Творчество уникального композитора Карла Нильсена (1865—1931) считают «водоразделом в истории датской музыки, позволяющим говорить о музыке «донильсеновского» и «посленильсеновского» периодов. Обобщив лучшее, что было достигнуто в отечественной культуре до него, Нильсен создал «новую датскую музыку». Его влияние на последующие поколения датских композиторов было огромным — не только в силу непреходящей художественной ценности его музыки (в первую очередь шести симфонии), но и благодаря эстетическим принципам, нашедшим выражение в ряде критических эссе. Так, в пору метаний большинства западноевропейских композиторов из одной крайности в другую, в эпоху всевозможных «измов» Нильсен сумел сохранить мудрое отношение к поискам соотношения традиций и новаторства, объективного и субъективного в музыке, пределов возможного отражения в музыке реального мира и т.п. «Чем меньше я доверяю новым направлениям, тем больше верю в новые ценности... Меня удивляет техническая изощренность сегодняшних немцев, и я не могу предположить ничего иного, кроме того, что вся эта усложненность скоро выбьется из сил: в душе я ощущаю совершенно новое искусство — с чистейшим архаическим отпечатком... Мы не должны возвращаться к старому, а лишь к Чистому и Ясному».
В то же время главное качество музыки Нильсена — это ее яркое новаторство. Бесспорно, Нильсен опережал время: «Неужели я так «современен»? — удивлялся он, отвечая на упреки в склонности к «модернизму». — Я никогда не делал и самой малости, чтобы быть «современным», а писал так, как чувствовал в том потребность».
Нильсен — автор шести симфоний, ряда одночастных оркестровых произведений, концертов для скрипки, для флейты и для кларнета с оркестром, четырех струнных квартетов, других камерных ансамблей, кантат, песен. Ему принадлежат две оперы — «Саул и Давид» и «Маскарад» — новая важная ступень в развитии датского оперного искусства. Работал он в жанрах фортепьянной и органной музыки.
Гуманистическая направленность творчества Нильсена полнее всего проявилась в его симфониях, особенно в трех последних. Четвертая симфония (1916) создавалась в самый разгар первой мировой войны. Нильсен так писал об этой трагедии в одном из писем: «Мир словно раскололся. К чему это приведет? Государственные мужи Европы утратили разум... Национальное чувство, до сих пор считавшееся высоким и прекрасным, обесчещено... Что за бацилла опустошает головы воюющих наций?» Четвертая симфония замышлялась Нильсеном как произведение, призванное противопоставить разгулу смерти «элементарную волю к жизни».
Но еще ярче эта идея нашла свое воплощение в Пятой симфонии (1921— 1922), которую нередко считают вершиной симфонического творчества Нильсена. Длительное звучание в первой части солирующих литавр и малого барабана напоминает маршеобразную поступь, заглушающую мелодию струнных инструментов, в которой ясно слышны интонации стона и плача. Этот фрагмент на двадцать лет предвосхищает аналогичный фрагмент нашествия в знаменитой Седьмой (Ленинградской) симфонии Д. Д. Шостаковича. Драматические коллизии симфонии приводят, однако, к оптимистическому апофеозу, но отнюдь не бездумному и безоблачному: это завоеванный и выстраданный оптимизм. Он сродни концепции романа-эпопеи X. Понтоппидана «Счастливчик Пер», ибсеновского «Бранда» и других великих произведений скандинавской литературы, которую можно выразить словами Кристиана Рикардта «Умри сначала за право жить!»[86]
Будучи в первую очередь симфонистом, Нильсен в то же время создал множество песен. Ему, сыну деревенского маляра с одного из хуторов Фюна, не нужно было изучать народную музыку — ее он впитал с молоком матери. И когда датчане пишут, что Нильсен «оздоровил датскую профессионально-песенную культуру, то это не преувеличение. Ведь к началу XX в., по словам композитора Томаса Лауба, датские песни все больше стали превращаться в трудноисполнимые фортепьянные партии, сквозь которые певческий голос должен был пробиваться как неприкаянный» [87]. Нильсен и Лауб (1852—1927) поставили задачу — вернуть песню к ее народным истокам, к ее первозданной простоте и доступности. Это начинание породило движение за обновление датской песни, в которое включалось все больше и больше композиторов. Следует подчеркнуть, что ряд своих песенных сборников Нильсен, как и его последователи, написал специально для народных школ: проблему музыкального воспитания он ставил в ряд наиважнейших.
