Уже в конце прошлого столетия в изобразительное искусство Дании из Франции и других стран Западной Европы начали проникать новые художественные направления, и прежде всего импрессионизм Первым отечественным импрессионистом датские искусствоведы считают Теодора Филипсена (1840—1920); в этой же манере работали мастера Скагенской школы.
Кристиан Цартман (1843—1917) — представитель редкого для датской живописи исторического жанра (его любимый исторический персонаж — дочь Кристиана IV Леонора Кристина) — более известен как педагог. В частности, с его именем связана история так называемой Свободной художественной школы, в которой он преподавал с 1885 по 1908 г. К. Цартман позволял своим ученикам творить абсолютно свободно.
В конце XIX в. художники Поул С. Кристиансен (1855—1933), Иоханнес Ларсен (1867 — 1962), Фритц Сюберг (1862—1939) и Петер Хансен (1868—1928) поселились на о-ве Фюн. Все они работали в традиционных для датской живописи жанрах, главным образом в жанре пейзажа. Так как сюжеты их картин незатейливы и демократичны, в историю датского искусства эта группа вошла под названием Крестьянские художники». О самом одаренном из них — Петере Хансене искусствовед В. Поулсен писал как о редком колористе.
Сыновья известного пейзажиста прошлого века Петера Кристиана Скоугора (1817-1875) Иоаким (1856-1933) и Нильс (1858—1938) Скоугоры сыграли видную роль как в истории, так и в обновлении датского изобразительного искусства[71]. Иоаким испытал разные влияния. Отдавая предпочтение монументальным формам — витраж, гобелен, мозаика, алтарные композиции, — он вместе с тем стремился возродить датскую церковную живопись. Главное в его наследии — фрески собора в Виборге, над которыми он работал с 1901 по 1907 г. Уже в конце прошлого века оба брата пытались выйти за рамки канонов, успешно решая проблему синтеза архитектуры и пластических искусств (Нильс занимался этим в скульптуре).
В 90-е годы прошлого века Северная Европа ненадолго увлеклась символизмом. Наиболее ярким его представителем в Дании был Иене Фердинанд Виллумсен (1863—1958), живописец и скульптор, график, керамист и архитектор[72]. Будучи во Франции, Виллумсен познакомился с художниками Понт-Авенской школы, с творчеством Гогена. Тяготея к монументальным формам, он создал многофигурную композицию «Большой рельеф», над которой работал более 30 лет (1893—1928), объединив в ней скульптуру и живопись. Это — главное творение его жизни. В поисках выразительности Виллумсен сочетал не только разные виды искусства, жанры, но и разные материалы и техники. Его привлекали сюжеты скандинавской мифологии, но особенно — извечная тема жизни и смерти. Не случайно критики сравнивали Виллумсена с Э. Мунком, его выдающимся норвежским современником. Виллумсен привнес в национальную культуру немало нового и важного для ее будущего развития.
Наследие всех названных художников, творивших на рубеже веков, можно считать прелюдией датской художественной культуры XX столетия, которая в целом развивалась в русле общеевропейского искусства. Уже в первой трети века верное традициям изобразительное искусство Дании не просто обновляется, а начинает исповедовать противоположные прежним эстетические взгляды. Первый публичный протест против косных академических правил жаждущие перемен художники заявили еще в 1891 г., когда оформилось объединение «Свободная выставка». Построенный для этого объединения выставочный зал (автором проекта был, кстати, И. Ф. Виллумсен) и поныне один из наиболее посещаемых в Копенгагене. Значение этого объединения трудно переоценить. Во-первых, устраиваемые выставки позволили художникам показать свои работы широкой аудитории, во-вторых, эти выставки были новшеством, на них экспонировались произведения — «современные, или, как стали позже говорить, авангардные.
В первой половине XX В. появилось еще несколько творческих объединений — «Грённинген», «Децембристы», «Корнер», «Осенняя выставка», «Колористы», «Каммератерне»[73]. Несколько позже и не столь масштабно, как в Центральной Европе, заявили о себе датские фовисты, кубисты, экспрессионисты, а спустя какое-то время и сюрреалисты.
