12 апреля 1974 года Самойлов вносит в дневник грустную запись о движении к печати его четвертой книги: «Цензура придирается к “Поэту и гражданину” и “Ночному гостю”». 24 апреля там же констатирует: «“Ночной гость” зарезан цензурой» [II, 76, 78]. Судьба первого стихотворения сложилась благополучней: претерпев вмешательства блюстителей идеологических норм, оно заняло в издании сильную позицию – перед закрывающими книгу главами поэмы «Последние каникулы» [ВиК: 75–80].

Первой жертвой цензуры стало название. Здесь победа власти оказалась мнимой. Хотя в советских изданиях ([ВиК: 75–80]; [И: 209–213]; [ИП: I, 196–199]) текст печатался с камуфлирующим заголовком, эквиметричность (при неизменности ударного гласного) слов «гражданин» и «старожил» и возникающее в первой строке обращение «Скажите, гражданин…» раскрывали подлинное имя второго из собеседников, заодно сигнализируя о глупом цензурном вмешательстве. Жанровая принадлежность и соответственно общие смысловые контуры стихотворения распознаются буквально сразу. Соседство некрасовского заглавья и эпиграфа (в подписи к нему – «Рифмы из стихотворения Пушкина» – опущено легко угадываемое название «Поэт и толпа») [187] заставляет вспомнить если не весь ряд русских стиховых диалогов о правах и обязанностях поэта вкупе с сопутствующими авторскими комментариями и критическими откликами, то его важнейшие звенья.

Здесь нет нужды анализировать историю жанра, начало которому в отечественной словесности было положено пушкинским «Разговором книгопродавца с поэтом», но до́лжно указать на одну его особенность. В XIX веке слово «гражданин» возникает в тех текстах, где соответствующий персонаж предстает достойным и полноправным оппонентом поэта. Здесь принципиальное значение имеет формула «Я не поэт, а Гражданин» в посвящении поэмы «Войнаровский» А. А. Бестужеву [Рылеев: 186], появление которой во многом обусловлено эпистолярной полемикой Бестужева и Рылеева с Пушкиным. Хотя в его переписке с издателями «Полярной звезды» (1825) обсуждается множество разнообразных сюжетов (историзм и аллюзионность; современный герой; сатира и «легкая» – шутливая – поэзия; социальный статус поэта и его отношения с властью и обществом; особенности истории русской литературы и критики; их современное положение; отношение к традиции и учителям; конкретные актуальные литературные факты и проч.), неизменным остается противостояние свободной (автономной, «бесцельной») поэзии и поэзии, служащей общественному благу. (Об этом споре см.: [Эйдельман: 290–305]; важные акценты расставлены в новейших работах: [Мазур, Охотин], [Мазур].) Рылеевская оппозиция перешла в название стихотворения Некрасова, канонизированного сперва революционно-демократической традицией, а затем – с чудовищным небрежением смыслом текста – советской идеологической системой. Комментаторы стихотворения в авторитетных изданиях А. М. Гаркави [Некрасов: II, 336] и И. И. Подольская [Некрасов, 1987: 404] согласно предполагают, что реминисценция Рылеева в строках «Поэтом можешь ты не быть, / Но гражданином быть обязан» навеяна соответствующей цитатой (без указания автора) в четвертой статье «Очерков гоголевского периода русской литературы» Н. Г. Чернышевского. Едва ли, однако, Некрасов, смолоду страстный читатель стихов, не помнил посвящения «Войнаровского», которое знал его сотрудник, младший семью годами и куда менее увлеченный поэзией. Рылеев присутствует в «Поэте и гражданине» не единичной реминисценцией. Скорее всего, не располагая точными сведениями об эпистолярном споре 1825 года, Некрасов угадывал противостояние Пушкина и Рылеева, а ключевые строки «Поэта и толпы», к которым апеллирует его поэт, воспринимал как значимую пушкинскую реплику в не окончившемся со смертью Рылеева диалоге. Пушкин в «Поэте и толпе» слова «гражданин» не употребляет, как и прежде в «Разговоре книгопродавца с поэтом»; обходит его и Лермонтов в «Журналисте, читателе и писателе». Таким образом, при безусловной взаимосоотнесенности, сюжеты «поэт и гражданин» и «поэт и толпа» прямо не отождествляются, а слово «гражданин» остается высоким поэтизмом.

В послереволюционной словесности, ориентированной на бытовую речь, семантика слова «гражданин» претерпевает существенные изменения. С одной стороны, новая общественная реальность, где упразднены чины, титулы и традиционные формы вежливого обращения («господ» больше нет), навязывает ему героическую (в духе Великой французской революции) окраску; с другой же, сделав – опять-таки по французской модели – слово это единственным обозначением всякого лица, кроме входящих в захватившую власть партию «товарищей» и тех, кого большевики удостаивают такого именования, быстро обесценивает его старое (и чаемое новое) высокое значение. Заняв господствующую позицию в пореволюционном быту, включая отношения с властью, «гражданин» превращается в официальный эквивалент пейоративно окрашенных «мещанина» (здесь не важно, что и изначально слова эти синонимы, обозначающие жителя города) и «обывателя». Как характерная примета времени и места слово постоянно возникает в литературных текстах, посвященных современности (характерно название рассказа М. М. Зощенко (1926) «Уважаемые граждане»). Его двусмысленность – принадлежность разом официальной и уличной речевым сферам, память о высоком прошлом и сцепленность с низменным настоящим – нередко становится предметом литераторской рефлексии.

В стихотворении В. А. Зоргенфрея «Над Невой» (1920) люди, ставшие под ветром революции «гражданами», в итоге оказываются мертвецами:

Сумрак тает. Рассветает.

Пар встает от желтых льдин,

Желтый свет в окне мелькает.

Гражданина окликает

Гражданин:

– Что сегодня, гражданин,

На обед?

Прикреплялись, гражданин,

Или нет?

– Я сегодня, гражданин,

Плохо спал!

Душу я на керосин

Обменял.

От залива налетает резвый шквал,

Торопливо наметает снежный вал –

Чтобы глуше еще было и темней,

Чтобы души не щемило у теней.

В разговоре захвативших Гаммельн (совершивших революцию), а затем обуржуазившихся крыс слышим:

– Обращение камерад

Устарело. В виду седин

Предлагаю вам господин…

Господин гражданин…

Для форм…

Остап Бендер рекомендует Шуре Балаганову: «…если уж вы окончательно перешли на французский язык, то называйте меня не мосье, а ситуайен, что значит – гражданин» [Ильф, Петров: II, 32]. Шуре, от волнения возжелавшему выразиться «красиво», невдомек, что у превосходно знакомого ему стертого слова есть высокий французский аналог (внятная читателю, но не персонажу аллюзия на припев Марсельезы).

По мере укрепления советской государственной системы слово «гражданин» все больше утрачивает героическую – революционную, собственно гражданственную – семантику. Оно и образованные от него слова женского рода «гражданка», «гражданочка» употребляются в быту при обращении к незнакомым лицам. (Конкуренцию им составляют слова «мужчина» и «женщина» и особенно частотные, вне зависимости от возраста объекта, «девушка» и «молодой человек».) Особая роль отводится слову «гражданин» в языке власти и правоохранительных органов. Здесь это обращение зачастую выполняет роль предупреждения, сигнализируя, что поименованное таким образом лицо может, и скоро, утратить статус гражданина. Это словоупотребление обыграно в концовке неподцензурной песни:

Я выбираю Свободу,

И знайте, не я один!

И мне говорит «свобода»:

«Ну, что ж, – говорит, – одевайтесь

И пройдемте-ка, гражданин».

Подследственный, подсудимый, осужденный, то есть не только лица, уже лишенные гражданских прав, но и те, кто могут, то есть, согласно советской юриспруденции, должны их лишиться, обязаны использовать слово «гражданин» при обращении к представителю судебной или административной власти.

Ср.: «– Подсудимый Кузькин, вам известно было решение общего колхозного собрания ‹…›

– Нет, товарищ судья.

– Отвечайте: гражданин судья.

– Пусть гражданин… Какая разница, – согласился Фомич. ‹…›

– Свидетель Назаркин Матвей Корнеевич!

– Я, гражданин судья ‹…›

– Надо говорить: товарищ судья.

– Слушаюсь!» [Можаев: 103].

В отличие от вольных мужиков зэки в обращениях не путаются: «– За что, гражданин начальник? – придавая своему голосу больше жалости, чем испытывал, спросил Шухов» [Солженицын: I, 17].

В советском новоязе на всех этапах его существования слово «гражданственность» означало «сервильность», которой партийно-государственные инстанции и требуют как от всех подданных СССР вообще, так и от советских писателей. В литературной сфере вывернутые императивы гражданственности последовательно подкреплялись ссылками на классиков – как дооктябрьской эры (с ходом времени список «великих» расширяется, к концу 70-х для него годится, в общем-то, любой «великий» – от автора «Слова о полку Игореве» до Чехова, но особо котируются всегда незаменимый и востребованный Пушкин, декабристы, революционные демократы, Некрасов), так и советской эпохи – тут первые роли отводились Горькому и Маяковскому. Сходно апеллируют к классике и писатели, с середины 50-х годов стремившиеся придать советской литературе гражданский характер, который мыслится ими как отличительная особенность всей русской литературы (процессы расширения официозного, «либерального», а затем и «почвенного» пантеонов идут параллельно).

