Во всемирной литературе всегда существовал и вечно будет существовать процесс взаимопроникновения и взаимодействия.

Происходит процесс непрерывного обращения по принципу сообщающихся сосудов, а возможно, даже более того — процесс постоянного слияния. Взаимная инфильтрация, непредумышленная, никем и никак не направляемая, осуществляющаяся сама собой, в зависимости от определенной близости и взаимовлечения, от каких-то структурных компонентов и факторов окружающей среды — физических, психологических, географических, исторических, этнических, фольклорных и т. п. Взаимопроникновение, обусловленное и осуществляющееся в соответствии с требованиями и законами общественной и исторической жизни, развитием экономических условий, велениями прогресса.

Разве этот процесс взаимопроникновения и взаимовоздействия повредил когда-либо и в чем-либо национальному своеобразию и специфике? Исказил ли он когда-либо и в чем-либо самобытный характер чьей-то литературы, свойственные только ей звучание и тембр?

Наоборот, этот процесс помог каждой литературе обрести легче, быстрее и безошибочнее свои собственные характерные черты, найти свой естественный путь развития и полагающееся ей по праву место в рамках всемирной литературы — более скромное или более значительное, в зависимости от ее подлинной ценности.

Чтобы убедиться в этом, стоит вспомнить о романтизме.

Несомненно, романтизм отвечал определенным историческим, общественным и политическим обстоятельствам, существовавшим во всех странах. Но ведь был романтизм немецкий и романтизм русский, затем — английский, французский, итальянский, польский, румынский… Каждый со своими собственными характерными чертами, своим разнообразием определяющий специфику каждого народа.

А реализм, критический реализм, разоблачающий и обвиняющий, пришедший, как вполне естественная реакция, на смену романтизму, не подтверждает ли также бесспорно ту же неопровержимую, специфическую разницу между народами и их литературами? Как резко отличаются Стендаль, Бальзак, Флобер, Мопассан или Альфонс Доде от Гоголя, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Гончарова, Льва Толстого, Чехова или Максима Горького на первом этапе его творчества! И как все они разнятся от англичан — Диккенса, Теккерея, Мередита, Томаса Гарди, Уэллса или Бернарда Шоу.

Разве они ничего не знали друг о друге? Нет, они читали произведения своих собратьев по перу, а многие из них были знакомы лично, переписывались, рассказывали читателям своих стран о произведениях и стремлениях великих зарубежных писателей, признавали, что эти произведения и стремления будили их мысли, побуждали что-то пересмотреть в собственных сочинениях. Но русские остались русскими, французы — французами, англичане — англичанами, подлинными писателями своей родины и своего народа.

Следовательно, с этой точки зрения любое влияние, откуда бы оно ни оказывалось, было и остается желательным.

Эти воздействия являлись и являются положительным стимулом, обогащая творчество писателя опытом его собратьев, близких или далеких. Из их опыта он усваивает лишь то, что созвучно его темпераменту, взглядам на жизнь и литературным традициям его страны. В то же время, словно повинуясь защитному рефлексу, он инстинктивно отвергает все то, что чуждо и всегда будет чуждо ему и его народу.

Стало быть, взаимодействие является фактором прогресса, углубления и проверки творчества, так как обуславливает его плодотворное обновление и предоставляет возможность тщательного отбора, основанного на духовной близости народов. Отбор этот осуществляется не лично тем или иным писателем в течение его короткой жизни, а в силу более могущественных исторических обстоятельств, которые, по существу, выражают, обобщают и определяют более общие и постоянные черты духовного родства народов.

Все это не имеет ничего общего с теми или иными подражаниями, чуждыми исторической и общественной действительности народа. Не имеет это ничего общего и с очередными модами, вводимыми в литературу из снобизма или литературной мимикрии, как это бывало в Румынии в начале нашего века и приблизительно в те же годы в царской России. Тогда, главным образом, некоторые поэты, в страхе перед грозной действительностью и грядущими переменами, искали убежище в формализме, декадентстве, сюрреализме, дадаизме и в других печальной памяти «измах», против которых, используя острое оружие иронии и сатиры, вел непримиримую борьбу наш великий Караджале. Против них же неустанно и успешно боролся у себя на родине великий Максим Горький. Что оставили после себя эти жалкие подражатели? Где их творчество, вошло ли оно корнями глубоко в землю — в сегодняшнюю и будущую жизнь своей страны?

Нет, от них ничего не осталось!

Они сами себя исключили из литературной истории своих стран, так как оторвались от перегнавшей их жизни народа.

* * *

Об этих губительных, заслуживающих осуждения литературных явлениях, я бы даже сказал — «литературных аберрациях», диаметрально противоположных жизнеутверждающему воздействию здоровых литературных течений и естественному обмену между литературами, органически связанными с жизнью народа и отражающими интересы народа, я говорил в двух лекциях в переполненных студентами залах Ленинградского и Московского университетов, когда осенью 1956 года я вторично посетил Советский Союз. Более чем теплый прием, оказанный мне аудиторией, задаваемые вопросы и последовавшие дискуссии, тонкие замечания, зрелые рассуждения, всеобщий интерес к проблемам литературных переводов и обменов побуждают меня, даже властно повелевают, довести до сведения и румынских читателей, хотя бы частично, некоторые суждения, прозвучавшие на этих дискуссиях, и сделанные там выводы. Они выходят далеко за пределы чисто литературных рамок и, в какой-то мере, моих чисто профессиональных интересов как писателя, который за последнее время посвятил значительную часть своих творческих сил стилистическому редактированию переводов на румынский язык произведений русского критического и советского социалистического реализма.

Они поднимали и поднимают вопрос о том, какие сходные черты сближали и сближают наши страны, вопрос близости исторических, экономических, общественных и политических условий в прошлом и настоящем, объясняющих, правда, частично, как следствие, интерес вчерашнего и сегодняшнего румынского читателя и писателя к вчерашней русской литературе критического реализма и сегодняшней советской литературе. Ведь речь не шла и не идет только о случайном влиянии того или иного классического русского писателя прошлого либо того или иного современного советского автора на определенного румынского писателя.

Речь идет о воздействии, оказанном всем духом русской и советской литературы с ее щедрым идейным содержанием, ее чувствами и человеколюбием, литературы, тесно связанной с борьбой народа за прогресс и свободу.

Именно поэтому влияние русской литературы не было случайным ранее и не является случайным в ваши дни. Это влияние — целая глава в истории нашей литературы, о чем я говорил в лекциях, прочитанных в Ленинградском и Московском университетах, а сейчас бегло их перескажу.