Настоящий прорыв модернизма, пришедшийся на первую четверть века, продемонстрировала выставка «Расцвет модернизма в скандинавской живописи 1910-1920 гг.», показанная в Ленинграде и Москве в 1990 г Искусствовед X. Абильдгор в статье «Движение модернизма в Дании» подчеркивает, что «1918 год был годом кульминации модернизма, как с точки зрения размаха движения, так и с точки зрения радикальности выставляемых произведений». Однако при всей увлеченности молодых художников новыми веяниями их не покидало чувство меры. Возможно, приверженность традициям и скандинавский менталитет удерживали их от крайностей, возможно, после усвоения очередного урока» всякий раз хотелось вернуться на круги своя, в лоно традиционного творчества, осмысливая его по-новому. Абильдгор в связи с этим замечает: «...модернизм был переходным состоянием, служившим делу очищения и укрепления живописи с натуры, другими словами, модернизм был как бы периодом эстетического обучения, после которого художники снова могли вступить в связь с традицией».
По ряду причин так было не во всех Скандинавских странах, возвращение к прошлому, отнюдь не механическое, отличает именно датскую художественную школу. Новейшие течения, обозначившись в первой трети века, до сих пор не утратили своего значения. Выставки демонстрировали новое отношение к модели, вернее, полную возможность обойтись без нее, равно как без непосредственного контакта с тем, что принято называть сюжетом или темой. Искусство становилось эпатажным. Критики, нередко еще не до конца определившиеся, призывали художников покончить с «отсталостью». Призывы эти представляются лишними, ибо такие художники, как Карл Исаксон (1878—1922), Вильям Шарфф (1886—1995), Олаф Руде (1886—1957), Вильям Лундстрем (1893—1950), отдали дань кубизму; Эдвард Вейе (1879—1943), Сигурд Сване (1879—1973), Харадьд Герсинг (1881—1927) — фовизму и отчасти экспрессионизму. Работы этих авторов формировали вкусы любителей живописи, их эстетические предпочтения.
Одни художники как бы «разрушали» форму, но так, чтобы составляющие ее фрагменты (при насильственной их геометризации) создавали ощущение целостности. Другие, хотя, подобно норвежцам или шведам, в Академии Матисса не занимались, избирали для себя цвет как главную ипостась. Со временем открытия кубистов и фовистов, будучи объединенными, воплотятся в произведениях абстракционистов. Декоративизм станет одной из наиболее распространенных особенностей живописи датских художников.
Как и в прошлом столетии, в столетии нынешнем наряду с портретом и бытовыми сценами, интерьерами и натюрмортом, самым популярным жанром продолжает оставаться пейзаж. Охладеть к своеобразию северной природы с ее особым колоритом и настроением невозможно. Начиная с группы Грённинген» в этом жанре успешно работали все названные живописцы, а также Олуф Хест (1884—1966), Нильс Лергор (1893—1982), Иене Сёндергор (1895—1957). Первые два воспевали красоты о-ва Борнхольм. Еще два пейзажиста — Э. Веие и К. Исаксон работали на маленьком острове Кристиансё (неподалеку от Борнхольма). Все вместе они представляли как бы Борнхольмскую школу — третью после Скагенской и Фюнской. Картины этих художников отличаются проникновенным лиризмом, живописными эффектами, красотой и гармонией колорита. Полотна И. Сёндергора, напротив, экспрессивно выразительны, примитивистские по форме, но романтические по духу. Им присущи образная монументальность и заключенный в ней драматизм.
На протяжении многих десятилетий пейзаж остается излюбленным жанром художников творческого объединения «Корнер»[74], верных реалистической традиции. Многие из бывших членов этого объединения (возникшего в 1932 г.) — Ханс Шерфиг (1905—1979)[75], Эрнст Сюберг (1906—1981), Карл Бовин (1907— 1985), Оле Кильберг (1911—1985), Виктор Брокдорф (1911—1992), Н. Лергор — признанные метры, национальная гордость датчан. Среди членов объединения были известные портретисты. X. Шерфиг, В. Брокдорф предпочитали социальные темы, как, впрочем, и основатель Школы графики в Королевской академии искусств Аксель Йоргенсен (1883—1957). На его картинах и графических листах — жизнь рабочих окраин, образы простых людей. Творчество этого художника характеризует так называемый социальный реализм.
Объединение «Корнер» функционирует и поныне, устраивая ежегодные выставки в Шарлоттенберге — здании Королевской академии искусств.