Характерны не случайно вошедшие в цитатный фонд строки, открывающие «Молитву перед поэмой» («Братская ГЭС»):

Евтушенко словно бы отменяет старые споры, утверждая: великая поэзия всегда гражданственна. Отсюда и нарочитая (невольно комичная) отсылка к Блоку (с привычной точки зрения, поэту не слишком «гражданственному»), и включение в череду «великих российских поэтов», у которых автор будущей поэмы смиренно просит помощи, того же Блока, Есенина (уже дозволенного, но еще не вполне канонизированного, традиционно почитаемого антагонистом «гражданина» Маяковского) и Пастернака (что в 1964 году требовало смелости). Не менее, впрочем, показательно, что в ряду «великих» отсутствуют Баратынский, Тютчев, Фет, заново открывавшиеся как раз в середине 1960-х, Цветаева, Мандельштам. Трудно предположить, что Евтушенко еще не знал самоубийственных – «гражданских» по авторскому определению – стихов Мандельштама, но и на один лишь цензурный запрет это умолчание не спишешь. Сумел же Евтушенко включить в «Молитву…» «пастернаковские» строки. Вероятно, Мандельштама автор «Братской ГЭС» все же не воспринимал как поэта «гражданского» и соответственно – великого[16]. В финальную (то есть наиболее сильную) позицию ставится строфа, обращенная не к выразившему «мученье века» (слова Евтушенко) недавно ушедшему Пастернаку (она размещена меж «блоковским» и «есенинским» фрагментами), но к умершему тремя десятилетиями раньше Маяковскому. Закрывающий ряд «великих» Маяковский (как и открывающий этот ряд Пушкин) предстает в «Молитве…» «главным» поэтом-гражданином. Евтушенко демонстрирует здесь не личный выбор (как в случае с Пастернаком), но соответствие сложившейся (хотя и совершенно искренне принимаемой им) культурной норме.

Представление о Маяковском как эталонном поэте-гражданине, на которого могут равняться и «автоматчики партии», и либеральные прогрессисты, и некоторые художники андеграунда, возникло не на пустом месте. После революции Маяковский неизменно выступает апологетом утилитаризма, настаивает на подчинении поэзии интересам пролетариата, то есть выражающей его волю большевистской партии и созданного этой партией государства, отрицает «чистое искусство» и любовную лирику, сражается с мещанами и перерожденцами, променявшими революционное подвижничество на чин, комфорт и достаток, с тревогой фиксирует признаки окончания (омертвения) революции и требует ее продолжения. Время от времени поэт сообщает, сколь тяжело дается ему принятая миссия, жалуется на одиночество (недостаток понимания, ничтожество окружения, мелкие, но портящие кровь конфликты), намекает на возможность иной поэзии в светлом будущем, но итогом таких исповедальных отступлений всегда становится возвращение на избранную стезю служения «делу». «Я» поэзии Маяковского, как правило, совмещает диалогизирующих некрасовских персонажей: гражданин верно наставляет поэта, который в итоге оказывается истинным гражданином.

Опустив великое множество памятных примеров, укажем на варьирование монолога некрасовского гражданина в поэмах «Владимир Ильич Ленин» и «Во весь голос».

Еще стыдней в годину горя

Красу долин, небес и моря

И ласку милой воспевать.

‹…›

Но гром ударил, мачта стонет,

И снасти рвет, и мачту клонит, –

Не время в шахматы играть,

Не время песни распевать!

‹…›

А ты что делал бы, поэт?

Ужель в каюте отдаленной

Ты стал бы лирой вдохновенной

Ленивцев уши услаждать

И бури грохот заглушать?

Сравним:

Я буду писать

и про то

и про это,

но нынче

не время

любовных ляс.

Я

всю свою

звонкую силу поэта

тебе отдаю,

атакующий класс.

И – после строк, пародирующих лирику:

Неважная честь,

чтоб из этаких роз

мои изваяния высились

по скверам,

где харкает туберкулез,

где б… с хулиганом

да сифилис.

И мне

агитпроп

в зубах навяз,

и мне бы

строчить

романсы на вас –

доходней оно

и прелестней.

Но я

себя

смирял,

становясь

на горло

собственной песне.

В «Стихах о советском паспорте» Маяковский ничего не говорит о своей цеховой принадлежности, но в финальных строках возникает слово «читайте» (хотя более уместным здесь было бы «смотрите» или «глядите» – в паспорте читать нечего) – единственное свидетельство о гражданстве (в 1929 году подданные СССР не имели внутренних паспортов) приравнивается к свидетельству о поэтических достижениях. В более ясном виде (с отсылкой памятливого читателя к «Стихам о советском паспорте») тождество это проведено в заключительной строке «Во весь голос»: «я подыму, / как большевистский партбилет, / все сто томов моих партийных книжек» [Маяковский: VII, 254; X, 181].

У поэта-гражданина складываются специфические отношения с собеседниками. К литераторам он обращается как гражданин, даже если формально речь идет о делах литературных («Послание пролетарским поэтам», «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому», «Птичка божия»); в тот же ряд попадает – при понятных оговорках – «Сергею Есенину» и даже «Юбилейное» (видя в Пушкине лучшего из собратьев, Маяковский и его настойчиво учит «жить» и писать). Как поэт, которому необходимы указания и поддержка, он не может найти достойных собеседников среди живых людей и потому обращается к солнцу («Необычайное приключение…»), погибшему, но обретшему инобытие герою («Товарищу Нетте, пароходу и человеку»), ушедшему вождю («Разговор с товарищем Лениным»). Маяковский требует диалога с партией, то есть с равным ей, как прежде Ленин, новым вождем («Домой»), но ему приходится довольствоваться собеседником иного калибра. Место гражданина – того, кто имеет право укорять поэта, но и понимает его, – занимает «гражданин фининспектор», с которым Маяковский, обязанный видеть и видящий в чиновнике представителя государства, то есть партии, разговаривает о самом главном, пытаясь отстоять не только ценность своей работы, но и поэзию как таковую. Исчерпав аргументы, поэт оказывается в той же позиции, что его предшественники – подобно «Поэту и толпе», «Журналисту, читателю и писателю» и «Поэту и гражданину», «Разговор с фининспектором о поэзии» завершается обрывом диалога, отказом то ли от поэзии вообще, как у Лермонтова и Некрасова, то ли от контакта с социумом, как у Пушкина:

Заменив в последнем четверостишье обращение (до этого трижды звучит «гражданин фининспектор», один раз просто «гражданин» и один – «гражданин канцелярист»), то есть обратившись через голову фининспектора к партии, Маяковский адресует угрозу не только гражданину в низменном смысле слова (представителю своекорыстной и чуждой поэзии толпы – для ее характеристики текст насыщается финансово-бухгалтерской лексикой), но и «товарищам» – коллективному воплощению истинного гражданина. В «Разговоре с фининспектором…» Маяковский словно бы вынужденно констатирует глубинную связь коллизий «поэт и толпа» и «поэт и гражданин». Он пишет о невозможности гражданской поэзии (а иной, по Маяковскому, и быть не может) в обществе, где омонимия поглотила антонимы, граждан по сути заменили «гражданины», граждане по имени (должности). Не зря уже первые строки «Разговора…» («Гражданин фининспектор! / Простите за беспокойство. / Спасибо… / не тревожьтесь… / я постою…»), обнаруживая нешуточную тревогу поэта, строятся на игре со значениями слова «гражданин» – бытовым, официальным, которое ставит поэта в сомнительное положение почти не гражданина, и утраченным высоким.

Эту игру и варьирует Самойлов в зачине своего диалога. Здесь нагляден контраст между высоким и бытовым значениями, официальное спрятано. Значимость реминисценции подчеркнута и усилена контекстом других маяковских аллюзий. Самойловский поэт ищет «баню» – в поэтической мифологии «ассенизатора и водовоза» гигиенические процедуры символизируют моральное очищение, общественное и личное. Баня в его одноименной комедии призвана избавить новый мир от всевозможных врагов и паразитов. Очищение откладывается («Баня нынче выходная»); заменить баню должна пивная («Там тоже можно время провести») – граждане обычно посещают баню ради выпивки и общения (напомним известное присловье: «Пойдем в баню, заодно и помоемся»). Для Маяковского же баня и пивная – локусы, оцениваемые полярно; пивная – ненавистная точка ложной и губительной встречи поэта и граждан. Так в написанном незадолго до «Разговора с фининспектором…» поминальном стихотворении «Сергею Есенину»:

Проклятое место упомянуто уже в первом четверостишье: «Ни тебе аванса, / ни пивной» [Маяковский: VIII, 16, 15]. О неприязни Маяковского к пивным и всему, что с ними связано, напоминает и топонимический ход Самойлова: адрес пивной – «на Карла Либкнехта» – ассоциируется с инвективой по поводу присвоения низким объектам высоких имен:

Словно откликаясь на призыв Маяковского «брось привычку/ (глупая привычка!) – / приплетать/ ко всему/ фамилию вождя», позднесоветская цензура, дозволявшая републикации стихотворения «Пиво и социализм», которое строится на резкой паронимической игре и втягивании в «грязный» контекст других революционных имен – «на-бе-бе-лился»; «Еще б / водчонку / имени Энгельса / под / имени Лассаля блины, – и Маркс / не придумал бы / лучшей доли! / “Что вы, товарищи, / бе-белены/ объелись, / что ли?”» [Маяковский: VIII, 379, 381], сочла невозможным появление в стихах всем знакомой абсурдно бытовой реалии, сочетания фамилии другого немецкого социалиста и не красящего социалистический быт заведения: Самойлову пришлось переместить пивную «на Глеб Успенского».

С аналогичной проблемой несколькими годами раньше столкнулся Евтушенко (почитающий себя наследником Маяковского), чье стихотворение «Граждане, послушайте меня!..» отзывается в самойловском диалоге. Начинается оно упоминанием не какого-то полузабытого в 60-е годы немецкого социалиста (Бебеля, Либкнехта), а второго «основоположника», и хотя воплотился тот не в несущий зло пивзавод, а – строго по Маяковскому – в плавсредство (ср. «Товарищу Нетте…» и лейтмотив «плыть в революцию дальше» [Маяковский: VI, 138][17]), бытовая картинка, запечатленная поэтом, и «еретическая» смысловая рифма потребовали устранения великого имени. Евтушенко решил задачу изящно, заменив «Я на пароходе “Фридрих Энгельс”, / ну а в голове такая ересь» на «Я на пароходе “Маяковский”, / а в душе – Есенина березки» [Евтушенко, 2001: 190]; ср.: [Евтушенко, 1967: 9].