Оставляя в стороне более старинные связи, отдаленные от нас веками, то есть творчество и деяния выдающегося ученого — митрополита Петра Могилы, произведения и культурную деятельность Спафария Николае Милеску иди Димитрия Кантемира, принадлежавших в равной степени к истории нашей культуры и к истории культуры русской, более того — истории культуры европейской в самом широком смысле слова, оставляя их, следовательно, в стороне из-за обширности темы и того обстоятельства, что она уже явилась предметом трудов более авторитетных специалистов, я ограничусь рассмотрением эпохи значительно более близкой современной литературе и культуре.

Приближаясь к сегодняшним дням, отмечал я в своих лекциях, элементы близости между русской классической и румынской литературой выглядят по-иному, чем, например, такие явления, как деятельность Николае Милеску или Димитрия Кантемира.

Они выходят за рамки отдельных, изолированных фактов и приобретают более широкое и глубокое значение. В определенной степени они представляют собой предпосылки, ту почву, что подготовили нынешнюю действительность.

В 1840 году поэт Александру Донич, который когда-то был лично знаком с Пушкиным в годы кишиневской ссылки русского поэта и даже перевел несколько его поэм на румынский язык, вошел в историю нашей литературы книгой басен, написанных под явным влиянием Крылова. Однако это влияние ничуть не увело автора от специфики нашего быта, не отдалило от сокровищницы опыта нашего столь гонимого и притесняемого народа, живущего на пути всех бурь и «напастей», как отмечал когда-то один из старых молдавских летописцев. Не отдалило ни от красочности родной речи, ни от уроков, которые можно было извлечь из этого опыта, нашедшего, в частности, свое выражение в философских, иронических и горестных народных пословицах и поговорках.

Приблизительно в то же время Константин Негруцци[95], тоже лично знавший Пушкина, и такой же его поклонник и переводчик его стихов, в своей прекрасной исторической новелле «Александру Лэпушняну» явно находился под благотворным влиянием бессмертной прозы и драматургии великого русского писателя. Испытывая воздействие Пушкина, но отображая действительность своей родины и своего народа, Константин Негруцци сумел отыскать в исторических летописях Молдовы самые характерные факты, дающие возможность ощутить симптомы глухих бунтов народных масс, сумел успешно использовать выразительный народный язык, придать ему архаический оттенок в точном соответствии с требованиями сюжета и исторической эпохи, в которой развертывается действие новеллы.

Подобно прозе Пушкина в России, проза Константина Негруцци, благодаря тому же строгому искусству и гуманизму, живет в румынской литературе и сегодня ярче и выразительнее, чем проза иных современников. Произведения Негруцци, не подверженные эфемерному воздействию моды, принадлежат подлинной жизни и народу, пережили все моды и по сей день остались классическими произведениями.

Начиная с этих двух современников и поклонников Пушкина и кончая творчеством Михаила Садовяну, несомненно, величайшего румынского прозаика и одного из выдающихся европейских писателей наших дней, явно находившегося под влиянием гоголевского «Тараса Бульбы» и Тургенева, эти чередующиеся воздействия можно обнаружить и в творчестве других писателей. Это отнюдь не поверхностные и формальные заимствования под влиянием какого-то временного увлечения.

Эти воздействия — результат процесса органического взаимопроникновения.

Действительно, сходные этапы исторического и общественного развития, почти аналогичная социальная структура, со всеми присущими этой структуре антагонизмами, привели к тому, что румынские писатели нашли у великих писателей русского критического реализма верный тон и для своего собственного творчества. Таким образом, это воздействие не отчуждало румынского писателя от действительности, отражаемой в его произведениях, то есть от жизни его родины и всего человечества, не уводило от его писательского предназначения.

Ведь это не было влиянием призрачных и лживых миражей эстетствующего искусства, подобных сверкающим зеркалам, которые, положенные на землю, вбирают в себя солнечные лучи и ослепляют летящих жаворонков, тут же падающих камнем вниз.

Наоборот, это воздействие побуждало румынских писателей сохранить связь с родной землей, помогало им отчетливее увидеть и глубже прочувствовать свою неразрывную с нею связь, представляющую собой подлинную жизнь, а не искусное обольщение звонкими словами.

Следовательно, сказанные мною слова: «Румынские писатели нашли у великих писателей русского критического реализма верный тон и для своего собственного творчества», — не были случайны.

Я сказал их сознательно.

Я их тщательно продумал, взвесил и отобрал после долгих размышлений и обдумываний, и мне кажется, что это единственно верные слова, объясняющие это плодотворное влияние, признанное и подтвержденное всеми литературными критиками и литературоведами, но, к сожалению, не всегда правильно проанализированное.

Как румынский писатель, познавший это явление на собственном творчестве, я попытаюсь этот пробел заполнить. Я осмеливаюсь надеяться также на то, что и читатели разделят мое мнение, ибо речь идет не о моем частном суждении, а о явлении, неоднократно пережитом и признанном и другими румынскими писателями.

Мне могут возразить, что Александру Донич и Константин Негруцци, писатели первой половины прошлого века, владели русским языком и, по чистой случайности, обоим повезло — они были лично знакомы с Пушкиным, а потому, как и другие современники поэта, ощущали всю жизнь обаяние этой необыкновенной личности. Следовательно, это влияние может быть расценено подозрительными исследователями просто как следствие случайных, чисто субъективных совпадений, которые ничего не доказывают и не дают оснований для обобщения. Даже для некоторых румынских писателей последующих поколений эти обстоятельства обусловили недоверчивые оговорки вроде: «Ну, бывает!.. Да это и вполне понятно — они были знакомы с Пушкиным! Пушкин произвел на них огромное впечатление!.. Они были им буквально зачарованы и не могли освободиться от этих чар» — и т. д. и т. п.

Но все подобные возражения, по существу, не более чем отговорки и отпадают сами собой.

Они отпадают сами собой, так как почти все или даже абсолютно все крупные румынские писатели последующих поколений не владели языком Тургенева или Достоевского, Толстого, Чехова или Горького и тем более не были знакомы с ними лично.

Почти все они или даже абсолютно все знакомились с произведениями великих русских реалистов окольным и неблагодарным путем — во французских или немецких переводах, зачастую неполных, состряпанных в угоду интересам и пожеланиям издателей, для которых книга лишь товар, а его необходимо как можно быстрее продать, пока дорогу не перебежал конкурент.

И, несмотря на это, какими бы неточными и серыми ни были эти переводы, румынские писатели сразу же находили в них что-то знакомое и близкое.

Что-то свое, родное.

В этом отношении Михаил Садовяну оставил нам два красноречивых и убедительных свидетельства, представляющих немалое значение для литературоведения, истории культуры и просто истории.

