинь нуара, тоже интересным образом меняется костюм: от строгих образов, белоснежного рабочего халата в начале и домашнего платья в цветочек до черного струящегося халата с вызывающим декольте и широкими рукавами – как у оперной дивы.

В роковые просится и альтер-эго нежной и любящей Алёнушки в «Чародеях». Если для настоящей героини важнее всего любовь, то заколдованная Алёна Игоревна жаждет продвижения по карьерной лестнице. Она требовательна и даже жестока, насмешлива и не скрывает своей колдовской сути. Напротив, даже поет песню-предостережение: «В жару и стужу жгучую, чтоб не было беды, не пей ни в коем случае ты ведьминой воды!»[13] У теневой стороны Алёны меняется не только поведение, но и наряды, прическа и даже голос – с мягкого и высокого на более уверенный и низкий.

* * *

В конце 80-х – начале 90-х годов на экранах появилось сразу несколько запоминающихся femme fatale. В первую очередь – Женщина-кошка в фильме Тима Бёртона «Бэтмен». Она прыгает по крышам Готэм-сити в черном латексном костюме, который напоминает обтягивающее трико Ирмы Веп, но благодаря блестящему материалу, ярко выделяющимся швам и игривым ушкам выглядит гораздо сексуальнее. Образ хищницы в исполнении Мишель Пфайффер дополняет алая помада (что напоминает красные губы древней Лилит), макияж смоки-айс и кнут. Эта героиня мгновенно завоевала популярность: как все кошки и роковые женщины, она поражала зрителей своей свободолюбивостью, грациозностью и непредсказуемостью.

Любопытно, что в комиксах о Бэтмене, по которым стали делать сначала мультсериал, а потом снимать фильмы, Женщина-кошка – воровка и антигероиня. Создатель этого персонажа, Боб Кейн, руководствовался своим восприятием женщин, когда придумывал героиню: «Я чувствовал, что женщины – кошачьи существа, а мужчины больше похожи на собак. Пока собаки верны и дружелюбны, кошки холодны, отстранены и ненадежны… Женщин всегда нужно держать на расстоянии. Мы не хотим, чтобы кто-то завладел нашими душами, а у женщин есть привычка это делать» [28].

У Бёртона Женщина-кошка скорее не злодейка, а мстительница с драматичной биографией. Селина Кайл была поначалу милой секретаршей в мире, где вся власть принадлежит мужчинам: без права голоса и уверенности в себе. А когда она узнала о преступных планах своего босса, тот вытолкнул ее из окна. Чудесным образом женщина выжила, ее спасли уличные коты, и Селина решила наказать обидчика. Подавляемая ярость выплеснулась наружу и начала сметать все на своем пути. После всех злоключений эта роковая красотка – в отличие от многих других femme fatale – осталась жива.

Следом в 1992 году вышел эротический триллер «Основной инстинкт». Он стал культовым, а Шэрон Стоун, сыгравшая опасную соблазнительницу Кэтрин, превратилась в секс-символа. Имидж роковой женщины оставался с ней еще долго. Перед героиней Стоун действительно невозможно устоять, даже если сомневаешься в ее добропорядочности. По сюжету главный герой фильма – детектив Ник – хотя и подозревает Кэтрин в совершении преступления, но не может противиться ее чарам. Мужчина попадает в сплетенные роковой красавицей сети и идет, возможно, навстречу собственной смерти.

Позже, когда в сериалах и кино на первый план стали выходить антигерои: преступники («Во все тяжкие»), маньяки («Декстер») и просто не очень приятные люди («Доктор Хаус»), среди главных героинь появились психопатки и злодейки.

Сценаристы и режиссеры поставили в центр повествования и по-новому показали нам Малефисенту из «Спящей красавицы», Круэллу Де Виль из «101 далматинца» и Харли Квинн из уже упомянутого ранее «Бэтмена». Героини-злодейки перестали быть такими уж однозначными. Оказалось, что за их жестокостью и безумием скрывается боль из прошлого: окружение или общество повлияло на то, во что они превратились. Палитра, с помощью которой изображают опасных женщин, стала гораздо богаче. Некоторые из героинь, причисленных к современным femme fatale, после пережитого насилия получили сверхъестественные способности и начали мстить, как героиня Меган Фокс в хорроре «Тело Дженнифер», ставшая пожирательницей мужчин в прямом смысле. Другие же больше используют свои интеллектуальные способности и физическую силу, чем сексуальность, и женские уловки, как шпионка Лоррейн Бротон во «Взрывной блондинке» в исполнении Шарлиз Терон.

