1. В Разговоре четыре части, в каждой, кроме последней, 9 предложений (или частей предложений), назовем их строками, в последней части 11 строк. В Разговоре проведен строгий параллелизм соответственных строк каждой из четырех частей: например, каждую часть начинает ПЕРВЫЙ сообщением о том, что он далеко пошел, в следующей строке ВТОРОЙ определяет путь, по которому он пошел: в первой части как дорогу, во второй – как тропинку, в третьей – как воздух, в четвертой – «мысленно» и дальше так же. Уже из сопоставления определений пути видно, что путь понимается не буквально, а как некоторый иероглиф, содержание которого развивается в последующих строках. Таким образом проводится не только строгая последовательность вступлений ПЕРВОГО, ВТОРОГО и ТРЕТЬЕГО, но и параллелизм иероглифов в каждой строке: каждый из действующих лиц помнит, что он сказал в предшествующей части, и развивает свою мысль или иероглиф в следующей части. Поэтому участники Разговора воспринимаются как реальные собеседники, объединенные общей темой разговора: каждый из них проводит в четырех частях свою мысль – подтему общей темы. Т. Липавская, обнаружившая этот строгий параллелизм иероглифов в строке, записала Разговор в виде матрицы: первая, вторая, третья и четвертая часть записаны по вертикалям (столбцы), они обозначены римскими цифрами; строки каждой части (горизонтали) обозначены арабскими цифрами; пересечение строки со столбцом обозначается двумя цифрами, например II.4 обозначает столбец II, строка 4.

Речь, и прозаическая, и поэтическая, – одномерная или линейная. «Последний разговор» – двумерный: его можно читать по вертикали, т. е. строку за строкой, как обычно читают и прозу, и стихи, и по горизонтали: строку из первой части или вертикали I, затем соответственную строку из вертикали II и т. д. При таком «горизонтальном» чтении мы обнаруживаем глубокую внутреннюю связь соответственных строк из разных вертикалей. Конечно, после такого чтения Разговора по горизонтали надо вернуться к обычному чтению по вертикали, но после «горизонтального» чтения оно звучит уже иначе, открываются внутренние вертикальные и горизонтальные связи, смысл, или, вернее, сверхсмысл, всего Разговора.

В матрице сохранена характерная для Введенского пунктуация.

Двумерностъ «Последнего разговора». Семантическая связь сохраняется при вертикальном и горизонтальном чтении Разговора, но различно: по вертикали каждый собеседник поясняет, продолжает или развивает, иногда даже заканчивает предложение, начатое предшествующим собеседником. По горизонтали семантическая связь иная: в каждой, кроме 10 и 11-й горизонтали, четыре предложения (или части предложения), определяющие четыре родственных по значению иероглифа. Семантическая связь соответственных строк в четырех столбцах подчеркнута еще одинаковыми (строка 2 и 4) или аналогичными (строка 3 и 5) началами строк, одинаковыми концами (строка 6), иногда тождественным повторением соответствующей строки во всех четырех вертикалях (строка 7 и 9), а также аналогичными переходами от строки к строке в каждом столбце. Семантическую связь первого рода, то есть по вертикали, назовем синтагматической или синтагматическим порядком, связь второго рода – по горизонтали – парадигматическим порядком.

2. Весь «Последний разговор» – иероглиф, который углубляется и развивается в вертикально-горизонтальной системе подчиненных ему иероглифов. Основные типы связей между иероглифами:

(1). Присоединение нового иероглифа, углубляющего и расширяющего содержание предшествующего иероглифа; присоединение нового иероглифа к предшествующему иероглифу создает новый иероглиф, назовем его иероглифом второй ступени. Так создаются в каждом столбце иероглифы высших ступеней вплоть до иероглифа пятой ступени в пятой строке каждого столбца: потому что в памяти сохраняются иероглифы всех предшествующих строк, и последний иероглиф замыкает цепь семантически связанных между собой предшествующих иероглифов. Это можно назвать ступенчатой пирамидой иероглифов в вертикали, то есть в синтагматической последовательности.

(2). Связь иероглифов по противоположению: бинарная оппозиция. Она дана иногда в одной строке каждого столбца (строка 1 и также 6), иногда парадигматически в противоположении соответственных строк разных столбцов.

(3). Связь иероглифов одновременно и по сходству и по противоположению. Назовем это вариацией иероглифа соответственных строк в разных столбцах. Очевидно, что эта связь дана в парадигматическом порядке.