Первое свидетельство, очень давнее, было сделано почти пятьдесят лет тому назад в статье, опубликованной в 1910 году в журнале «Виаца ромыняскэ» в связи со смертью Льва Толстого.

На нескольких страницах Садовяну описывал то огромное волнение, которое он испытал в ранней молодости, когда только приобщался к писательскому мастерству и впервые прочел роман «Война и мир» в неполном французском переводе.

«Долгое время я не мог разобраться в том странном впечатлении, какое произвела на меня эта книга, — писал Михаил Садовяну. — Я не находил в ней редкостные стилистические красоты великих французских писателей, мне не хотелось выучить какую-либо главу наизусть, как чарующую мелодичностью песню, что я, например, сделал с пятой главой «Госпожи Бовари» Флобера: «Elle avait lu „Paul et Virginie“…»[96], написанной словами, будто навечно высеченными на медной доске, обладающими своеобразным очарованием, так художественно передающим душевное состояние героев. В книге русского писателя не было слов, мне казалось, что я воспринимаю впечатления непосредственно из жизни. Я вошел тогда в страницы этой книги, словно в какую-то страну. Я разглядывал незнакомые края, слышал голоса, видел, как движутся и живут огромные людские массы, внимал воплям боли, кличам радости, переживаниям людей на войне, ощущал покой мира и вечности…»

Мне хочется отметить это писательское замечание, на которое до сих пор никто не обращал внимания, тем более что это определение реалистического искусства Толстого, сделанное Михаилом Садовяну в 1910 году мимоходом, в статье не научной, было подтверждено спустя восемнадцать лет, в 1928 году, Максимом Горьким почти дословно:

«Одно дело — «окрашивать» словами людей и вещи, другое — изобразить их так «пластично» живо, что изображение хочется тронуть рукой, как, часто, хочется потрогать героев «Войны и мира» Толстого».

Итак, огромная притягательная сила и колоссальное воздействие искусства Льва Толстого, одного из самых великих гениев русского критического реализма и всемирной литературы, зиждутся не на стилистической утонченности, типичной, например, для Флобера, о котором Теофиль Готье говорил, что тот не находит себе успокоения в могиле из-за того, что в одной фразе допустил подряд два родительных или два дательных падежа. Величие Толстого зиждется в первую очередь на несравненной мощи, с которой он передает действительность с помощью каких-то не поддающихся точному определению средств, дающих читателю ощущение, что он «воспринимает впечатления непосредственно из жизни».

Это специфика русского критического реализма.

Это великое мастерство искусства, неподвластного литературным модам и направлениям, искусства, господствовавшего в течение трех четвертей века в европейской литературе, уделяющего первоочередное внимание тому, что говорилось о людях и о жизни, и уж затем тому, как именно это говорилось. Это искусство придавало первоочередное значение не утонченным изыскам и стилистическим украшательствам, которые, превращаясь в самоцель, неизбежно ведут к формализму, к преклонению перед словом и фразой и уводят его от действительности, искажают ее.

Михаил Садовяну, как и многие другие румынские писатели его поколения, на переломном этапе своего творчества, еще молодым, поддался очарованию музыки и мелодики флоберовской фразы. Но это продолжалось до тех пор, пока он не встретил в грандиозной эпопее Льва Толстого что-то совершенно новое и неповторимое — людей. Он встретил живых людей, множество, поток, целый народ таких живых, разных и реальных людей, с их кличами радости и стонами боли, которых, по словам Горького, хочется «тронуть рукой».

Какими именно средствами искусства воссоздал писатель действительность и заронил в нее жизнь?

Этого еще не мог как следует понять Михаил Садовяну, в те годы лишь начинающий писатель.

Второе свидетельство того же великого румынского писателя чуть иного плана, но приводит нас к тем же выводам.

Несколько лет тому назад Михаил Садовяну отредактировал румынский перевод «Записок охотника», когда-то завоевавших молодому Ивану Тургеневу известность. В связи с этим Садовяну в специально написанной вступительной статье счел своим долгом признаться в одном стародавнем грехе молодости, который, кстати, характеризует определенную эпоху нашей литературной истории.

Привожу цитату из этой статьи:

«Тургенева я полюбил еще в те дни, когда обучался писательскому мастерству. В 1900 году на пару с Н. Н. Бельдичану я решил перевести «Записки охотника», положив в основу французское издание «Récits d’un chasseur», работу слабую и небрежную, в чем я убедился только со временем. Наш перевод, над которым мы трудились с большим воодушевлением, оказался скорее всего довольно вольным пересказом. Мы его издали в типографии Зайдмана в Фэлтичени отдельной книжкой под названием «Охотничьи рассказы» и подписали Илие Пушкашу. Эта книжонка прошла незамеченной, и я ею больше не интересовался. Позже, когда я уже работал в журнале «Виаца ромыняскэ», я с помощью госпожи Марии Стере сверил свой перевод с русским оригиналом и опубликовал его в серии народной библиотеки «Минерва». Заодно я убедился, что французский издатель, выпустивший книжку в малой коллекции библиотеки «Фламмарион», стоимостью в 60 сантимов, исказил даже имена собственные, встречающиеся в авторском тексте.

Мой юношеский восторг перед рассказами Ивана Тургенева объяснялся отчасти самой темой охоты, которой я долгое время страстно увлекался, но главным образом выписанными Тургеневым с глубоким пониманием и сочувствием крестьянами, героями этих рассказов, в которых, в какой-то степени, я узнавал наших молдаванских крестьян, чья жизнь и судьба занимали меня с первой же минуты моей литературной деятельности.

Французский томик содержал всего только десять рассказов. С остальными я ознакомился значительно позже по двухтомному французскому изданию, в переводе Шаррьера, вышедшему под названием «Mémoires d’un seigneur russe»[97]. Чтение этих «мемуаров» ничего не добавило к тому душевному волнению, которое я испытал когда-то. Тогда же я узнал, что Шаррьер опубликовал, собственно говоря, не перевод, а некое вольное подражание оригиналу. В свое время Тургенев даже поместил в петербургской газете письмо, в котором довольно резко протестовал против фальсификации своего произведения. Вот я и вспомнил о той фальсификации, которую я совершил в сообщничестве с моим другом Никушором Бельдичану. После этого греха моей молодости прошло много лет. Сейчас у меня нет ни книжонки, опубликованной в 1900 году под фамилией Илие Пушкашу, ни издания библиотеки «Минерва». Впрочем, я убежден, что мой «пересказ» был тогда для меня не более чем поводом, дающим мне возможность набить руку.

