Ничего не делал в часы работы, нынче я без гроша.
Кафедральный собор Святых Петра и Павла пережил множество превратностей за свою многовековую историю в бытность кафедрой епископа Труа. Из маленькой часовенки, занимавшей место нынешнего хора[28], в IX веке он медленно вырос в базилику достаточного размера и значения, чтобы служить сценой церковному совету папы Иоанна VIII.
Четырнадцать лет спустя викинги сожгли собор дотла, но епископ Мило восстановил его в последующем столетии. В 1147 году в новом соборе, среди огромной толпы, проповедовал Бернард Клервоский, излечивший многих больных, включая слугу епископа, ремесленника и страдающую эпилепсией девочку. Труды Мило свел на нет Великий пожар 1188 года, после которого епископ Эрве взялся восстановить собор, используя новую инженерную технику, произведения которой позже получат имя готической архитектуры. К моменту смерти Эрве в 1233 году были почти завершены алтарь и семь часовен апсиды. Его работу продолжил преемник, епископ Робер, а затем — Николя де Бри, после которого строительство собора продолжалось еще три столетия, останавливаясь и возобновляясь в зависимости от поступления средств.
В Италии церкви и соборы нередко возводились по инициативе коммун, в Северо-Западной Европе руководство строительством чаще брал на себя епископ или аббат. Аббат Сен-Дени Сугерий водил плотников в лес выбирать древесину для соборных балок и лично следил «при помощи геометрических и архитектурных инструментов» за тем, чтобы новый хор встал вровень со старым нефом. В Труа движущей силой, ответственной за выполнение бесконечной задачи строительства и реконструкции, неизменно выступал епископ.
Соборы обычно возводились на криптах своих предшественников. Новый собор Святых Петра и Павла также был заложен на месте старого, но его более крупная апсида с венцом капелл потребовала больше места, и Эрве пришлось договариваться об уступках с рыбаком, владевшим полосой земли между осыпающейся римской стеной
и рукавом Сены, отмечавшим восточную границу города. Стена была снесена, и алтарная часть нового собора теперь простирается за ее границу.
Поскольку работа над собором то останавливалась, то возобновлялась, то снова прекращалась, а затем возобновлялась вновь, за нее в разные периоды отвечало несколько главных строителей, что среди прочего привело к стилистическим изменениям и несоответствиям. За всеми этими перипетиями, как правило, терялись в безвестности имена мастеров{28}. Мы не знаем по имени ни одного из первых строителей собора, хотя нет никаких сомнений, что при жизни они были выдающимися людьми. Человек, руководивший строительством собора, был, в сущности, одной из крупнейших фигур средневекового общества. И хотя исчезнувшие записи унесли с собой имена многих из них, сохранилось достаточно свидетельств о том, кем были эти люди. Многие обеспечивали себе славу в веках, подписывая свои работы. На софите самого верхнего окна, выходящего на Новую башню Шартрского собора, вырезано имя «Арман» и дата «1164». На крыше церкви Святой Марии в Беверли, Йоркшир, можно прочесть сообщение о том, что «плотник Хал сделал эту крышу». На полу центрального нефа в Амьенском соборе в лабиринт вписаны имена: Робер де Люзарш, Тома де Кормон и Ренар де Кормон; а в Реймсском соборе: Жан д’Орбэ, Жан де Луи, Гоше де Реймс и Бернар де Суассон. Имена многих строителей высечены также на надгробиях. Одна надгробная плита в Реймсе посвящена мастеру Гюго Либержье, «который начал строительство этой церкви в 12 (…) году от Рождества Христова», — точная дата изъедена минувшими семью столетиями. Документы хранят множество других имен, как, например, Пьер де Монтрёй, один из самых известных людей своей эпохи, закончивший в 1248 году строительство Сент-Шанель в Париже за удивительный срок — тридцать три месяца, показав, на что способен готический инженер при стабильном финансировании. Блистательный Виллар де Оннекур увековечил свое имя в веках, оставив большой пергаментный альбом с рисунками, архитектурными планами и чертежами — один из бесценных документов XIII столетия[29].