Семантическая связь первого типа (синтагматическая, по вертикали) настолько глубокая, что вертикаль воспринималась бы как речь одного человека, то есть монолог, если бы каждая строка не начиналась с обозначения имени говорящего: ПЕРВЫЙ, ВТОРОЙ, ТРЕТИЙ, если бы слова говорящего не начинались с заглавной буквы и не заканчивались точкой, даже если предложение не закончено и если бы последующий не повторял последнего слова предшествующего. Эти повторения, во-первых, создают впечатление именно разговора трех собеседников, во-вторых, подчеркивают внутреннюю коммуникативность участников разговора: последующий понимает, продолжает, иногда даже предугадывает мысль предшествующего собеседника еще до того, как он ее высказал.

Каждая вертикаль структурно одинаково подразделяется:

А. Вступление – строка 1–2; общий иероглиф пути во второй строке дифференцируется: «дорога», «тропинка», «воздух», «мысленно».

В. Развитие темы основного иероглифа пути. Эта часть снова подразделяется.

В1. Построение пятиступенчатой пирамиды иероглифа: заканчивается пятой строкой.

В2. «Я сел… и задумался» – строка 6. Эта строка воспринимается как некоторая пауза между построенной пирамидой иероглифов и новым иероглифом.

В3. Иероглиф того, о чем я задумался, – строка 7–8. Это можно назвать иероглифом иероглифа или иероглифом второго порядка. Его вариацию в четырех столбцах можно понимать как поэтическую классификацию некоторых жизненных состояний, как расширение моего кругозора в разрушении условной прочности моего существования.

Начало всего разговора «Я из дому вышел…» само по себе еще не иероглиф, а обыкновенное сообщение или информация в плане общеязыкового сообщения. Оно становится иероглифом при синтагматическом сравнении (то есть по вертикали) со строкой I.6 и I.8 и парадигматическом (по горизонтали) с первой строкой II, III и IV столбцов и со строкой IV.6. Синтагматическое сравнение и синтагматическая связь: «Я из дому вышел…» → «сел под листьями…» → «условно прочное существование». Дом через ограниченность кругозора под листьями соединяется с условной прочностью моего существования.

Парадигматические противоположения:

1. «Я из дому вышел и далеко пошел». ←→ «Тут я встал и опять далеко пошел». ←→

2. Дому через ограниченность кругозора под листьями (I.6) противополагается бесконечность кругозора под небом (IV.6). В плане выражения «Я из дому вышел» можно понимать как иероглиф начала, в плане содержания дом – иероглиф условной прочности моего существования, которая в дальнейших вариациях этого иероглифа обнажается и разрушается: открывается иллюзорность этой прочности.

С. Заключение – строка 9 (во всех столбцах): «Ничего я не мог понять». Непонимание Введенского, так же как и бессмыслица, не негативное понятие, а позитивное; поэтому тоже иероглиф. О нем будет сказано дальше, пока же приведем некоторые аналогии к этому иероглифу из истории философии: ἐποχή— воздержание от суждения Пиррона; воздержание от утвердительного и отрицательного ответа на некоторые вопросы в буддизме; апофатическая теология Псевдо-Ареопагиты; docta ignorantia Николая Кузанского; парадокс Кьеркегора; снова έποχή, как термин, введенный в философию ХХ века Гуссерлем. Уже из различия и несходства этих примеров ясно, что это только аналогии к позитивному понятию бессмыслицы и непонимания у Введенского.

С1. IV.10. «Тут я встал и опять далеко пошел». В плане выражения эта строка замыкает весь «Последний разговор»: она тождественна строкам II.1; III.1 и частично тождественна строке I.1. Форма «Последнего разговора» замкнутая. Также замкнуть по форме первый и шестой разговор: в первом – вступительная и заключительная авторская ремарка тождественны, в шестом – почти одинаковы.

В плане содержания «Последний разговор» открыт: «Я встал и опять далеко пошел» – иероглиф пути в бесконечность.

С2. IV.11. «Конец». В некоторых своих вещах Введенский писал в конце: «Всё» или «Конец» («Факт, Теория и Бог»).

Это тоже можно понимать как иероглиф – иероглиф конца.

Последняя вещь Введенского «Где. Когда» написана в 1941 году, незадолго до смерти. Тема ее – прощание с жизнью. В конце стоит: «Всё».

3. Бинарные оппозиции.

3.1. Дважды двойная оппозиция:

Двусторонняя стрелка обозначает оппозицию, односторонняя – направленность; первый иероглиф имплицирует второй. Дважды двойная оппозиция – действия и слова или жизни и мысли. Эта оппозиция проведена не только в «Последнем разговоре». В строке IV.8 она явно сказана как оппозиция стихов и действий и, во-вторых, указана связь с предшествующими разговорами. «Последний разговор» заключительный. ВТОРОЙ вспоминает предшествующие разговоры. Выбор вспоминаемых разговоров не случаен, как это будет видно из следующих цитат, в которых приведены названия Разговоров и вступительная или заключительная авторская ремарка. Пунктиром обозначены те слова, которые упоминаются в строке IV.8 «Последнего разговора»: карета, банщик, поэзия (стихи), действия. Сплошной чертой – члены оппозиции.