Скорее всего, Самойлов был знаком как с начальным, так и с цензурованным вариантами зачина стихотворения «Граждане, послушайте меня…» и, вводя в свой текст Карла Либкнехта, отсылал разом к Маяковскому и Евтушенко. Для Самойлова, его читателей, знавших первоначальный текст, а теперь и для нас цензурное вмешательство парадоксально подчеркивало евтушенковские коннотации «Поэта и гражданина». Замена немецкого революционера русским писателем-народником усиливала национальную окраску текста (разночинское пьянство, народолюбие Успенского, его одиночество и тяжелая судьба и т. п.), но, увы, убирала важную мотивную перекличку: Карл Либкнехт, как и человек, о котором расскажет самойловский поэт, – бессудно убитый немец.

Дело здесь, однако, не сводится к повторению приема – введению фамилии революционера в бытовой контекст. У Евтушенко «граждане» не замечают боли поэта, хотя он-то выражает муку каждого из них:

Здесь варьируется тема последних строф «Не верь себе» («На лицах праздничных чуть виден след забот, / Слезы не встретишь неприличной. // А между тем из них едва ли есть один, / Тяжелой пыткой не измятый…» [Лермонтов: II, 33]), то есть тема единства противостоящих друг другу поэта и толпы, позднее развитая Некрасовым, например:

Примечательно, что Евтушенко сперва выделяет из толпы одного мучающегося гражданина («Там сидит солдат на бочкотаре ‹…› Он гитару и себя изводит, / а из губ мучительно исходит: / “Граждане, послушайте меня…”»), затем говорит об общей скрытой боли (одиночестве и жажде высказывания каждого из «граждан») и лишь в предпоследней строфе переводит стрелку на себя: «Эх, солдат на фоне бочкотары, / Я такой же, только без гитары ‹…› и, уже охрипший, повторяю: / “Граждане, послушайте меня…”», чтобы в последней ужаснуться альтернативе:

Вопрос о содержании резонен – солдатик подбирает популярную городскую (блатную) песню «Гоп-со-смыком» (о ней см.: [Неклюдов]). Исповедальный порыв поэта иронически снижен все тем же «пошлым бытом», однако не отменен вовсе, а реакция пассажиров парохода на низовую песню тождественна реакции вокзальной публики (отметим перекличку транспортного антуража) на песню принципиально иную (государственный гимн СССР), печально зафиксированную другим поэтом-гражданином, чье стремление быть «Маяковским сегодня» волновало Самойлова куда больше, чем сходные чаяния Евтушенко[19].

Мы имеем в виду стихотворение Бориса Слуцкого «Проба», где поэт отправляется на вокзал, чтобы узнать, как воспринимают «устаревший» (славящий Сталина) гимн люди, которым «уже объявлено, / Что он заменится другим, / Где многое исправлено». Транзитники заняты нехитрыми делами и разговорами как до, так и после полночного исполнения старого гимна: «Да только что в глазах прочтешь? / Глаза-то были сонными, / И разговор все был про то ж, / беседы шли сезонные». Описание неизменного скопища пассажиров завершает недоуменное, но, в сущности, предсказуемое признание: «А мат, который прозвучал, / Неясно что обозначал» [Слуцкий: I, 428–429][20].

Вне зависимости от того, предполагал ли Евтушенко корреспонденцию своего стихотворения с «Пробой», что весьма вероятно, у Самойлова приглушенная отсылка к «Граждане, послушайте меня…» актуализировала и текст Слуцкого – ту же историю о единстве-разобщенности поэта и «жующей» толпы, поданную не в исповедально-гражданской, как у Евтушенко, а в гражданско-исповедальной тональности. Если реминисценции Маяковского окрашивают лишь начало «Поэта и гражданина», прикрывая более злободневные аллюзии на стихи Евтушенко и Слуцкого, а Евтушенко в зачине цитируется скрыто и однократно (потом, впрочем, появится еще одна реминисценция – тоже не предполагающая мгновенного распознавания), то мотивы Слуцкого распылены по всему тексту.

Баня, с вопроса о которой начинается «Поэт и гражданин», воспета Слуцким в одноименном стихотворении (впервые – «Октябрь». 1955. № 2), одном из тех, что мгновенно прославили автора. Это «районная баня в периферийном городке»: «Там ордена сдают вахтерам, / Зато приносят в мыльный зал / Рубцы и шрамы – те, которым / Я лично больше б доверял» [Слуцкий: I, 119]. Хотя в стихотворении упомянуты и мирные профессии (матрос, портной, горновой), а увечья, восхищенно примечаемые поэтом, могут быть разного происхождения («Там тело всякого мужчины / Исчеркали / война / и труд»), доминирует все же тема войны. В бане поэт распознает тех настоящих людей, с которыми он, даже если незнаком, связан общностью судьбы, военным братством. «Рубцы и шрамы» – свидетельства достоинства победителей.

Уже в 1961 году Самойлов отказывается считать участие в войне индульгенцией. Невозможное для публикации стихотворение «Если вычеркнуть войну…» строится на последовательной и жесткой полемике со Слуцким. Война не искупленье грехов поколения Самойлова и Слуцкого, а «что-то вроде искупленья»; доблесть воевавших не гражданская, а как бы гражданская; «арифметические» строки «Правота одной десятой, / Низость прочих девяти» расшифровываются – и тоже с помощью арифметики: «Ведь из наших сорока / Было лишь четыре года, / Где нежданная свобода / Нам, как смерть, была сладка…» [119–120]. Тут вспоминаются и роль числительных в «точной» поэзии Слуцкого, и его апология фронтовиков «Ордена теперь никто не носит…»: «А война – была. / Четыре года. / Долгая была война» [Слуцкий: I, 80]. Наконец Самойловым прямо оспаривается главная мысль «Бани»: «Если спросят нас юнцы, / Как мы жили, чем мы жили, / Мы помалкиваем или / Кажем раны и рубцы» [119–120].

Мемуарный очерк «Горняшка» Самойлов завершил рассуждением о состоянии «преднравственности», «когда, в сущности, для человека нет выбора между высшим и низшим либо в силу неразвитости, либо по принятому решению соучаствовать в определенной исторической или просто конфликтной ситуации». Далее поэт пишет:

«Принцип “не убий” неминуемо должен быть нарушен в войне, даже справедливой, в состоянии самозащиты или защиты другого от убийства.

Осуществление естественного права самозащиты или защиты национальной, или социальной, или личной и относится к сфере преднравственности ‹…›

Состояние преднравственности не является предметом оценки. Оценивать его можно только с точки зрения тенденции и завершения.

Преднравственность достойна, если ведет к нравственности. Преднравственность деградирующая не имеет оправданий.

Основная беда нашего военного поколения литературы в том, что большинство ее представителей в поэзии и прозе преднравственное состояние оценивают как свое высшее нравственное достижение ‹…›.

Подражатели Льва Толстого в отдельных случаях могли копировать его интонации и повторять его ситуации, не понимая истинного значения нравственной позиции Толстого по отношению к войне ‹…› В сущности же, наша военная литература стоит на точке зрения иронической солдатской формулы, принятой всерьез: “война все спишет”.

Нет, не спишет! Не списала» [ПЗ: 284–285].

Самойлов не только не может счесть войну искуплением пред- и послевоенных преступлений (и их молчаливого приятия), но и отказывается признать войну высшей нравственной точкой в судьбе ее участников. Его поэту, в отличие от рассказчика «Бани», за которым виден автор, не удастся отдохнуть душой в «раю районном», а придется вспомнить (и напомнить гражданину) о том, что война основана на нарушении заповеди «не убий», а за «законными» убийствами следуют убийства «без повода».

Рассказу поэта предшествует его нарастающее отдаление от гражданина. Здесь Самойлов вновь «переписывает» Слуцкого, теперь – стихотворение «Очки». «Очки» открываются неприязненным выкриком какого-то неназванного персонажа: «– Подкеросинь ему пивко, / чтоб заорал он», далее следует локализация: «(А это было далеко, / ах, за Уралом!)» – действие, как и в «Бане» (и в «Поэте и гражданине»), происходит в провинции. Мы узнаем, что кто-то «чужой» вызывает у кого-то «своего» неприязнь: «Я не люблю растяп, разинь, / в очках, ученых». «Чужой» должен пройти испытание, правильно вкусив местные питье и пищу[21]. Конкретизация персонажей происходит в строфах третьей (тут появляется слово «здешние»; голос одного из них звучал в начале, позднее он растворится среди других «трудяг», веселящихся в поселковом пивном зале) и четвертой («Приезжий сорок верст прошел» – то есть он никак не «растяпа» или «разиня», хоть и в очках). Выдержав испытание едой-питьем, персонаж оказывается рассказчиком (поэтом): Слуцкий переходит от местоимения третьего лица («Он для удобства снял очки, / и галстук сдвинул») к первому («А я краюшечку жую, / бычки глотаю, / и несчастливой жизнь свою / я не считаю»). Происходит желанное единение поэта (ясно, что «гражданина») и народа: «А зал (трудяг, быть может, сто) / кричит: – Присядьте к нам за стол!» И хотя приезжему надо покинуть гостеприимный кров («А я очки в руках верчу / и Юле шесть рублей плачу»), ясно, что «очки» (знак интеллигентности, то есть чужеродности) не помешали ему стать вполне «своим» [Слуцкий: II, 38–39].

