Все сохранившиеся вещи А. Введенского можно разбить на четыре категории:

1. Вещи без обозначения действующих лиц, условно назовем их лирическими.

2. Вещи с указанием действующих лиц, но без или почти без авторских ремарок, противополагаемых действующим лицам. Назовем их условно драматизированными вещами.

3. Вещи с указанием действующих лиц и с авторскими ремарками, противополагаемыми словам действующих лиц, но неотделимыми от текста: они предназначены не для режиссера или актера, а для того, кто читает эти произведения, или, если они могут быть поставлены на сцене, для зрителя. Назовем их драматическими, хотя они и не соответствуют обычному понятию драмы. Таких вещей сохранилось шесть: «Кругом возможно Бог» (1930–1931), «Куприянов и Наташа» (1931–1932), «Некоторое количество разговоров» (1936 или 1937), «Потец» (1937), «Где. Когда» (1941).

4. Драма в 9 картинах «Елка у Ивановых» (1938). Но и в этой драме авторские ремарки преимущественно в начале и в конце каждой картины неотделимы от текста и предназначены и для читателя, и для зрителя.

Кроме того, сохранилось несколько неоконченных черновиков и три теоретических литературно-философских рассуждения.

1. В этой работе меня интересуют преимущественно произведения третьего рода. Но и в стихотворениях первого рода, условно названных лирическими, почти всегда встречаются разговоры и действия, причем действующие лица не обозначены сбоку, как принято в драматических вещах, а в самом тексте: в стихотворной строке иногда в середине или в конце появляется действующее лицо, его слова передаются либо прямой речью, либо косвенной. Стихотворение «Две птички, горе, лев и ночь» (1929) почти целиком построено на разговорах и действиях упомянутых в названии стихотворения «лиц», помимо того, в действии или в разговорах принимают участие «барыня», «утопленник», «пеликан», «кузен четверг» и другие. Семантическая связь, хотя и необычная и не всегда «понятная», сохраняется и в авторской речи, и в словах действующих «лиц». В написанном приблизительно в то же время стихотворении «Суд ушел» разговоров меньше, преобладает авторская речь, непосредственно переходящая в слова двух главных, а иногда эпизодически появляющихся действующих лиц. Тема стихотворения сказана в самом названии: суд, два главных действующих лица – подсудимый, который иногда называется обвиняемым, злодеем или убийцей, и прокурор, называемый иногда судьей или судом. К концу стихотворения подсудимый отождествляется с авторским я, и выясняется, что суд в этом стихотворении, по-видимому, тот же, что и в романе «Процесс» Франца Кафки (Кафку Введенский не знал). Привожу конец этого стихотворения, соблюдая и авторские знаки препинания, и правописание слов заглавными буквами:

я давно себя нашел

суд ушел

И ОТКРЫВ ДРУГУЮ ДВЕРЬ

ЭТА ДВЕРЬ БЫЛА ВОЛНОЙ

Я ВОСКЛИКНУЛ ГРОМКО: ВЕРЬ

ЧТО СТОИТ НЕМАЛЫЙ ЗВЕРЬ

ЗА НОЧИ СТЕНОЙ СПЛОШНОЙ

И ПОЗВАВ СВОЮ СОБАКУ

НА ОХОТУ Я ПОШЕЛ

БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ

БОГ БОГ Я ОДИН

МЕЖДУ СЛОВ ДРОЖАТ КУСТЫ

ХОДЯТ ВЕНЧИКИ КАРТИН.

Диалоги, разговоры, вообще коммуникативный момент характерны и для раннего Введенского. Стихотворение, написанное в начале 1926 года, «Острижен скопом Ростислав», всё построено на вопросах, с одного из которых оно начинается, и ответах: на протяжении 109 строк 13 вопросов и столько же ответов. Вопросы размером от одной до пяти строк, ответы иногда краткие, иногда пространные, иногда же переводят разговор на другую тему. Ответы связаны с вопросами более близко, чем в «Сутках» (1931–1933), но так как «звезда бессмыслицы» здесь еще очень усложнена, то ответы, хотя и непосредственно связанные с вопросами, менее «понятны», чем часто не связанные с вопросом ответы Ласточки в «Сутках». Вопросы создают и структурное разделение, и одновременно единство, и ритм всего стихотворения, причем постоянно нарушаемый. Так как ответы, хотя бы и «бессмысленные», не независимы от вопросов, то нет и полифонии. Это одномерный диалог.

2. Коммуникация предполагает контекст, текст и контакт между отправителем сообщения и получателем. Для контакта требуется общий язык и понимание сообщения (текста). Как это совмещается с бессмыслицей у Введенского?

О. Г. и И. И. Ревзины вводят восемь «содержательных» постулатов нормальной коммуникации и приводят примеры нарушения этих постулатов в драмах Ионеско. Эти нарушения нормальной коммуникации можно назвать антикоммуникацией. И коммуникацию, определенную восемью «содержательными» постулатами, и антикоммуникацию Ионеско можно объединить в один ряд нормальной коммуникации, первую со знаком плюс, вторую со знаком минус. Минус-коммуникация, или антикоммуникация, Ионеско отрицает только плюс-коммуникацию, не внося ничего нового в содержание понятия коммуникации. В сущности, так же понимают минус-коммуникацию Ионеско и авторы «Семиотического эксперимента на сцене». Применимы ли постулаты нормальной коммуникации или плюс-минус-нормальной коммуникации к вещам Введенского? Для ответа на этот вопрос обратимся прежде всего к постулату истинности, то есть требованию соответствия текста действительности. Что значит соответствие, как понимать его?

