1. И этот Разговор Т. Липавская записала в виде матрицы, но здесь есть существенное отличие от матрицы «Последнего разговора».

Во-первых, как одна строка воспринимается не одно предложение или часть его, а иногда несколько предложений.

Во-вторых, синтагматическая последовательность проведена здесь, в отличие от «Последнего разговора», в горизонтали, парадигматическая – в вертикали. Поэтому как монолог, если отбросить названия действующих лиц, воспринимается здесь не вертикаль (столбец), а горизонталь (строка).

В-третьих, как и во всех Разговорах, в отличие от последнего, в этом разговоре есть авторские ремарки, которые органически входят в текст. В матрице они обозначены: вступительная ремарка – 0, тождественные ремарки, заключающие каждый четный столбец (то есть II, IV и VI), обозначены цифрой 4. Цифрами 5 и 6 обозначено второе и третье повторение заключительной ремарки в последнем столбце.

В-четвертых, в отличие от бинарных оппозиций семантических иероглифов, в этом Разговоре мы находим, помимо оппозиций, которые тоже есть, противоположение трех иероглифов, назовем это треугольником ситуационных иероглифов.

Столбец I. Веревка – пистолет – река.

Столбец II. Задумал. – прощание – встреча.

Столбец III. Крюк – дуло – река.

Столбец IV. Пожатие руки – превращение в холодильник – превращение в подводную лодку.

Столбец V. Я стою на табурете – Я сижу на стуле – Я стою в шубе и шапке.

Столбец VI. Я накидываю веревку… – Я вставляю дуло пистолета… – Я делаю разбег.

Столбец VII. Веревка на шее. – Пуля в стволе. – Вода во мне.

Столбец VIII. Петля – пуля – вода.

Столбец XI и Х. Умер – умер – умер.

В Разговоре проведена строгая аналогия и параллелизм трех действий: непосредственное продолжение жизни в смерть.

2. Этот Разговор мы так же воспринимаем как стихотворение.

Во-первых, строгое повторение в одном и том же порядке названий действующих лиц и небольшие предложения снова создают определенный ритм всего Разговора.

Во-вторых, строгий параллелизм строк в каждом столбце также определяет ритм Разговора.

В-третьих, в первом столбце слово намылена, вполне уместное в применении к веревке, применяется дальше к пистолету и воде; одинаковое слово в конце выполняет здесь роль рифмы. Оно стоит именно в первом столбце, создавая с самого начала впечатление стихотворения, а не прозы.

В-четвертых, одинаковые авторские ремарки – рефрены, аналогичные вступительной ремарке, разбивают весь Разговор на шесть строф, каждую из двух частей, по три строки в каждой.

В Разговоре ясна одна особенность многих произведений Введенского: полифоничность его стихов (а также и прозы). Здесь ясно проведена трехголосная полифония. Продолжая музыкальную аналогию, можно сказать, что в начале всего Разговора и в конце каждой строфы вступает четвертый голос – Cantus firmus (рефрен), в вступлении – снова музыкальная аналогия – четвертый голос вступает в дисканте (вверху), в рефрене и в заключении – в басу (внизу), то есть после строгого проведения трехголосной полифонии. В заключении всего Разговора Cantus firmus усилен добавлением еще двух голосов в унисон – повторение трижды одной и той же авторской ремарки.

Общий план или композиция всего Разговора

Первая строфа (I–II). Сообщение о некотором задуманном действии.

Вторая строфа (III–IV). Переход к действию.

Третья строфа (V–VI). Действие.

Четвертая строфа (VII–VIII). Завершение действия.

Пятая строфа (IX – Х). Подтверждение завершения действия, условно назовем это постдействием; ведь участники Разговора уже умерли и посмертно каждый дважды сообщает о себе: Умер. Умер.