Ученик К. Цартмана и И. Скоугора Нильс Ларсен Стевнс (1864—1941) — фигура в датском искусстве по-своему уникальная. Он писал станковые полотна — портреты и пейзажи. Его росписи на религиозные и исторические темы украшают церкви и общественные здания. Самая выдающаяся и самая, пожалуй, известная работа Стевнса — цикл фресок в Доме-музее великого сказочника Х. К. Андерсена в Оденсе, над которым он работал с 1929 по 1932 г. Это восемь масштабных композиций, украшающих стены холла. Вклад этого мастера в отечественное искусство, особенно в развитие монументальной живописи XX в., по достоинству оценен специалистами.
Со временем монументальное искусство стало одним из основных направлений абстракционизма. Асгер Иорн (1914—1973)[76], чья известность перешагнула пределы королевства, — его ярчайший представитель. Иорна считают родоначальником датского нефигуративного искусства. Разносторонне одаренный и очень деятельный, он был одним из инициаторов создания творческой группы «Кобра», объединившей художников-авангардистов трех стран — Дании, Бельгии, Нидерландов (отсюда название группы, образованное от начальных букв столиц — Копенгаген, Брюссель, Амстердам)[77]. Члены «Кобры» находились под влиянием модернистских течений довоенного времени, сюрреализма и экспрессионизма в первую очередь.
Дебют А. Иорна — живописца и скульптора, графика и прикладника — состоялся в 1933 г. в Силькеборге (художественный музей Силькеборга располагает самой большой коллекцией его произведений). В середине 30-х годов он оказался в Париже, начал учиться у Фернана Леже и Ле Корбюзье[78]. Сотрудничество с прославленными метрами стимулировало и ускорило становление Иорна-художника. В 50-е годы он увлекся керамикой. В 1959 г. закончил работу над огромным керамическим рельефом панно для новой гимназии в Орхусе — одним из своих главных творений[79]. Используя мотивы скандинавской мифологии, Иорн воссоздал на нем странный мир северных сказаний. Цвет становится определяющим элементом его раскованной, порой хаотичной, исполненной даже агрессии живописи. Уже в ранних произведениях художника ощущался этот диктат его внутренней, духовной агрессии. В орхусском рельефе он выражен предельно. Поначалу еще сохраняющие сходство с реальным миром, его образы трансформируются, гиперболизируются, наполняются философско-мистическим содержанием. Фантастические существа-монстры, уподобленные часто маскам, ведут страстный диалог. В этом диалоге как бы воплощена северная концепция экспрессионизма. Искусство А. Иорна, скандинавское по духу, в то же время очень современно по мироощущению. Оно неспокойно, как неспокоен наш мир. Рельеф из Орхуса назван одним из самых оригинальных произведений современного монументального искусства Северной Европы», а сам Иорн — крупнейшим после Мунка скандинавским художником.
Творчество А. Иорна — это некий синтез тех направлений, которые сменяли друг друга в течение первой трети XX в., прежде чем их логическим завершением стала чистая абстракция. При желании мы можем обнаружить в этом синтезе следы сюрреализма независимо от того, сохраняет ли изображенное художником связь с реальным миром или такая связь полностью им игнорируется. Влившись в русло европейской художественной культуры XX в., Иорн остался в ней навсегда как один из наиболее известных датчан нашего времени.
В 1933—1934 гг. (еще до «Кобры») сформировалось (и быстро распалось) творческое объединение художников абстракционистов и сюрреалистов «Аиния» (издававшее одноименный журнал). Его членами были Вильхельм Бьерке-Петерсен (1909—1957), Эйлер Билле (1910—?), Рихард Мортенсен (1910— 1993), Эгиль Якобсен (р. 1910), Карл-Хеннинг Педерсен (р. 1913). Со временем их имена стали известны не только в Дании, но и за ее пределами. Роберт Якобсен (1912—1993), Могенс Андерсен (р. 1916), а также самый своеобразный из датских конкретистов Гуннар Огор Андерсен (1919—1982) — все они, живописцы и скульпторы, внесли свою лепту в развитие датского абстракционизма. Что касается сюрреализма, то принято считать, что он не сыграл сколько-нибудь значительной роли в развитии датского изобразительного искусства XX в. И все же его «присутствие» на датской земле нельзя назвать мимолетным, оно продолжалось не одно десятилетие, что и продемонстрировала выставка «Сюрреализм в Дании 1930—1950», открывшаяся в 1986 г. в Государственном музее изобразительных искусств в Копенгагене. Наиболее крупными представителями этого направления были Вильхельм Фреддие (1909 — 1995) и Хенри Хееруп (1907—1993). X. Хееруп — универсальный художник, одна из самых оригинальных фигур в датском искусстве, прежде всего благодаря верности национальным традициям. Не случайно он был участником уже первой выставки «Кобры» в Амстердаме в 1949 г. Созданные им образы-маски навеяны скандинавскими мифами, порой нарочито гротесковые и примитивистские по стилю, наивно-светлые и сказочно-фантастические — все они неповторимы.