Как развивалась датская музыка после смерти Нильсена? Как пишет датский музыковед В. Каппель, «мы избежали участи задохнуться в жалких имитациях немецкого позднего романтизма и взамен получили ряд грандиозных симфоний Нильсена, которые, помимо их собственных достоинств, во многом способствовали пониманию и должной оценке датской публикой таких композиторов, как Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо и т.д., в то время как экспрессионизм вызвал у датчан лишь мимолетный и поверхностный интерес».
Доминирующим направлением в датской музыке 30—50-х годов стал неоклассицизм в его более или менее «чистом» виде, проявившийся разными гранями в творчестве разных композиторов. Свен Шульц (р. 1913) тяготел к стройной, легкой дивертисментности («Серенада для струнных», 1940; «Квинтет для духовых», 1945). Светлое, «генделевское» начало характеризует его ораторию «Иов» (1946, вторая редакция — 1974). Продолжая традиции Нильсена, Шульц отдал дань и симфонии (всего четыре). Но в первую очередь композитор стал популярен благодаря своим сценическим произведениям, среди которых — оперы «Свадебное путешествие» (1951), «Марионетки» (1957), три кинооперы — «Пастушка и трубочист» (1953), «Женщина в сточной канаве» (1963) и «Пыль» (1969).
Свен Эрик Тарп (р. 1908) в начале творческого пути был преимущественно неоклассицистом, испытавшим влияние Ф. Пуленка (первые две — из трех написанных — симфонии, Концерт для фортепьяно с оркестром и др. несут следы этого влияния). Более поздние его сочинения становятся конфликтно-драматичными, характеризуются широтой и экспрессивностью мелодики (балет «Тень», 1960: «Симфония № 3», 1958, и др.).
Херман Давид Коппель (р. 1908) принадлежит к непосредственным наследникам творческих принципов Нильсена. Многое впитал он и из музыки зарубежных современиков — Бартока и Стравинского. Семь симфоний Коппеля представляют определенный интерес, но главное в его наследии — опера «Макбет» (1970), оратория «Моисей» (1964), «Реквием» (1966), псалмы и песни.
Кнудога Риисагера (1897—1974) называют «датским Прокофьевым» за его любовь к стройным, строгим формам, за яркость и остроумие музыкального языка. Как писал английский музыковед Джералд Кокшотт, чувство формы и пропорций Риисагера дает основание сделать вывод, что «истоки его музыки следует искать скорее в XVIII, нежели XIX, столетии. Английским слушателям он представляется уникальным продуктом двух традиции — с одной стороны, идущей от датской народной музыки, с другой — от софистического французского неоклассицизма». Большую популярность в Дании снискали балеты Риисагера — «Бензин» (1928), «Двенадцать с почтой» (1939), «Женщина с моря» (1961), «Свинопас» (1969) и др. Шесть симфоний и шесть струнных квартетов также представляют собой лучшие проявления датского неоклассицизма XX в.
Финн Хёффдинг создал ряд значительных произведений преимущественно в сфере вокальной музыки: это оперы «Новое платье короля» (1928), «Пастер» (1935), фантазия для солистов, хора, оркестра и органа «Арсенал в Спрингфилде» (по Лонгфелло, 1953) и др. Большой вклад внес Хёффдинг в развитие музыкального образования в датских школах, его педагогическая работа не только для Дании, но и для Скандинавии в целом имела то же значение, что и аналогичная деятельность К. Орфа в Германии.