В IV веке были особенно актуальны два понятия – подобосущия (Арий) и единосущия (Афанасий Великий). Подобосущность двух лиц или состояний, то есть подобие их сущностей, предполагает правдоподобное сходство или соответствие, если же эти состояния соединяются, то правдоподобное соединение. Единосущность двух лиц или состояний требует наиболее глубокого объединения их, в пределе – отождествления, даже если они различны. Первое из этих учений пыталось рационально обосновать соединение несовместимого; второе, требуя наиболее глубокого объединения вплоть до отождествления того, что для нашего ума несовместно, утверждало тайну, то есть алогичность подобного объединения или отождествления. Понятия подобосущности (правдоподобия) и единосущности могут быть применены и к постулату истинности, то есть к соответствию текста контексту. Это соответствие может быть подобосущным, то есть правдоподобным, или единосущным. Вот что я под этим понимаю: соответствие текста контексту осуществляется в соответствии слова или слов тому, что эти слова обозначают. Слово – знак, что-либо обозначающий, то есть знак как отношение знака к обозначаемому. Это отношение подобосущно, если оно остается только отношением; единосущно – если постулирует тождество знака означаемому. Возможно ли подобное отождествление? В некоторых сакральных и молитвенных текстах, в некоторых жизненных состояниях, мне кажется, оно реализуется; в музыке соответствие знака означаемому наиболее тесное: если в мелодии означаемым считать направление интервала (вверх, вниз), то два звука, обозначающих этот интервал, при слушании неотделимы от самого интервала; может, поэтому Введенский так часто упоминает в своих вещах музыку, музыкантов и певцов, звуки – ведь он сам хотел, чтобы поэзия производила не только словесное чудо, но и реальное (Л. Липавский. Разговоры): он называет это превращением слова в предмет, одного состояния в другое. Привожу три примера:

1) как видно появилась ночь

и слово племя тяжелеет

и превращается в предмет

«Две птички, гope, лев и ночь» (1929)

2) я услышал конский топот

и не понял этот шепот,

я решил, что это опыт

превращения предмета

из железа в слово, в ропот,

в сон, в несчастье, в каплю света.

«Гость на коне»

(написано между 1931–1933 годами)

В первом случае слово превращается в предмет, во втором – предмет превращается в слово, и не только в слово, но и в определенные душевные или жизненные состояния: ропот, сон, несчастье.

3) Я вижу искаженный мир

я слышу шепот заглушенных лир

и тут за кончик буквы взяв

я поднимаю слово шкаф

теперь я ставлю шкаф на место

он вещества крутое тесто

«Ковер Гортензия» (зима 1933/1934 года)

И здесь тоже слово «шкаф» превращается в предмет шкаф. Во всех трех примерах противоположные члены оппозиции отождествляются. Это превращение имеет для него также и сакральный и эсхатологический смысл. Напомню еще слова Игоря Стравинского о том, что искусство не выражает что-либо, а есть единение с сущим, то есть единосущно. Стравинский сказал это о музыке. Введенский повторил бы то же самое о поэзии, во всяком случае он стремился к этому. Но единосущность знака означаемому в словесном искусстве, вообще в языке, противоречива, то есть алогична; бессмыслица Введенского и есть попытка осуществить единосущное соответствие знака означаемому, текста контексту. Это относится и к коммуникации, которая может быть подобосущной (правдоподобной) и единосущной; единосущная коммуникация – наиболее глубокая, ее можно назвать соборной коммуникацией, к ней и стремится Введенский в своих вещах, также и в Разговорах, особенно в шестом и десятом.

Подобосущность, то есть правдоподобие, может быть плюс-минус-правдоподобием, отношение между плюс- и минус-правдоподобием, как и плюс- и минус-коммуникацией, контрарное, и оба одинаково отрицают единосущность. Но единосущность не может быть минус-единосущностью, она есть или ее нет. Поэтому так ожесточенны были споры между сторонниками подобосущности и единосущности, причем первые шли на компромиссы, потому что подобосущность, то есть правдоподобие, допускает различные степени правдоподобности, а единосущность не допускает никаких степеней – она, снова повторяю, или есть, или ее нет. Я модернизирую или, скорее, реконструирую старые учения о подобосущности и единосущности, потому что они могут быть применимы и к современному искусству, и к философии, и даже к физике. Известны слова Н. Бора об одной гипотезе: она слишком правдоподобна, чтобы быть истинной. Здесь уже прямо сказано, что правдоподобие и истинность – несовместные понятия в современной физике.