В дальнейшем я никогда больше не совершал подобных проступков, а в своих художественных произведениях стремился выразить только свою собственную суть…»

Следовательно, лишь сейчас, спустя полвека, сопоставляя текст оригинала с переводом, сделанным им в молодости, в котором все то, что удалось выправить в изувеченном и искаженном французском переводе, было достигнуто только благодаря таланту и интуиции большого писателя, Михаил Садовяну с полным знанием дела смог признаться, что у него от ужаса волосы стали дыбом на его львиной голове из-за такого неимоверного скопления неточностей и невольных искажений, которые он допустил, следуя этой «импровизации по слуху», да еще по чужому слуху, куда менее чуткому, чем его собственный…

И все-таки этот никудышный перевод, от которого Садовяну отмежевывается, опубликованный в серии народной библиотеки «Минерва», не залежался на полках книжных магазинов, а был немедленно и с огромным интересом раскуплен румынскими читателями и писателями. Среди покупателей числился и я, молодой гимназист, незадолго до этого прочитавший оба французских издания — и то, что было выпущено в малой библиотеке «Фламмарион» по 60 сантимов книжка, и перевод Шаррьера, опубликованный в когда-то широко известной коллекции издательства «Ашетт», в переплетах кирпичного цвета. В этой же коллекции появились на французском языке и романы Толстого «Анна Каренина» и «Война и мир», сокращенные и урезанные, первый — до двух, второй — до трех томиков карманного формата. Другими словами, эти издания содержали, в лучшем случае, чуть больше половины текста оригинала.

Но почему же этот перевод, столь строго осужденный самим безвинно виноватым переводчиком, пользовался таким большим успехом?

Дело в том, что румынские читатели, так же как и начинающий писатель Михаил Садовяну, создавший на основании столь несовершенной французской версии живую и волнующую румынскую, почувствовали в произведениях Тургенева дуновение подлинной жизни.

Дело в том, что они обнаружили между строками протест против социальной несправедливости и угнетения, от которых страдал и которыми возмущался и трудовой народ Румынии.

Дело в том, что в этой литературе, даже плохо переведенной, румынский писатель обнаруживал картины исторической и общественной жизни, содержащие множество черт, очень сходных с теми, что он видел у себя дома, так как наши страны не только находились рядом географически, но были близки и по своим экономическим, общественным и историческим условиям жизни, одинаково тяжелым для трудовых масс по обе стороны границы.

Дело в том, что, знакомясь с русской литературой, обращающейся непосредственно к человеческой совести и гуманизму, румынские писатели, как во внезапном озарении, глубже постигали проблемы, которые очень волновали и их в процессе нелегкого творческого труда.

Эта близость бесспорно проявляется в произведениях почти всех наших писателей, творивших в последние три четверти века.

Иногда эта близость была сознательной и высказывалась откровенно, а подчас ее трудно было обнаружить, так как сами авторы не отдавали себе в ней отчета. Иногда ее существование выявлялось лишь значительно позже специалистами-литературоведами, но в большинстве случаев воздействие русской литературы интуитивно осознавали румынские читатели, обладающие бо́льшей проницательностью, чем эрудированные ученые.

Иногда эта близость просто поразительна и подчас находится в явном противоречии с пафосом и содержанием творчества того или иного писателя. Так, например, Дуилиу Замфиреску[98], которого румынские критики и литературоведы справедливо считают фанатичным приверженцем латино-романского классицизма (через посредство итальянских или французских источников), во вступительном слове к своим романам цикла «Род Комэништяну» счел своим долгом сослаться на пример и художественную концепцию Льва Толстого.

Мы убеждаемся в существовании очевидной близости даже в тех случаях, когда и речи быть не может о какой-либо непосредственной преемственности. Так произошло, например, с нашим великим Караджале, творчество которого, бесспорно, весьма близко русской литературе.

Случай с Караджале значительно более сложный, и разобраться в нем, выявить его суть в запутанном клубке преемственных связей намного труднее. Но именно благодаря этой сложности фактическая близость творчества Караджале к русской литературе становится еще очевидней и красноречивей, как только нам удается ее выявить а распутать связующие нити, на первый взгляд столь перепутанные. Подчеркну, что перепутаны они только на первый взгляд.

Довольно трудно проследить литературное влияние, когда имеешь дело с личностью столь сильной и столь скупой на публичные исповеди, как Караджале, вечно, будто еж, выставлявший иголки из-за преувеличенной скромности и нелюбви к сентиментальности. Суровая жизнь, которую он прожил, враждебность окружающей среды и обстоятельств, неприязнь современников отучили его от каких-либо излияний.

Возможно, что прецеденты и опыт его актерской семьи, в отличие от молчаливости и крестьянской подозрительной замкнутости его друга Эминеску, в какой-то степени, побудили Караджале всегда носить маску, защитные доспехи, прятаться за яркой живописностью языка — за остротами, насмешками и каламбурами. За ними скрывал он серьезные и глубоко личные проблемы творчества. Для посторонних его художественная добросовестность проявлялась лишь в скрупулезном, каллиграфическом почерке, в кропотливой, дотошной подготовке рукописей, в том, какие катастрофические размеры принимала для него любая оказавшаяся не на месте запятая, в его паническом страхе перед типографскими опечатками.

Но творческая лаборатория писателя оставалась герметически закрытой даже для ближайших друзей.

Сейчас литературоведы вынуждены воссоздавать его творческую лабораторию методом реконструкции, заимствованным у Кювье, используя для этого разрозненные и мельчайшие факты.

Но кому не ясно, что критический реализм Караджале идентичен по своей сути реализму великих русских классиков? То есть, в отличие от критического реализма Запада, реализм Караджале сводится не просто к отрицательному отношению к несправедливостям жизни, но обусловлен решительным протестом против порабощения народа. Кто может отрицать близость, существующую между его комедиями, главным образом «Потерянным письмом», и знаменитой комедией Гоголя «Ревизор»? Или между «Моментами» Караджале и вышедшими почти в то же время рассказами Чехова?

Кстати, когда-то, после провала отвратительной инсценировки с обвинением Караджале в том, что его драма «Напасть» является плагиатом, неуемные клеветники поспешили выдумать другую, столь же нелепую ложь. На этот раз вместо вымышленного ими венгерского драматурга Иштвана Кемени они выбрали Толстого, обвинив Караджале в том, что «Напасть» — плагиат изумительной драмы Толстого «Власть тьмы».

Насколько необоснованным было это обвинение, убедительно доказал состоявшийся в свое время процесс, сопоставление текстов и речь Барбу Делавранчи[99], который дал подробный анализ «Власти тьмы», разоблачив низость клеветников — Кайона и компании, то есть представителей мира, беспощадно заклейменного нашим великим сатириком, глашатаев декадентства, которых Караджале зло высмеивал в своих пародиях.