Еще более опасная и жестокая роковая женщина появилась в фильме Дэвида Финчера «Исчезнувшая», снятом по одноименному роману Гиллиан Флинн. Героиня картины – Эми Данн – хладнокровна и двулична. Сначала ей хочется сопереживать: кажется, эта вежливая, утонченная женщина стала невинной жертвой неверного супруга-абьюзера. Потом оказывается, что Эми подставила мужа: сбежала, чтобы того обвинили в ее убийстве. На этом героиня не остановилась. В своей изощренной мести она зашла гораздо дальше, чем femme fatale прошлого. Критик и эссеистка Бекка Ротфельд так объясняет эту трансформацию: «Современный патриархат неуловим, изворотлив, подло манипулирует и требует иного рода сопротивление. Классическая роковая женщина привлекала мужчин на условиях, которые они для нее установили, принимая тот образ, который они от нее требовали, и использовала свою красоту, чтобы победить в придуманной ими игре. Но Эми Данн вообще отказывается от этой игры» [29].

Если во времена нуара в 40-е годы от женщины требовали быть заботливой, улыбающейся домохозяйкой в красивом платье и с вкусным ужином на столе, то теперь она должна быть cool girl, классной девчонкой с огоньком, не слишком благочестивой и сдержанной. Той, которая может быть распущенной и яркой, но в меру, своей в доску, но милой, не слишком эмоциональной, но проявляющей эмпатию. Главное – она идеально предвосхищает желания мужчины, подстраивается под его вкусы, на все соглашается и ни на что не жалуется, совсем как идеальная девушка-голограмма Джой из фильма «Бегущий по лезвию 2049». Эми Данн описывает этот образ в яростном монологе: «Классная девчонка – мужчины ведь всегда так говорят, да? Когда хотят сказать комплимент: “Она классная девчонка”. Она сексуальная. Она всегда на все готова. Она прикольная. Она никогда не злится на своего парня. Она только улыбается очаровательной, немного грустной улыбкой»[14].

О такой женщине не нужно заботиться: она сильная, независимая и не будет предъявлять требований или слишком цепляться – и уйдет сама, тихо и без скандалов. Этому новому стереотипу и бросает вызов Эми. Она хочет увидеть своего мужа униженным, но его падение – не в банкротстве или смерти, а в общественном осуждении. Сама же Эми в противоположность многим femme fatale из прошлого остается безнаказанной и (это еще одно отличие) возвращается к семейной жизни, намерена сохранить брак и иллюзию счастливой американской семьи и даже готовится стать матерью, но всё это в доминирующей и контролирующей позиции.

Таким образом, философ Жиль Липовецкий ошибался, провозглашая в 1997 году в книге «Третья женщина» исчезновение femme fatale и «эмансипацию сферы красоты от женоненавистнических бредовых идей и нескончаемых упреков, полную независимость красоты от дополнительных моральных и религиозных смыслов» [30]. Роковая женщина продолжает появляться на экранах, в фотосессиях и на выставках художников (точнее теперь уже в большей мере в картинах художниц).

Неугасающий интерес к femme fatale может объясняться тем, что образ укоренен в коллективном бессознательном. Писательница Элен Сиксу и философ Катрин Клеман отмечали, что «у каждой культуры есть воображаемая реальность, и это та зона, которую мы должны пытаться не забывать сегодня» [31]. В этой зоне продолжают жить архетипы и мифы, которые передаются из поколения в поколение, претерпевая изменения вместе с культурой и обществом. Так и образ роковой женщины трансформируется, но не исчезает полностью.

Кроме того, не только устойчивость, но и само появление femme fatale связано со склонностью человека противопоставлять себе Другого, и для мужчины такой Другой – женщина. На отрицании приписываемых ей качеств строится мужская идентичность. Об этом говорит французская писательница и философ Симона де Бовуар в книге «Второй пол» [32]. Ту же идею можно найти у итальянского писателя и философа Умберто Эко в эссе «Сотвори себе врага»: «Для мужчины, который пишет и властвует (или властвует благодаря тому, что пишет), женщина с самого начала представлялась врагом. Пусть не обманывает нас уподобление женщин ангелам; напротив – именно потому, что в “большой литературе” преобладали нежные и прекрасные создания, мир сатиры – а потом и мир народной фантазии – последовательно демонизирует женское начало – со времен античности через Средние века и вплоть до современности» [33]. Эко в этой своей работе показывает, как в разные времена представители разных культур назначали, придумывали врагов и демонизировали их, и нередко потом «жертву заставляли себя узнать в этом образе» [33]. С образом femme fatale и заставлять особенно не пришлось – нередко женщины жаждали примерить на себя роль, которая давала иллюзию власти и контроля.