В логике различается контрарная и контрадикторная противоположность. Если понятие контрадикторной противоположности расширить и определить как отрицание общего суждения, не только противоположного, но и того же качества, то контрадикторное отрицание можно понимать как отрицание рода абстрактной общности. Тогда единосущное соответствие текста контексту и вообще единосущная коммуникация будет контрадикторным отрицанием нормальной подобосущной коммуникации, как плюс-, так и минус-коммуникации. Единосущная коммуникация требует единосущности знака и означаемого, а эта единосущность алогична. Но алогичность не равносильна невозможности, сама жизнь алогична, об этом пишет Введенский и в «Серой тетради».

Абсурд и антикоммуникация Ионеско принадлежат к тому же роду, что и логичность нормальной подобосущной (правдоподобной) коммуникации, то есть правдоподобного соответствия текста контексту, только со знаком минус. Бессмыслица и единосущная коммуникация Введенского или единосущное соответствие текста контексту – контрадикторное отрицание всего рода нормальной правдоподобной коммуникации, то есть правдоподобного соответствия текста контексту, как плюс-, так и минус-соответствия. Поэтому и бессмыслица Введенского, в отличие от абсурда Ионеско, не негативное понятие, а имеет положительное содержание, но оно не может быть адекватно сказано на языке, предполагающем подобосущное соответствие текста контексту, знака означаемому.

Выводы. На вопрос: признает ли Введенский постулат истинности – нельзя ответить ни да ни нет; его понимание коммуникации и соответствия текста контексту принципиально иное – вне понятий плюс- или минус-нормальной коммуникации.

Из неприменимости постулата истинности к стихам и прозе Введенского вытекает и неприменимость остальных «содержательных» постулатов.

Постулат о детерминизме утверждает, что не все события равновероятны. И в произведениях Введенского не все события равновероятны, иногда, например в шестом Разговоре, действия, которые там предполагаются, то есть [Т], вполне обоснованны. И также бездействие в метатексте, то есть [М] тоже не нарушает постулата о неравной вероятности событий. Но [Т] и [М], как действие и бездействие в одно и то же время, несовместны. Если из двух несовместных событий вероятность одного равна единице, то вероятность другого, несовместного с первым, равна нулю. Введенский же в шестом Разговоре отождествляет их. Тогда можно ли сказать, что Введенский признает постулат о детерминизме, то есть утверждает, что не все события равновероятны? Снова он не признает и не отрицает этот постулат, его понимание и действительности, и соответствия текста контексту, а поэтому и равной и неравной вероятности двух событий, принципиально иное.

Постулат об общей памяти. В третьем Разговоре идет спор о том, был ли вчера ПЕРВЫЙ у ВТОРОГО или не был, причем собеседники понимают друг друга, помнят, что сказал другой собеседник, помнят и ссылаются на те же факты, хотя иначе толкуют их. Если бы не было предположения об общей памяти, то собеседники не могли бы ссылаться на те же самые факты, которые оба помнят, не мог бы вообще возникнуть этот спор. Но к какому результату приводит этот спор? Удается ли им вспомнить вчерашнее событие? Нет, не удается, спор не приводит ни к какому результату:

«Второй. Ты очень, очень убедительно рассказал всё это, отвечал я, но я на время забыл что ты есть, и всё молчат мои свидетели 〈…〉 Тогда ты сказал, что ты начинаешь испытывать смерть своих чувств, но всё-таки, всё-таки (и уже совсем слабо) всё-таки, тебе кажется, что ты был у меня. И я тоже притих и сказал, что всё-таки мне кажется, что как будто бы ты и не был. Но всё было не так» (выделено мною. – Я. Д.).

Что это – признание общей памяти или ее отрицание? Ни то ни другое или и то и другое. Последние подчеркнутые мною слова можно применить к постулату об общей памяти: у Введенского всё было не так, и этот постулат Введенский не отрицает и не утверждает.

Постулат об информативности

Я уже приводил цитату из первого Разговора:

«Второй. Тут нет птиц. Есть ли тут птицы».

Второе предложение как вопрос, следующий непосредственно за ответом на этот же вопрос, очевидно, не сообщает никакой новой информации, ни субтекстовой, ни текстовой. Но это будет нарушением постулата об информативности только в подобосущной коммуникации. Сравнивая же эту пару предложений с другими аналогичными парами предложений из первого Разговора (раздел IV), где происходит аннигиляция двух высказываний, мы находим, что отсутствие новой информации в этом Разговоре создает новое функциональное значение отсутствия (новой) информации: семиотическое молчание. Снова Введенский не утверждает и не отрицает также и постулата об информативности.