В «Последнем разговоре» в каждой строке – вариация иероглифа пути, моего местоположения в мире, горизонта, понимания жизни; в шестом Разговоре – в каждом столбце вариация иероглифа некоторого действия, приводящего к одному и тому же результату – смерти. Каждый из участников Разговора совершает это действие самостоятельно, в то же время сохраняется полная синхронность каждого этапа действия: они действуют одновременно и самостоятельно, и совместно, сообщая друг другу то, что предполагают сейчас сделать. По мере приближения к концу их действия – линии или голоса полифонического Разговора сближаются и в последней строфе идут в унисон.

3. Основная оппозиция в этом Разговоре: жизнь ←→ смерть. Она дана здесь как двойная оппозиция. Самоубийцы, пока они готовятся к смерти (столбцы V–VIII), еще живые. В столбцах IX – Х они, уже умершие, сообщают каждый о своей смерти, дважды: Умер. Умер. Вторая оппозиция, готовящиеся к смерти совершают некоторые действия. И в то же время «Они сидели на крыше в полном покое» (постоянно повторяющаяся авторская ремарка). Оппозиция действия и покоя в шестом Разговоре противоречива, так как собеседники одновременно и совершают действие, и сидят в покое: отождествляются несовместные члены оппозиции – это противоречие, то есть бессмыслица. Как бессмыслица она не может быть ни объяснена, ни понята. Эта бессмыслица – некоторый иероглиф, который Введенский «поясняет» в следующем, седьмом «Разговоре о различных действиях». Характерна и сама последовательность или связь шестого и седьмого Разговоров:

«6. Разговор о непосредственном продолжении»; в нем дана оппозиция покоя (в вступительной авторской ремарке и в рефренах) и действия (в трехголосной полифонии).

«7. Разговор о различных действиях». (Выделено, как всегда, мною.)

«Поясняющая мысль. Казалось бы, что тут продолжать, когда все умерли, что тут продолжать. Это каждому ясно. Но не забудь, тут не три человека действуют. Не они едут в карете (в первом разговоре. – Я. Д.), не они спорят (в третьем разговоре. – Я. Д.), не они сидят на крыше. Быть может, три льва, три тапира, три аиста, три буквы, три числа. Что нам их смерть, для чего им их смерть?

Но всё-таки они трое ехали на лодке…»

Я не собираюсь пояснять эту «поясняющую мысль». Отмечу только, что действующие лица, кто бы они ни были, различные лица, находящиеся в наиболее тесном контакте, они не только общаются вместе, но вместе сознательно совершают одно и то же «непосредственное продолжение» слова в действие, жизни – в смерть. Кто они? «Поясняющая мысль» отвечает на этот вопрос. На языке «нормальной» логики на это нет ответа.

Все десять Разговоров явно или неявно связаны между собою. Наиболее тесно связаны 5, 6 и 7-й Разговоры. Привожу конец предшествующего, пятого, «Разговора о бегстве в комнате».

«Три человека бегали по комнате. Они разговаривали. Они двигались. Они осматривались.

Второй. Всё тут как прежде. Ничего никуда не убежало.

Третий. Одни мы убегаем. Я выну сейчас оружие. Я буду над собой действовать.

Первый. Куда как смешно. Стреляться или топиться или вешаться ты будешь?

Второй. О не смейся! Я бегаю чтобы поскорее кончиться.

Третий. Какой чудак. Он бегает вокруг статуй.

Первый. Если статуями называть все предметы, то и то.

Второй. Я назвал бы статуями звезды и неподвижные облака. Что до меня я назвал бы.

Третий. Я бегу к Богу – я беженец.

Второй. Известно мне, что я с собой покончил.

Три человека вышли из комнаты и поднялись на крышу. Казалось бы зачем?»

Выделено, как всегда, мною. Сохранена пунктуация Введенского. Связь с шестым Разговором ясна.

4. Пример к оппозиции жизни – смерти.

«Четыре описания» (между 1931–1933 годами)

В этой вещи восемь действующих лиц, авторских ремарок нет. Четверо – покойники, рассказывающие о своей смерти – когда, при каких обстоятельствах и как они умерли. Четверо других действующих лиц – Зумир, Кумир, Чумир и Тумир. Кто они – трудно сказать, может, это ангелы-хранители четырех покойников, лучше назовем их вестниками – буквальный перевод ἄγγελος. «Вестник» как определенный термин или иероглиф введен Л. Липавским. Введенский только в одном месте называет умерших, рассказывающих о своей смерти, покойниками:

«да покойники мы

пьем из невеселой чаши».