Поскольку образы роковых женщин формировались с мужской точки зрения, то они должны быть пересмотрены и переосмыслены. Ведь, как писал Пулен де ля Барр, которого в свою очередь цитировала Симона де Бовуар: «Все, что написано мужчинами о женщинах, должно быть поставлено под сомнение, ибо мужчина – одновременно и судья, и сторона в процессе» [32].

К числу причин, почему femme fatale продолжает волновать и привлекать, можно причислить и влияние анимы, внутреннего женского образа в психике мужчины, которая уже упоминалась в связи с нуарным кино. Именно с негативными аспектами этого архетипа психоаналитик Мария-Луиза фон Франц связывала обилие в культуре ведьм, отравительниц, монструозных и роковых женщин. В целом анима – это олицетворение всего женского в мужском бессознательном; это могут быть «смутные чувства и настроения, пророческие озарения, восприимчивость к иррациональному, способность любить, тяга к природе и – последнее по порядку, но не по значению – способность контакта с подсознанием» [34]. Именно анима – причина внезапных и сумасшедших влюбленностей, поскольку она «так же как и тень, обладает свойством проекции» [34]. То есть мужчина проецирует свою аниму на какую-то женщину, идеализирует ее и приписывает особую уникальность. Проекция становится разрушительной, когда анима активно проявляет негативный аспект и заставляет мужчину предаваться иллюзиям и стремиться к недостижимому, не замечая опасностей.

Если у мужчины анима, похожая на Лилит, то он будет непреодолимо тянуться к темной, чарующей, запретной женщине. Вместе с тем она вызовет у него страх и желание ее уничтожить. Карл Густав Юнг, один из первых, кто поведал о мужской аниме, писал: каждая мать и возлюбленная может превратиться в носительницу этого образа.

«Она представляет собой ту верность, от которой, в интересах жизни, он иногда должен отказаться; она – столь необходимая компенсация за риски, трудности и жертвы, кои неизменно завершаются разочарованием; она – утешение за всю горечь жизни. В то же время она – великая фокусница и соблазнительница, которая вовлекает его в жизнь, причем не только в ее разумные и полезные аспекты, но и в ее пугающие парадоксы и двусмысленности, где добро и зло, успех и крах, надежда и отчаяние уравновешивают друг друга» [1].

Если смотреть на femme fatale как на проекцию мужской анимы, то образ получается искусственный: он не существует сам по себе – без мужчины и его взгляда. Но что, если роковая женщина может быть отблеском того, что действительно существует, – подавленной теневой стороны феминности? В ней может быть ярость, жестокость, дикость, страстность. Все, что пришлось в себе отвергнуть и спрятать, чтобы соответствовать требованиям общества, разделившего женщин на святых и блудниц.

В таком случае необходимо осознавать эту тень и ее разрушающую силу, не забывая, что в ней, как и в любой тени, согласно юнгианским психоаналитикам, есть золото, то есть таланты и ресурсы. Гнев, например, помогает отстаивать границы и достоинство, а сексуальность связана с витальностью и творческой энергией. Именно поэтому важно исцелить внутренний разлом между светлой, чистой, милосердной, возвышенной частью и ассертивной, жесткой, желающей.

Помочь в этом может исследование исторических личностей. Как писала юнгианский аналитик и доктор философии Линда Шиерз Леонард, исследовавшая реальных и выдуманных героинь: «Они прожили раньше некоторые паттерны, которые мы хотим изменить. Понимая их дилеммы и то, как они справлялись с ними, мы можем лучше осознавать наши собственные» [35].

В историях женщин, получивших славу роковых, можно увидеть разные аспекты образа femme fatale. У каждой из героинь он проявляется по-своему: иногда вопреки навязанному ярлыку, иногда в соответствии с ним. Их биографии позволяют увидеть как негативную, разрушающую, так и позитивную сторону архетипа. Разбирая и осмысливая опыт этих женщин, можно приблизиться к пониманию и принятию себя, разных частей своей личности. В том числе природной и творческой силы.