Имена строителей хорошо известны потенциальным работодателям. Гильем из Санса был нанят в 1174 году перестроить Кентерберийский собор: выбор пал на него благодаря достойной репутации строителя собора в Сансе. Строители получают хорошее жалование и щедрое ежедневное довольствие, включавшее одежду, питание, фураж для лошадей и отороченную мехом мантию, а также нередко и особые привилегии, в том числе пожизненное освобождение от налогов. Будучи, как правило, выходцами из каменщиков, они являются на удивление многосторонними специалистами. Большинство ожидаемо сочетают должностные обязанности инженера и архитектора, а некоторые оказываются еще и опытными скульпторами и живописцами, даже поэтами. Им подвластны все типы строительства — замки, укрепленные стены, мосты, светские постройки. Архитектор Джон Глостерский не только руководил работами в Вестминстерском аббатстве, но и взялся починить в Вестминстерском дворце камин и трубопровод, снабжающий королевскую уборную, а также построить канализацию для отведения кухонных отходов в Темзу, «каковую велел соорудить король по причине смрада от грязной воды, протекавшей через залы его и имевшей обыкновение воздействовать на здоровье людей, посещающих их».
Строительные планы{29} искусно вычерчиваются на пергаменте, чтобы донести намерения архитектора до епископа и капитула: планы нефов, хора и трансепта, эскизы порталов с обозначенными скульптурами, масштабные чертежи травей[30] и галерей, возможные варианты кровли и водостоков. Прекрасные математики, особенно сильные в геометрии, средневековые архитекторы определяют пропорции, дополняя точные измерения модулями на основе квадратов, равносторонних треугольников и прочих правильных многоугольников. Это знание доступно лишь посвященным и остается профессиональной тайной.
Главный строитель не только хорошо зарабатывает, но и пользуется большим уважением, то же касается и главного каменщика. Один священник не смог сдержать негодования, описывая господский статус этих привилегированных простолюдинов: «На великих стройках главные строители отдают приказы своим работникам, но сами никогда не приложат руки к работе и все же получают больше остальных… Мастера-каменщики, с тростями и в перчатках, лишь покрикивают: „Срежь-ка здесь, обтеши-ка тут“, но не трудятся сами».
Главный строитель — это генерал искусной, а потому дорогостоящей армии рабочих. Иногда паломники и другие верующие добровольно помогают в выполнении каких-либо работ, чаще всего транспортировочных. Случалось, что повозку с камнями прицепляли к длинной веренице кающихся, чтобы те выполняли работу волов. Но в целом волы справлялись с этой задачей куда лучше. Более эффективной формой волонтерского труда являлось участие в работах крестьянина с волом и повозкой, за что он получал индульгенцию от епископа. Однако даже в этом случае перемещение большого количества камней на дальние расстояния по земле представляло собой серьезную проблему. Труа ввозил часть необходимого ему камня из Тоннера, располагавшегося всего в сорока километрах южнее, но не связанного с Труа водным путем. За время транспортировки по суше камень пятикратно увеличивался в цене; доставка по воде обходилась значительно дешевле. Мрамор для колонн знаменитой церкви аббатства Клюни сплавлялся на расстояние в десять раз больше, вниз по реке Дюране от Альп и вверх по Роне. Когда была такая возможность, епископы использовали при строительстве материал языческих сооружений, как это было в Реймсе, где архиепископ заранее получил от Людовика Благочестивого разрешение на демонтаж римского вала ради возведения прошлого — романского — собора.
И все же расположенная поблизости каменоломня была выгоднее соседства со старой римской стеной. Обнаружение аббатом Сугерием карьера в Понтуазе сочли настоящим чудом. Епископы Труа имели под рукой каменоломню, в которой работали каменщики из той же бригады, что трудилась над возведением собора.
Добровольные волонтеры никогда не играли значимой роли во время строительных работ. Ведь они не умели обтесывать или укладывать камень, готовить известковый раствор или черепицу, стелить свинцовые крыши и проводить водосточные трубы, выкладывать ребра арок — нервюры[31], вырезать из камня или дерева скульптуру, изготавливать витражное стекло или устанавливать его в витраж. При строительстве собора в основном требовался профессиональный труд.