Самойлов сохраняет опорные детали и слова (вопрос гражданина «Приезжий?»; «Подкеросинь ему пивко» превращается в «А там, в пивной, пивком ее подкрасим»), место действия (с поправкой; теперь выпивать приходится в столовой «под компот»), портретные черты, легкий иностранный привкус в имени и намек на вторую профессию официантки (ср.: «У Юли груди – в полведра. / У Юли – челка. / Она любезна и добра, / но к здешним только» [Слуцкий: II, 38] и «А-а! Выпятил полтинники на Лорку ‹…› Ей цена-то грош! / Конечно, все при ней: станочек, грудь…» [187–189]), но отношения поэта и гражданина развиваются по схеме, прямо противоположной той, что работала у Слуцкого. Гражданин радостно вступает в беседу с приезжим, мгновенно (не выясняя, кто перед ним) определяет его в собутыльники; с удовольствием рассказывает о себе; придумывает поэту родню; честно делит расход на выпивку («Давай-ка два рубля ‹…› На-ка сдачу» – куплена, скорее всего, поллитровка за три рубля шестьдесят две копейки) – словом, общается с приезжим как со своим («Вижу – парень ты простой»). Гражданин словоохотлив; поэт молчалив; подчиняясь, он к новому знакомцу не подлаживается (не обсуждает проблему выпивки, не реагирует на неудачу с закрытой пивной) и лишь отвечает на вопросы, сперва односложно, потом – по-прежнему лаконично, но удлиняя реплики, которые звучат все более символично. «Ты не Петрова брат? / Да нет. ‹…› Весь в брата. / Нету брата у меня. / Ну весь в сестру. Ведь и сестра – родня». Далее следует семистрочная тирада гражданина, в которую вместились: отчет об удачном походе в магазин (что никак не мог быть коротким – поэт отрешенно ждал спутника), движение к пивной, досада гражданина при виде запертой двери, два его предложения – отправиться в столовую, а лучше – к «сестре» поэта. На последнее поэт отвечает развернуто: «Да у меня родни и вовсе нет», что и вызывает чуть раздраженное изумление и «роковой» вопрос: «Так бы сказал… А сам ты кто?». Ответное (заветное) слово рифмуется с «нет» [188] – поэт совершенно одинок[22]. Трагическая семантика рифмы «поэт – нет» точно охарактеризована в [Шевцов]. Кроме смысла общего (всякий поэт всегда одинок), у Самойлова здесь слышна и автобиографическая нота (Давид Кауфман был единственным сыном). Еще важнее отказ от братства гражданственного, фронтового (что сложно отразится в рассказе поэта) или трудового – в духе Слуцкого и Маяковского.

В позднейшем (1979) стихотворении «Хлеб» поэт словно бы варьирует тезис из «Разговора с фининспектором…» «Труд мой / любому / труду / родствен» [Маяковский: VIII, 27], но позиция его гораздо тверже. Самойлов не оправдывается, а утверждает самодостаточность своего дела, расходясь здесь со столь разными художниками, как Маяковский и Слуцкий – с одной стороны, и Солженицын – с другой. (Последний литературно-общественный сюжет требует обстоятельного обсуждения.) «Сам свой хлеб я сею. / Сам убираю ‹…› Без вашего хлеба я отощаю. / Ну а вы-то – / Разве будете сыты хлебом да щами / Без моего звонкого жита?» [263–264]. Не касаясь мифопоэтической (и евангельской) символики отождествления «слова» и «зерна» и ее многообразных рецепций в русской модернистской литературе (кроме прочего, в «Хлебе» почти наверняка обыгрывается генезис и семантика фамилии самого «ненужного» и далекого от «масс», но очень значимого для Самойлова поэта – Хлебникова), отметим полемику с влиятельными почвенническими умонастроениями. Отсюда важность не только «земледельческого» кода, но и русской его огласовки: «В русское небо с заботой гляжу я, пахарь безвестный» [264] – при этом взгляд направлен в небо, а не в землю. Ср. в «Оде» (1982): «России нужны слова о хлебе, / Поскольку живет она не на небе. // Живет не на небе? А может быть – в небе, / Поскольку так широки ее бреги» [317].

Не просто дело обстоит и с братством поэтическим, которое Самойловым (пожалуй, уже с середины 1950-х) воспринимается как ценность не вполне устойчивая, подверженная коррозии, а потому и вызывающая печальную рефлексию. Об этом шла речь в главе 2 в связи со стихотворением «Перебирая наши даты». Возвращаясь к теме в стихотворении «Пятеро» (1973), Самойлов внешне мягчает, но в строках «Третий стал, чем быть назначен, / А четвертый – тем, чем стал» больше горечи, чем радости от удач, которым вроде бы потворствует «слово – солнечный кристалл». Читатель, не располагающий дополнительной информацией, в принципе не может решить, как распределены роли между двумя вернувшимися с войны друзьями-поэтами, Наровчатовым и Слуцким, кто тут «третий», а кто – «четвертый»; едва ли эта двусмыслица – плод небрежности. Финал – «И оплакивает пятый / Участь этих четверых» [215] – развеивает остатки иллюзии. Третья вариация – «Жизнь сплетает свой сюжет…» (1981) – посвящена Б<орису> С<луцкому> (как помним, словно бы отсутствующему в «Перебирая наши даты»), но и здесь единство связано с прошлым, которое оборвалось уходом на войну: «Но сияет вдалеке / Свежий свет того июня» [302]. В прозаической «Попытке воспоминаний» о Наровчатове Самойлов тщательно прячет сокровенное слово в забавный рассказ о дикции друга довоенных лет, который со временем вышел в писательские начальники:

«У него было характерное произношение: твердое “ш” перед гласными он произносил как “ф”. Это придавало особое обаяние его речи, придавало воздушность и сочность его прекрасному говору.

– Послуфай, брат, – часто начинал он разговоры со мной» [ПЗ: 170] (курсив наш).

Заголовок мемуарного очерка скрыто опровергает расхожую мудрость пословицы: «попытка» здесь как раз оборачивается «пыткой», не замечаемой сторонним читателем. Ср. также другой, более жесткий и горький, чем отданный в печать, вариант воспоминаний – «Трезвость Наровчатова» [ПЗ: 610–614]. Напряженные и многомерные отношения Самойлова с Наровчатовым осмыслены да и описаны еще меньше и приблизительнее, чем его «дружба-вражда» со Слуцким. Некоторые соображения по этому сюжету представлены в главе 5.

Тема «братства поэтов» далее зазвучит по-другому, но на пороге столовой самойловский поэт выявляет свои одиночество и инакость столь ясно, что это понимает и гражданин: «Вот то-то вижу, будто не из наших» (ср. выше: «Вижу – парень ты простой»). И меняет тон, чередуя полупрезрение толпы к далеким от ее нужд чудачествам («Выходит – пишешь?.. Я люблю читать. / Да время нет…») и рекомендации гражданина («Могу и тему дать! / А ты ее возьми на карандашик»). Поэты, которых гражданин признает, – это Есенин (вспомним мотив единства Есенина и «класса» у Маяковского, кабацкую репутацию автора «Письма к матери» и постфольклорное – застольно-компанейское – бытование этого и еще нескольких есенинских текстов, прочно заслонивших его поэзию) и всюду уместный Пушкин, здесь – автор «Зимнего вечера».

Отождествление пушкинской няни и есенинской матери – расхожая шутка. «Зимний вечер» цитируется Самойловым со злой иронией, адресованной, разумеется, не пушкинскому тексту, а «гражданам», его освоившим и присвоившим как в «культурных» легендах «о счастье мнимом» Михайловской ссылки («Святогорский монастырь»; ср. там же: «Смерть! Одна ты домоседка / Со своим веретеном» [169]), так и в пьяном пении. В стихотворении «Смерть не врет. Она открыта…» (1981) «Зимний вечер» сплетается с еще одним застольным хитом: «Что ж, старуха, вместе выпьем, / Чокнись, древняя, со мной, / Угости старинным сбитнем – / Он горячий и хмельной» [519]; ср. в песенном варианте стихотворения Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень…»: «Сам веселый и хмельной» [Песни: II, 422].

К «братству», где пушкинская «кружка» запросто превращается в «стакан» (почти в «печной горшок», что дороже толпе любого «мрамора-бога»), поэт приобщаться не хочет (ср. поведение героя-рассказчика «Очков»). Он пытается заслониться от надвигающегося чужого пира пушкинизированной репликой: «Пожалуй, мне / Пора…» Гражданин не слышит ни прямого смысла высказывания, ни пушкинских коннотаций. Диапазон их от «19 октября», где поэт сперва мечтает уйти вместе с другом «под сень уединенья», а затем – о встрече с ныне пирующими без него друзьями, до «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», где чаемый побег «в обитель дальнюю трудов и чистых нег» предваряет окончательный уход. В любом случае «я» (Пушкин) хочет покинуть тот локус, к которому он насильственно прикреплен [Пушкин: II, 246–247; III, 258].

Гражданин прежде не замечал отрешенность поэта – приметив же (перетолковав по-своему отсылку к Пушкину), объясняет опьянением. Из болтовни гражданина, однако, следует, что поэт все же выпил: сколько времени прошло, насколько опустели стаканы и сколько баек высыпал гражданин между «Задумался!..» и «Уже хорош?», установить невозможно – поэт так же пребывает вне реального хронотопа, как и раньше, когда гражданин затоваривался. Из оцепенения его выводит звук, который поэт семантизирует по-своему – за комическим qui pro quo следует qui pro quo высокое. Как для гражданина «пора» означает сигнал к выпивке, так поэт слышит в имени официантки, в пренебрежительной форме, фамилию собрата.

Стихи и пьесы Федерико Гарсиа Лорки переводились и до войны, но настоящую славу в России его поэзия обрела в оттепель (и сохранила в 70-е годы). Огромная популярность (разумеется, в интеллигентной среде) Лорки зиждилась не только на достоинствах его сочинений (переводы печатались разнокачественные, хотя среди них были и шедевры – довоенные Марины Цветаевой и тогдашние Анатолия Гелескула), но и на трагической легенде о поэте, без суда убитом франкистами. Здесь важную роль сыграла вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей» книга [Осповат].