В шести из восьми постулатов упоминается контекст: действительность, модель мира. Но модель мира, предполагаемая нормальной подобосущной (правдоподобной) коммуникацией, кажется Введенскому абсолютно нереальной и фантастичной. В шестом Разговоре контекст или действительность – это то, что я назвал предметом текста [Т] и предметом метатекста [М]. Так как они, хотя и несовместны, отождествляются в метапредмете, то действительностью будет в этом случае метапредмет. Можно ли применить к нему постулат о тождестве, то есть меняется или не меняется метапредмет, пока о нем говорят? Но можно ли вообще применить понятие тождества к метапредмету, который есть тождество двух нетождественных предметов? Один из этих предметов [Т] изменяется во времени, другой [М] остается всё время неизменным, фактически время для него равно нулю. Если искусственно выделить из метапредмета предмет текста [Т], то для него «тождество предмета не меняется, пока о нем говорят»: текст в каждом столбце шестого Разговора полностью соответствует контексту (соблюдается постулат тождества). И также, если мы выделим предмет метатекста [М], то он тоже не меняется, пока о нем говорит автор; предполагается, что он вообще не меняется, может быть – вне времени – на это намекает автор в «Поясняющей мысли» – начале седьмого Разговора. Если же два несовместных предмета, один из которых меняется, а другой не меняется, отождествляются в метапредмете, то к нему вообще неприменимы слова меняется или не меняется. Но тогда неприменимы к вещам Введенского и все «содержательные» постулаты, где упоминаются действительность или модель мира; его модель мира и коммуникация в его модели мира – вне подобосущной или нормальной коммуникации, как плюс-, так и минус-нормальной коммуникации. В шестом Разговоре вполне ясна неприменимость «нормального» понятия контекста к модели мира у Введенского. Это относится и к другим его вещам: в шестом Разговоре несовместны [Т] и [М]. В первом, пятом и седьмом Разговоре несовместны вступительная и заключительная авторские ремарки со средними ремарками в тексте. Если предметы, предполагаемые этими авторскими ремарками, объединить и назвать метапредметом, то к этому метапредмету неприменимы постулаты плюс-, минус-подобосущной коммуникации. В третьем Разговоре [М] не несовместно с [Т]. Предмет [Т] и метапредмет [М] – спор Первого со Вторым, то есть разговор. А в заключение Третий говорит: «Вы оба ничего не говорили». Снова разговор отождествляется с неразговором. Тема или предмет спора – установление истинности или ложности определенного утверждения. И снова Третий говорит: «Истина, как нумерация, прогуливалась вместе с вами». Опять это высказывание находится вне понятия: плюс- или минус-подобосущной коммуникации. Это можно показать и на других вещах Введенского; (все) они вне плюс-минус-нормальной коммуникации, потому что во всех его вещах, кроме, может быть, «Элегии», и модель мира и коммуникация в его мире основаны на единосущности.

3. Типы коммуникации в вещах Введенского.

И «технические» (схема Р. Якобсона), и «содержательные» постулаты коммуникации имеют в виду сам акт коммуникации между отправителем сообщения и ее получателем. Но возможен и другой подход к коммуникации, когда возникает вопрос: кто отправляет сообщение, для кого оно предназначено и кто получает его. При таком подходе в вещах Введенского можно найти по крайней мере три типа коммуникации:

1. Я – Я: внутренняя коммуникация,

или автокоммуникация.

2. Я – ТЫ: внешняя коммуникация,

или просто коммуникация.

3. Я – ТЫ – МЫ: соборная коммуникация.

3.1. Я – Я. В «Последнем разговоре» [Т] одновременно как [Т] есть [М], то есть язык тождественен метаязыку. Как метаязык это разговор автора с самим собою, то есть автокоммуникация. Но как [Т], то есть разговор трех разных лиц. «Последний разговор» принадлежит к третьему типу. Привожу еще три примера автокоммуникации.

«Факт, Теория н Бог» (1930). В этом стихотворении встречаются разные типы коммуникации. Действующие «лица» в нем: «Факт», «Теория», «Бегущий волк», «Душа», «Кумиры», «Бог», «Вопрос», «Ответ». К первому типу относится монолог Души:

Душа.

иди сюда я

иди ко мне я

тяжело без тебя

как самому без себя

скажи мне я

который час?

скажи мне я

кто я из нас?

Этот Разговор души с собою можно понимать и как внутреннее раздвоение души, и как уже наметившееся, но еще не совершившееся разделение трех функций сознания – обозначателя, обозначаемого и обозначающего, и как возможное разделение «Я» на «Я» и «Я САМ», «Я САМ» – уже не «Я», а объект мысли о себе самом.

Противоположение «Я» – «Я САМ» есть и в других вещах Введенского:

Мне жалко, что я не зверь

бегающий по синей дорожке

говорящий себе поверь

а другому себе подожди немножко

мы выйдем с собой погулять в лес

Для рассмотрения ничтожных листьев.

«Ковер Гортензия»

«Мы» в предпоследней строке, по-видимому, «Я» и «Я САМ».

будет небо будет бой

или будем мы собой

«Значение моря» (1930?)

Цветок несчастья мы взрастили

Мы нас самим себе простили

«Элегия» (1940)

«Битва» (1930?). Действующие лица: «Неизвестно кто», «Человек», «Малютка вина» (последнее слово – не родительный падеж, а именительный). «Ангел». Начинает и кончает это стихотворение «Неизвестно Кто». Привожу начало и отрывки из стихотворения:

Неизвестно кто

Мы двое

воюем

в свирепую ночь

………………….

………………….

Но с кем ты воюешь

смешной человек

и стоя тоскуешь

стучишь в голове?

воюю со свечкой

в ночной тесноте

и памяти речка

стучит в темноте.

Человек.

человек ровесник миру

в то же время с ним рожден.

ходит с палкой по Памиру

удручен и поражен.

где же, где же? он бормочет,

где найду я сон и дом

или дождь меня замочит

Кем я создан? кем ведом?

