Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна.
«Чинарь авто-ритет бессмыслицы» – так подписывал Александр Введенский свои стихи в 1925–1926 годах. Слово «чинарь», по-видимому, происходит от слова «чин». Ясно, что чин надо понимать здесь не в обычном официальном смысле, а как духовный ранг. «Чинарем» был и его друг Даниил Хармс, он называл себя в те годы «чинарем»-взиральником. В «чинари» «посвятил» Введенский еще одного своего друга, не имеющего никакого отношения к оформившемуся в конце 20-х годов в Ленинграде «Объединению реального искусства» – «Обэриу». «Обэриу» можно назвать экзотерической организацией, «чинари» – эзотерическое объединение, к которому принадлежали еще Леонид Липавский и Николай Олейников.
Тема этой работы – бессмыслица Введенского. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслицы – такая же, если не бóльшая, бессмыслица, чем сама бессмыслица. Тогда что же можно сказать о бессмыслице и как определить тему этой работы?
«Сознательный разрыв с определенным типом культуры или невладение ее кодом могут проявляться как отказ от присущей ей системы текстовых значений. 〈…〉 Владение системой культурного кода приводит к тому, что языковое значение текста отступает на второй план и может вообще не восприниматься, полностью заслоняясь вторичным. К текстам этого типа не может применяться требование понятности, а некоторые могут вообще с успехом заменяться в культурном обиходе своими условными сигналами. 〈…〉 Общее повышение семиотичности кода как целого оказывается поэтому часто связанными с понижением его содержательности в плане общеязыкового сообщения». Далее приводится восемь типов соотношений между субтекстовым (то есть общеязыковым) сообщением, текстовой семантикой и функцией текста. Бессмыслица Введенского относится к пятому и частично, возможно, к седьмому типу. «Текст не содержит в себе общеязыкового сообщения. Он может быть на этом уровне бессмысленным или текстом на другом – непонятном аудитории – языке (тип 5) или – пункт 7 – быть молчанием…» Эта цитата отвечает на поставленный мною вопрос и отчасти определяет и тему работы.
Возникла эта работа в результате наблюдений над стихами и прозой Введенского, сделанных Т. Липавской и мною. Во время совместных обсуждений являлись новые мысли и наблюдения, когда уже трудно сказать, кому первому пришла на ум та или иная мысль. Поэтому местоимение «мы» в этой работе надо понимать буквально: Т. Липавская и я, записавший результат общей работы и некоторые выводы, частично философского характера. Последнего нельзя было избежать, потому что поэзия и проза Введенского философская, в этом отношении он продолжает традицию русской литературы, начатую еще Державиным.
Индусские геометры, формулируя теорему, приводили тщательно продуманный чертеж, но вместо доказательства писали: «Смотри!» Читатель должен был по чертежу самостоятельно восстановить ход доказательства формулированной теоремы. Я пытаюсь следовать их примеру: привожу найденные нами в вещах Введенского структурные связи, соответствия, параллелизмы, оппозиции, импликации, привожу примеры из самых различных произведений Введенского, из его слов, которые я запомнил или которые были записаны в «Разговорах» Л. Липавского (1934 год), но по возможности стараюсь воздерживаться от всяких объяснений.
В повести Лескова «Дама и фефёла» рассказывается о старике финне, который целые дни сидел на завалинке у своей избы и молчал. Когда его спрашивали, что он делает, о чем думает, он отвечал: слушаю то, что нельзя услышать ушами. В этой работе я пытаюсь показать, как надо читать Введенского, чтобы услышать то, чего нельзя услышать ушами. Звезда бессмыслицы и есть то, что нельзя услышать ушами, понять умом. Мы ищем душу, или энтелехию бессмыслицы.
Л. Липавский ввел термин для того, чего нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом: иероглиф. Иероглиф – некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением.
Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа – его определение как материального явления – физического, биологического, физиологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей.
Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное.