Особняком в первой половине XX в. стоит фигура Руда Ланггора (1893— 1952), автора шестнадцати симфоний и множества других произведений. Будучи верным идеалам позднего немецкого романтизма, в корне чуждым датской музыкальной традиции и ее неоклассицистскому духу, царившему в Дании в 30—50-е годы, он оказался в полной изоляции и при жизни не был понят соотечественниками. О мятежной натуре Ланггора, его экстатичности, о стремлении возвыситься над всем земным (отчасти роднящем его со Скрябиным) свидетельствуют подзаголовки его симфоний: «Музыка сфер», «Морской шторм», «Небеса сокрушающее», «Антихрист», «Фантазия ада» и т.д.
Итак, в течение двадцати лет после смерти Нильсена в датской музыке господствовала его эстетика. Однако все же следует подчеркнуть в этой связи, что, во-первых, сам Нильсен далеко не всегда был верен своим эстетическим принципам — гармонии, стройности, «объективности» и беспроблемности, т.е. тому кредо, о котором он заявил в сборнике «Живая музыка». Во-вторых, сами эти принципы и та полемическая форма, в которой они были провозглашены, соответствовали определенным историко-культурным реалиям времени на рубеже XIX-XX вв., выполняя функцию необходимой прививки против упадочных настроений изживавшего себя позднего западного романтизма. Датские последователи Нильсена эти положения его эстетики восприняли слишком буквально, как некую догму, словно забыли о существовании его воистину живой музыки. Это и привело к «засилью» неоклассицизма и к изоляции тех немногих, кто отваживался открыто порывать с его канонами. Как писал уже в 1968 г. шведский музыковед Бу Валльнер, «Ланггор родился не в свое время. В маленькой стране, где возможна эстетическая централизация, все диаметрально противоположное обречено на неудачу. Но в наши дни, когда экспрессивное, «романтическое» вновь возрождается в своем позитивном значении, думается, мы созрели для переоценки этого «трагического случая» в датской музыке межвоенных лет».
Особое место в датской музыке XX в. занимают композиторы Нильс-Вигго Бентцон (р. 1919) и Вауна Хольмбу (р. 1909). Бентцон, пожалуй, наиболее универсальная, но и наиболее противоречивая фигура в музыке «посленильсеновского» периода. Шестьсот его неравноценных по качеству опусов как бы вобрали в себя весь датский музыкальный опыт, накопленный с 30-х по 80-е годы, все самые разнородные веяния И все же почерк Бентцона всегда выдает его авторство: им написано пятнадцать симфоний, оперы «Фауст III» и «Улисс», балет «Женни фон Вестфален», восемь фортепьянных, три виолончельных и два скрипичных концерта, шесть циклов «Темперированного клавира» для фортепьяно, Вариации для виолончели на тему русской народной песни «Эй, ухнем» (ор. 453!) — это только некоторые из его сочинений.
Наиболее значительны монументальные произведения Бентцона, воплощающие некую философскую идею. (Говоря о своей музыке, композитор нередко подчеркивает, что она «идейная», но не «программная».) К такого рода произведениям относятся Пассакалия (1944) и Партита (1945) для фортепьяно, Симфонические вариации (1953), Хроника о Рене Декарте (1976) Отринув весьма банальное представление о том, что будто бы композитор с годами «развивается» и каждое его новое сочинение лучше предыдущего, Бентцон на встрече в Московской консерватории в 1979 г. сказал, что ощущает свое «творчество как вечный лабораторный процесс», но не «в хронологическом смысле», поэтому свой ранний опус 10 — фортепьянную Токкату — играет «так же охотно, как и любое из более поздних произведений».