наконец-то я родился

наконец-то я в миру

наконец я удавился

наконец-то я умру

Кончается стихотворение снова словами

«Неизвестно кого»:

летит над нами Бог зимы

но кто же мы?

«Неизвестно кто» здесь действительно неизвестно кто, может, это тот же, кто дальше назван Человеком, но сознающий свою внутреннюю раздвоенность, поэтому он и говорит о себе «мы». И последняя строка, может быть, относится уже к читателю: к каждому из нас.

«Ковер Гортензия» («Мне жалко что я не зверь») почти целиком автокоммуникация. 32 раза встречаются обороты, подобные следующим: «мне жалко что я не звезда», «мне не нравится что я не жалость», «мне страшно что я двигаюсь / не так как жуки», «мне трудно что я с минутами / они меня страшно запутали», «мне невероятно обидно / что меня по-настоящему видно». Всего же на протяжении 104 строк местоимение «я» в именительном, родительном и дательном падеже встречается 70 раз (помимо других местоимений).

Когда Введенский учил Т. Липавскую читать «Ковер Гортензию», он особенно подчеркнул выделение местоимений. В связи с этим привожу слова Ю. М. Лотмана: «Чем отчетливее текст направлен на изображение не „эпизода из жизни“, а „сущности жизни“, чем отчетливее он имеет установку на изображение не „речи“ действительности, а ее „языка“, тем весомее в нем роль местоимения». Замечание Лотмана объясняет, почему Введенский именно «Ковер Гортензию», в котором по сравнению с другими его вещами больше всего местоимений, назвал философским трактатом.

3.2. Я – ТЫ. К этому типу принадлежит «Разговор о воспоминании событий» (третий Разговор) и вторая часть восьмого Разговора, где два купца в унисон, то есть как одно лицо, разговаривают с Ольгой, потом с Зоей, потом с банщиком. Местами и в других «Разговорах» встречаются диалоги.

Есть диалоги и в «Елке у Ивановых», например в третьей картине диалог родителей девочки Сони Островой, которой нянька отрубила голову. В конце третьей картины разговор головы с телом:

«Голова. Тело ты всё слышало.

Тело. Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я всё прочувствовало».

В шестой картине – разговор служанки с Фёдором, женихом няньки. Привожу отрывок из него:

«Служанка. Твоя невеста убила девочку. Ты видел убитую девочку. Твоя невеста отрубила ей голову.

Фёдор (кивает).

Служанка (усмехаясь). Девочку Соню Острову знаешь? Ну вот ее она и убила.

Фёдор (мяукает).

Служанка. Что горько тебе?

Фёдор (поет птичьим голосом).

Служанка. Ну вот, а ты ее любил. А зачем? А для чего? Ты наверно и сам.

Фёдор. Нет я не сам».

В седьмой картине Собака Вера разговаривает с годовалым мальчиком Петей Перовым.

Очень часто полилог переходит в диалог и обратно, например в стихотворении «Две птички, горе, лев и ночь» (1929), причем «ночь в кафтане быстротечном / и в железном картузе» обращается к «двум птичкам» и «тушканчику», а ей отвечает «пеликан», она же обращается со своим ответом не к «пеликану», а к «хромому горю» и затем к «морю»:

а я пирующие птицы

летающие так и сяк

не понимаю слова много

не понимаю вещи нуль

но ты прекрасна велика

ответил ночи пеликан

на что моя величина

скажи скажи хромое горе

из моря я извлечена

шипит внизу пустое море

как раскаленная змея

о море море

большая родина моя

сказала ночь и запищала

как бедный детский человек

Стихотворение написано почти без знаков препинания. Привожу еще диалог из «Битвы» (1930? 1931?):

Малютка вина.

умираю умираю

и скучаю и скорблю

дней тарелку озираю

боль зловещую терплю.

Ангел.

Это что за грозди?

Малютка вина.

Два бойца

два конца

посредине гвоздик.

Если в последних трех строчках вместо слова «бойца» подставить слово «кольца», то получится известная загадка (ножницы). Подобные пародии и перифразы встречаются у Введенского и в некоторых других вещах, особенно много их в большой поэме «Минин и Пожарский».

Этот отрывок не так «бессмыслен», как может показаться при первом чтении. Напомню начало «Битвы»: «Мы двое воюем», поэтому: «Два бойца / Два конца» – может быть, рождение и смерть, о которой говорит Человек в приведенной выше цитате. «Дней тарелка» – дни жизни. В «Кругом возможно Бог» (1931?) – «тарелка добра и зла» – по-видимому, древо познания добра и зла. Не случайно, мне кажется, тарелка дней жизни и тарелка добра и зла соединяют жизнь и грехопадение, а может, и так: по Кьеркегору время начинается с грехопадения, то есть с вкушения плодов древа познания добра и зла. Последнюю строку можно соединить с «зловещей болью». Это пояснение я ни в коем случае не считаю объяснением «звезды бессмыслицы», которая здесь есть, она останется необъясненной и непонятой. Это только совет: хочешь – думай так, а не хочешь – думай иначе или вообще не думай, что, может быть, самое правильное.