В остальных случаях он пишет 1, 2, 3 и 4-й умир.(ающий). Почему такая странная запись – точка после умир., окончание слова – в скобках? Т. Липавская дала интересное и, по-видимому, правильное объяснение. Ведь они уже умерли, они уже на том свете, там же, где Зумир, Кумир, Чумир и Тумир. Поэтому Введенский ставит точку после «умир.»: одинаковые окончания двухсложных имен вестников с того света и части слова «умир.» связывает вестников с покойниками, рассказывающими о своей смерти. При этом автор один раз называет их покойниками: они уже умерли, и одновременно они умир.[ающие] и рассказывают о своей смерти. Привожу конец сообщения каждого из четырех умирающих и заключительные слова «вестников».

1. И надо мной вертелся ангелок,

он чью-то душу в рай волок

и мне шептал, и твой час близок

Тебе не спать с твоей невестой Лизой.

И выстрел вдруг раздался,

и грудь моя поколебалась

уж я лежал шатался

и надо мной береза улыбалась

я был и ранен и убит

то было в тысячу девятьсот четырнадцатом году.

2. Я к зеркалу направился в досаде

Казалось мне, за мной шагает кто-то сзади.

он мне шептал: ты стар и слаб,

тут меня схватил третий апоплексический удар.

Я умер.

Это было в тысячу восемьсот пятьдесят восьмом

году.

3. Сидел в своем я кабинете

и горевал.

На пистолете

Курок сверкал.

И пистолет я в рот вложил,

как бы вина бутылку.

через секунду ощутил

стук пули по затылку

и разорвался мой затылок

на пять и шесть частей.

Это было в тысяча девятьсот одиннадцатом году.

4. Четвертый умир.[ающий] рассказывает, как во время

гражданской войны:

«Я даже не успел прочесть молитвы,

как от летящей пули наискось

я пал подкошенный как гвоздь

Я говорю ему, нет командир

червяк быть может сгложет мой мундир,

и может быть в течение часа

мое сожрет всё мясо,

но мысль мою и душу

червяк не съест и я его не трушу.

Но я уже не говорил. Я думал.

И я уже не думал, я был мертв.

Мое лицо смотрело на небо без шума

и признак жизни уходил из вен и из аорт.

В моих зрачках число четыре отражалось,

а битва, бой, сраженье продолжалось.

То тысячу девятьсот двадцатый был год.

Зумир. Мы выслушали смерти описанья,

мы обозрели эти сообщенья от умирающих умов,

теперь для нашего сознанья

нет больше разницы годов,

пространство стало реже.

и все слова паук, беседка, человек одни и те же.

кто дед, кто внук,

кто маргаритка а кто воин.

мы все исчадия наук,

и нами смертный час усвоен.

Чумир. Спят современники морей.

Кумир. Куда же им?»

Выделено, как всегда, мною.

Это заключение поясняет (но не объясняет) и оппозиции, обнаруженные в «Последнем разговоре», и слова Введенского о том, что он «производит критику разума более радикальную, чем та, прежняя», и его понимание-непонимание времени и пространства.