Каменщики — странствующие наемные работники. Они отправляются туда, где есть работа, живут в бараках, установленных прямо на соборном дворе, получают жалованье, копят его, если им достает для этого благоразумия, или же сразу тратят на женщин и выпивку. Многие из них владеют ценными инструментами, переходящими от отца к сыну. Другие работают теми орудиями, которые предоставил работодатель, как правило ответственный за их ремонт и обслуживание (сохранять края мягкого железа острыми непростая задача). Помимо кирки, молота, клина и резца, необходимых для обработки камня, каменщикам нужны также топор, мастерок, лопата, мотыга, ведро и сито для приготовления раствора и направляющие для кладки стен.
Каменщики были свободными людьми, искусными в своем деле, и имели хорошие шансы достичь уважаемого положения в обществе. Профессия подразумевала существование нескольких категорий специалистов с разной оплатой труда: штукатуры и замесчики, каменотесы, мастера-каменщики и чернорабочие. Начинали все, как правило, в каменоломнях, обучаясь там работе с камнем. Работнику каменоломни могли платить двадцать четыре денье в неделю, а сверх того оплачивать питание и проживание, однако в зимние месяцы размер платы автоматически снижался вслед за убывающим рабочим днем. Летом оклад мог доходить до тридцати денье. Для опытного каменщика работы было предостаточно: в одной только Франции ежегодно возводились от восьми до десяти церквей.
Летним днем на дворе перед собором кипит работа. Каменщики трудятся по двое-трое. Один бьет молотом, пока его товарищ вырезает из камня вуссуар — один из клиновидных блоков, из которых формируются ребра арок. Самое сложное — это вырезать замковый камень, выступы которого должны совпадать с вырезами в четырех примыкающих к нему ребровых камнях, чтобы надежно закрепить свод. Часть каменщиков обрабатывает камни для внешней отделки. Чтобы обеспечить единообразие и точность, распорядитель работ или кто-то из его помощников заранее изготовил деревянные «формы», по которым измеряются каменные блоки. Главный каменщик отмечает каждый законченный блок цифрой, облегчая тем самым последующую сборку этого огромного «пазла». Другие каменщики выполняют более тонкую работу — высекают детали капителей устоев или фризов портала. Третьи замешивают раствор, используя ведра, сита, мотыги и мастерки. В этом труде им значительно помогает недавнее изобретение — тачка. Два кузнеца точат инструменты: один вращает точильный камень, другой прижимает к нему режущую кромку топора. В одном из сараев во дворе расположилась кузница, где выковывают железные зажимы{30} и дюбели. В другом находится хижина плотника, возле которой большой двуручной пилой распиливают тяжелые бревна для опалубки. Отдельный сарай занимают водопроводчики, здесь они мастерят свинцовую фурнитуру для карнизов и водосточных желобов.
Исключительное мастерство требуется от литейщика колоколов, расположившегося тут же во дворе, который в отсутствие церковных заказов изготавливает латунные горшки, умывальники и ступы. Сперва изготавливается глиняная форма, которая затем облекается восковой моделью будущего колокола, покрытая сверху еще одним слоем глины. После этого форма высушивается путем разведения огня в кирпичной кладке внутри глиняной «сердцевины», жар вытапливает воск, на место которого будет залит расплавленный металл, смесь меди и олова. Опыт показывает, что лучшая пропорция — это тринадцать частей меди к четырем олова; повышение процента олова улучшит звучание колокола, но сделает металл хрупким. Колокола изготавливаются «с длинным туловом»{31} (с увеличенной длиной относительно диаметра, в последующие века были приняты менее вытянутые пропорции). Купол колокола приводится в движение с помощью простого рычага, впоследствии для этого станут использовать рычаг в виде полуколеса, трех четвертей и, в конце концов, полного колеса. Отлитые колокола сразу обладали «девственным звоном» и не нуждались в настройке. Настройка колокола — это трудоемкий и шумный процесс зачистки внутренней части его купола.
После того как из расплавленного металла рождается колокол и устанавливается на свое место, епископ совершает над ним обряд крещения, как над новорожденным, используя те же соль, воду и елей. Он молится, чтобы от звона нового колокола среди людей воцарялись вера и милосердие, а все происки дьявола — град, молнии, ветра — теряли свое злое действие, и любая несезонная погода смягчалась.
Литейщики подписывали свои творения, оставляя клеймо в виде щита с тремя колоколами, горшком и ступкой, а иногда и надписью вроде: «Меня сделал Йоханнес Слейт» или «Йоханнес Стаффордский сделал меня в честь Девы Марии» — или же краткой поэтической строкой вроде: «Зову я в церковь всех живых, в могилу позову я мертвых» или «То радость, то печаль, сегодня венчание, а завтра прощание».