В начале XX в. продолжали работать многие скульпторы старшего поколения. Среди них Андерс Бундгор (1864—1937) — автор масштабной групповой композиции «Фонтан Гефион», сооруженной в 1908 г. на набережной (Лангенлиние) в приморском районе Копенгагена[80]; Эдвард Эриксен (1876—1959) — создатель знаменитой «Русалочки», исполненной на сюжет одноименной сказки Х. К. Андерсена в 1913 г. и установленной в гавани Копенгагена[81]. Свен Ратсак (1885—1941) с 1923 по 1928 г. работал над монументом морякам. Осуществленный в духе неоклассицизма, он установлен в той же прибрежной части столицы.
Можно сказать, что Лангенлиние — это своего рода экспозиция монументальной скульптуры первой четверти XX в. под открытым небом. Композиция, стилевые приемы, назначение этих памятников различны, их объединяет лишь верность создателей традиции, точнее, жанру садово-парковой монументально-декоративной пластики, очень характерному для прошлого века. Все три памятника органично вписаны в пространство, составляя единый ансамбль с парковым или морским ландшафтом. Кроме того, общим является интерес авторов к отечественной литературе или мифологии, послужившим основой для их произведений. Памятники отличает композиционная слаженность, порой усложненное сочетание скульптурных форм с архитектурными, круглой скульптуры с рельефами или соединение разных материалов, например гранита и бронзы.
На Лангенлиние реализован один из оригинальных проектов Кая Нильсена (1882—1924), самого крупного после Б. Торвальдсена датского скульптора. К сожалению, Нильсен прожил очень короткую творческую жизнь. В 1912 г. на Лангенлиние был установлен его монумент участникам Датской экспедиции 2811907 г., совершенной в Северную Гренландию[82]. Это один из наиболее интересных образцов скандинавской скульптуры XX в. Образное решение мастер нашел, отталкиваясь от идеи рунических камней (заметим, что еще в конце прошлого века эту идею использовал Н. Скоугор). В основе монумента — огромная гранитная глыба, на ее фасаде — три фигуры отважных участников экспедиции. На противоположной стороне глыбы — памятная надпись, расположенная фризообразно и стилизованная под рунические письмена. Вместо постамента — четыре «ножки»-подставки из камня меньшего размера.
1912 год был для К. Нильсена очень плодотворным: он начал работать над статуей Мадса Расмуссена[83], предназначавшейся для купольного зала строящегося музея в Фоборге. Исполненная из черного гранита, эффектная, отлично вписавшаяся в пространство, она напоминает древнеегипетские скульптурные колоссы; расположенные у подножия скульптуры аллегорические фигуры свидетельствуют о чисто датском чувстве юмора, глядя на них, невольно улыбаешься.
К. Нильсен всегда мечтал о большом проекте. В конце своей короткой жизни он получил заказ Копенгагенской коммуны — скульптурный ансамбль на Блогордс-площади (его соавтором был архитектор Ивар Бентсен), над которым он работал с 1913 по 1920 г. В итоге прямоугольную площадь украсили двадцать две скульптуры. Высеченные в основном из гранита, это либо отдельные персонажи, либо скульптурные группы, олицетворяющие живущих в этом рабочем районе столицы людей — каменщиков и кузнецов, мясников, зеленщиц и сапожников, бондарей, рыбаков и садовников. Шесть композиций представляют собой деревья с пышными кронами. «Населенные» птицами, кроликами, играющими детьми, они как бы воссоздают садово-парковый ландшафт. В геометрически подчеркнутое пространство К. Нильсен поместил угловатые, приземистые, тяжелые, как бы деформированные фигуры. Грубовато-кубистичные, они кажутся статичными. Никакой идеализации в трактовке типажей определенного социального героя. Налицо смысловое и художественное единство архитектурного пространства и его скульптурного убранства. Этот проект можно сравнить с такими масштабными проектами XX в., как Миллесгорден в окрестностях Стокгольма и Фрогнер-парк в Осло, реализованными соответственно шведом К. Миллесом и норвежцем Г. Вигеланном.