5. Каждое из «четырех описаний» заканчивается актом смерти и указанием года. Это не случайно: «Чудо возможно в момент смерти. Оно возможно, потому что Смерть есть остановка времени» («Серая тетрадь». I Время и смерть. 1932 год). Для каждого из умир.[ающих] время, то есть год смерти, различно, но когда они умерли, это уже не важно: «теперь для нашего сознанья нет больше разницы годов». Они уже умерли и они же – умир.[ающие] – рассказывают о своей смерти: они живые в акте смерти, когда время останавливается. Здесь снова оппозиция жизни, то есть продолжающегося во времени действия, и акта смерти. Но не только оппозиция: если они живы в акте смерти, то оба члена оппозиции отождествляются, при этом для каждого из умирающих важен именно его акт смерти, не случайно каждый напоминает год своей смерти, когда время для него остановилось. Все четыре смерти различны, хотя уже и нет «разницы годов». Это отождествление временного действия с вневременным актом по форме напоминает следующее изречение: «На небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о 99 праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лк. 15:7). Я отвлекаюсь здесь от нравственно-религиозного содержания этого изречения, сейчас меня интересует его гносеологический или, вернее, онтологический смысл. В нем тоже заключена звезда бессмыслицы. Ведь сказано: «кающийся», а не «покаявшийся» грешник. Покаявшийся грешник уже не грешник, а праведник. Покаяние – некоторое продолжающееся во времени действие; и одновременно это акт покаяния, акт переустройства души, акт изменения всего строя души. Это противоречивое тождество действия и акта вневременно: сейчас, что подтверждается и другими цитатами. Еще Лютер заметил его противоречивость, определив это тождество совмещением двух логически несовместных понятий: «праведный грешник».

И в шестом Разговоре, и в «Четырех описаниях» есть оппозиция жизни ←→ смерти, причем члены оппозиции непонятным образом отождествляются; для их отождествления вводится новая оппозиция: в шестом Разговоре – действие во времени, приводящее к смерти, противополагается в авторских ремарках покою; в «Четырех описаниях» – действие во времени, тоже приводящее к смерти, противополагается акту смерти, когда время останавливается. В первом случае отождествляются действие и покой, во втором – действие и акт. В обоих случаях через отождествление действия и покоя или действия и акта отождествляются и члены первоначальной оппозиции жизни ←→ смерти: в шестом Разговоре это сказано в «Поясняющей мысли» к следующему Разговору, в «Четырех описаниях» в словах Зумира; жизнь в акте смерти, когда «для нашего сознания нет больше разницы годов». Эта жизнь в акте смерти не традиционное понимание бессмертия и скорее не посмертная, а засмертная жизнь. О ней Введенский говорит и в «Серой тетради», и в «Кругом возможно Бог», и в «Где. Когда», и в других своих вещах.

6. Примеры полифоничности в стихах и прозе А. Введенского.

6.1. «Сутки» (1931–1933 годы). Вся вещь построена на строгом чередовании «Ответов» и «Вопросов», причем начинается и заканчивается «Ответом».

Отвечающий несколько раз назван ласточкой (строка 4, 15, 27, 65), задающий вопросы назван в строке 65 – Спрашивающим. Проведена довольно строгая, хотя и не такая строгая, как в разобранных Разговорах, двухголосная полифония. В стихотворении 128 строк. Первая пара Ответа – Вопроса (строки 1–14) – вступление. Со строки 17 до 56 в Ответах рассказывается о пробуждении природы от сна. Со строки 76 и до конца в Ответах – описание дня и вечера до конца суток. В Ответах сохраняется семантическая связь независимо от Вопросов, их можно читать, пропуская Вопросы. Парадигматическая связь двух голосов, то есть Вопросов с Ответами, здесь не такая явная, как в Разговорах. На Вопросы, иногда созерцательно философского характера, ласточка отвечает обычно не прямо или вообще не отвечает. Привожу пример, начиная с двух последних строк второго Вопроса:

Здесь приведены три типа связи двух голосов:

Ia. Ласточка отвечает на Вопрос, хотя и непонятно, почему она называет себя солдатом. Такая же связь между строками 2–3–4, где ласточка называет себя часовщиком. Здесь ответ понятнее, поскольку в Ответах идет речь о том, что происходит в течение суток, то есть во времени.

Iб. Связь двух голосов сказана общим словом «небосклон». Вопрос связан с предшествующим Ответом, но ласточка всё же не отвечает прямо на Вопрос. И так же в строках: 60–62; 75, 81, 82, 87–89; 120–121.

II. Голоса идут в унисон. И так же строки 73–74.

III. Непосредственная связь явно не видна.

В строках 62–68 голоса пересекаются:

«Ласточка.