1. «Разговор о сумасшедшем доме» начинается и заканчивается авторской ремаркой: «В карете ехали трое. Они обменивались мыслями».

8. «Разговор купцов с банщиком» начинается с авторской ремарки: «Два купца блуждали по бассейну, в котором не было воды. Но банщик сидел под потолком».

2. «Разговор об отсутствии поэзии» заканчивается авторской ремаркой: «Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал».

7. «Разговор о различных действиях» заканчивается авторской ремаркой: «Так ехали они на лодке, обмениваясь мыслями, и весла, как выстрелы, мелькали в их руках».

В разговоре 1 и 7 оппозиция [2], только сказанная несколько иначе:

ехали ←→ обменивались мыслями.

В Разговоре 8 оппозиция [1]: блуждали ←→ сидел. В Разговоре 2 оппозиция действия ←→ стихов (поэзии) сказана иначе: поэт читает стихи, которые прерываются действием: появлением и исчезновением дивана. В заключительных строках стихам (поэзии) противополагается новая импликация: сделал паузу ←→ умер. И она не случайна, так же как и следующая за этой импликацией фраза: «Что он этим доказал». Во-первых, смерть – одна из трех тем, постоянно встречающихся почти во всех вещах Введенского. Во-вторых, снова оппозиция: смерть и непонятный смысл, или, вернее, сверхсмысл, смерти.

Оппозиция: стихи ←→ действие,

или: слово ←→ действие,

или: слово ←→ жизнь,

или: мысль ←→ жизнь очень существенна и характерна для Введенского, для его понимания коммуникации и автокоммуникации. Подробнее об этом далее.

3.2. Связь шестой горизонтали (строки) с девятой (в «Последнем разговоре»): задумался ←→ ничего не мог понять. У Введенского это сказано как оппозиция и подчеркнуто инверсией: «ничего я не мог понять» вместо более обычного «я ничего не мог понять». Это непонимание не теоретическое, а реальное жизненное состояние; экзистенциальное и онтологическое непонимание. Для Фихте экзистенциальное понимание включало и понимание непонятного как непонятного. Введенский сказал бы: непонимание непонятного как непонятного. Это не скептицизм или нигилизм; непонимание, как и бессмыслица Введенского не негативное, а позитивное понятие. Поэтому приведенная выше аналогия с docta ignorantia Николая Кузанского оправдана, но только как аналогия. В разговоре с Л. Липавским Введенский сказал: «…Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та, отвлеченная („Критика чистого разума“ Канта). Я усомнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием „здание“. Может быть, „плечо“ надо связать с „четыре“. Я делал это на практике, в поэзии». Не случайно сравнение с «Критикой чистого разума». Поэзия Введенского соприкасается с гносеологией – поэтическая гносеология. Он сам раз сказал: «о стихах надо говорить: не – красиво или некрасиво, а правильно или ложно». То же самое через 20 лет скажет Шёнберг: «Во времена расцвета искусства его оценивают словами: истинно и ложно, во времена упадка: красиво или некрасиво». В другом разговоре с Липавским Введенский сказал: «Я читаю Вересаева о Пушкине. Интересно, как противоречивы свидетельские показания даже там, где не может быть места субъективности. Это не случайные ошибки. Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. (Выделено, как и дальше, мною.) И мне непонятно, как могли возникнуть такие фантастические, имеющие точные законы миры, совсем непохожие на настоящую жизнь. Например, заседание или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим временем, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое описание неверно. „Человек сидит, у него корабль над головой“ всё же правильнее, чем „человек сидит и читает книгу“» (из «Разговоров» Л. Липавского).

Здесь Введенский в своих высказываниях о поэзии выходит за пределы гносеологии в онтологию. Как Игорь Стравинский, он мог бы сказать: искусство не выражает что-либо, а есть единение с сущим. Он хочет, чтобы поэзия производила не только словесное чудо, но чтобы она была настоящим чудом («Разговоры» Л. Липавского). Поэтому же он не считал создаваемый им поэтический мир фантастическим или заумным, наоборот, ему казался фантастическим и заумным обыденный, «нормальный» взгляд на мир и на жизнь. По поводу одной популярной статьи он сказал: «заумны не мои стихи, а эта статья».