Но разве то обстоятельство, что клеветники в своей мстительной злобе прибегли именно к пьесе Толстого, и то, что Делавранча в своей речи на суде счел необходимым дать подробный анализ «Власти тьмы», не говорит все-таки о близости, существующей между этими произведениями обоих писателей?

В чем же выражается эта близость?

В гнетущей обстановке, мрачном драматизме конфликта, реализме диалогов, глубокой человечности действующих лиц и в потрясающей силе их воплощения. Очень правильно подметил один наш современный литературовед:

«Мы доказали, каким подлым и нелепым было обвинение автора в плагиате. Однако влияние великих русских реалистов очевидно. Конечно, речь идет не о механическом заимствовании методов и проблем. Но условия существования русского мужика были во многом схожи с условиями жизни нашего полукрепостного крестьянина. Сходные условия позволили писателю вдохновиться сходной же простотой и человечностью и передать их сдержанными, но убедительными средствами, характерными и для великой русской литературы, которую, как нам известно, Караджале знал и высоко ценил».

Следовательно, исключая окончательно разбитую гипотезу о какой-либо литературной реминисценции, не говоря уж о плагиате, бесспорным остается существование влияния более общего, глубокого и постоянного. Влияние это сказывается в отношении автора к сюжету, к отображенной жизни, к крестьянской массе, которую насильно держат в темноте, но которая, вопреки этому, по своим человеческим достоинствам значительно выше всех буржуазных героев пьес Караджале, типа Кацавенку, Типэтеску, Фарфуриди, Брынзовенеску, Данданаке или Пристанда[100].

Все эти Кацавенку и Траханаке, Данданаке и Брынзовенеску принадлежат к совершенно другому миру. Они сродни семье персонажей гоголевского «Ревизора», обладая, конечно, при этом специфическими чертами румынских власть имущих эксплуататорских слоев и сохраняя отпечаток той эпохи, из которой их извлекли и за шиворот вытащили на сцену. Ведь персонажи «Потерянного письма» Караджале находились и на сцене и в зале в тот вечер премьеры 13 ноября 1884 года, подобно тому, как персонажи гоголевского «Ревизора» находились и на сцене и в зале ранее на пятьдесят лет, на премьере 1836 года.

Схожие, родственные, но не идентичные персонажи. Они и не могли быть идентичными, так как не были идентичны условия места и времени их существования. Они представляли разные исторические этапы.

Действительно, бессмертная сатира Гоголя увидела свет сцены спустя год после опубликования его известной повести «Шинель», откуда «все мы вышли», как отметил один из писателей следующего поколения. Но и повесть и комедия Гоголя являлись двумя сторонами совсем еще недавнего опыта автора, когда он попытался приобщиться в Петербурге к административной карьере, заняв скромную чиновничью должность в одном из министерств. Гоголь вошел в непосредственное соприкосновенье с чудовищным бюрократическим аппаратом, скреплявшим и в то же время разлагавшим царское самодержавие. В поле зрения писателя попала вся бюрократическая и помещичья фауна — ее люди с их нравами, контрасты и злоупотребления, лицемерие и трусость, раболепие и цинизм, драматические и трагикомические эпизоды. Его беспощадный взгляд разглядел все это с той несравненной прозорливостью, которая затем вновь нашла свое выражение в «Мертвых душах».

Как и для Караджале в «Потерянном письме», так и для Гоголя в «Ревизоре» сюжет комедии, в какой-то мере фарсовый и водевильный, был как бы предлогом, явлением вторичным. Главное — это бессмертные образы комедии, воплощающие повседневную действительность, то есть продажность и произвол всего общественного строя сверху донизу — строя, узаконившего основное правило игры: каждый ворует соответственно своему чину.

Целая галерея характерных образов, живая картина общественных нравов. Реалистический документ и беспощадное обвинение всей эпохе.

Комедия «Ревизор» была многократно переведена на румынский язык и ставилась на наших сценах с неизменным успехом. В течение восьмидесяти лет она была в Румынии одной из самых популярных пьес, обеспечивая полные сборы в столице и в провинции. Первый перевод ее был осуществлен в 1874 году, за десять лет до появления «Потерянного письма». Это была переработка, сделанная Петре Грэдиштяну под названием «Генеральный ревизор», переработка, о которой упоминал Одобеску[101] в «Псевдокинегетикос».

Караджале, страстно увлекающийся театром, выросший и сформировавшийся в актерской среде, несомненно был знаком с пьесой еще до зарождения замысла своей комедии «Потерянное письмо». Комедия близка «Ревизору», но не подражанием, не калькированием персонажей, а позицией автора, его критическим отношением к действительности и беспощадно сатирическим к ней подходом.

Ее персонажи, порожденные румынской действительностью, не могли быть идентичными персонажам Гоголя, так как существовавшие у нас общественно-исторические условия были иными.

Галерее отвратительных, бюрократических креатур царской России 1836 года соответствует в Румынии галерея отвратительных креатур типа Кацавенку и Данданаке. С одной стороны — фауна административно-чиновничьего деспотического самодержавия, с другой — фауна политической демагогии и коррупции.

Две системы, автоматически породившие две сходные категории пройдох, извлекающих из всего выгоду, зловещих героев двух комедий, в которых авторский смех больше походил на гримасу страдания. Ведь великой жертвой существовавшего строя и в России Гоголя, и в Румынии Караджале были одни и те же широкие народные массы, представленные у Караджале жалким избирателем, сбитым с толку лживыми посулами о конституционных свободах и гарантиях, демагогией и кознями остальных персонажей «Потерянного письма».

Известно, что много времени спустя после премьеры своей комедии Гоголь счел необходимым изложить такими словами в «Исповеди автора» цель пьесы и то воздействие, которое она оказала на него лично и на его дальнейшую литературную эволюцию:

«В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в случаях, где больше всего требуют от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем. Но это, как известно, произвело потрясающее действие. Сквозь смех, который никогда еще во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть. Я сам почувствовал, что уже смех мой не тот, какой был прежде, что уже не могу быть в сочинениях моих тем, что был дотоле, и что самая потребность развлекать себя невинными, беззаботными сценами окончилась вместе с молодыми моими летами».

Разве в этих строках не ощущается вся горечь опыта, обретенного автором в мире, основанном на общественной несправедливости, на грабеже, лжи, раболепии, на эксплуатации трудовых масс и на самом циничном лицемерии?

