- Ладно! Это считается страшной государственной тайной, я перед поездкой сюда подписку давал, но какая там тайна, весь город знает.

И он объясняет, что смысл всех последних событий не в поддержании рабочего цикла комплекса «Урал-один», а в том, что на базе этого комплекса сейчас строится громадный подземный резервуар, секретный город, убежище, где можно будет укрыться в случае катастрофы. Место выбрано не случайно, в горах Проталины практически не образуются. Почему? - это вопрос не ко мне. Тут что-то связанное с динамической топологией. К тому же здесь налаженное атомное производство, оно обеспечит убежище реакторами и горючим. Подчеркиваю: все - сверхсекретно. Вот почему Беляш выгребает из города рабочих и специалистов. На сам Красовск им, естественно, начихать.

- Позвольте, - несколько ошеломленно говорит Маревин. - Но ведь существует проект Международной космической станции... Утвержденный ООН...

Леонид машет рукой:

- Ну да, на три тысячи человек. Какую квоту там выделят россиянам? Ходят слухи, что квоты будут пропорциональны вложенным средствам, а Россия, в отличие от Америки, например, в эту эм-ка-эс вкладывает копейки.

Любопытно, что, по косвенным сведениям, - а если умеешь работать с сетями, их можно найти - два аналогичных убежища сейчас строит Китай, также - Франция в своем Центральном горном массиве, Австрия и Германия - в Альпах, Штаты - в Скалистых горах... Элиты пытаются выжить любой ценой. Не зря же Европейский Союз недавно принял решение о региональной автономизации - вы об этом читали? Фактически открыто сказали народу: нам до вас дела нет, теперь каждый - сам за себя...

- Как-то я сомневаюсь насчет убежища. - говорит Маревин.

- Да, разумеется, полный бред, типичное для политиков примитивно-бункерное мышление: вот засядем под бетонными сводами, наберем продуктов, водки, лекарств, женской обслуги - как-нибудь проживем... Законченные идиоты... Ну протянут там шесть месяцев, может быть, год, переживут и кислородное голодание, и новый ледниковый период, грядет он, грядет, из-за Проталин растительный покров Земли сокращается. А дальше-то что? Расчеты показывают, что как только Проталины, соединившись, оплетут своей сетью весь земной шар, произойдет тотальное схлопывание. Никакие бункеры не помогут. Но ведь попробуй это им объяснить. У них лагерный принцип: ты сдохни сегодня, а я - завтра.

Леонид выпрямляется.

И как-то опустошенно:

- В общем, я все сказал. Сами решайте. ...

А что тут решать? Дарина теперь приходит к нему почти каждый вечер. Иногда забегает и днем, чтобы занести новую рукопись: в интернете начались перебои, да и обсуждать текст удобнее не с экрана, а на бумаге, где его можно почеркать, внести правку ручкой или карандашом. Но в основном она является в сумерках и не с улицы - проскальзывает через сад, с задней части особняка, тенью среди сгущенных теней.

Кстати - пешком, велосипеда не признает.

- На великах гоняет одна малышня. Да еще задроченная шпана, у кого не хватает денег на мотоцикл.

Дарина иногда в выражениях не стесняется.

Чихала она на комендантский час:

- Я - переулками, переулками, солдаты туда не заглядывают...

- А если та же шпана? - спрашивает Маревин.

Дарина усмехается:

- Какая еще шпана? Я этих придурков всех знаю. Васька из четвертого дома на Малобатина, Петчик-лысун из девятого дома, с бельмом, кривобокий такой. Подумаешь, чмошники... Если что - убегу. Знаешь, как я могу бегать? У меня серебряная медаль на областных соревнованиях по легкой атлетике.

- Н-да... И как это тебя родители отпускают?

- А они и не отпускают. У нас первый этаж. Я им говорю, что пошла спать, еще почитаю, окно тихонечко открываю, выскальзываю, и привет...

О себе она почти не рассказывает. По обмолвкам Маревин догадывается, что отец у нее инженер, работает на заводе, мать - врач, в поликлинике, кажется терапевт, сама Дарина - где-то что-то унылое, офисное копошение, распечатка и перекладывание бумаг, но тут она без подробностей. Да и какое это имеет значение? Каждый вечер Дарина притаскивает ему то новый рассказ, то набросок, эскиз предполагаемой повести или романа. К себе в квартиру он ее по-прежнему не приглашает, сидят на лестнице, в сближающей тесноте, на ступеньках. Лампочку Маревин включает лишь для того, чтобы мельком взглянуть на текст, а так - подсвечивает отдельные страницы фонариком. Как следствие - тревожное чувство доступности: и запах духов, и жар близкого тела, и трепетные касания, размывающие все выставленные запреты.

И каждый вечер Маревин надеется, что она принесет ему наконец долгожданное нечто - что-то такое же, неожиданное, как «На качелях», опрокидывающее, обжигающее, дергающее за сердце.

Но - нет, нет и нет.