Я так подробно остановился на оппозиции шестой и девятой строки, потому что и эта оппозиция сводится в конце концов к очень важной для Введенского оппозиции: жизни ←→ слова или жизни ←→ понимания жизни. Но эта оппозиция становится для него тождеством различного – coincidentia oppositorum (Николай Кузанский). Слово стало плотью; Кьеркегор назвал это парадоксом. Парадокс становится для него исходной точкой, началом его философствования. Введенский также верил в этот парадокс (Кьеркегора, как и Николая Кузанского, он не знал). Он говорит об этом в заключении вещи без названия, написанной в 1932 году. Я привожу дальше цитату из этой вещи, условно называя ее по имени действующего лица: «Колоколов». Но Введенский не философ, а поэт. Его слова поэтически облекаются в плоть, становятся плотью: члены оппозиции отождествляются:

1) как видно появилась ночь

и слово племя тяжелеет

и превращается в предмет.

(«Две птички, горе, лев и ночь». 1929 )

2) я услышал конский топот

и не понял этот шепот

я решил, что это опыт

превращения предмета

из железа в слово, в ропот,

в сон, в несчастье, в каплю света.

(«Гость на коне».

Написано между 1931–1933 годами )

В первом случае слово превращается в предмет, во-втором – предмет превращается в слово, и не только в слово, но и в определенные душевные или жизненные состояния: ропот, сон, несчастье.

3) Я вижу искаженный мир

я слышу шепот заглушенных лир

и тут за кончик буквы взяв

я поднимаю слово шкаф

теперь я ставлю шкаф на место

он вещества крутое тесто.

(«Ковер Гортензия».

Зима 1933 /1934 года )

И здесь тоже слово шкаф превращается в предмет шкаф. Во всех трех примерах противоположные члены оппозиции отождествляются. В первых двух примерах отождествление различного Введенский называет превращением. О подобном же превращении Введенский говорит в большой поэме-драме «Кругом возможно Бог» (1930 год):

И в нашем посмертном вращении

Спасенье одно в превращении.

Но здесь это превращение понимается уже в эсхатологическом смысле:

Мир накаляется Богом.

Отмечу еще во втором и третьем примере: «я услышал…», «я слышу шепот…». Это не случайно: шепот, звуки, песня, музыка часто встречаются в вещах Введенского; в пяти из десяти Разговоров они повторяются иногда по нескольку раз: в «Разговоре об отсутствии поэзии» поэт назван певцом, и он не читает, а поет стихи; и речь идет там не только о стихах, но и о звуках и музыке. В первых семи строфах рассказывается об отсутствии поэтов, певцов и музыкантов среди людей, последняя строфа противополагается первым семи:

Музыка в земле играет

Червяки стихи поют

Реки рифмы повторяют

Звери звуки песен пьют.

В пятом Разговоре:

И понял море это сад

Он музыкальными волнами

Зовет меня и вас назад

Побегать в комнате со снами.

В «Элегии» (1940 год):

Вдыхая воздух музыкальный

Вдыхаешь ты и тленье.

В «Четырех описаниях» (1931–1933):

Цветами музыки ее он украшает,

слогами шумными он ей поет.

В «Кругом возможно Бог» одно из действующих лиц произносит целый монолог, посвященный музыке.

Важнее всех искусств

Я полагаю музыкальное

лишь в нем мы видим кости чувств

Оно стеклянное, зеркальное.

В искусстве музыки творец

Десятое значение имеет

Он отвлеченного купец

В нем человек немеет.

Когда берешь ты бубен или скрипку

Становишься на камень пенья

То воздух в маленькую рыбку

Превращается от нетерпенья

Тут ты стоишь играешь чудно,

И стол мгновенно удаляется

И стул бежит походкой трудной

И география является.

(«Кругом возможно Бог»)

Здесь снова повторяется слово «превращается». Превращение для Введенского определенный иероглиф, имеющий онтологический и эсхатологический смысл.

Не случайно у Введенского часто упоминаются звуки, музыка, песнь. Слух – наиболее интимное чувство. Для коммуникации слух важнее зрения, а для Введенского коммуникация, причем наиболее глубокая коммуникация – соборность, может быть, самое главное. Цель звезды бессмыслицы – реализация соборности. Полное осуществление этой цели – в будущем. Поэтому он и сказал мне раз: «В поэзии я – предтеча, как Иоанн Креститель в религии».

4. Вариации иероглифов – сравнение вертикалей при «горизонтальном» чтении Разговоров.

4.1. Сравнение второй, шестой и восьмой строки.