А для того чтобы доказать почти полную схожесть и устранить какие-либо сомнения в идентичности писательского мировоззрения Гоголя и Караджале, я приведу документ, поразительно близкий гоголевскому. Оказалось, что и у столь сдержанного на писательские признания Караджале мы все-таки находим почти такое же волнующее и невольно вырвавшееся заявление, как и у Гоголя, четко характеризующее позицию автора, его оценку общественного значения его же творчества, следующего по пути великих русских реалистов.

Это признание Караджале сделал на страницах, посвященных Иону Брезяну[102], исполнителю роли Подвыпившего гражданина из «Потерянного письма», единственного гуманного персонажа в зловещей галерее циничных Кацавенку, Данданаке и иже с ними.

«Я сидел удрученный и подавленный, — писал Караджале, — в глубине ложи на одном из представлений «Потерянного письма», думая о событиях пятнадцатилетней давности. Тоска крепко стиснула обеими руками мою голову, медленно и тяжело вылизывала мне лоб и глаза, подобно тому как большая, хищная кошка вылизывает шершавым языком лицо своей смирившейся жертвы, которую она беспощадно сжимает в когтях, испепеляя своим взглядом. Стоит ли мне еще защищаться? Тщетно. Я сомкнул глаза, прикрывая их ладонью, и, оглушенный в темноте этой пыткой, вздохнул из самой глубины усталого сердца… Я почувствовал — со мной это не очень часто бывает, — что глаза мои увлажнились — это была пена из пасти тоски. В то же время я слышал со сцены объяснение Подвыпившего гражданина, который приносил «адресату, чей адрес известен», потерянное и вновь найденное письмо.

…У Подвыпившего гражданина столько доброты в глазах и в голосе, столько такта в каждом движении, столько порядочности и честности, что он перестает быть реальным и униженным человеком; он поднимается высоко вверх и обретает масштабность, становится символом всего народа… Поглядите на него: за предоставление ему иллюзорных избирательных прав с ним творят что хотят — его то обнимают, то отталкивают, то обхаживают, то высмеивают, то ему аплодируют, то его освистывают, носят на руках и вываливают в грязи, лобызают и избивают, спаивают и дурачат. Изредка он как будто начинает трезво разбираться в своей странной судьбе, но тут же снова теряет голову в водовороте обрушивающихся на него событий. Опечаленный, но все еще продолжающий шутить, подвыпивший, но не утративший разума, подверженный человеческим слабостям, но честный, он иногда сердится за то, что с ним творят, так как хотя он понимает происходящее весьма смутно, но чувствует все отчетливо. Затем он снова, по своей доброй воле, дает обвести себя вокруг пальца, видя в этом последнюю возможность избавления, и продолжает разыскивать то, что кажется ему высшим утешением, а в действительности является мистификацией, насмешкой над его судьбой, продолжает непрерывно и неутомимо, пока не закрылся избирательный участок, искать от кого бы то ни было ответа на основной для него вопрос: «А я? Я за кого голосую? Я-то?» И наконец, видимо, мир наш не так уж плох, как о нем говорят, он обретает утешение: он узнает от госпожи Траханаке, за кого он должен голосовать, и, ликуя, мчится, чтобы осуществить суверенное право гражданина — самостоятельно решать свою судьбу путем свободных выборов».

Существуют ли комментарии, предисловия или послесловия, которые обобщали бы категоричнее, горестнее и убийственно-саркастичнее смысл и суть «Потерянного письма»?

Рассматривая галерею гротескных персонажей комедии, нам сейчас становится ясным, почему симпатии автора отданы только Подвыпившему гражданину, которому Караджале все прощал, ибо он, и только он, символизировал в пьесе вечную жертву козней подлецов типа Кацавенку и Данданаке, находящихся на сцене и в зале.

Его персонажи не были и не могли быть тождественны героям гоголевского «Ревизора», ибо не были тождественны, как я говорил, условия места и времени. Но тождественным оказалось отношение обоих авторов к своему обществу, которое они отображали с одинаковым отвращением, средствами той же язвительной сатиры, так же резко критически.

У Караджале, как и у Гоголя и у Чехова, мы затем наблюдаем отчетливое изменение отношения к сюжету, появление совсем другого тона, языка, палитры красок, художественной манеры письма. Этот творческий процесс развивается так же параллельно и в дальнейшем, будто специально для того, чтобы еще явственнее подчеркнуть близость румынского писателя к великим русским реалистам.

Для этого достаточно вспомнить его новеллы и повести — «Грех», «Пасхальная свеча», «В харчевне Мынжоалы», или «В военное время», резко отличающиеся тоном и авторским почерком от его комедий и «Моментов». Точно так же меняется тон, язык и художественный почерк Гоголя, когда речь идет не о персонажах «Ревизора», а о «Тарасе Бульбе» или рассказах из деревенской жизни. И Чехов отказался от горькой иронии своих юмористических рассказов, когда создавал такие произведения, как «Мужики», «Степь» или «В овраге».

Появился иной, почерпнутый из недр народной речи язык, лаконичный диалог, новый стиль и колорит, изменились и художественные средства. Как будто мы имеем дело не с одним и тем же автором.

Такой разный подход художника к сюжету, к объекту изображения — миру угнетенных и миру угнетателей, не характеризует ли сам по себе общественно-критическую позицию Караджале? И не характерен ли он и для русского критического реализма?

Мы не знаем, в какой мере и в каких переводах познакомился Караджале с произведениями Чехова. Не исключено, а скорее всего даже логично, что в его сближении с творчеством Чехова, как и со всей русской литературой, основную роль сыграли его друг Доброджану-Геря и близкие ему социалистические круги, группировавшиеся вокруг журналов «Контемпоранул» и «Лумя ноуэ». Они прекрасно разбирались в русской литературе тех лет.

Но вследствие того, что большая часть переписки Караджале утеряна, мы лишены основного источника информации по этому вопросу и вынуждены обратиться непосредственно к творчеству обоих авторов, заняться сопоставлением текстов и эволюции авторских путей и позиций.

Между «Моментами» Караджале и юмористическими рассказами Чехова невольно напрашиваются аналогии, которые бросаются в глаза любому читателю.

Та же легкость диалога, такая же лаконичная и в то же время емкая обрисовка персонажей, та же улыбка, внешне снисходительная и веселая, но за которой обнаруживается горький смысл сатиры. Можно даже найти аналогии и в их первых шагах на литературном поприще — оба они начинают с публикаций в юмористических журналах — Караджале в «Каплуне» и «Колючке», Чехов в «Стрекозе» и «Осколках». Первый из них подписывался «Кар» или «Паликар», второй — «Антоша Чехонте». Эти легкомысленные, на первый взгляд, дебюты впоследствии привели обоих к искусству одинаково строгому и безукоризненному.