Ничего, даже близко.

Конечно, и бездарностью эти лихорадочные наброски не назовешь: то вдруг сверкнет эмоциональной точностью фраза, ему бы такую, прямо зависть берет, то внезапно задышит, оживая сквозь буквы, целый абзац, то слабым уколом проскочит некая искорка в натужно-пустом и непомерно затянутом диалоге. Но мало этого, мало, ничтожно мало! Просверки гаснут в вязкой словесной каше, дыхание текста, едва наметившись, прекращается уже через несколько строк, а искорка, промелькнув, не в силах осветить диалог. И потому каждый вечер вместе с неизбежным разочарованием все отчетливее просачивается ему в сердце остренький пугающий холодок: а что если он поставил не на того игрока, что если, выступая в Клубе, он разбудил кого-то другого? И этот другой, ему неизвестный, пишет сейчас очень приличный роман, и, бог знает, закончит ли, может быть, бросит, остынув, на середине? Ведь что-то же сдерживает рост Проталины.

И это тоже - как приступ стенокардии.

Маревин физически задыхается.

Его настроением заражается и Дарина. Вдруг вспыхивает, хватает его за руку чуть выше запястья, бесцеремонно поворачивает к себе:

- Ну что, что здесь не так?.. Ведь я же чувствую, что не так - какая-то тупая невнятица... Внутри полыхает, а на бумаге - будто тряпки чадят... Что сделать, скажи, чтоб был не чад, а огонь?..

Шепот совершенно безумный.

И вот тут действительно - обжигает.

Глаза у нее дико расширены. Она трясет выставленными перед собой ладонями, сжимает и разжимает пальцы, словно вычерчивая древнее жестокое заклинание. Противопоставить ему можно лишь такую же по напору жестокость. И Маревин, сам мучаясь, ее не щадит: демонстративно комкает одну страницу, другую третью... на четвертой, подсвечивая себе телефоном, отчеркивает абзац, на пятой, поколебавшись, единственную короткую фразу:

- Вот это - оставить, остальное - на выброс.

И далее, отталкивая ее от себя, объясняет, что одно из главных умений писателя - это умение уничтожать написанное. Конечно хочется, чтоб сразу же вокруг зазвенели фанфары, чтоб как у Гаршина: всего-то рассказ напечатал, эпизод из русско-турецкой войны, и тут же узнала о нем вся читающая Россия. Или как прогремел по всему миру роман «На Западном фронте без перемен», или как стала классиком Харпер Ли буквально на следующий день после выхода «Убить пересмешника»... Но ведь это редчайшие исключения. Как правило, происходит наоборот. Помнишь закон десяти тысяч часов? Я вам в Клубе об этом рассказывал... Блок уничтожил все, с чего начинал. Ахматова уничтожила практически всю свою раннюю лирику, вспоминала потом: «Боже, какие позорно плохие стихи я писала!». Пушкин уничтожил поэму «Разбойники», счел ее неудачной. Булгаков сжег первую версию «Мастера и Маргариты», которую, кстати, назвал «Черный маг». Стивенсон сжег рукопись «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», но в тот же день, заметь, начал писать ее заново. А Гоголь, легкомысленно напечатав, «Ганца Кюхельгартена», поэму, видите ли, родил, потом всю жизнь разыскивал эту книгу по магазинам, скупал и уничтожал экземпляры. Зато через двенадцать лет написал другую поэму. Какую?..

Он упирает в Дарину указательный палец.

- Ну уж это-то я знаю. - язвительно отвечает она. - В школе проходили, еще не забыла.

- Голдинг, тот вообще выбросил первые свои четыре романа. Четыре романа! Четыре! Ты только представь! И лишь пятый - понимаешь, лишь пятый - у него зазвучал. Но ты о Голдинге, конечно, не слышала...

- Ну - не слышала. - Дарина по-прежнему шепчет, однако яростно, как будто кричит. - Мне двадцать четыре года! Чего ты от меня хочешь? Ну прочту я твоего Голдинга!.. Ну - прочту!.. И «Лолиту» твою, уже задолбал, тоже прочту!

- Я хочу от тебя невозможного, - говорит Маревин. - Я хочу, чтобы ты написала еще один хороший рассказ. Хотя бы рассказ. Просто рассказ. А заодно прочти уж и «Черного принца», Айрис Мердок, может быть, тогда что-то поймешь...

Он давит на нее великими именами, как давят - совершенно безжалостно - виноград, получая сок, который далее превратится в вино. А чтобы уже совсем спрессовать вялый жмых, отделить влагу хмеля от сплющенных, идущих на выброс семечек и кожуры, поворачивает винт пресса еще несколько раз.