Сострадание к погибшему в 38 лет, чуть перешедшему роковую моцартовско-пушкинскую грань поэту переплеталось с аллюзионными (иногда – бессознательно) интерпретациями истории его жизни и гибели. Писать о Лорке, жертве испанских фашистов, было в СССР несоизмеримо проще, чем об убитых здешними коммунистами Гумилеве, Клюеве или Мандельштаме. «Почему ж ты, Испания, в небо смотрела, / когда Гарсиа Лорку увели для расстрела?» – вопрошал выживший (своевременно перековавшийся) футурист, коему было кого оплакать, в «Песни о Гарсиа Лорке» (1956–1958) [Асеев: 371]. Андрей Вознесенский завершил свою третью, особенно «громокипящую», книгу стихов «лирическим отступлением» в прозе под названием «Люблю Лорку». Эссе начинается паронимическо-реминисцентной атакой, агрессивно семантизирующей набор звуков, что и сделает возможным реакцию самойловского поэта на имя официантки: «Люблю Лорку. Люблю его имя – легкое, летящее как лодка, как галерка – гудящее, чуткое как лунная фольга радиолокатора, пахнущее горько и пронзительно, как кожура апельсина». Но уже в конце первого фрагмента поэтичность уступает место гражданственности:

«Его убили франкисты 18 августа 1936 года.

Преступники пытаются объяснить это случайностью. Ах, эти “ошибки”!.. Пушкин – недоразумение? Лермонтов – случайность?!»

Едва ли Вознесенский и в 1961 году приравнивал трагедии Пушкина и Лермонтова к палаческим акциям, жертвами которых стали поэты XX века, – и те, на кого смутно намекает испанское имя, и сам Лорка. Заканчивается «отступление» (а с ним вся книга) сходным броском от паронимии, теперь полилингвистической, к инвективе. В Нью-Йорке польская эмигрантка называет фамилию поэта, а Вознесенский принимает его за английское название жаворонка:

«“Да, да! Ларк! ‹…› Ларк… Лорка”.

…Его убили 18 августа 1936 года».

И после отбивки звездочками, с абзаца:

«Уроки Лорки – не только в его песнях и жизни. Гибель его – тоже урок. Убийство искусства продолжается? Только ли в Испании? Когда я пишу эти заметки, может быть, тюремщики выводят на прогулку Сикейроса.

Двадцать пять лет назад они убили Лорку» [Вознесенский, 1962: 98–99, 105–106].

Большинство читателей знать не знало, кто такой Сикейрос и почему он сидит в тюрьме.

Поскольку нет уверенности, что этой информацией владеют читатели сегодняшние, дадим справку. Мексиканский художник Хосе Давид Альфаро Сикейрос (1896–1974) входил в группу боевиков «Конь», сформированную советской разведкой для ликвидации Л. Д. Троцкого; принимал участие в первом, неудавшемся, покушении на бывшего председателя Реввоенсовета; после убийства Троцкого (1940) был арестован; новый арест члена Политкомиссии ЦК Мексиканской коммунистической партии произошел в 1960 году; в тюрьме Сикейрос находился до 1964 года, освобожден благодаря международной общественной кампании, организованной властями СССР.

Какова бы, однако, ни была осведомленность читателей Вознесенского о Сикейросе, их изрядная часть понимала, что вопрос «Только ли в Испании?» подразумевает отнюдь не только «заграничный» ответ. Размывая историческую конкретность, Вознесенский превращает Лорку в обобщенную фигуру всегда и всюду убиваемого (гонимого) поэта (художника). Слышались здесь и автобиографические обертоны.

Сходно оперирует с мифом Евтушенко. В стихотворении «Когда убили Лорку…» акцент сделан на равнодушии толпы к смерти поэта («сограждане ни ложку, / ни миску не забыли»), а в поэме «Коррида» за монологами быка, публики и торговцев (сытой толпы), молодого и старого тореро и других участников действа следует речь поэта:

Оба текста написаны в 1967 году после путешествия автора в Испанию, долгие годы закрытую даже для самых проверенных советских людей.

Самойлов должен был обратить внимание на поэму, в которой Евтушенко, кроме прочего, отвечал на обращенное к нему стихотворение «Матадор» (1962; «Скорей, скорей! Кончай игру / И выходи из круга! / Тебе давно не по нутру / Играть легко и грубо» [128]).

13 декабря 1962 года Самойлов писал в дневнике: «Видел Женю Евтушенко. Прочитал ему “Матадора”. Он в ответ прочитал стихи оправдательные – “Золушка”. Я предложил напечатать оба рядом. И все же я его люблю» [I, 314]. На полемичность «Корриды» по отношению к «Матадору», особенно ощутимую в «диалоге» молодого и старого тореро, указал первый биограф Самойлова, ознакомившийся с фрагментами дневников поэта до их публикации [Баевский, 1986: 109–110]. Стихотворение «Золушка» (1960) см.: [Евтушенко, 2001: 147–149].

В «Поэте и гражданине» спор продолжен. Имя убитого Лорки заставляет самойловского поэта (тут и происходит его слияние с автором) вспомнить не о своих бедах и гипотетической гибели, не о равнодушии толпы (хотя обстановка к тому располагает), не о конфликте поэта и власти, но о бесценности человеческой жизни как таковой и преступности всякого убийства. Вот почему, хотя просьба (рекомендация) гражданина «А ты бы рассказал про что-нибудь» [189] точно соответствует желаниям пушкинской «толпы», предполагая соответствующее продолжение («А мы послушаем тебя») [Пушкин: III, 86], поэт, до сих пор с трудом ронявший «служебные» (на грани междометий) реплики, вопреки ожиданиям начинает говорить.

О том, что всякое убийство, даже совершенное на войне (ср. приведенные выше размышления о «преднравственности»), может оказаться убийством поэта, Самойлов думал задолго до работы над «Поэтом и гражданином». 29 сентября 1962 года на встрече с впервые приехавшим в СССР Генрихом Беллем в Малом зале Центрального дома литераторов Самойлов послал немецкому писателю записку, которую 1 декабря занес в дневник с коротким пояснением: «“Белль, мы, кажется, воевали на одном фронте с разных сторон. Очень рад, что промахнулся. Надеюсь, нам не придется больше стрелять друг в друга”. Кожевников (ведущий взрывоопасного вечера; о нем см. в главе 2. – А. Н.) записку огласил, получилось глупо».

О том, что встреча с Беллем состоялась 29 сентября, свидетельствует дневниковая запись Л. З. Копелева, включенная в очерк «Наш Генрих Белль», написанный совместно с Р. Д. Орловой. Там же объясняется появление записки (мемуарист не называет имени адресанта, скорее всего не зная, что им был его друг), которой предшествовала другая: «“Где вы были во время войны?”. Кожевников “захлопал крыльями”: “Господин Белль, не надо отвечать, у нас тут не встреча ветеранов. Это бестактный вопрос ‹…›”. Белль густо краснеет. “Нет, я буду отвечать. Вы расхваливали мои сочинения. Но если вы их читали, как же вы можете предполагать, что я не отвечу. Ведь именно об этом я столько писал. Я был солдатом шесть лет. Правда, я дослужился только до ефрейтора и мог бы сослаться на то, что был телефонистом и моя винтовка оставалась в обозе ‹…›. Но это не оправдание. Я был солдатом той армии, которая напала на Польшу, на Голландию, на Бельгию и на вашу страну. Я как немецкий солдат входил в Киев, в Одессу, в Крым. И я сознаю личную ответственность за все преступления гитлеровского вермахта. Из сознания этой ответственности я и пишу”. Новая записка. (Курсив Копелева. – А. Н.) “Я был пулеметчиком на тех фронтах, где были вы. И много стрелял. Очень рад, что я не попал в вас”» [Орлова, Копелев: 148, 149]. И Самойлов, и Копелев заносили в свои дневники текст записки явно по памяти.

Продолжением записки стало стихотворение «Я рад, что промахнулся, Генрих Белль…» (1962?). Здесь русский и немецкий (формально – советский и гитлеровский) солдаты молчаливо отказываются стрелять друг в друга, внезапно осознав свое сходство (родство):

То же решение принимает Генрих. Оба выстрела идут мимо «цели»:

Мотив стрельбы в дерево (при имитации стрельбы в противника) восходит к 4-й главе одиннадцатой части («Лесное воинство») романа «Доктор Живаго», где мобилизованный партизанами герой Пастернака во время атаки белых вынужден отстреливаться и, не желая убивать «героически гибнущих детей», метится в обгорелое дерево. Заметим, что в стихотворении, как и в романе, ведется прицельная стрельба. Самойлов, что отражено в его записке по версии Копелева, был пулеметчиком.

Цитата из «Доктора Живаго» здесь важнее автобиографической точности. После боя Живаго обнаруживает в ладанках погибшего красного телефониста и тяжело раненного белого Сережи Ранцевича бумажки с текстом одного и того же «оберегающего от пуль» девяностого псалма (у красного – переписанный от руки с искажениями, у белого» – печатный и «во всей своей славянской подлинности») – отсюда похожесть «я» и «Генриха» у Самойлова. Следующая часть романа Пастернака называется «Рябина в сахаре», а ее заключительный эпизод (доктор, уходя от партизан, обнимает рябину, отождествляемую с Ларой) отзывается в части четырнадцатой, когда Живаго обнаруживает покончившего с собой Стрельникова: «Мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины» [Пастернак: IV, 332–334, 372, 462].

В главе 2 указывалось, что Самойлов прочел роман Пастернака еще до появления первого русского издания (август 1958-го); см. запись от 29 января 1958 г. [I, 297]. Даже предположение о том, что поэт запомнил роман при первом чтении плохо, а затем не располагал его текстом, не отменяет ориентации стихов о Белле на «Доктора Живаго»: 4-я глава 11-й части была полностью воспроизведена в письме (отказе от публикации) членов редколлегии «Нового мира» Пастернаку (сентябрь 1956 г.), опубликованном в связи с присуждением Пастернаку Нобелевской премии в «Литературной газете» (25 октября 1958 г.) и «Новом мире» (1958. № 11); см.: [Пастернак: pro et contra: II, 102–105]. Членам редколлегии «Нового мира» надо отдать должное: они точно угадали пункт радикального расхождения Пастернака и «их» литературы. Установлено, что герой Пастернака в обсуждаемом эпизоде повторяет действия персонажа фадеевского «Разгрома» старичка Пики, безусловно презираемого автором [Поливанов: 227].