К. Нильсен — мастер очень и очень разносторонний. Кажется, он мог все, работал с гранитом и бронзой, с мрамором, с известняком и песчаником. Истоки его творчества — и в древнем искусстве Египта, Греции и Рима, и в культуре итальянского Возрождения, и в современной французской скульптуре, и в раннем и современном скандинавском искусстве. И хотя он предпочитал монументальные формы, все созданное им в ином ключе не менее талантливо и значительно. Его обнаженные женские фигуры исполнены поэзии и чувственной прелести («Девушка Орхуса», 1921). Одна из них органично включена в мраморную композицию «Аллегория воды» (1919—1921) в Зимнем саду Новой Карлсбергской глиптотеки. Хороши и его строгие портреты, например герма архитектора и керамиста Торвальда Биннесбёля (1846—1908), установленная на Ратушной площади Копенгагена (1910).
В. Поульсен считает, что К. Нильсен, «создав собственный стиль, освободил датскую скульптуру от тени ее великого прошлого». С его именем (после Б. Торвальдсена) связан один из самых плодотворных периодов в истории датского ваяния. В отличие от Торвальдсена Нильсен не создал школы, однако у него немало последователей. Среди них — Герхард Хеннинг (1880—1967), продолживший поиски Нильсена главным образом в мелкой пластике. Хеннинг успешно сотрудничал с Королевской фарфоровой мануфактурой, выпускавшей его изящные фарфоровые статуэтки. От этих как бы пришедших из прошлых эпох прелестных женских образов веет безмятежностью и покоем.
Назовем еще несколько имен крупных датских скульпторов. Эйнар Утцон-Франк (1888—1955), Адам Фишер (1888—1968), Астрид Ноак (1889—1954), Могенс Беггильд (1901—1953), Готтфред Эйкхофф (1902—1982), Гуннар Вестман (1915 — 1985), Свен Вииг Хансен (19,22 — 1997) — творчество последнего наиболее близко к творчеству А. Иорна. Все эти мастера, принадлежащие к разным поколениям, не порвали с реалистической традицией. Среди них и Хеннинг Андерсен (р. 1944), увлеченный проблемой движения, наконец, Бьерн Нюгор (р. 1947) — автор и исполнитель многих талантливых и оригинальных проектов.
На датском культурном пространстве в той или иной степени реализованы все сколько-нибудь значительные направления, характерные для общеевропейского изобразительного искусства XX в. Однако есть нечто, свойственное только Скандинавии. Так, на рубеже XIX—XX вв., когда вся Европа была увлечена эклектикой, датские зодчие, стремясь сохранить традиции, создали стиль национального романтизма. Наиболее яркий представитель этого стиля — Мартин Нюроп (1849—1921), автор проекта новой ратуши в Копенгагене. Это внушительное здание из красного кирпича (традиционный для стиля национального романтизма материал), снаружи скромно декорированное, с внутренним двориком-залом со стеклянной кровлей, изящным силуэтом стометровой башни, увенчанной медным шпилем, доминирует на Ратушной площади.
Поздней данью национальному романтизму является церковь Грундтвига на Епископской горе в Копенгагене. Ее строительство продолжалось с 1921 по 1940 г. Авторы проекта — отец и сын Клинты — Педер Вильхельм Енсен-Клинт (1853—1930) и Коре Клинт (1888—1954)[84]. Это мощное кирпичное сооружение напоминает величественный орган и одновременно типично датские средневековые деревянные церкви, отличаясь от них прежде всего масштабом и наличием элементов, характерных для небольших готических городских построек.
Начиная с 30-х годов, особенно после выставки в Стокгольме шведского архитектора Гуннара Асплунда, в Скандинавии, в частности в Дании, распространяются идеи функционализма. Это направление доминирует в Северной Европе и поныне. Самый ранний и четкий отпечаток функционализма можно обнаружить в сооружениях Фритса Шлегеля (1896—1965), например в здании Торгового банка в Копенгагене. К середине 40-х годов по проекту нескольких архитекторов было завершено строительство Университетского комплекса в Орхусе. Авторы обратились к традициям национального зодчества, использовав кирпич, а кроме того, был сохранен ландшафт. При этом налицо предельно выраженная функциональность. Война прервала строительство. В мирное время новые идеи стали проникать в архитектуру Европы и США. Эта тенденция не обошла Данию стороной, особенно проявившись в жилищном строительстве. Самым популярным стал дом на одну семью. Удобно спланированные помещения, свободное расположение жилого комплекса предпочтительно на лоне живописной природы — эти условия авторы проектов стремились соблюсти в первую очередь.