Огромная, открытая всем ветрам незавершенная конструкция собора возвышается над всей округой. Поднимающиеся стены покрыты лесами, сделанными из грубо обтесанных шестов, связанных в фермы, диагонали которых стянуты жгутами. Внутри стен на платформе установлен гигантский подъемный механизм, длинный рычаг которого простирается за стену, с него до земли свисает канат. После того как канат закреплен вокруг строительного блока, рабочие за стенами собора через рабочих на лесах передают команду «крановщику». Тот запускает «двигатель» — запряженная пара волов начинает движение вокруг платформы подъемника, наматывая канат на лебедку. По команде щелкает хлыст, волы бредут по кругу, лебедка вращается, канат приходит в движение, поднимая блок до тех пор, пока он не достигнет лесов, где уже ожидают строители. Через стену рабочие кричат, что блок получен, живой двигатель останавливается, человек на лесах принимает камень, направляя его в нужную сторону, просит поднять повыше или пониже, чтобы уложить камень на место, и под все эти возгласы, команды и, возможно, парочку проклятий блок наконец надежно устанавливается на заранее подготовленный слой строительного раствора. Камни меньшего размера поднимали «облегченной» лебедкой, направляемой кривошипным рычагом — еще одним изобретением Средневековья.
В работе каменщики применяли по большей части древнюю, столетиями практикуемую технику. Однако римляне имели дело с куда большими блоками, чем любой средневековый каменщик. В акведуке Пон-дюТар[32] некоторые блоки достигают трех с половиной метров в длину. И все же средневековые каменщики постоянно совершенствовали свою способность управляться с большими камнями. В основаниях опорных столбов порой использовались монолиты под две тонны. Римляне обычно не использовали строительного раствора, обтесывая камни столь точно, что стены и арки держались просто за счет собственного веса. Некоторые средневековые строители пробовали следовать их примеру, однако в целом средневековое каменное строительство не обходилось без связующего раствора.
Плотничество XIII века также уступало римскому в смелости. Вход в хор во время строительства представляет собой настоящий лабиринт из тяжелых перекрещивающихся бревен, поддерживающих формирующуюся каменную кладку первого пролета свода хора{32}. Грубо обтесанные бревна, установленные в форме «X» и «V», поддерживают бревенчатую же вспомогательную конструкцию в форме стрельчатой арки, поверх которой укладываются каменные нервюры. Деревянная «арка» не везде идеально соответствует форме будущей каменной, поэтому там, где это нужно, ее очертания корректируют, подкладывая стружку или камень.
Архитекторы Средневековья стремились придумать, как поддержать каменный свод чем-то менее дорогим в исполнении, нежели толстая стена. Римские инженеры, вообще-то, уже придумали решение — крестовый свод, представлявший собой нечто вроде двух пересекающихся полуциркульных сводов, обычных для того времени. Вес образованной структуры распределялся на ребра, что позволяло установить ее на отдельные опоры, выгадав тем самым определенные преимущества при строительстве. И хотя крестовые своды уже использовали римляне в термах Каракаллы, да и впоследствии тоже изредка встречались подобные архитектурные решения, возведение их было сопряжено с определенными сложностями. Каменные блоки различной формы должны были тщательнейшим образом обтесываться, что делало эту строительную технику дорогостоящей.
Когда средневековые инженеры нашли иной способ опереть свод на устои, была изобретена готическая архитектура{33}. Римляне, хоть и были знакомы со стрельчатой аркой, почти не нашли ей применения в своих постройках. Открытие, что две стрельчатые арки, пересеченные под правильным углом, образовывают чрезвычайно прочный каменный скелет, который может надежно опираться на четыре опоры, принадлежит французским инженерам XII века. Необходимые для этого камни было легко вырезать, а промежутки между ними легко заполнить — последнее даже не требовало особого мастерства со стороны каменщика. Установленный на опоры свод нового типа можно было поднять на удивительную высоту — и за умеренную цену. Чем выше свод, тем больше пространства для окон и, следовательно, лучше освещена церковь. Однако сложностей по-прежнему хватало. Чем выше свод, тем более надежно требовалось укрепить его опоры, чтобы они смогли выдержать распор, грозивший опрокинуть стены наружу.