Он говорит, что литература - это не спринт с коротким дыханием: вскочил на жердочку, прокукарекал, и все вокруг рассвело. Литература - это изнурительный марафон, это дистанция бега длинной в целую жизнь. Причем, учти, это марафон в одиночку: никто не поможет тебе, не поддержит за локоть, не подсадит к себе в машину, не подвезет. Потому что творчество - это непрерывное трансцендирование, извини за термин, то есть выход за пределы реальности. Автор поднимается в пространство, где еще нет ничего, ни времени, ни материи, ни жизни, ни смерти, ни бога, ни человека, и из этого ничего сотворяет странное нечто - целый мир, который до сего момента не существовал. Вот в чем разница между литератором и писателем, между коммерческой литературой и литературой художественной. Это разница между фокусником и магом. Фокусник может под восторженные аплодисменты зала вытащить кролика из цилиндра, но он этого кролика уже должен иметь. А у мага никакого кролика нет - он его создает, он его именно сотворяет, непосредственно, сам, на глазах изумленной публики. Вот что такое творчество - это когда нечто создается из ничего. Все остальное - ловкость рук, ремесло.

- И запомни еще одно, - как бы уже не ей, а себе самому говорит Маревин. - Автор - маг, но не бог; демиург, но отнюдь не самодурствующий вседержитель. Создав мир, он и сам должен следовать законам этого мира. Автор в тексте не абсолютный властитель, но сюзерен, и персонажи его - не рабы, но вассалы, обладающие суверенностью. У них есть собственная воля, собственные права. Помнишь, Пушкин сказал: «Представь, какую штуку удрала моя Татьяна - она замуж вышла!..» Вот, даже Пушкин этого не ожидал. А ты, присмотрись, водишь своих персонажей, как на веревочках, для тебя они куклы, у них нет ни своих желаний, ни характеров, ни капризов. Они как пупсы из целлулоида, если неодетые, то друг от друга не отличить. У твоих персонажей нет судеб. И это не они разговаривают - это ты говоришь вместо них. Ты еще не пишешь, извини за профессиональную прямоту, ты пока всего лишь описываешь то, что хотела бы написать.

Так ее - прямо в лоб.

- И знаешь, почему это происходит?

- Нет, но ты мне сейчас объяснишь, - это жарким шепотом на ухо.

Она даже трогает мочку кончиком языка.

- Подожди, - Маревин снова отстраняет ее. - Потому что главное в произведении не идея, не композиция, не сюжет,- это все сугубо технические, инструментальные навыки, именно ремесло. Главное для автора - это умение рассказать историю. И не просто историю, а такую, которая сама потребовала бы ее написать, которая теребила бы автора изнутри: давай, давай, не отстану, пока не расскажешь меня. А что такое история? Об этом отлично сказал Джон Ле Карре. Понятно, понятно, что ты не слышала о таком. Так вот Джон Ле Карре сказал: кот сел на подстилку -это не история, это сюжет. Он констатацией данного факта исчерпывается. А вот кот сел на собачью подстилку - это уже история. Потому что с чего это кот и вдруг - на собачью подстилку? Возникает тайна, пространство, в котором зарождается жизнь. Здесь уже образуется материал для письма. Вот в чем отличие истории от сюжета: сюжет можно придумать, историю надо прозреть. Сюжет можно собрать чисто технически, а история - она либо есть, либо нет. И если ее у автора нет, никакой сюжет ему не поможет. Зато если подлинная история появилась - можешь ее смело писать. Все что угодно - роман, повесть, рассказ, об обмене квартиры, как у Юрия Трифонова, о вторжении монструозных пришельцев на Землю, это уже Уэллс, о несчастной любви, о гибели, о спасении, о любых пертурбациях - в подлинной истории любой материал будет жить.

Маревин слегка захлебывается. Сад, распахнутый перед ними, дышит настороженной таинственной темнотой. Кажется, что он тоже прислушивается к его словам. И в темноте этой, в сумерках, объявших сейчас весь мир, не отражением, но светом, рождающимся где-то внутри, поблескивают у Дарины влажные искры глаз.

- Главное - история порождает магию, интонацию, которой читателя можно заворожить, чтобы он, как в омут, нырнул в твой текст, чтобы он им дышал, чтоб не опомнился, пока не прочтет последний абзац. Почувствовать интонацию, которую история требует от тебя - это уже половина дела. Нет, не половина - три четверти, пять шестых... Существует в литературе миф, что читателя следует зацепить уже первой фразой, первым же предложением, тогда он и дальше будет читать. Есть даже книга, авторесса одна набубырила, как написать такую первую фразу, чтобы посадить читателя на крючок. Это, поверь мне, полная лабуда. Если первая фраза отличная, а вторая и третья тупые, читатель все равно книгу бросит, он же не безнадежный дурак. Писать надо не фразами, даже не страницами, а целыми эпизодами. Не по капле цедить - так сюжет быстрей высохнет, чем наполнится, а дать хлынуть течению, которое само тебя понесет. - Он встряхивает головой. - И тем не менее есть в этом мифе определенная правота. Первая фраза - это важный зачин, начало мистерии, первые такты нарождающейся симфонии. И от того, как они прозвучат, зависит все остальное.