Господин Ли Жуньсинь попросил меня написать предисловие для его новой книги «Введение в художественную речь». Как назло, именно сейчас в моей жизни опять начался период хаоса, я буквально задыхаюсь под бременем всевозможных обязанностей: литературных, эпистолярных, связанных с собраниями, консультациями, семинарами, приемами, проводами и встречами, интервью и так далее. Иногда от всего этого на меня накатывает невероятная тоска, и хочется просто уйти от мирской суеты. Поэтому первой моей реакцией было отклонение просьбы Ли Жуньсиня. Однако, прочитав его письмо и увидев его рукопись, я изменил свое намерение и взялся за перо. Все прочие обязанности подождут, подумал я. Но неужели то письмо и книга обладают столь огромной чудесной силой, спросите вы. Отчасти это так, но в основном же я взялся писать, потому что взгляды Ли Жуньсиня весьма схожи с моими. Мне давно хотелось высказать тяготившие меня мысли, и вот теперь я воспользуюсь этим счастливым случаем и облегчу душу.

Китай – это страна с величайшей школой эссеистики, что справедливо подтверждается всем миром, а не исключительно мной. Факты остаются фактами, и не нужно разводить вокруг них полемику. Древние китайские эссе отличаются многообразием поэтического языка и пестры, как множество цветов. Содержание художественной речи богато, но, по моему скромному мнению, не выходит за границы риторики и стиля, который здесь важнее. Риторику можно различить по одной-двум фразам, а чтобы почувствовать стиль, нужно прочитать все сочинение или даже несколько. Так или иначе, создавая эссе, необходимо уделять внимание и тому, и другому.

Слишком далекие или слишком масштабные примеры приводить здесь нет необходимости. Говоря только лишь о великих писателях эпох Тан и Сун, можно сразу распознать стили Хань Юя и Лю Цзунъюаня. Их нельзя перепутать друг с другом, равно как не перепутать стили Оуян Сю, отца и сыновей Су, Ван Аньши и Цзэн Гуна. Даже Су Сюнь и его сыновья Су Ши и Су Чжэ обладают каждый своей манерой. Позднее, в эпохи Мин и Цин, появились новые причудливые стили гунъаньской и цзинлинской школ. Гуй Югуан близок цинской тунчэнской школе, но при ближайшем рассмотрении его изложение также оказывается совершенно иным. В самой тунчэнской школе стиль Фан Бао отличался от стиля Лю Дакуя. Еще своеобразнее была подача эссеиста конца эпохи Цин Гун Цзычжэня. Это довольно известные факты.

После Движения 4 мая вэньянь сменился на байхуа, что привело к смене языковых средств, но под кистью некоторых великих мастеров по-прежнему можно рассмотреть различия в их манере. Самый очевидный тому пример – творчество Лу Синя. Такие писатели, как Мао Дунь, Ба Цзинь или Лао Шэ также имеют абсолютно уникальные стили. Они унаследовали все самые лучшие традиции китайской эссеистики.

За те сорок-пятьдесят лет, что прошли после Движения 4 мая, наши статьи все больше принимают за норму так называемую марксистскую теорию литературы, что вполне допустимо. В норме идейность должна переплетаться с художественностью, но в действительности же первая довлеет над второй, оказавшейся пустышкой. И сейчас мы не можем утверждать, что есть «идейность» и какой она, по правде, должна быть.

И стоит лишь кому-то поставить во главу образность, как тут же возникает риск подвергнуться критике с ужасающими последствиями. Даже сочинения по истории китайской литературы в первую очередь посвящены пресловутой «идейности», а эстетике достаются лишь несколько поверхностных фраз, которыми все и довольствуются.