Некоторые стихи Введенского целиком диалоги, например «Куприянов и Наташа» (1931) или «Сутки». «Зеркало и музыкант» (1929) – в основном диалог между музыкантом Прокофьевым и Иваном Ивановичем. Но в вступительной ремарке сказано:

«В комнате зеркало. Перед зеркалом Прокофьев, в зеркале Иван Иванович».

Поэтому трудно сказать, разговор ли это двух разных лиц или, скорее, раздвоение одного лица и разговор человека с его отражением в зеркале. Но и в этом случае мое отражение в зеркале не я, а анти-я. Л. Д. Ландау писал: если бы мы могли увидеть античастицу, она выглядела бы как отражение в зеркале соответствующей ей частицы. В отрывке из «Гостя на коне» отражение рыб и вообще мира получает самостоятельное существование как антимир.

То же самое мы наблюдаем и в пьесе «Зеркало и музыкант». С одной стороны, «Вбегающая мать» говорит:

Иван Иванович ты божок,

ударь в тарелку, дунь в рожок,

в стекле испуганном и плотном

тебя мы видим все бесплотным

ты не имеешь толщины

как дети, люди и чины.

Из выделенных мною слов ясно, что Иван Иванович – отражение в зеркале. Далее же «Входящая бабушка» говорит о Прокофьеве и Иване Ивановиче как о двух разных людях:

Собрание этих атеистов

напоминает мне моря

ругательств умных сатанистов

их мысли будто якоря

застряли в сомкнутых канавах

и в человеческих тяжелых нравах.

Выделено, как всегда, мною.

Отмечу одну особенность диалогов и полилогов у Введенского: тождество личности в них иногда одновременно и сохраняется и не сохраняется. Например, в девятом Разговоре участвуют, как и во всех Разговорах, три разных лица, в конце возникает спор, и ясно, что спорят разные люди; и в то же время вначале Третий сообщает, что «сочинил стихи о тысяча девятьсот четырнадцатом годе», и затем Первый говорит, что прочтет их, а читает Второй. После краткого разговора сообщает «Третий. Я продолжаю», а читает уже Первый и аналогично дальше. Только Третий вначале сообщает, что сочинил стихи, но читают их по порядку: Второй – Первый – Третий – Второй, причем трижды сообщает: «Я продолжаю» не тот, кто читает стихи, а предшествующий собеседник. Что это – несохранение тождества личности или, наоборот, наиболее глубокая коммуникативность участников разговора?

В «Четырех описаниях» полностью сохраняется тождество личности каждого из четырех умир.[ающих] и в то же время рассказ третьего умир.[ающего] прерывается:

«1-й умир.[ающий]. Я тебя прерву.

3-й умир.[ающий]. Что?

1-й умир.[ающий]. Прерву тебя.

3-й умир.[ающий]. Прерви меня.

1-й умир.[ающий]. Прервал тебя.

2-й умир.[ающий]. Я продолжаю.

3-й умир.[ающий]. В окопе на кровати я лежал,

И Мопассана для себя читал».

Продолжает рассказ о своей смерти тот же, кто и начал его, – Третий, в самом разговоре Первого с Третьим полностью сохраняется «обычная» семантическая связь и коммуникация, но говорит: «Я продолжаю» Второй, а не Третий.

3.3. Я – ТЫ – МЫ. К этому типу принадлежат большинство Разговоров. Наиболее интенсивна соборная коммуникативность в двумерных Разговорах, то есть в шестом и десятом, хотя в них ни разу не встречается слово МЫ. Именно двумерность Разговора создает наибольшую коммуникативность: в шестом Разговоре – совместное или соборное действие: непосредственное продолжение жизни в смерть; в «Последнем разговоре» – соборность мысли; может, потому, что в этом Разговоре [Т] тождественно [М] и он одновременно воспринимается и как [Т], и как [М], то в нем сильнее всего ощущается коммуникативность: автокоммуникация в [М] и соборная коммуникация в [Т].

Если Разговоры расположить по степени интенсивности соборной коммуникации, то во вторую группу войдут первый, пятый и седьмой Разговор. В этом отношении наиболее интересен седьмой Разговор: несмотря, а может, именно благодаря распадению речи на слова в нем сильно ощущается соборная коммуникативность в раздробленности и «мерцании» речи и мира. Слабее всего соборная коммуникативность в восьмом Разговоре: в маскараде скрывают себя.

Приведу еще несколько примеров из других стихотворений Введенского.

В «Четырех описаниях», как я уже говорил, восемь действующих лиц: четыре покойника, которых автор называет умир.[ающими], рассказывают о своей смерти и четыре потусторонних вестника. Стихотворение начинается словами одного из них, Зумира:

«Зумир.

Желая сообщить всем людям

Зверям, животным и народу.

О нашей смерти, птичьим голосом,

Мы разговаривать сегодня будем».

К концу стихотворения снова говорит Зумир:

«Зумир.

Мы выслушали смерти описанья,

Мы обозрели эти сообщения от умирающих умов».

Кто эти «Мы»? Во-первых, это вестники, выслушивающие «смерти описанья». Во-вторых, и сами умир.[ающие] рассказывают о своей смерти не только вестникам, но и друг другу.

«1-й умир.[ающий].