В творчестве Вауна Хольмбу особенно наглядна и ощутима преемственность с творчеством Нильсена, что в первую очередь относится, разумеется, к его одиннадцати симфониям и восемнадцати струнным квартетам. Основной композиционный принцип Хольмбу — это привязки всего музыкального материала к главной теме. Этот принцип, авторство которого в композиторских и музыковедческих кругах Скандинавии приписывают Хольмбу, все же восходит к известному принципу монотематизма, который широко использовал Ф. Лист. Симфоническая масштабность мысли и одновременно филигранность отделки, техническое совершенство полифонических линии и одновременно строгость и стройность фактуры — вот квинтэссенция наиболее типичных черт музыки Хольмбу. Нельзя, однако, обойти молчанием еще одну особенность его стиля: интерес к фольклору, но не к датскому или скандинавскому в целом, а к балканскому — особенно к румынскому.
Две оперы Хольмбу — «Лаве и Ион» (1948) и Нож» (1959) — не принадлежат к творческим удачам композитора и не выдерживают сравнения с его симфониями и квартетами. Что до удач, то, безусловно, ею является «Реквием по Ницше» на стихи датского поэта Поля Ла Кура (1964). Эстетические позиции Хольмбу отличает здравое понимание миссии искусства. Они сформулированы в книге «Интермедия»: «Выбирая одну из двух крайностей — организованную случайность или случайную организованность звуков, композитор в обоих случаях бежит от своей ответственности художника, перебрасывая ее на числа или игральную кость. Тем самым он признает себя недееспособным в качестве художника и человека... В будущее войдут лишь немногие из авангардистских авторов. Прочие же лишь вспахивают землю и сеют зерно для урожая, который потом смогут собрать настоящие композиторы».
Эббе Хамерик (1898—1951) известен как композитор и дирижер (в последнем качестве работал не только в Дании, но и в Австрии и Бельгии)[88]. Интересно, что он явился первым в западноевропейской музыке композитором, обратившимся к советской революционной тематике (опера «Степан», 1924). Монументальность и патетика в его музыке сочетаются с лирикой. Из других его опер следует назвать «Леонардо да Винчи» (1939), «Мария Груббе» (1940), «Попутчик» (1946).
Йорген Иерсиль (р. 1913) учился в Париже у Альбера Русселя, что, конечно, не могло потом не проявиться в таких качествах его музыки, как рафинированность формы и гармонии, изысканность оркестрового колорита. Среди его наиболее значительных произведений — балет «Капризная Лючинда» (1954), серенада для духовых «Игры в лесу» (1947), мадригалы для хора. Кроме того, Иерсиль известен и как музыковед.
Несмотря на то что во всех городах Дании есть своя музыкальная жизнь, музыкальным центром остается Копенгаген, где сосредоточены все лучшие силы, в том числе Королевская капелла с симфоническим оркестром, Королевская опера и Королевский балет, артисты которых, как правило, выпускники Оперной академии (основана в 1956 г.) и Королевской датской балетной школы (основана А. Бурнонвилем в 1830 г.). Оперы, балеты, музыкально-драматические спектакли и концерты даются нередко в помещениях театра Фальконе-центр, во дворце Одд-Феллоу-палеет, в музеях и церквах.
Одним из музыкальных центров Копенгагена (преимущественно в летнее время) является парк Тиволи, обладающий с 1956 г. концертным залом на 2000 мест и постоянным симфоническим оркестром, который в летнее время имеет название «Тиволи-оркестр», в зимнее — «Зеландский оркестр». Созданный в 1943 г. камерный оркестр Collegium musicum специализируется на исполнении старинной и современной музыки, в то время как коллектив Общества молодых художников звука, основанного еще в 1920 г. (датская секция Международного общества современной музыки, ISCM), исполняет как датскую, так и зарубежную, преимущественно авангардистскую, музыку. Среди хоровых коллективов наиболее известны, в том числе за пределами Дании, функционирующее с 1839 г. Студенческое певческое объединение и основанный в 1924 г. Копенгагенский хор мальчиков.
На Датском радио работают высококвалифицированный симфонический оркестр, оркестр легкой музыки, ряд камерных ансамблей и смешанный хор.