Сначала эту трудность преодолевали, придавая дополнительную толщину внешней стене в месте соединения с ребром свода. Но такой способ делал невозможным строительство боковых нефов церкви. Эффектным решением проблемы стал аркбутан — каменная конструкция, изгибающаяся аркой над низкой крышей бокового нефа, чтобы соединиться с точкой, где ребро свода соединялось с поддерживающей его опорой.
К 1250 году сложная комбинация опор, нервюр и аркбутанов превратилась в законченную рабочую систему, которая поразила бы даже римских инженеров.
Средневековые строители имели лучшее теоретическое понимание структурных связей, нежели их римские предшественники, нередко использовавшие неоправданно тяжелые опоры. При этом последним также не был знаком теоретический расчет нагрузки или даже просто точные измерения. В конструкциях готических соборов полно небольших погрешностей, и порой случаются даже обрушения сводов. Однако с теоретическим обоснованием или без него новая технология, как правило, работала, да так хорошо, что, несмотря на свое вынужденное происхождение из мер экономии, она встала в один ряд со многими другими выдающимися инженерными достижениями. Более того, она открыла такие социальные и эстетические возможности, что в результате только увеличила стоимость церковного строительства. В XII веке центральный неф одного из первых готических соборов, Нуайонского, возвысился на двадцать четыре метра. Затем достиг тридцати пяти метров собор Парижской Богоматери, тридцати восьми — Реймсский собор, сорока двух — Амьенский, а собор в Бове, только начатый в тот период, стремился превзойти высоту в сорок пять метров. Шпили над колокольнями простирались даже намного выше, так что Руанский собор удерживает лидерство с высотой сто пятьдесят метров, обогнав пирамиду Хеопса.
Развитие готической архитектуры не случайно совпало с периодом растущего благополучия людей. Епископ Труа не смог бы взяться за строительство нового собора Святых Петра и Павла в XI веке — не только из-за отсутствия строительной техники, но и из-за нехватки средств.
Деньги на оплату строительства собора поступали из нескольких источников. Помимо неуклонно растущих доходов капитула и связанных с ним структур, добавилась также прибыль от индульгенций, составлявших монополию епископа. Многие алчные вельможи заключали с Богом мир при помощи щедрых пожертвований в фонд строительства собора. Особенно изобильным источником были завещания{34}. Церковь неустанно и весьма умело агитировала прихожан составлять завещания в ее пользу. Реликвии, отчасти оправдывающие возведение соборов, также помогали собирать деньги задолго до того, как здание было достроено. Священные реликвии привлекали паломников к месту строительства и вдобавок, будучи мобильными, могли быть отправлены в тур по окрестностям для сбора средств. Так, реликвии из Лана путешествовали далеко на юг, добравшись до Тура, а также на север и на запад, побывали в Англии, где посетили Кентербери, Винчестер, Крайстчерч, Солсбери, Уилтон, Эксетер, Бристоль, Барнстейбл и Тонтон, совершая при этом чудеса на всем своем пути.
Однако, даже черпая из такого бездонного ресурса, как нечистая совесть и вера в возможность духовного исцеления, немногие соборы смогли бы дождаться завершения строительства без помощи стимула совсем другого рода: гражданской гордости. Соборы принадлежали городу не меньше, чем епископу, и нередко использовались в мирских целях — например, в качестве места проведения собраний. Поэтому можно было смело рассчитывать и на финансовую поддержку со стороны горожан, не только в форме частных пожертвований от состоятельных жителей, но и корпоративных взносов от гильдий. Пекущиеся о своей репутации, блюдущие традиции благочестия и весьма богатые ремесленные гильдии соревновались друг с другом, а также с великими сеньорами и прелатами, спонсируя «стеклянные картины» на сюжеты из библейской истории и житий святых, составлявшие главную славу соборов, — а также не меньше половины стоимости затрат на их строительство. Как минимум об одном соборе, Шартрском, мы располагаем достоверной информацией: из ста двух витражей сорок четыре дарованы принцами и другими светскими аристократами, шестнадцать — епископами и иными духовными лицами, а остальные сорок два — городскими гильдиями, оставившими «подписи» в виде изображений своего ремесла.