Не есть ли море лучший мир.

Не есть ли море лучший мир.

Ты рос.

Спрашивающий.

Ласточка что нам делать?

Ты сама задаешь вопрос.

Твои меняются черты.

Скажи где ты?»

Во-первых, о знаках препинания. После двух вопросов ласточки стоит точка. После двух вопросов Спрашивающего – вопросительный знак. Это не случайно: Ласточке полагается отвечать, Спрашивающему – спрашивать. Поэтому и при чтении этих строк вопросы Ласточки надо читать не с вопросительной, а с повествовательной интонацией. Здесь именно надо подчеркнуть расхождение или несоответствие плана содержания (вопрос) и плана выражения – повествовательная интонация. Это расхождение двух планов встречается нередко и в других вещах Введенского, например в «Где. Когда».

Во-вторых. В строках 62–68 голоса пересекаются: Ласточка вместо ответа сама задает вопрос. В музыке это называется пере́чением голосов. После этого пере́чения – пересечения голосов – снова восстанавливается их прежняя функция: Ответы продолжают описание дня, вечера и наступления ночи, Вопросы – связанные с этим размышления. Но пересечение голосов в середине стихотворения придает единство и цельность полифонии двух почти самостоятельных голосов, иногда даже как будто и не связанных между собой.

6.2. Строгая четырехголосная полифония проведена в конце второй картины «Елки у Ивановых» (1938 год): Урок зверей.

Урок зверей записан в виде матрицы, как шестой и десятый Разговор.

Во-первых. Связь и противоположения тем урока:

а) Непонятное течение времени (а₁) ←→ конкретное течение реки (а₂)

б) Вечный блеск звезд (б₁) ←→ однократный акт смерти (б₂) а ←→ б. Время (часы) и река – земное ←→ звезды и смерть – небесное. Напомню в связи с этим слова Введенского: «Смерть – остановка времени».

Во-вторых. Дважды двойная оппозиция в ответах учеников:

Оппозиция, или противоположение, обычно имеет и общее – то, на основании чего члены оппозиции противополагаются. Особенно ясно это в оппозиции I: общее – движение; в оппозиции II тоже противоположение материального нематериальному и тоже есть общее: по древним верованиям душа объединялась с кровью: «Только плоти с душой ее, с кровью ее, не ешьте» (Быт. 9:4). Оппозиция III: звезды по сравнению с человеческой жизнью и даже с человеческими поколениями вечны. Здесь противополагается временность вечности. Общего явно нет, потому что вечность – прекращение или конец временности, Введенский называет это остановкой времени. Общим будет сама сущность человека, противоречивое соединение плоти и духа, временного и вечного. Оппозиция IV. Течение слов и акт смерти; возможно, здесь скрыта и другая оппозиция: течение слов – речь, душа – язык, как форма, а не субстанция. (Лингвистикой Введенский специально не занимался и вряд ли читал что-либо о различии языка и речи, что не исключает понимания этого различия.)

Свиной поросенок всё время отвечает как будто некстати или невпопад. В I и III столбце его почему-то всё время интересует рыба. Во II столбце можно найти хотя бы отдаленную связь между блеском и кровью (строка вторая и третья), но молоко кормилицы и блеск звезд никак не связаны, хотя между кровью и молоком снова есть хотя бы отдаленная связь и одновременно противоположение, то есть между строками второй – третьей и четвертой, но не темой урока. Но в столбце IV его ответ – «в просторных сосудах» – может, наиболее многозначителен, а потому дает наибольшую поэтическую информацию, что подчеркнуто еще отсутствием связи между темами уроков и ответов свиного поросенка в предыдущих столбцах.

В матрице к шестому разговору голоса полифонии записаны по горизонтали. Назовем это горизонтальной полифонией. Если голосом полифонии называть синтагматическую последовательность или связь, то и «Последний разговор» тоже полифоничен, но голоса полифонии записаны в матрице «Последнего разговора» по вертикали. Назовем это вертикальной полифонией.