Да покойники, мы пьем из невеселой чаши,

Нам не сладки воспоминанья наши».

И сообщения умир.[ающих], и рассказы вестников в большом вступлении шесть раз прерываются репликами действующих лиц. Иногда эти реплики лишены конкретного содержания, прерывающий только сообщает, что он прервет рассказ.

Из первых слов Зумира можно предположить, что «Мы», выслушавшие «смерти описанья», включает и читателя, ведь сообщение направлено «всем людям / зверям, животным и народу».

«Приглашение меня подумать» (1932–1933). В этом стихотворении местоимение МЫ в разных падежах встречается на протяжении 78 строк 25 раз, а местоимение ТЫ, ВЫ и повелительное наклонение преимущественно во втором лице – 13 раз. В середине стихотворения в одной строке «ТЫ», «Я» и «ОН» объединяются в «МЫ».

Ты или я или он мы прошли волосок

мы и не успели посмотреть минуту эту,

а смотрите Бог, рыба и небо исчез тот кусок

навсегда очевидно с нашего света.

В этом стихотворении автор обращается к ночи, к искусству, к лисицам и жукам, к Богу, рыбе и небу и, по-видимому, к читателю, МЫ объединяет здесь автора с читателем; «Приглашение меня подумать» распространяется и на читателя. На это, мне кажется, указывает и начало стихотворения:

Будем думать в ясный день,

сев на камень и на пень.

В стихотворении «Ковер Гортензия» дважды объединяются Я и ТЫ в МЫ. Хотя автор обращается здесь к ветру, всё же, а может быть, тем более это объединение интересно и характерно для Введенского:

Мы сядем с тобою ветер

на этот камушек смерти

кругом как свеча возрастает трава

и мигом качаются дерева.

«МЫ» здесь авторское «я» и ветер. Может быть, к этому же роду коммуникации относятся и следующие строки в начале и в конце стихотворения «Человек веселый Франц» (1929–1930):

мерял звезды звал цветы

думал он что я есть ты

…………………………..

…………………………..

мерять звезды звать цветы

составляя я и ты.

В «Элегии» в первой и пятой строфе упоминается местоимение Я, с третьей по шестую строку – МЫ, в двух последних – ТЫ и глагол второго лица повелительного наклонения. Тема первой и второй строфы – «весь мир как снег прекрасный». Пусть это будет ОН. В седьмой строфе «божественные птицы» – судьба, рок или, скорее, Провидение, так как язычески-пантеистический взгляд на мир Введенскому абсолютно чужд. Пусть это будет ОНО.

Я ввожу местоимения ОН и ОНО, потому что в дальнейшем «миру как снег прекрасному» и летящим «божественным птицам» противополагаются Я, ТЫ и МЫ. Из этих пяти элементов можно построить схему «Элегии»:

Слева стоят номера строф. В последней строке первой строфы уже чувствуется намек на конфликт между Я (или МЫ) и ОН: «И смерти час напрасный». Вторая половина второй строфы – ритуальный танец коней:

Вот конь в волшебные ладони

Кладет огонь лихой погони

И пляшут сумрачные кони

В руке травы державной.

«Волшебные ладони» (копыта) коней соединяются с рукой «травы державной». Первые две строки третьей строфы относятся еще к НЕМУ, то есть к «миру, как снег прекрасному», которому противополагаются МЫ, начиная с третьей строки. В строфе – три раза местоимение МЫ, с которым согласуются семь глаголов. В четвертой строфе – восемь раз слово МЫ в разных падежах:

Нам восхищенье неизвестно

Нам туго пасмурно и тесно

Мы друга предаем бесчестно

И Бог нам не владыка.

Цветок несчастья мы взрастили

Мы нас самим себе простили

Нам, ТЕМ что как зола остыли

Милей орла гвоздика.

В пятой строфе Я объединяется с МЫ или входит в МЫ и противополагается ЕМУ, то есть «миру, как снег прекрасному». Это противоположение продолжается и в шестой строфе. В седьмой строфе оппозиция ОНО ←→ МЫ:

Летят божественные птицы

Халаты их блестят как спицы

Их развеваются косицы

В полете нет пощады.

Противоположение сказано в последней строке, а также и во второй половине строфы. В восьмой строфе в первых трех строках – «ручей хрустальный», «конь зеркальный» и «воздух музыкальный», снова ОН, которому противополагается теперь ТЫ и так же в последней строфе:

Не плещут лебеди крылами

Над пиршественными столами

Совместно с медными орлами

В рог не трубят победный

Исчезнувшее вдохновенье

Теперь приходит на мгновенье

На смерть на смерть держи равненье

Поэт и всадник бедный.

В пятой строфе Я вошло в МЫ, в восьмой строфе ТЫ – обращение к читателю, «Вдыхая воздух… Вдыхаешь ты и тленье», поэтому и «всадник бедный» – каждый из нас.