Витражи устанавливались в окна не сразу. Собор мог оставаться незастекленным сто и даже двести лет после начала строительства. Установление витражного заполнения окон клеристория[33] в хоре являлось большим событием. Готовое панно, набранное из фрагментов цветного стекла, передавали наверх из рук в руки и помещали на горизонтальную железную направляющую с выступающими штифтами, концы которой были заглублены в кладку. Вторая направляющая с отверстиями, совпадающими со штифтами, закреплялась параллельно первой перекладине сверху. Вместе обе эти перекладины и вертикальные стойки надежно удерживали стекло и оберегали от колебаний под напором ветра.
Стекло изготавливается не рядом с собором и даже вовсе не в пределах города. Хижина стекольщика располагается в ближайшем лесу, предоставляющем мастеру топливо и сырье. Стеклоделие — очень древнее искусство, да и цветному витражному стеклу по меньшей мере несколько веков, но еще недавно оно не пользовалось спросом. Новые технологии и возросший достаток превратили его производство в крупную отрасль.
Процесс стеклоделия, принесенный в Северную Европу венецианцами, почти не изменился с древнейших времен: две части золы (лучше всего из пережженной древесины бука) необходимо было смешать с одной частью песка, затем поместить в жаркий огонь каменной печи, выдуть и разрезать. Выдувание совершалось при помощи полутораметровой трубки, на конце которой образовывался стеклянный пузырь в форме длинного цилиндра, «запечатанного» с одного конца и почти «запечатанного» с другого. Цилиндр разрезался вдоль раскаленным добела железом, после чего заготовка снова нагревалась и раскрывалась по шву, превращаясь в лист. В результате получался кусок стекла неравномерной толщины и с множеством неровностей — пузырьков, волн и линий, — мутноватый, бледно-зеленого цвета. Средневековые стекольщики, как и их предшественники, не умели создавать высококачественное прозрачное и бесцветное оконное стекло. В частности, поэтому остекление не пользовалось большим спросом для небольших окон романской архитектуры.
Ситуацию изменили огромные оконные проемы готических соборов. Несовершенства стекла стали не важны, поскольку окрашивание его в разные цвета теперь было не только допустимо, но и желательно. Получить иной цвет, помимо неопределенно-зеленоватого, свойственного «естественному» стеклу, было несложно — для этого в базовую смесь добавляли нужный пигмент: кобальт для голубого стекла, марганец для розового, медь для красного. Когда новые большие церковные окна вошли в моду, стекольщики стали вырезать из цветного стекла фрагменты нужной формы, при помощи свинца соединяя их в композиции. Почти сразу же возникла идея создавать не только геометрические композиции, но и изобразительные — так родилось искусство витража. Искусство порождает художников, и функцию сборки картин из фрагментов стекла, превращаемых солнцем в чудо сияющего цвета, возложили на тех, кто был в этом одарен.
Соборные окна были сделаны из стекла, произведенного в лесной хижине, но разработка композиции и сборка фрагментов в готовое витражное панно осуществлялись в мастерской возле собора под наблюдением главного стекольщика. Его ремесло требовало специальных знаний (нередко передававшихся от отца к сыну), исключительного мастерства и богатого опыта. Подобно главному строителю и каменщикам, создатель витражей и рабочие, трудившиеся под его началом, постоянно странствовали из одного города в другой, от церкви к церкви.
Мастер-стекольщик лишь контролировал каждый этап производства, и единственной задачей, которую он выполнял лично, было создание витражной композиции. Сначала он создавал небольшой эскиз будущего витража на пергаменте, раскрашивая его сегменты. Затем он делал полноразмерный эскиз, но уже не на пергаменте, а прямо на деревянной рабочей столешнице из выбеленного ясеня. Эскиз на столе представлял собой черно-белую схему, на которой цифрами и буквами указывался цвет стекла, которое будет использоваться в каждой крошечной секции. После того как сделанные стекольщиками большие стекла под присмотром главного мастера грубо обрезались до нужного размера при помощи раскаленного железного инструмента, каждая часть укладывалась на свое место на столе. Чтобы достичь точного соответствия, мастер, используя специальные «кусачки», ловко обрезал каждый фрагмент стекла, доводя его форму до точного соответствия эскизу.