Самойлов продолжает Пастернака: аналогом братоубийственной гражданской войны становится война двух человеконенавистнических систем, неизбежно превращающая в убийц всех, кто в нее втянут. В записи о вечере Белля Самойлов фиксирует лишь одну мысль бывшего врага (сегодняшнего собрата): «Он сказал: в 39-м году немецкая молодежь не хотела войны, не желала воевать. Но ей пришлось идти и воевать. Это наводит на грустные размышления» (последняя фраза – видимо, комментарий Самойлова). Рассуждениям о преднравственности в уже цитированном мемуаре «Горняшка» предшествует рассказ о бое, в котором Давид Кауфман, будущий Самойлов, был серьезно ранен: «Я описал этот день так подробно потому, что в нем были минуты небоязни смерти, и, кажется, прожит он был достойно.

Однако это был день боя и, значит, убийства. Как же можно достойно прожить день убийства?» [ПЗ: 283].

Не удается избежать вины и солдату, который не хотел стрелять в Белля, – как доктору Живаго, который все же попал в нескольких атакующих, в том числе, как полагает сам доктор, в Сережу Ранцевича.

Ровно так же персонаж этот, кем бы он ни был, видит перед собой «вояку, прохвоста и убийцу», «русского варвара» или «жидовского комиссара».

Поэт пытается убедить себя, что убил он «плохого» немца. И то, что Белль выжил и стал замечательным писателем, как будто подтверждает такую трактовку. Но только «как будто». Из того, что Белль жив, вовсе не следует ни того, что убитый солдат вермахта был «освенцимским ницшеанцем», ни того, что немцев (или любых врагов – людей иной нации или класса) должно делить на плохих, убивать которых не грех, и хороших. Дважды – в первой и последней строфах – возникающая строка «Мне кажется, что это были вы» указывает на сомнения поэта, а финальное превращение человека (на самом деле неизвестно какого!) в мертвое «тело» заставляет расслышать в последней строке не торжество победителя, но близкую к отчаянию иронию.

Рискну предположить, что двоящееся стихотворение не удовлетворяло автора. То, что оно не печаталось при жизни Самойлова, разумеется, не аргумент – советскую цензуру текст этот пройти не мог, а в последние свои («перестроечные») годы поэт не стремился распечатывать старые стихи. Гораздо важнее, что, познакомившись с Беллем, Самойлов не прочел ему это стихотворение, – если бы он представил адресату поэтическую версию давней анонимной записки, это должно было бы отразиться в дневнике и не ускользнуло бы от Копелева, благодаря которому и происходило общение Самойлова и Белля. Страстный ценитель поэзии Самойлова, Копелев знал немало его неопубликованных текстов, но стихи о Белле Самойлов не показал и ему – потому Копелев и не идентифицировал некоего посетителя ЦДЛ, пославшего Беллю записку, со своим другом. 18 февраля 1972 года в доме Копелевых Самойлов прочел Беллю «Поэта и гражданина» (стихотворение написанное недавно и еще не опубликованное). «Лева (Копелев. – А. Н.) переводил. Белль сказал, что хотел бы это перевести» [II, 62].

Из дневника Р. Д. Орловой известно, что 1 октября 1966 года Самойлов в доме Копелевых читал Беллю «Та война, что когда-нибудь будет…», а 8 марта 1972-го Белль с женой, Орлова и Копелев были у Самойлова в Опалихе, где поэт читал отрывки «Нюрнбергских каникул» (неоконченная поэма «Последние каникулы»); см.: [Орлова, Копелев: 161, 174–175]. Визит отмечен и в дневнике гостеприимца [II, 63].

В рассказе поэта о бессудной расправе Самойлов договорил то, что брезжилось в стихах о «дуэли» с Беллем. Утверждая бесценность человеческой жизни и отрицая любое убийство, в том числе обусловленное обстоятельствами, Самойлов объяснял, что такое, с его точки зрения, поэт и чем он отличается от прочих граждан (в любом смысле слова). Полагающий себя поэтом-гражданином Евтушенко укоряет граждан, которые позволяют убивать поэтов. Разумеется, он протестует и против убийств вообще (в «Корриде» эту тему расслышать можно), но первенствует у Евтушенко мотив избранничества поэта-жертвы и вины толпы. Для него Лорка в первую очередь убитый поэт, для Самойлова – убитый. В то же время поэт у Самойлова – свидетель, то есть пособник убийства, разделяющий вину с непоэтами. Отличие поэта от граждан в том, что он не может забыть или оправдать случившегося. Однако скептическая оценка романтически-эгоцентрической гражданственности Евтушенко для Самойлова частность. Много важнее для него выяснение отношений со Слуцким, полемические отклики на стихи которого в первой части «Поэта и гражданина» готовят главный спор в части второй.

Осенью 1971 года вышла книга Слуцкого «Годовая стрелка» со стихотворением, в котором поэт энергично отстаивает достоинство слова, дискредитируемого властью и улицей:

Говорить по имени, по отчеству

вам со мной, по-видимому, не хочется.

Хорошо. Зовите «гражданин».

Это разве мало? Это много.

Гражданин!

В понимании Рылеева,

а не управдома.

Я ль буду в роковое время

позорить гражданина сан и чин?

Хорошо. Зовите «гражданин».

В текст введено раскавыченное первое двустишье программных стихов поэта-декабриста; ср.: [Рылеев: 97]). Датировка «Говорить по имени и отчеству…», как обычно у Слуцкого, неизвестна. Возможны три варианта: Самойлов знал эти стихи – тогда их до́лжно считать одним из подтекстов «Поэта и гражданина»; Самойлов прочел Слуцкому «Поэта и гражданина» (возможно, еще в не отшлифованном виде), а тот дал оперативный отклик, этот вариант наиболее сомнителен, так как «Годовая стрелка» была подписана к печати в мае 1971 года, но не исключен вовсе; стихи Слуцкого и Самойлова написаны независимо друг от друга. Последняя версия, на мой взгляд – наиболее вероятная, свидетельствует о том, что спор Самойлова и Слуцкого был непрерывным и не сводящимся к прямой реакции одного поэта на новый текст другого. Они думали на одни и те же темы и очень хорошо знали друг друга.

Первый источник рассказа поэта – фронтовые впечатления автора – Самойлов счел необходимым представить и в документальной прозе, не рассчитывая, однако, на скорую публикацию. Вспоминая о жестоких расправах с немцами, поэт в очерке «А было так…» (заглавье – автоцитата из «Поэта и гражданина») приводит свои записи от 20 и 21 января 1945 года (ко времени издания дневника тетрадь с этими записями оказалась утраченной): «Приходят сдаваться немцы, группами и поодиночке. Маленький лысоватый курчавый немец, давно не мытый, с гноящимися глазами. Он сдался от голоду, его обыскали. Он попросил, чтобы оставили фото жены. Ему отдали фото». (Сравним: «…Обшарили его. Достали фото / Жены и сына. Фото было жаль ‹…› Разглядывали фото. И вернули. / И он подумал: это хорошо!» [190].) Вернемся к мемуару: «Партизанский мальчик Ванька Радзевский вызвался конвоировать этого немца до сарая ‹…› Он отвел его на несколько шагов и пристрелил ‹…› Наш дозор привел троих немцев. Они ели в хате суп с сухарями. К ним ввалился сильно выпивший старший лейтенант Касаткин. Один из них так и вышел с сухарем в руке. Когда его застрелили, он упал с сухарем в руке». (Ср.: «И все ж он встал, держа сухарь ‹…› Он поднял руки, но держал сухарь ‹…› И, дергаясь, как кролик, / Свалился навзничь с сухарем в руке» [190].) Далее автор рассказывает и размышляет: «Касаткин был в пьяной истерике ‹…› Разведчики в тот день были мрачны и понуры. Но утром никто не удержал Касаткина. Как должен был поступить тогда я? Как – даже с нынешних моих позиций? Убить Касаткина ‹…›?» [ПЗ: 358].

Не менее важен второй (скрытый) источник истории, поведанной поэтом гражданину, – стихотворение Слуцкого «Немецкие потери (Рассказ)» (обратим внимание на подзаголовок, отозвавшийся в тексте Самойлова). В очерке о Слуцком Самойлов, предваряя цитируемую там финальную строфу «Немецких потерь», пишет: «Не любовь, не гнев – главное поэтическое чувство Слуцкого. Он жалеет детей, лошадей, девушек, вдов, солдат, писарей, даже немца, пленного врага, ему жалко, хотя и принуждает себя не жалеть» [ПЗ: 218]. Высоко ценя «Немецкие потери», свой рассказ о расправе с пленным Самойлов строит принципиально иначе.

Немец Слуцкого – хороший:

Немец Самойлова – никакой. Мы знаем о нем одно: у него есть жена и сын, заснятые на фото. Немец Слуцкого ищет и находит контакт с красноармейцами:

У Самойлова пленному сунули сухарь, что можно счесть ложным намеком на возникающую симпатию. У Слуцкого действие происходит зимой 1942 года, на русской земле, когда очередные отступления отзывались понятными взрывами ярости, а на сбережение пленных просто не было сил. Самойлов прикрепляет действие к концу войны одним намеком (горит не православный храм, а костел), избегая каких-либо характеристик исторического момента, а соответственно и эмоционального состояния солдат, прикончивших немца. У Слуцкого расстрел мотивирован: «Да только ночью отступили наши – / Такая получилась дребедень» [Слуцкий: I, 368]. В «Поэте и гражданине» никаких объяснений случившемуся не дано. Слуцкий опускает сцену казни. У Самойлова расправа описана шокирующе детально – в советских изданиях страшные строки «Звук был слишком громок. / Он завизжал. И, дергаясь, как кролик…» потребовали замены: «Звук был слишком резок, / он закричал. И словно был подрезан» [190, 683]. Слуцкий пишет о несчастье, которому есть причины. Ему жалко и немцев (конечно, не только «того, / что на гармошке / вальс крутил», но и других «хороших немцев», которым Гитлер «выходит боком»), и тех, кто был вынужден пленных умертвить, и самого себя. Самойлов пишет об абсолютном зле войны.