Обращение к читателю сильно ощущается и в других стихах Введенского, особенно в вещах с авторскими ремарками. Напомню «Поясняющую мысль», она уже прямо обращена к читателю: «Не забудь тут не три человека действуют 〈…〉 Что нам их смерть, для чего им их смерть». В последних словах объединяются МЫ (НАМ) и ОНИ – трое действующих лиц. Девятая картина «Елки у Ивановых», как и все картины, начинается авторской ремаркой, она тоже обращена непосредственно к читателю (или зрителю):

«Картина девятая, как и все предыдущие, изображает события, которые происходили за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас. Это самое меньшее. Так что же нам огорчаться и горевать о том, что кого-то убили. Мы никого их не знали, и они всё равно все умерли».

И в других вещах Введенского (например, в пьесе «Потец») встречается прямое обращение к читателю.

Авторские ремарки у Введенского произносят не действующие лица, а сообщает сам автор, поэтому они обращены к читателю или зрителю. И одновременно они входят в текст; метатекст, даже если он антитекст, как в шестом Разговоре, является неотделимой частью текста в широком смысле, то есть всего произведения. Так достигается наиболее глубокая коммуникация автора с читателем (или зрителем). Это относится и к другим вещам Введенского: и в стихах, без выделенных автором ремарок, они есть, как рассказ о событиях, непосредственно переходящий в слова действующих лиц.

4. Мысль Введенского всё время движется в противоположениях, причем противоположные члены оппозиции отождествляются. Коммуникация предполагает контакт, то есть связь. Введенский утверждает наиболее тесный контакт, но находит его в «бессвязности мира» и в «раздробленности времени». В «Разговорах» Л. Липавского приводятся следующие слова Введенского: «…я убедился в ложности прежних связей» (речь идет «о поэтической критике разума более основательной, чем та, отвлеченная (Канта)») «…Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира». Тогда же, в 1933–1934 годах, он сказал: «Я понял, чем я отличаюсь от прочих писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновение, даже в сравнении с мгновением». О «мгновенности» жизни писал еще Кьеркегор, его последняя вещь – «Листки» под названием «Мгновение». До Кьеркегора об этом говорил и Паскаль: «Большинство людей вообще не живут, так как живут или в воспоминаниях, то есть в том, чего уже нет, или в ожидании будущего, то есть в том, чего еще нет». Приведу еще два отрывка из стихотворений Введенского:

Не разглядеть нам мир подробно,

ничтожно всё и дробно.

Печаль меня от этого всего берет.

«Четыре описания»

Женщина спит

Воздух летит

Ночь превращается в вазу

В иную нездешнюю фазу

Вступает живущий мир

Дормир, Носов, дормир.

Жуки выползают из клеток своих

Олени стоят как убитые.

Деревья с глазами святых

Качаются Богом забытые

Весь провалился мир

Дормир, Носов, дормир.

Солнце сияет в потемках леса

Блоха допускается на затылок беса

Сверкают мохнатые птички

В саду гуляют привычки

Весь рассыпался мир

Дормир, Носов, дормир.

(«Кругом возможно Бог»)

В «Серой тетради» эта «дробность» и «рассыпание» мира понимается как «мерцание мира»: «…Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия (минут, секунд, дней, недель, месяцев…), то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считан только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезнет восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты ошибочно называл шагом 〈…〉, то движение у тебя начнет дробиться, оно придет к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает, как мышь» («Серая тетрадь». «Простые вещи»).

В прозаическом заключении стихотворения «Колоколов», написанном в то же время (1932 год), снова идет речь о дробности мира и времени, причем объединяется с иероглифом свечи.

«Мне невмоготу. Кому? Мне. Что? невмоготу. Я один как свеча. Я семь минут пятого восемь минут пятого как девять минут пятого свеча десять минут пятого. Мгновения как не бывало. Четырех часов тоже. Окна тоже. Но всё то же самое 〈…〉. Тут наступает ночь ума. Время восходит над нами как звезда 〈…〉. Глядите оно стало видимым. Оно восходит над нами как ноль. Оно всё превращает в ноль. Христос Воскрес – последняя надежда». (Сохранена в точности пунктуация Введенского.)

«Дробность», «рассыпание», «мерцание» мира у Введенского двузначно:

во-первых, дробится и рассыпается и речь (например, в седьмом Разговоре), то есть связь и коммуникация между людьми: печаль меня от этого всего берет;

во-вторых, подлинная жизнь понимается как предельная «дробность» – мерцание или мгновение, причем эта мгновенность и дробность не исключает коммуникации между людьми; в седьмом Разговоре даже речь распадается на слова.

Главные темы, интересовавшие Введенского всю жизнь, – это Время, Смерть, Бог. Об этом он пишет в «Серой тетради». А они, в свою очередь, неотделимы от алогичности, от понимания-непонимания и от коммуникации в том виде, как ее реализовал в своих вещах поэт. Бессмыслицу, алогичность, непонимание связывают иногда с иррациональностью, а последняя часто ассоциируется с некоторой неясностью или смутностью. Бессмыслица Введенского не иррациональна, а арациональна. Хотя логос и логичность происходят от одного корня, но это два разных и иногда несовместных понятия. Логос именно алогичен, но алогичность необязательно иррациональна. И стихи, и проза Введенского, особенно начиная с 1929 года, по языку и по композиции очень четки и ясны, почти прозрачны. По сути же своей это философская поэзия (и проза). В этом отношении он продолжает традицию русской литературы, начатую еще Державиным.

〈1967–1978〉