Посетитель, заставший рабочего за созданием витражной композиции на тему жития святого Николая или истории о мудрых и неразумных девах для собора Святых Петра и Павла в Труа, едва ли смог различить на рабочем столе хоть какое-то изображение. Скорее, он видел путаную головоломку из сегментов странных форм с отдельными узнаваемыми деталями: пурпурным демоном или бело-желтыми платьями дев.
Неоднородность толщины стекла влияла и на цветовую насыщенность. В витражах XII века эти случайности использовали в качестве художественного эффекта, чередуя светлые и темные сегменты. Однако ремесленники, трудившиеся над витражами собора Святых Петра и Павла, уже не тратили время на сортировку: бурно растущий рынок XIII века исключил эту тонкость из процесса производства. Тем не менее достигнутые этими мастерами эффекты поразительны, и легенды последующих веков будут связывать их с некими тайными процессами, известными только средневековым витражистам. В действительности же у мастера-стекольщика не было секретов{35}. Он тщательно выписывал линии драпировки одежд, черт лица и декоративных деталей, затем наблюдал за процессом обжига сегментов в печи и следил, чтобы они были скомпонованы должным образом. Сборка осуществлялась с помощью свинцового горбылька с двойными канавками, согнутого по форме стеклянного сегмента. Горбыльки спаивались друг с другом в местах соприкосновения и покрывались особой замазкой, защищающей от дождя. Свинцовые элементы стали источником еще одной эстетической случайности: они препятствовали смешению цветов при ярком солнце.
Законченные витражи оборачивали тканью и доставляли в собор. К сожалению, измерения не всегда отличались точностью. Если витражная секция оказывалась слишком большой, ее подрезали, а если слишком маленькой, то надстраивали с помощью рамки. Закрепив «стеклянную картину» на месте, мастер впервые видел ее против света. До этого момента истины при создании своих эффектов он должен был полагаться лишь на прошлый собственный опыт и опыт наблюдения других витражных окон.
Как только витраж был завершен, эскиз стирался со стола и исчезал навечно. Лишь в отдельных случаях его могли скопировать на пергамент и использовать повторно, но это редкость. Создатель витража не стремился к бессмертию или хотя бы славе, хотя прекрасно сознавал, что его имя хорошо известно среди стекольщиков, каменщиков, прелатов и даже широкой публики. И все же он вкладывал в свою работу нечто помимо таланта и знания. Речь не о религиозном рвении, но о гордости создателя, обоснование которой он мог найти в религии, ибо, как говорят священники, Господь тоже был ремесленником, «и увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма».
И хотя создатель витража был способен оценить ослепительное великолепие своих работ, установленных на место, также как и строитель — устремляющееся ввысь величие завершенного им собора, никто из них не воспринимал свой труд как искусство, а себя как художника. Их ремесло не делало их гениями, а лишь умелыми мастерами, способствовавшими свершению выдающихся открытий: изобретение крестового свода привело к возникновению аркбутанов и увеличению отведенного окнам остекленного пространства стены, несовершенство методов остекления повлекло за собой использование цветного стекла.
Епископы XIII века высоко ценили технологии, подарившие им их бесподобные соборы. Интересно заметить, что в прошлом мнение духовных лиц не всегда было столь благоприятным. Святой Бернард рассерженно писал аббату Гильому из Сен-Тьерри о великих церквях в Клюни: «Зачем эта непомерная высота, эта огромная длина, эта неоправданная широта, эти пышные орнаменты и занимательные картины, которые притягивают взгляды, лишь отвлекая внимание от молитвы?.. Мы, монахи, оставившие обычную жизнь, отвергнувшие богатство и чванство этого мира… в ком мы надеемся пробудить благочестие этими украшательствами?.. Можно весь день на них глазеть, разинув рот, забывая размышлять о Боге. Какая нелепость и какие траты!»
Но в XIII веке святого Бернарда уже нет среди живых, и даже в его цистерцианцах поубавилось пуританизма. Новому стилю сопротивляются лишь немногие. И несмотря на все возражения святого, столь успешное создание в новых соборах атмосферы таинства и благоговения имело неоспоримую ценность для религии. Ни один человек, будь то простой горожанин или барон, не мог войти в готический собор, не почувствовав ничтожность человека в присутствии такого величия.