В строке второй путь, по которому я пошел, дематериализуется: дорога – тропинка – воздух – мысленно. Соответственно этому: в строке шестой уменьшается определенность моего местоположения, то есть моего места в мире, и возрастает радиус моего кругозора:

Я сел под листьями(I)

Я сел возле них цветов(II)

Я сел поблизости от облаков, предметов и птиц(III)

Я сел под небом(IV)

Помимо того, здесь есть оппозиция, подчеркнутая одинаковым предлогом под: под листьями – конкретное определенное место, под небом – любое место; где бы я ни находился, я под небом. Оппозиция «под листьями» / «под небом» определяет мой кругозор; под листьями я прикреплен к своему месту, радиус моего кругозора ограничен; под небом – всюду и нигде, радиус моего кругозора бесконечен. Прикрепленность к определенному месту соединяется в строке восьмой с «условно прочным существованием». Призрачность условно прочного существования раскрывается в следующих столбцах восьмой строки в «изображениях смерти и ее чудачествах» (II), в «чувстве жизни, во мне обитающем» (III) и, наконец, в основной оппозиции стихов и действий, то есть слова жизни (IV). Введенский и в жизни не ощущал условной прочности своего существования; он никогда не имел своего письменного стола, вскоре после окончания школы не имел отдельной своей комнаты; любил жить в гостинице и сам раз сказал: «Номер в гостинице я предпочитаю своей комнате». Своя комната, свой дом – это быт: условно прочное существование; номер в гостинице – случайное место, где я, «странник в долине плача», временно нахожусь. Введенский, по словам Т. Липавской, был безбытным, в отличие от своего друга Даниила Хармса, необычайно сильно чувствовавшего в жизни быт. Объединяла их в искусстве звезда бессмыслицы: у Введенского преимущественно семантическая бессмыслица, у Хармса – преимущественно ситуационная. Нам кажутся не случайными эти две пары оппозиций:

4.2. Строка третья. Иероглифы пути в первых двух столбцах объединены словом обсажена, в двух последних столбцах – словом окружен или окружены, что создает оппозицию: обсажен ←→ окружен. Иероглиф окружения встречается у Введенского часто.

В пяти из десяти Разговоров десять раз встречается иероглиф окружения. Например, в третьем Разговоре: «Я вхожу в твою комнату и вижу тебя – ты сидишь то тут то там и вокруг висят свидетели этого дела картины и статуи и музыка».

Почти в половине вещей, написанных между 1929–1941 годами, встречаются слова вокруг, кругом, вкруг, окрест как некоторый иероглиф. Например:

Эй ночное сновидение

Полезайте к нам в котел

Но взошла кругом луна

Как лисица у слона

И кругом в пустой беседке

Вдруг заспорили соседки

(«Святой и его подчиненные».

1929 или 1930)

Весь в мыслях я лежал

обозревая разные вещи.

Предметы. Я желал.

Горело всё кругом.

Спешило всё. Бегом. бегом.

(«Четыре описания»)

Мы сядем с тобою ветер

на этот камушек смерти

кругом как свеча возрастает трава

и мигом качаются небеса.

(«Ковер Гортензия».

Зима 1933 /1934 г.)

Я хожу вокруг гроба

Я гляжу вокруг в оба

Это смерть – это проба.

(«Елка у Ивановых».

Картина 7, 1938 г.)

я обнимал в лесу тропу

я рыбу по утрам будил

дубов распугивал толпу

дубов гробовый видел дом

коней и песню вел вокруг с трудом.

(«Где. Когда». 1941 г.)

В «Приглашении меня подумать», написанном между 1931–1933 годами, иероглиф окружения подчеркнут еще синтаксической инверсией: «нас кругом» вместо: «кругом нас». Слева обозначены мною номера строк.

1. Будем думать в ясный день

2. сев на камень и на пень

3. нас кругом росли цветы

4. звезды люди и дома.

9. Нас кругом сияет день

10. под нами камень под нами пень

11. Нас кругом трепещут птицы

12. и ходят синие девицы.

13. Но где же где же нас кругом

теперь отсутствующий гром.

57. Мы видим лес шагающий обратно.

58. стоит вчера сегодняшнего дня вокруг.

Здесь, может быть, яснее всего иероглифичность понятия окружения у Введенского. Может быть, поэтому многие вещи Введенского имеют одинаковые или аналогичные начало и конец, например:

Начало

человек веселый Франц

сохранял протуберанц

от начала до конца

не спускался он с крыльца

мерял звезды звал цветы

думал он что я есть ты

Вечно время измеряя

вечно песни повторяя

он и умер и погиб

как двустволка и полип

Конец

смерть сказала ты цветок

и сбежала на восток.

Одинок остался Франц

созерцать протуберанц

мерять звезды звать цветы

составляя я и ты

лежа в полной тишине

на небесной высоте

(«Человек веселый Франц».