Некоторые примеры иероглифов, которые приводил Л. Липавский:
Листопад: – его собственное значение – биологическое; несобственное – ощущения – чувства – мысли, вызываемые в нас этим биологическим явлением, когда мы его наблюдаем: жизнь – смерть – рождение новой жизни (осенний листопад неявно предполагает возрождение дерева весной), смена человеческих поколений, исторические периоды и круговороты.
Огонь, сидение перед камином, ощущение – видение – наблюдение огня. Этот иероглиф, как и свет (в оппозиции: свет – тьма), по-видимому, принадлежит к вечным иероглифам. Его несобственное значение очень многообразно. Многообразие и многозначность вообще характерны для иероглифов: различное в том же самом или то же самое в не том же самом.
Для Л. Липавского вода была иероглифом, одна из его вещей называется: «Трактат о воде», хотя речь в нем идет о жизни и понимании жизни. Поэтому же из милетских философов его больше всего интересовал Фалес.
Примеры, которые приводил Л. Липавский из искусства:
Въезд Чичикова в город в начале «Мертвых душ» именно как определенное материальное явление, как «въезд в город», или «въезд в новый город», или «первый въезд в город» – иероглиф.
Пристань – Дама – собачка. Само сочетание этих трех понятий или образов – иероглиф («Дама с собачкой» Чехова).
Дорога. Фильм Чаплина «Пилигрим» кончается дорогой, уходящей вдаль, по которой нетвердой походкой направляется герой фильма неизвестно куда.
Термин иероглиф оказался полезным для анализа вещей Введенского. В основу анализа взято произведение Введенского, написанное в 1936 или 1937 году, – «НЕКОТОРОЕ КОЛИЧЕСТВО РАЗГОВОРОВ (или начисто переделанный темник)».
Всего РАЗГОВОРОВ – десять. Привожу их названия:
1. Разговор о сумасшедшем доме.
2. Разговор об отсутствии поэзии.
3. Разговор о воспоминании событий.
4. Разговор о картах.
5. Разговор о бегстве в комнате.
6. Разговор о непосредственном продолжении.
7. Разговор о различных действиях.
8. Разговор купцов с банщиком.
9. Предпоследний разговор под названием «Один человек и война».
10. Последний разговор.
«Некоторое количество разговоров» написано частично прозой, частично стихами, в некоторых Разговорах проза перемежается стихами. Действующие лица или участники Разговоров названы (кроме второго и восьмого Разговора): ПЕРВЫЙ, ВТОРОЙ, ТРЕТИЙ, причем строго соблюдается последовательность или порядок вступления действующих лиц, что создает определенный ритм каждого Разговора. Подробно анализируются три Разговора, причем в таком порядке: I. Последний разговор. II. Шестой разговор. III. Седьмой разговор. При анализе приводятся цитаты и из других Разговоров, и из других вещей Введенского.
О пунктуации Введенского. С 1925 по 1941 год система пунктуации Введенского менялась. До 1929 года он писал часто вообще без знаков препинания и только первое слово в стихотворении писал с заглавной буквы, а остальные слова и собственные имена (кроме слова «Бог») – с прописной буквы. С 1927 года иногда, а с 1930 года всегда он ставит знаки препинания, но определить его систему пунктуации трудно, потому что, не рассчитывая на опубликование своих вещей в ближайшее время, он относился очень небрежно и к записи своих вещей, и особенно к проверке машинописных копий. Только в трех вещах Введенский относительно строго проводит свою систему пунктуации – это «Потец», «Некоторое количество разговоров» и «Елка у Ивановых». Эти вещи он отпечатал в трех экземплярах и привез в Ленинград для трех оставшихся в 1939 году его друзей; четвертого – Н. М. Олейникова – тогда уже не было. Цитируя эти вещи, я обычно точно (кроме явных опечаток) соблюдаю пунктуацию Введенского. Цитируя другие вещи, приходится часто реконструировать предполагаемую для времени написания вещи систему пунктуации.