Я думаю, что для Антона Чехова нельзя было бы найти лучшего переводчика на румынский язык, чем Караджале, подобно тому как для произведений Тургенева и мечтать нельзя о более совершенном переводчике, чем Михаил Садовяну.

Следует снова напомнить, что воздействие или бесспорная близость обусловлены в первую очередь аналогией общественных и исторических условий. Герои взяты из общества, порожденного сходным историческим процессом. С той только разницей, что персонажи юморесок Караджале — всякие Митикэ, Гувиди, Каракуди, Лаке, Маке, Кориолан Дрэгэнеску, Гудурэу и им подобные более откровенно и бессознательно циничны, чем персонажи Чехова, живущие рядом с Акакием Акакиевичем из гоголевской «Шинели», Обломовым, созданным Гончаровым, и с героями Салтыкова-Щедрина.

Действующие лица Караджале имели за собой Дину Пэтурикэ и других героев романа Николае Филимона «Старые и новые мироеды». Однако среда, в которой жили персонажи Караджале и Чехова, была до того схожа, а административные машины, которые властвовали над ними, — до того близки, что Караджале снова неизбежно встретился с Чеховым, на этот раз в рассказе почти идентичном.

Хорошо известен рассказ Караджале «Срочно…». Там идет речь об обмене официальными письмами между школьной директрисой, пытающейся получить дрова, необходимые для отопления школы, и представителями разных иерархических ступеней власти, вплоть до самого министра. Первое «срочное» письмо датировано пятнадцатым ноября, когда лишь замелькали робкие снежинки, а наконец, столь же «срочный», положительный ответ датирован пятнадцатым мартом, после того как на деревьях раскрылись нежные почки и дрова для отопления стали не нужны.

Рассказ очаровательный по сатирической остроте, тону, строгости художественных средств. Все уместилось на пяти страничках. Когда-то в небольшой статье я обращал внимание на близость этого рассказа к прекрасному рассказу Чехова «Много бумаги», написанному в том же ключе, с помощью тех же художественных средств, но только с той разницей, что у Чехова речь идет о переписке вокруг санитарных мер, которые необходимо принять в какой-то школе из-за эпидемии. Последний ответ был получен, когда эпидемия уже прошла. Тогда же я указывал на сходство, правда несколько более отдаленное и не сразу уловимое, между прекрасным рассказом Караджале «Путешествие по железной дороге» и таким рассказом Чехова, как «Идиллия — увы и ах!», или между рассказами «Два выигрыша» Караджале и «Выигрышный билет» Чехова.

Реминисценции? Непосредственное воздействие?

Нет, ни в коем случае!

Одинаковые причины привели к одинаковым последствиям. Одинаковые административные пороки и тождественные нравственные слабости, плоды идентичных несправедливых общественно-политических систем, вдохновили авторов, обладавших одинаково острым сатирическим видением, на создание близких вариаций на схожие темы.

Не исключено, что и Караджале и Чехов отталкивались в каждом случае от какого-то конкретного факта, происшедшего в их странах, так что им не нужно было что-либо выдумывать. Сюжеты создавались сами по себе, их поставляла повседневная жизнь, они буквально бродили по улице в поисках автора.

Поражает совершенство художественной техники обоих авторов, предельная простота выразительных средств. Сатира Караджале на первом этапе его творчества, когда он писал свои комедии, была родственна сатире Гоголя и Салтыкова-Щедрина, он стремился к гиперболизации, к созданию образов, символически обобщающих и отображающих вырождение и чудовищность мира, в котором писатель жил. В годы написания Караджале «Моментов», годы, в какой-то степени совпадающие с эпохой наибольшей творческой зрелости Чехова, искусство румынского писателя тоже стало проще, как бы свелось к масштабам повседневной действительности, рассматривая и отображая людей, ничем не примечательных, ничтожных бездельников — этическую и статистическую фауну девяностых годов прошлого века. Общество вступило в новую стадию развития, изменились герои, его населяющие, совершенствовалось и искусство Караджале, сатира его приобрела другие оттенки, подходящие для Каракуди и Гувиди, Пискупеску и Протопопеску, то есть Караджале проделал тот же путь, что и Чехов, который после своего дебюта «осколками» и водевилями перешел к написанию рассказов.

Но сходство эволюции творчества обоих писателей со столь острым пером, чутко отзывавшихся на непрестанно преобразующуюся действительность, не ограничивается только этим.

И Чехова и Караджале современники продолжительное время считали просто юмористами, не ставящими перед собой никакой определенной цели, чуждыми какой-либо политической и социальной критики. Смех ради смеха! Клоунада!

Но вот и для одного и для другого писателя настал час, когда они обязаны были изложить свои взгляды непосредственно, сурово, без малейшего следа улыбки и четко заявить, что они думают о своем времени и об общественных несправедливостях своей эпохи.

Чехов отправился на остров Сахалин, чтобы увидеть собственными глазами те ужасы, что происходили в этом далеком крае царской России. Для этого он в течение нескольких месяцев пробирался через всю Сибирь на самых первобытных и мучительных средствах передвижения.

«Мы сгноили в тюрьмах «миллионы» людей, — писал он, объясняя причины, побудившие его совершить эту поездку, — сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражая сифилисом, развращали, размножали преступников и все это сваливали на тюремных красноносых смотрителей».

Трудно подумать, что эти строки принадлежат перу беззаботного юмориста, каким считали Чехова некоторые современники.

Впрочем, одно то обстоятельство, что Толстой и Горький дружили с Чеховым и так ценили этого юмориста «sui generis»[103], убедительно говорит о том, какой он был писатель и патриот.

Чувствуя свою ответственность за происходящее в стране, Чехов перешел от юмора к обвинению, а по возвращении из поездки написал свою суровую книгу «Остров Сахалин».

Так же поступил и Караджале. Когда в 1907 году в Румынии произошло крестьянское восстание, он выступил против властей с беспощадным обвинением, сразу же представившим его сатирическое творчество в подлинном свете даже для тех глаз, которые не хотели видеть, и тех ушей, которые не хотели слышать. Перед нами раскрывается процесс проявления человеческой и писательской совести, поразительно схожий с тем, что произошел с Чеховым.

В тот трагический 1907 год много ли патриотов в нашей стране выступили так смело, движимые столь острым чувством сострадания и возмущения, за исключением, быть может, близкого друга Караджале — кроткого поэта Влахуцэ?[104]

«Почему мне не показать миру, не только как автору комедии, но и как историку, — писал тогда Караджале, — свое отношение к тем общественным и политическим обстоятельствам, свидетелем которых я оказался?»