1929–1930 годы)

Здесь тоже члены оппозиции жизнь ←→ смерть отождествляются: в начале сообщается, что Франц умер, в конце – что смерть сбежала от него, то есть он живет «составляя я и ты / лежа в полной тишине / на небесной высоте».

«Кончина моря» начинается словами морского демона: «Море ничего не значит» и кончается словами моря: «я тоже ничего не значу». Монолог Свидерского из «Колоколова» начинается со слова «однажды» и кончается тем же словом.

Аналогичные или те же самые строки, повторяющиеся в начале и в конце, можно найти в «Битве», в «Снег лежит», в «Четырех описаниях», в «Очевидце и крысе» и некоторых других вещах. В эпилоге из «Кругом возможно Бог» за несколько строк до конца сказано: «Быть может только Бог». И в самом названии этой большой (около 1000 строк) вещи, и в самом повторении той же мысли в конце – иероглиф окружения. Что касается этой фразы, то она допускает два толкования: его можно понимать как незаконченное проблематическое суждение: может быть, есть только Бог. Т. Липавская ставит акцент на слове «быть». Тогда это законченное категорическое суждение и смысл его тот же, что и в изречениях Книги исхода 3:14 и I Кор. 15:28.

Стихотворение «Ковер Гортензия» («Мне жалко что я не зверь») всё построено по принципу окаймления. Привожу составленный нами схематический план тождественных, иногда немного измененных строк, окаймляющих среднюю часть. В схеме приведены номера строк; средняя окаймляемая часть – строки 41–55.

В средней окаймляемой части два раздела, назовем их центрами:

центр I – строка 41–42:

еще есть у меня претензия

что я не ковер, не гортензия.

центр II – строка 43–55:

Мне странно что я двигаюсь

не так как жуки жуки

как бабочки и коляски

и как жуки пауки.

Мне страшно что я двигаюсь

непохоже на червяка

червяк прорывает в земле норы

заводя с землей разговоры,

земля где твои дела,

говорит ей червяк,

а земля распоряжаясь покойниками

может быть в ответ молчит

она знает что всё не так.

(В стихотворении 104 строки)

Первый центр сдвинут довольно сильно влево, то есть к началу стихотворения. Две строки 41–42 в точности повторяются в строках 13–14, 81–82, то есть в окаймлении (2). Второй центр тоже сдвинут влево, но немного. Окаймления (1) и (2) сдвинуты влево, окаймления (4) и (5) – вправо, окаймления (3) и (6) приблизительно одинаково удалены от начала и конца. Эти окаймления, их сдвинутость влево и вправо и точные и неточные повторения создают ощущение некоторого равновесия с небольшой погрешностью. В стихотворении много повторений, но, несмотря на это, «лишнего нет, все они нужны; если внимательно присмотреться, они повторяют в другом виде, поясняя: и „свеча трава“, и „трава трава“ (строки 58–60. – Я. Д.), всё это для меня лично важно» (слова Введенского из «Разговоров» Л. Липавского). В этом стихотворении есть много и нарушений симметрии, и как будто бы отклонений от основной темы, часто философского характера. «Ковер Гортензия» по жанру скорее лирическое стихотворение, но одновременно (как и большинство его вещей) и философское, во всяком случае, он сам так считал. Перед чтением «Ковер Гортензия» он сказал мне: «Это стихотворение – философский трактат, его должен был написать ты».

Я остановился подробнее на иероглифе окружения, чтобы пояснить оппозицию «обсажен» ←→ «окружен». С точки зрения физической воздух материален. Но в обычной жизни мы воспринимаем его как нематериальную среду, в которой мы живем. К тому же воздух (и мысли) в «Последнем разговоре» – путь, по которому «я опять далеко пошел». Оппозиция «обсажен» ←→ «окружен» определяет, по-видимому, различие двух путей, очень приблизительно и условно это можно определить как различие материального и нематериального или как различие прямой и непрямой речи – я имею здесь в виду Кьеркегора, который сказал, что духовное выражается только непрямой речью. По-видимому, это связано и с оппозицией смерти ←→ жизни (II.8–III.8).

5. В примере из «Приглашение меня подумать» четыре раза повторяется инверсия: «нас кругом» вместо «кругом нас». У Введенского есть два типа инверсий – синтаксическая и сематическая. «Нас кругом» – синтаксическая инверсия, так же как и в «Последнем разговоре» I.1. «Я из дому вышел» вместо более обычного: «я вышел из дома» или в строке: «Ничего я не мог понять» вместо тоже более обычного: «я ничего не мог понять». В строке III.3 – семантическая инверсия: «Воздух 〈…〉 был окружен облаками и предметами и птицами». Воздух – один из иероглифов пути; как нематериальный (то есть воспринимаемый нами как нематериальный), он окружен, а не обсажен. Это только пояснение, но не объяснение ни иероглифа пути, ни семантической инверсии.