К меньшей официозности — как в интерьере, так и в облике — стремились архитекторы общественных зданий. В этом отношении показательны школы: они, как правило, одноэтажные, имеют оформленный, как сад, двор, в котором площадка для игр «вписана» в природный растительный ландшафт. Именно эта идея — идея гармонии с природой — реализована архитекторами Евой и Нильсом Коппель в Павильоне-ресторане на Лангенлиние. Конечно, имеет значение выбор места, в данном случае вблизи моря, в парковой среде, с которой Павильон органично взаимодействует. Датские зодчие широко используют новые материалы, но знают в этом меру, предпочитая им традиционные кирпич и дерево.
Однако устоять перед новациями мировой архитектуры послевоенного времени скандинавским архитекторам не удалось. На рубеже 50—60-х годов в Копенгагене возводится первое 22-этажное здание Аэровокзала с гостиницей «Ройял» Скандинавской аэрокомпании SAS. Автор проекта Арне Якобсен (1902—1971) надолго стал одним из ведущих архитекторов страны. По его проектам построены фабрика в Ольборге, Дом бюро в Копенгагене. Здание, как правило, имеет простую форму в виде блока. В его обнаженной конструкции господствует линейный ритм. А. Якобсен как бы прокладывал путь этой новейшей «образности», вписывая ее в сложившийся организм наиболее крупных датских городов.
В 1948 г. был опубликован Генеральный план развития столицы. Постепенно город, выразительный силуэт которого определяют старинные башни и шпили, обогатился общественными сооружениями из железобетона, стали и стекла. Однако датские архитекторы не особенно увлекаются высотными домами, предпочитая реконструкцию уже существующих зданий. При этом ее характер обусловлен их новым предназначением. Например, старинные пакгаузы в центре Копенгагена превращены в замечательные административные и общественные апартаменты. В районах массовой застройки датские зодчие стремились использовать ландшафт, включить в нее большие зеленые территории. Уже в середине 50-х годов это стремление было реализовано в «Луизиане», всемирно известном Музее современного искусства, расположенном в тридцати километрах к северу от Копенгагена, в живописной местности на берегу пролива Эресунн[85]. Сохранить ландшафт — такова была цель архитекторов Йоргена Бу (р. 1919) и Вильхельма Волерта (р. 1920), взявшихся за реконструкцию старой виллы. Из окрашенного в белый цвет кирпича они возвели стены, перекрытия сделали из сосны, выложили темным кафелем полы, соединили помещения галереями с большими оконными проемами в алюминиевой оправе. При этом развернутая в интерьерах экспозиция находит свое продолжение в пространстве прибрежного парка, где демонстрируются произведения скульптуры. Постепенно музей расширял свои владения. Сравнительно недавно здесь были построены концертный зал, дом для гостей, мастерские художников, кафе. «Луизиана» — это блестящий образец, своего рода эталон, в котором наилучшим образом воплощены все достижения скандинавской и мировой архитектуры.
В заключение несколько слов о замечательной школе датских графиков и декоративно-прикладном творчестве. После плеяды выдающихся рисовальщиков, после Кристиана Конгстада Петерсена (1862—1940) и А. Йоргенсена, свой вклад в развитие графики внесли самые разные мастера — Сёрен Юрт Нильсен (1901—1983), Херлуф Бидструп (1911—1988) — почетный член Академии художеств СССР (ныне Российская академия художеств), Палле Нильсен (р. 1920), Пия Шутцман (р. 1940), Хелле-Вибеке Эриксен (р. 1940) и многие другие.
Наряду с графикой и иными видами изобразительного искусства свое место в истории датской художественной культуры занимает декоративно-прикладное творчество. Напомним, что еще в XVIII В. датский фарфор был известен далеко за пределами королевства. На Международной выставке в Париже в 1889 г. изделия Королевской фарфоровой мануфактуры были удостоены «Гран-при», а в 1900 г. отмечены достижения другой фарфоровой фабрики — Бинг Грёндаль. Современная художественная промышленность страны успешно развивается в самых разных направлениях, что и было продемонстрировано на специальной выставке в Москве в 1969 г.