Но он убедительно показал это и как автор комедий.

Страницы же, написанные в 1907 году, проникнуты сарказмом и дают самый беспощадный критический анализ исторических событий. Они должны были рассеять последние сомнения у тех, кто все еще продолжал считать Караджале просто юмористом. Он нанес весомый удар по лицемерию и политической демагогии общества эксплуататоров. А современные ему Кацавенку и Данданаке этого удара не забыли и не простили ему до самой его смерти и даже после нее.

«Показать миру… свое отношение к тем общественным и политическим обстоятельствам, свидетелем которых я оказался», не оставаться к ним равнодушным, бороться против несправедливости оружием, которое даровала тебе природа, то есть словом, разве не в этом состоял в значительной мере и смысл существования русского писателя?

Подобные аналогии оставались неведомыми самому писателю, но они приводили не только к почти идентичному отбору персонажей, сюжетов, конфликтов и точек зрения, но даже к идентичным этапам творческой эволюции. Этот факт красноречивее любых других доводов доказывает органическую близость русской литературы критического реализма и румынской. Авторы то и дело встречались и находили друг друга на одном и том же пути, даже если не искали этого.

Это было неизбежно.

Они жили в одно и то же время. Их пути сами по себе встречались и переплетались. Их творчество питалось теми же жизненными соками, развивалось одинаково, ставило перед собой идентичные цели и приносило схожие плоды, покрытые той же горькой скорлупой.

* * *

О близости к нам советской литературы социалистического реализма и ее воздействии на молодую литературу социалистического реализма сегодняшней Румынии много говорить не стоит, так как вопрос этот сам по себе прост и весьма очевиден.

Румынский писатель находится сейчас в исключительно благоприятных условиях, так как он имеет в своем распоряжении безупречные по точности переводы произведений советских писателей, в их хронологическом, последовательном порядке. Знакомясь с этими произведениями, он своими глазами мог увидеть результаты революционных процессов, происходящих в Стране Советов, и трудовые достижения исторического масштаба и значения. Румынским писателям было над чем задуматься и что сопоставить, было чему поучиться на примере правильного решения самых сложных проблем, на примере создания образа положительного героя, героя наконец победившего, после того как в течение почти вековой борьбы он чаще всего терпел поражение и в жизни и в литературе.

Я говорю, главным образом, о прозе, она мне ближе, тем более что я стилистически отредактировал румынские переводы по крайней мере дюжины книг — романов и новелл таких известных советских писателей, как Горький, Шолохов, Алексей Толстой, Гладков, Ажаев, Макаренко и многих других.

Несмотря на мои седины, эта работа была для меня большим и плодотворным уроком и, я уверен, не прошла даром. А чтобы этот урок принес пользу и более молодым румынским писателям, я, по примеру Горького, поделился с ними своими выводами в ряде статей и выступлений, где неустанно напоминал, что еще задолго до 23 августа 1944 года[105] румынский читатель живо интересовался великими писателями социалистического реализма и их произведениями.

Это явление, имеющее глубокий смысл, достойно быть подчеркнутым, так как оно доказывает существование чего-то большего, чем простое литературное любопытство читателя, занятого поисками новинок, что я уже отмечал лет двадцать тому назад в одной из лекций.

Потому, когда после 23 августа 1944 года бухарестское издательство «Картя русэ» в поисках румынского писателя, достаточно хорошо знакомого с творчеством Михаила Шолохова, обратилось ко мне с просьбой, чтобы я взял на себя ответственную работу по стилистической редактуре точного, но подстрочного перевода романа «Тихий Дон», не удивительно, что я сразу же с радостью согласился, хотя прекрасно понимал, что мне предстоит отнюдь не легкое литературное развлечение.

Это был мой писательский долг, и я не мог его не выполнить.

Тогда мне были известны первые три тома французского перевода этого романа, выпущенного издательством Пайо.

Этот перевод был сделан весьма корректно. Но после прочтения первых же страниц во мне зародилось смутное ощущение, что в нем чего-то нет, что тончайшие оттенки и тембр авторского голоса стерлись по пути от Дона до Парижа, раскинувшегося по берегам Сены. Виной тому не переводчики, причина коренится в самом французском литературном языке, который был и остается языком в какой-то мере дистиллированным и рафинированным, щеголяющим в костюме с кружевными манжетами и жабо, какой носили при Академии кардинала Ришелье и при дворе короля-солнца. Язык систематически препарированный и стерилизованный Академией, которая стремилась исключить из него слова и понятия из соображений… этимологического благородства, вместо того чтобы содействовать его обогащению из живых источников языковой сокровищницы народа. Язык чрезмерно интеллектуализированный, рационализированный и оторванный от природы, язык авторов эссе, нравственных поучений, афоризмов, книжный, далекий от живой и все обновляющейся речи простого народа.

Несомненно, это язык богатый, не сравнимый ни с каким другим по той безукоризненности, которую ему придали Корнель и Расин, Мольер и Ларошфуко, Вольтер, Флобер и Анатоль Франс. Но это другой язык, безукоризненность которого относится к другой области.

Моя работа была значительно облегчена тем, что румынский народ предоставил в мое распоряжение свою живую речь, близкую языку донских казаков, как, впрочем, и языку почти всех русских и советских писателей. Это не язык, изготовленный в салонах госпожи де Рамбулье, в библиотеках и лабораториях лингвистической алхимии. Отсюда следует, что это не моя заслуга, если моя десятилетняя работа по стилистической редактуре переводов обладает какими-то достоинствами. Это заслуга речи нашего народа и румынского литературного языка, которым в подавляющем большинстве подлинно творческих произведений не оторвался от народного, следуя в этом примеру русской и советской литературы, которая от Пушкина до Шолохова не отказалась от своих старинных и плодотворных традиций. Все это богатство нашего языка я, как и любой другой румынский писатель моего поколения, нашел уже существующим в святом наследии наших предшественников — Александри, Бэлческу, Крянгэ, Караджале, Эминеску…

Эти размышления принадлежат не только редактору переводов и писателю, ограниченному своим собственным опытом. Я думаю, их значение шире. По существу, я поднимаю вопрос, только на первый взгляд касающийся чисто литературных аналогий. В действительности это касается проблем двух литератур, которые рождены народом, посвящены и предназначены народу, другими словами — проблем общественных и исторических, а не формалистическим, герметичным и утонченным изыскам, которые только отчуждают литературу от народа и народ от литературы, лишая писателя смысла его творчества.

Разве все эти вопросы не являются ключом к пониманию той органической преемственности, что существует между русской (классической и советской) литературой и нашей? К пониманию почти идентичного процесса их развития и взаимопроникновения?