Целая цепь семантических инверсий дана в стихотворении «Гость на коне». Цепь инверсии начинается непосредственно за приведенной выше цитатой, кончающейся строкой:

в сон в несчастье в каплю света.

Дверь открылась

входит гость

1) боль мою пронзила

кость.

2) человек из человека

наклоняется ко мне

3) на меня глядит как эхо

4) он с медалью на спине

5) он обратною рукою

6) показал мне над рекою

рыба плавала во мгле

7) отражаясь как в стекле.

Выделено, как всегда, мною, так же как и числа, стоящие слева.

1). Вместо «нормального»: кость мою пронзила боль.

3). Эхо – отражение звука.

5–6–7). Здесь различаются два мира: один мир над рекой, другой отражается в реке, как в стекле, один – наш мир, другой – антимир. Тогда закономерно и 4): в поэтической модели антимира медаль носят не на груди, а на спине; закономерно и 5): в зеркале правая рука становится левой, то есть другой или обратной; это не номинальное, а реальное преобразование пространства; Л. Д. Ландау сказал: если бы мы могли увидеть античастицу, она выглядела бы как отражение в зеркале соответствующей ей частицы.

2). «человек из человека…» – мир и антимир – на одном и том же месте, если возможно вообще говорить о месте в применении к миру: все места, то есть пространство, как и время в мире, но сам мир, то есть Вселенная, не имеет места. По теории относительности (и по Августину, как об этом писали и физики) не мир во времени и пространстве, но время и пространство в мире.

Этот отрывок из «Гостя на коне» – поэтически интуитивное предчувствие физической теории антимира.

Семантическая инверсия в «Госте на коне» (антимир) может быть названа реальной инверсией. У Введенского есть не только пространственная реальная инверсия, но и временнáя:

Чтобы было всё понятно

надо жить начать обратно

(«Значение моря»)

Здесь сказано не «с начала», а именно «обратно».

Был сон приятен

шло число

я вижу ночь идет обратно

я вижу, люди, понесло

моря монеты и могилу

молчанье лебедя и силу.

(«Факт, Теория и Бог»)

Оба стихотворения написаны в 1929–1930 годах.

я решил

я согрешил

значит Бог меня лишил

воли тела и ума.

Ко мне вернулся день вчерашний.

(«Гость на коне»)

Мы видим лес шагающий обратно

стоит вчера сегодняшнего дня вокруг

(«Приглашение меня подумать»)

В последнем примере – «лес шагающий обратно» – одновременно и пространственная, и временная реальная инверсия, то есть в четырехмерном пространстве-времени.

В 1939 году Введенский рассказал Т. Липавской о теме предполагаемой повести или романа, в котором время шло бы в обратном направлении: после сегодняшнего дня шел вчерашний, потом позавчерашний и т. д. Причем это должно было быть не воспоминанием, а реальным обратным ходом времени: причина следовала после действия. В связи с этим приведу слова физика Г. И. Наана: «… становится всё труднее избегать выводов о возможности патологических областей пространства-времени, где могут нарушаться по крайней мере некоторые „абсолютные“ законы сохранения, существовать каузальные аномалии и „обратное течение времени“». Наан говорит: «обратное течение времени», Введенский: «я вижу ночь идет обратно», «обратною рукою». И физик, и поэт говорят об одном и том же, даже пользуются тем же словом; первый строит научную модель мира, второй – поэтическую.

Может показаться, что я нарушаю поставленное мною же правило: не объяснять необъяснимого. Но я и не объясняю, а только сравниваю или свожу одно непонятное на другое непонятное. Потому что и антимир, и антипространство, и антивремя всё равно останутся непонятными. Г. И. Наан в статье «Проблемы и тенденции релятивистской космологии» приводит разные гипотезы о мире и антимире, в том числе гипотезу о разделении первоначального ничто на «не́что и антинечто»; тогда и стал наш мир и антимир. Пусть это только гипотеза, но интересно, что у поэта за несколько лет или десятилетий до этой научной гипотезы или научной модели мира и антимира является аналогичная поэтическая модель мира и антимира: может быть, «человек из человека наклоняется ко мне» – это та же, но поэтическая модель разделения первоначального ничто на нечто и антинечто? Обе эти модели, и научная, и поэтическая, одинаково непонятны, хотя, может быть, и истинны. Истинность и понятность – разные категории, а в наиболее важных и серьезных вопросах несовместные.