Рассказчик Слуцкого (при отчетливо личной интонации) – это один из многих достойных людей, которым, руководствуясь чувством долга и подчиняясь обстоятельствам, выпало делать то, что они предпочли бы не делать. Потому и называлось стихотворение при первой публикации (альманах «Тарусские страницы», Калуга, 1961) «Рассказ солдата». Позже Слуцкий, видимо, почувствовал, что заголовок противоречит не только генезису текста, но и красноречивым деталям-проговоркам: «экономить жалость» для бойцов может не их ровня, а политрук, коим и был Слуцкий; «ко мне в блиндаж приводят языка» – у солдата нет своего блиндажа; допрашивать пленных тоже не солдатское дело. Рассказчик Самойлова – поэт, вошедший в душу никакого немца (несмотря на постоянное использование местоимения третьего лица, все происходящее увидено глазами пленного – смена точки зрения происходит в миг между выстрелом и гибелью) и разглядевший в нем – себя, а потому – поэта (ср. стихи о Белле).

Самойлов не ставит под сомнение доброту и совестливость Слуцкого, но понимает, что рожденные этими чувствами стихи далеко отстоят от духовной нормы, что задана великой литературой, прежде всего Толстым, на которого Слуцкий внешне ориентируется. Имеются в виду эпизоды четвертого тома «Войны и мира»: Петя Ростов трогательно печется о мальчишке-барабанщике, его чувства разделяют Денисов и простые партизаны, для которых Vincen уже стал Весенним или Висеней; Кутузов просит солдат пожалеть разбитых врагов; плен для Рамбаля и его денщика Мореля становится спасением: Морель, отогревшись, выпив водки и съев котелок каши, забавляет солдат песней «Vive Henri Quatre…», слова которой весело перевирает солдат Залетаев и проч. [Толстой: VII, 223, 158–159, 215]. Слуцкий искренне стремится следовать Толстому, не замечая, как возводимая им система объяснений и мотивировок противоречит толстовскому духу, как идея мiра подменяется идеей солдатской (народной, гражданской) общности.

Доказательные и перспективные уточнения к нашей трактовке «литературного треугольника» («Война и мир» – «Немецкие потери» – «Поэт и гражданин») приведены в новейшем исследовании. Во-первых, автор обращает внимание на дневниковую запись Давида Кауфмана (будущего Самойлова) от 23 сентября 1943 года: находящийся после ранения в тылу боец вспоминает о бессудном расстреле пленных, который ему выпало видеть на фронте [I, 185], то есть в той же исторической ситуации, что запечатлена в «Немецких потерях». Это наблюдение показывает, сколь важно было Самойлову отнести действие к заключительному (победному) этапу войны. Во-вторых, исследователь точно указывает на присутствие в «Немецких потерях» отсылок к эпизоду Рамбаля и Мореля (каша, музицирование пленного), не отменяющих решительного расхождения Слуцкого с Толстым (видимо, поэтом не осознаваемого). В этой связи «Немецкие потери» соотносятся со спорами об отношении к пленным, которые ведут герои «Войны и мира». Подробнее см.: [Тупова, 2019а: 100–104].

Слуцкий убежден, что имеет право быть поэтом (голосом народа) потому, что прошел вместе с народом (гражданами) сквозь тяжелейшие испытания:

как все, «голодным и холодным», как все, мужественным, заслуженно уважаемым, следовательно:

Для Самойлова братство поэтов и общность народа (снимающая конфликт поэта с гражданином и/или толпой) возможны и осмысленны только в том случае, если за ними открывается перспектива братства всеобщего. О ней и напоминает самойловский поэт своим рассказом. Рассказ этот прозвучал потому, что рассказчик отличается от тех, вместе с кем он прошел войну, голодал и замерзал, рисковал жизнью, выполнял долг и разделяет как честь, так и вину. Рассказ прозвучал не потому, что рассказчик равен прочим гражданам (мало ли кто видел ужасы войны) или по-человечески лучше их (убийства он не предотвратил), а потому, что он – поэт, то есть человек, свыше наделенный дарами видения и претворения своего опыта в общий.

У преступления, о котором рассказывает поэт, три свидетеля. Первый – Бог. О Его присутствии говорит сравнение «За лесом грозно, / Как Моисеев куст, пылал костел» [189]. Моисею явился «Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает» (Исх: 3, 2). Храм (дом Бога) горит на протяжении всей трагедии. Когда убийство свершилось, а «те трое прочь ушли. Еще дымился / Костел» [190].

Второй свидетель – месяц, упомянутый четыре раза:

Как и ставшая чужой душа, месяц угадывает приближение смерти.

Меняя окраску, наливаясь неназванной, но безошибочно угадываемой кровью, месяц и предсказывает убийство, и пытается его предотвратить, тщетно предупреждая солдат о том, что видит их преступление.

Месяц исполняет роль Божьего ока в балладе Катенина «Убийца» (1815), где обреченный на смерть мужик, указывая в окошко, сулит преступнику: «Есть там свидетель, он увидит, / Когда здесь нет людей». Задушив своего благодетеля, убийца убеждается в его правоте: «Взглянул, а месяц тут проклятый / И смотрит на меня. / И не устанет, а десятый / Уж год с того ведь дня». Месяц, годами укорявший злодея, заставляет его признаться в преступлении жене, следствием чего становится возмездие: «Казнь Божья вслед злодею рыщет; / Обманет пусть людей, / Но виноватого Бог сыщет – / Вот песни склад моей» [Катенин: 85, 86].

В поэме Самойлова «Блудный сын», где есть и иные переклички с простонародной балладой Катенина[23], преступление (убийство отцом не узнанного им сына) должно было свершиться в полной тьме и стало невозможным, как и месть проснувшегося сына, при свете. Отсутствие какого-либо света в ночи «накануне Святок» подчеркнуто несколько раз, в том числе строкой, втянутой в первый обмен репликами между сыном и отцом:

Месяц у Самойлова – зритель всех земных трагедий и комедий. Он назван первым при описании неизменного – существующего независимо от приходящих и уходящих людей – прекрасного природного мира, который покинул могучий труженик-праведник: «…Когда под утро умер Цыганов, / Был месяц в небе свеж, бесцветен, нов». Он провожает в небытие «похитителя славы», вчера всем известного, а сегодня всеми забытого самозванца, смерть которого так же по́шла и нелепа, как его перенасыщенная квазисобытиями мнимая жизнь: «Месяц плыл неспешно по / Небесам в туманном лоне. / “Як Цедрак Цимицидрони. / Ципи Дрипи Лямпопо…”» [П: 108, 184].

Покуда месяц смотрит на этот мир, в нем – при любых преступлениях, раздорах и глупостях – присутствует тайный смысл (пусть и непостижимый для всегда «конечного» человека). Та же роль в человеческом сообществе («подлунном мире», по слову Пушкина) принадлежит поэту. Единству луны и поэзии Самойлов посвятил одно из последних (и самых мрачных) своих стихотворений. «Поэзия не интересна! / Ну что ж, такие времена. / Сейчас грошовая железка / Сияет ярче, чем луна. // Луна уже гроша не стоит, / Как и туманные стихи». Статус луны теперь ниже, чем в «Незнакомке» (где «ко всему приученный» диск «бессмысленно» кривился, соперничая с жестяной вывеской – «кренделем булочной») и романе Сомерсета Моэма (русская версия названия «Луна и грош»). В этом мире вовсе нет места той, что дышала «духами и туманами» [Блок: II, 122–123], или диковатому художнику. Здесь исчезли законы природы и народные обычаи: «Собаки на нее не воют, / Не провожают петухи. // И не приветствуют гармони, / Вблизи околиц голося». Здесь нет любви, не отделимой от луны и поэзии: «Под ней уже не скачут кони, / Невест из дома унося», – невозможны ни старинные умыкания, ни всепоглощающая страсть героини Бюргера, ни ее перевоплощение в музу, сопутствующую опальному поэту («Как часто по скалам Кавказа / Она Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне!» [Пушкин: V, 143]), а значит, и Пушкина в этом – безлунном – мире нет. «И если месяц не засветит, / Никто не хватится сперва. / А ту пропажу лишь заметит / Одна шальная голова. // На небо поглядевши дико, / Поймет: произошла беда. / И вдруг воскликнет: «Погляди-ка! / Луны-то нет! Вот это да!» [564].

В «Ночи перед Рождеством» луну похищает черт, а замечают недостачу только волостной писарь, выходящий на четвереньках из шинка, и козак Чуб с кумом Панасом (у Самойлова всех их метонимически замещает еще один персонаж гоголевской повести – голова). Каверза, однако, не удалась, черт слишком суетился, и месяц, ускользнув от нечистого, «плавно поднялся по небу. Все осветилось. Метели как не бывало. Снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами. Мороз как бы потеплел». Освобождение месяца предсказывает счастливый ход истории, в которой «вместо того, чтобы провесть, соблазнить и одурачить других, враг человеческого рода был сам одурачен» [Гоголь: I, 150, 152, 160, 182]. Реванш он берет в «такие времена», когда поэзия становится «неинтересной».

Самойлов болезненно переживал их наступление, что видно не по одному только стихотворению об исчезновении луны, хотя и надеялся на лучшее. В том же 1989 году было написано «Поэзии ничто не может помешать…». Самойлов верил в будущую поэзию, кроме прочего, еще и потому, что почти двадцатью годами раньше написал «маленькую трагедию», в которой с неба на грешную землю взирал месяц, а слово поэта ошеломляло совершенно чуждого поэзии гражданина.

Следующий за рассказом поэта обмен репликами (метрически – строка, графически – две) достоин пристального внимания. Вопрос гражданина прямо отсылает к заглавью стихотворения И. Л. Сельвинского (довоенного наставника Самойлова и его ближайших друзей-поэтов) «Я это видел!». Оно было написано в начале 1942 года под впечатлением от нацистских зверств в Керчи и тут же напечатано в нескольких газетах: краснодарской – «Большевик», фронтовой – «Вперед, к победе!», «Красной звезде»; это все январь-февраль 1942 года, тогда же стихотворение появилось в сдвоенном (1–2) номере журнала «Октябрь». Перепечатывалось много раз в книгах Сельвинского, как и другие его инвективы, с годами несколько очищаясь от наиболее каннибальских нот.