В уроке зверей синтагматическая связь проводится снова в каждом столбце: развитие каждой темы урока дается как три сравнения; парадигматическая связь – в строках: дважды двойная оппозиция. Если же эту дважды двойную оппозицию принять за развитие темы в словах учителя (Жирафы) и соответственно – в ответах учеников, то голосом полифонии будет каждая из четырех строк. В первом случае урок зверей понимается как четырехголосная вертикальная полифония, во втором случае – как горизонтальная.

6.3. В последней вещи Введенского «Где. Когда» два раздела; первый – большой, он обозначен: Где; второй – Когда. В первом разделе проведена двухголосная вертикальная полифония, но очень свободная по сравнению с приведенными выше примерами полифонии. «Где. Когда» – прощание одного со всеми (в первой части) и всех с одним (во второй части). Чтобы обнаружить вертикальную полифонию, надо обратить внимание на последовательность строф, в которых один прощается со всеми в первой части, и сравнить с последовательностью ответов всех одному во второй части.

6.4. Совсем иного рода полифония в произведении, написанном в 1937 году, – «Потец». В этой вещи обычно прозаические авторские ремарки перемежаются стихами – словами пяти действующих лиц: умирающего отца, трех сыновей, упорно добивающихся ответа «на свой незавидный и дикий, внушительный вопрос: Что такое Потец?» Пятое действующее лицо – нянька появляется только в конце.

В трех частях развивается одна и та же тема: «Что такое есть Потец?» Поэтому каждую часть по аналогии с «Последним разговором» можно назвать столбцом или вертикалью, а связи внутри части – синтагматическими. Сравнения трех частей, соответствия, параллелизмы и оппозиции между ними назовем тогда парадигматическими связями. Я не даю здесь (как и в выше рассмотренных вещах) полного исчерпывающего анализа, ограничиваюсь только полифонией трех заключений, проведенной в трех частях «Потец». Полифония, или контрапункт, трех заключений приведен дальше в схематическом сопоставлении мотивов или подтем главной темы. В трех заключениях проводятся мотивы или темы, некоторые из которых появляются уже в самом начале. Поэтому привожу и начала трех частей.

В трех заключениях отец отождествляется с «тихо погасшей кроватью», на которой лежал умирающий (I и III), и с «невзрачной подушкой», на которой, очевидно, лежала голова умирающего (II и III).

Два предложения, записанные без разделительной черты в части II и III, дословно повторяются в них, поэтому отмечены пунктиром.

Последняя фраза – замыкание всей вещи и возвращение к началу, одновременно – иероглиф: спрашивают и после ответа узнают то, что уже знали до вопроса.

Схема контрапункта мотивов или подтем трех заключений

Е1 «входят» – действие, происходящее во времени.

Е² «стояли» – остановка действия во времени.

Е³ «могли бы» – нереализованная возможность.

Последовательность Е1→ Е²→ Е³– угасание действия.

«Потец», как и «Ковер Гортензия», «Разговоры» и «Где. Когда», принадлежит к более поздним и лучшим вещам Введенского. Может, ни в одной вещи Введенского так ясно и четко не светит его звезда бессмыслицы, как в пьесе «Потец». Но меня интересует здесь частная тема: звезда бессмыслицы как реализация наиболее глубокой коммуникативности. В двух рассмотренных Разговорах реализация коммуникативности достигалась, во-первых, двумерностью Разговоров: синтагматической и парадигматической связью слов действующих лиц. Во-вторых, этому же служила и вариация иероглифов и иероглифы окружения и семантической инверсии (часть 1). Во второй части я привожу примеры полифоничности в вещах Введенского. Полифоничность – это та же двумерность: одновременно и самостоятельность каждого голоса, и связь и единство всех голосов – наиболее глубокая коммуникация. В 6-м Разговоре синтагматическая связь, в отличие от «Последнего разговора», проведена в горизонтали, поэтому сравнение с музыкальным термином – полифония – здесь оказалось, как мне кажется, уместным; в связи с этим приведены были еще четыре типа полифоничности в вещах Введенского и введено различие горизонтальной и вертикальной полифонии.