Но каковы же могут быть последствия? Несомненно… нет, следует сказать, для некоторых – совершенно безразлично, что древние прекрасные традиции китайской эссеистики оставлены без внимания, отброшены прочь. На сегодняшней сцене этого жанра (если, конечно, существует такая сцена) наблюдается бурное развитие, появляются все новые и новые сочинения. Немало изданий публикуют непосредственно «эссе», и кажется, что в этой сфере царит оживленность. Однако, осознав реальное положение дел, невольно падаешь духом. С точки зрения риторики и стиля нынешние эссе можно разделить на две больших группы. Первую я называю «школа расфуфыривания». Ее представители преднамеренно разукрашивают тексты, усердно трудятся над художественным словом и не останавливаются, пока плоды их трудов не удивит всех вокруг. Лучшие из таких писателей сумели создать несколько пышных, подобно дворцам, сочинений. Писатели похуже создают какую-то нелепицу. Если вы думаете, что я преувеличиваю, то, пожалуй, стоит привести пример. В одном признанном всеми литературном издании очень высокого уровня было опубликовано сочинение «Бабушка и луна». Оно начиналось словами: «Сиротеют родные места вдалеке, сиротею и я вдалеке». И далее следовало немало фраз, написанных подобным слогом. Приведу здесь некоторые из них: «Основные человеческие чувства – любовь и ненависть – я ранее всего познал благодаря бабушкиной „культуре деревенской лежанки“, благодаря доброй фее, доброй старой лисе, доброй луне…». Первый пример кажется понятным, но непонятен вовсе. Второй пример яснее, но его грамматика не поддается анализу. Есть китайские и зарубежные ученые, которые выступают за «нечеткую лингвистику», видя в ней смысл. В «нечеткости» этого эссе я, как ни пытался, не нашел никакого смысла. И подобный пример далеко не единственный в своем роде, таких много. Я называю их «расфуфыренными». Ну неужели я чересчур безжалостен?

Вторую группу эссеистов я называю «свободной школой». Существует мнение, что суть жанра саньвэнь (散文) заключается в значении иероглифа «сань» (散), что означает «разрозненность», «свобода». То есть как хочешь, так и пиши, где считаешь нужным, там и останавливайся. Такие эссе требуют простого языка без всяких украшений, что должно сохранить его естественность и стихийность. И как по мне, так в этой идее есть свое рациональное зерно. Некоторые авторы действительно писали именно так, а в качестве примеров достаточно вспомнить поэтов Тао Юаньмина и Бо Цзюйи. Сюда же можно отнести и отдельные эссе, и записки Су Дунпо, жившего в эпоху Сун. Однако эти стихотворения и эссе только кажутся простыми, но вовсе таковыми не являются. И чем больше их читаешь, тем сильнее кажется, будто ешь оливки – безвкусные сами по себе, но оставляющие незабываемое послевкусие. Подобный стиль – результат длительного совершенствования, усердного труда и таланта автора, и только так складывается естественность. Как вы думаете, если легкомысленно размахивающие кистью, просторечные, знающие лишь несколько иероглифов китайцы станут вдруг эссеистами, то влияние эссеистики распространится на весь Китай? Но должен признать, что многих современных китайских писателей можно отнести именно к этой «школе». Содержание их сочинений поверхностно, а новым фразам, которые они сочиняют, не хватает утонченности. Иногда они выдумывают неологизмы, используют корявую грамматику. Такие сочинения и впрямь не «разукрашены» – их легко понять. Пожалуй, они бы выглядели неплохо как официальные документы или новостные сводки. Но я не согласен называть их литературой.

Выше я говорил, что в последние сорок-пятьдесят лет словесность уделяла внимание только так называемой «идейности» и полностью игнорировала эстетику письма. Это пагубное веяние и привело к нынешней ситуации. Страна с такой великой школой эссеистики, такой длительной и славной исторической традицией, вдруг оказалась в подобном положении! Это не может не вызвать тревоги и сожаления.

В последнее время меня все больше занимают подобные вопросы. Товарищ Ли Жуньсинь тоже обратил внимание на этот феномен и призвал уделять больше внимания художественной речи и литературному стилю. А поскольку его мысли сходны с моими – как говорится, «помыслы наши и чувства едины», – глупо было бы не воспользоваться подходящим случаем и не изложить в этом предисловии свои размышления. Что же касается собственно стиля «Введения в художественную речь», так он весьма глубок, а сама книга полна тонких концепций. Немаловажно также, что теория в ней выводится в основном из практики. Не буду более расточать слова, пусть это произведение предстанет на суд читателей.

На том завершаю предисловие.

11 сентября 1993 года