Дальше говорится о других расстрелянных нацистами в Багеровском рву: инвалиде, русской бабке, истерзанной еврейке с ребенком. Замечу, что национальная пропорция в стихах выдержана правильно, Сельвинский – вопреки его некоторым нынешним интерпретаторам – отнюдь не делает акцента на том, что в Крыму в первую очередь проходило «окончательное решение еврейского вопроса».

Раньше, видимо, фашизму «отделаться шуткой» было можно. Если распознана «низость фашистской души», то о смысле слов (рифм, что бросаются в глаза) думать не стоит. Так и дальше.

Ладно Дант (все-таки Ад живописал), но «певец любви, певец богов» никак не может считаться мастером гремящих проклятий. Зато рифма красивая!

Не так уж много писал Сельвинский о милой и щелканье соловья (случалось, но не тем прославился), однако мотив этот – противоположение гражданской (гражданско-воинской) поэзии и поэзии интимной, так сказать, соловьино-любовной (с несомненной оглядкой на Маяковского, которого Сельвинский всегда помнит и всегда числит главным соперником) здесь принципиально важен. Он готовит переход к финальному отказу от поэзии вообще, которую должно заменить прямое действие. Для свидетельства о преступлениях нацистов беден любой язык. Даже всеобщий, вобравший все «прорвавшиеся сквозь века – / Вопли, хрипы, вздохи и стоны, / Отгул нашествий, эхо резни».

«Евреев» Сельвинский позже заменил более пристойно в советском контексте выглядящими «семитами». Но важнее другое. У нас нет прямых оснований сомневаться в том, что Сельвинского ужаснули преступления нацистов. Можно поверить исследователю, утверждающему, что в тексте есть второй план – воспоминание (напоминание) о зверских расправах с евреями в дореволюционной России, выраженное аллюзиями на поэму Х. Н. Бялика «Сказание о погроме» в переводе В. Жаботинского [Кукулин: 264–270] (см. также [Шраер]). Но чувства стихотворца не отменяют очевидного факта: стихотворение написано по давно апробированной модели, которая (в отличие от поэмы Бялика в переводе Жаботинского!) не могла не вспомниться читателям, сколько-то знакомым с русской поэзией. В том числе Самойлову.

Поэт избирает иной удел – категорически отказывается от стихотворства.

Послание «К Д<ашко>ву» (январь 1813) – текст, что называется, хрестоматийный. Выразительно дополняют его письма Батюшкова из Нижнего Новгорода кн. П. А. Вяземскому (3 октября 1812) и Н. И. Гнедичу (октябрь 1812), наполненные истовыми французоедскими инвективами, объясняющие, что варварство Наполеонова воинства – следствие безнравственной философии, а всякий француз достоин гильотины [Батюшков: II, 232, 234–235]. Письма эти писались до посещения Батюшковым сгоревшей Москвы. На рубеже августа-сентября 1812 года он провожал Е. Ф. Муравьеву в Нижний Новгород, где и слышал рассказы беженцев о случившихся бедствиях. «Из милой родины изгнанных» он видел тогда, сожженную столицу увидит позже (уже прокляв французов эпистолярно), прямо перед тем, как обратится к Д. В. Дашкову с посланием, где заявит, что французам можно отвечать – как скажет век с лишним спустя Сельвинский – «только огнем». Посланию (кстати, в «Опытах в стихах и прозе» помещенному в более престижный раздел «Элегии») и письмам, из которых оно выросло, отводится ключевая роль в биографическом мифе Батюшкова, с ним связывают изменение его мироощущения и соответственно поэтики. В общем, хотя и с вариациями, так мыслят большинство исследователей – от Л. Н. Майкова до новейших. Между тем Батюшков до осени 1813-го спокойно и довольно весело жил в Петербурге, ожидая пока «израненный герой» (генерал А. Н. Бахметев) сможет вернуться в строй. Почему Батюшков не отправился на театр военных действий с другим начальником (или не в должности адъютанта) – вопрос едва ли разрешимый. Существенно, что духовный перелом, безусловно имевший множество причин и связанный с врожденным недугом, произошел с ним позже, в 1815–1816 годах. Разумеется, Батюшков страстно реагировал на пожар Москвы, но все же послание его было прежде всего сильным литературным жестом. Который Сельвинский «склоняет на новые нравы». Что, безусловно, было бы вполне допустимым решением, кабы не акцентировка в стихотворении личного чувства и не доминирование в нем убийственной ярости.

Возникают два вопроса. Первый: помнил ли Самойлов стихи Сельвинского? Помнил – и хорошо помнил. В 1975 году («Поэт и гражданин» дописан четырьмя годами раньше) он не только включил «Я это видел» в композицию стихов о войне, составленную для близкого младшего друга – чтеца Рафаэля Клейнера, но так эту программу и озаглавил. В дневнике Самойлова (запись от 14 мая 1975 года) фиксируется первое исполнение Клейнером «Я это видел» [II, 87] – ясно, что работа эта была для Самойлова не проходной, а его отношение к тексту Сельвинского – сложным.

Здесь ответ на второй вопрос: в чем смысл реминисценции Сельвинского (и Батюшкова) в «Поэте и гражданине». Полагаем, дело здесь в том, что послание Батюшкова связано с важным историко-литературным эпизодом, увековеченным в другом стихотворении. В начале февраля (3–5-го?) 1815 года отвоевавший свое Батюшков впервые встретился с надеждой русской поэзии – лицеистом Пушкиным. Старший поэт посоветовал младшему не заниматься всякой легкомысленной ерундой, а продолжать торжественно-героическую линию «Воспоминаний в Царском Селе». В написанном вскоре (апрель – май) послании «Батюшкову» («В пещерах Геликона…») [Пушкин. Летопись: I, 58, 59] наставление было отведено – вежливо, но твердо:

Курсив последней строки напоминает (прежде всего – адресату) о другом обращенном к нему послании:

В огромном (678 строк!) и многоплановом ответе на «Мои пенаты» Жуковский, кроме прочего, пытался отвадить друга от гедонистического миропонимания и, соответственно, легкой (эротической) поэзии. (Об этом дружеском споре «моралиста» и «гедониста» см.: [Вацуро: 108–110].) Позднее формула «Будь всякий при своем» заняла в интеллектуально-поэтическом мире Пушкина весьма значимое место, но это тема отдельная. Для нас же важен отказ Пушкина (и Самойлова) от «битв», к которым стремится Батюшков (и Сельвинский). Таким образом, финал стихотворения вторит его эпиграфу-камертону, возвращает к Пушкину и пушкинскому сближению «звуков сладких» (не названных, но памятных!) с «молитвами». Поэт – существо иной природы, чем гражданин, легко сливающийся с человеком толпы.

Полемика с Сельвинским и всеми адептами идеологии возмездия – один из обертонов финала. Реплика гражданина «Ты это видел?» должна пониматься двояко. Это может быть вопрос (что-то вроде неужели такое бывает?) человека, прежде столь тесно не соприкасавшегося со злом (ухитрявшегося его не замечать), которому теперь надо жить с новым опытом. Но это может быть и вопрос того, кто когда-то беспричинно расстрелял пленного немца, забыл о нем и сейчас настигнут рассказом поэта, как убийцы Ивика – появлением журавлей, а убийца из катенинской баллады – немым укором месяца. При этом не важно, видел ли поэт, как гражданин убил пленного (в таком случае судьба свела однополчан), или он был свидетелем другой, но в сути своей точно такой же расправы (все убийства одинаковы).

Несколько смыслов, не отрицающих, но дополняющих друг друга, слышны и в ответе поэта. «Это был не я» означает и в тот раз убили не меня (вспомним, что импульсом для рассказа стало имя официантки, принятое за фамилию убитого собрата), и я теперь стал другим и не допустил бы убийства, и, наконец, я это сумел увидеть (запомнить, осмыслить, рассказать) потому, что подчинен высшей воле – не я, а Бог видел это и видит все, что с нами происходит.

Есть в финальной реплике и еще один смысл. Последнее слово, как и у Пушкина, Лермонтова, Некрасова, остается за поэтом, а молчание прежде столь говорливого гражданина и краткость его вопроса указывают на то, что после рассказа поэта он стал (хотя бы на время) иным, чем был прежде[25].

Резкий драматизм и смысловая многоплановость однострочного финального диалога вступали в неразрешимое противоречие с подцензурной версией сюжета, в которой пленный стал советским солдатом (вместо «офицера» увели куда-то маркированного «замполита), а его убийцы – немцами (вместо «Вблизи него стояли два солдата» – «Вблизи него немецкие солдаты», вместо «Те трое прочь ушли» – «Три немца прочь ушли» [683–684]). Читатель не мог не задаться вопросом: если речь идет о зверствах нацистов, то чему же изумляется гражданин? О преступлениях, совершенных гитлеровцами, советские публицисты, литераторы, кинематографисты, художники и прочие деятели искусств информировали общество с разной мерой ответственности и честности, но постоянно. Этим сюжетом в СССР удивить было нельзя. Полагаем, Самойлов уступил цензурному давлению потому, что был убежден: финал и общая конструкция стихотворения «переиграют» очевидные подмены. Вера в свое слово соединялась здесь с верой в читателя. Стихотворение, пусть со следами цензурного вмешательства, должно было пробиться в печать. Если бы «Поэт и гражданин» остался потаенным текстом, нарушился бы диалог поэта и гражданина, который был для Самойлова не менее важен, чем для Слуцкого.

Начиная читать стихотворение, мы воспринимаем заглавье и эпиграф как знаки иронически-игрового текста. Пародийные реминисценции усиливают это впечатление. Трагедия следует прямо за каламбуром. По прочтении и заголовок и эпиграф обретают иной смысл. Поэту есть что сказать гражданину, какое бы значение ни придавалось этому «званию». Гражданин должен и может услышать поэта. «…Не для битв… /…для молитв» рождены не только поэты, но и все люди.