6. «Последний разговор» – проза или стихотворение? Перескажем «содержание» Разговора, отбросив, во-первых, ясное разделение на строки словами ПЕРВЫЙ, ВТОРОЙ, ТРЕТИЙ, во-вторых, повторение дважды некоторых слов, в-третьих, слова, не увеличивающие общеязыковую информацию, например некоторые личные и указательные местоимения, в-четвертых, инверсии заменим более обычным расположением слов. Тогда мы получим такой пересказ первого столбца «Последнего разговора»: «Я вышел из дома и далеко пошел по дороге, обсаженной дубовыми деревьями, листья которых шумели; я сел под листьями, задумался о своем условно прочном существовании, но ничего не мог понять». Теперь сравним с текстом.

Во-первых, а) строгое соблюдение порядка вступления действующих лиц; б) трижды повторяемый порядок вступления в каждой части (столбце); в) краткость предложений в каждой строке создают определенный ритм Разговора.

Во-вторых. Последнее слово каждой строки, кроме восьмой, повторяется в следующей строке. Тем самым это слово выделяется не только в той строке, где оно повторяется, но и в предшествующей, так как повторения продолжаются до восьмой строки. Они выполняют тогда роль рифмы в стихотворении, отделяя одну строку от другой. Помимо того, повторение придает дополнительное иносказательное значение повторяемому слову.

В-третьих. Тогда понятна и незаконченность мысли почти в каждой строчке, и незаконченность предложений в строках третьей и седьмой: в стихотворении и мысль, и предложение могут быть закончены в последующих строках.

В-четвертых. Русский язык допускает очень свободную инверсию слов, но всё же «Я вышел из дома» звучит более обычно и прозаично, чем «Я из дома вышел» (подобная же инверсия в строке девятой).

В-пятых. «Ясно, что я пошел по дороге». Словом ясно автор не поясняет, а скорее затемняет прозаическое значение слов путь и дорога. Именно из-за слова ясно становится неясными понятия пути и дороги. Это слово создаст многозначительность понятия дороги: без слова ясно читатель понимал бы дорогу как обыкновенную физическую дорогу. Особенно «ясным» это становится в III и IV столбце: «Ясно что я пошел по воздуху», «Ясно что я пошел мысленно».

В-шестых. Повторение дважды слова «дорога» (дальше: тропинка, воздух, мысли) прозаически – избыточная информация, поэтически дает новую информацию: многозначительность обычного слова «дорога»; оно становится иносказательным.

В-седьмых. «Дорога дорога, она была обсажена». Местоимение она после дважды повторенного слова дорога прозаически тоже избыточная информация. Но в тексте оно обращает наше внимание на особый иносказательный смысл дороги. Читая, задумываешься и чувствуешь, что дорога, по которой шли ПЕРВЫЙ, ВТОРОЙ и ТРЕТИЙ, это не только дорога ПЕРВОГО, ВТОРОГО и ТРЕТЬЕГО, но, может, и моя дорога, по которой я иду в жизни.

В-восьмых. «Деревья те шумели листьями». (Дальше: цветы те… звуки те…). Указательное местоимение, к тому же данное в инверсии, обращает внимание на многозначительность и иносказательный смысл слова «деревья». Когда мы говорим: деревья шумели листьями, мы предполагаем, что ветер, а не дерево является субъектом действия, мы понимаем это выражение метафорически. Указательное местоимение после подлежащего материализует эту метафору: в строке пятой именно деревья являются не только подлежащим, но и субъектом действия. Это подтверждается во II и III столбце той же строки: именно цветы разговаривали и именно птицы занимались музыкой, здесь прямо сказано и также подчеркнуто указательным местоимением, что подлежащее одновременно является и субъектом действия. Термин «материализации метафоры» применен к стихам Введенского Н. Заболоцким в 1926 году.

Поэтому «Последний разговор» мы воспринимаем как стихотворение. И также слова ПЕРВЫЙ, ВТОРОЙ, ТРЕТИЙ при чтении, особенно при чтении вслух или при слушании «Последнего разговора», воспринимаются как первое слово стихотворной строки. В прозаических Разговорах эти слова тоже не могут быть опущены, они входят органично в текст, но не создают ощущения стихотворного текста.

Повторения слов в столбце, некоторых строк в столбцах, аналогичность предложений в четырех столбцах одной строки и вариация иероглифов создают глубокую семантическую связь, единство и цельность каждого столбца и всего Разговора в целом. «Последний разговор» (как и другие Разговоры) – именно разговор трех действующих лиц; и не только разговор, но и действие: не только ПЕРВЫЙ вышел из дому, но и каждый из участников Разговора. И не только они. Читая «Последний разговор», и я сам уже втянут и в разговор, и в действие: и я вышел из дому, и далеко пошел, и я задумался о своем условно прочном существовании.