«Ночной гость» – одно из наиболее «трудных» стихотворений Самойлова. Сложность текста, провоцирующего читательское недоумение (неприятие), вполне осознавалась автором и, скорее всего, прямо им планировалась. Подтверждение тому – запись М. С. Харитонова его разговора с Самойловым (2 июня 1973 года; помечена 1 июня, днем рождения поэта): «Давид упомянул, что Якобсону не понравился “Ночной гость”, и стал мне читать, комментируя. До меня впервые дошел смысл этих стихов ‹…› “В этих стихах я впервые позволил себе употребить ассоциации из прошлых стихов, не заботясь о том, поймут ли это читатели или нет…”» [Харитонов: 358]. Характерно и то, что «Ночной гость» отвергается А. А. Якобсоном, едва ли не самым преданным читателем Самойлова той поры (ср.: запись Самойлова от 16 апреля 1973-го: «Полностью не принимает “Ночного гостя”» [II, 65]), и то, что уже знавший текст и, вообще-то, восторженно относящийся к поэту Харитонов воспринимает смысл стихотворения только после авторского истолкования, и то, что Самойлов считает должным текст пояснять – как по деталям (при чтении), так и в целом. К сожалению, комментарии Самойлова до нас не дошли, что вполне понятно – беседа шла в ресторане за коньяком, а предшествовал ей праздничный вечер. Однако зафиксированное признание поэта подсказывает: для понимания «Ночного гостя» существенны прикровенные ассоциации прошлых стихов.

Скорее всего, именно развивая соображения о «Ночном госте» и своей новой поэтике, Самойлов тогда же счел нужным сказать:

«Мандельштам – первый поэт, показавший, что в России существует великая поэзия. Великая русская поэзия стала складываться сравнительно недавно – лет 150 тому. Мандельштам первый овладел огромным богатством ассоциаций, созданных этой поэзией ‹…› когда Мандельштам говорит: “Я трамвайная вишенка страшной поры” – за этим огромное богатство ассоциаций…» [Харитонов: 358–359].

Размышления поэта, не отделимые от его практики начала 1970-х, безусловно, связаны с синхронными новаторскими работами, посвященными Ахматовой и Мандельштаму. По свидетельству Д. М. Сегала, статья пяти авторов (Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян) «Русская семантическая поэтика как культурная парадигма», опубликованная в журнале «Russian Literature» в 1974 году (№ 7–8), была написана «где-то двадцать пять лет назад», то есть в самом начале 1970-х, так как автокомментаторская работа Сегала «Русская семантическая поэзия двадцать пять лет спустя» датирована 1996 годом [Сегал: 213, 252] (републикация статьи пяти авторов: [Сегал: 181–212]). Вопрос о том, насколько Самойлов был в курсе новейших штудий по семиотике и поэтике, какие именно работы, когда и в какой версии читал, что знал со слуха, нуждается в исследовании, однако очевидно, что эти веяния не могли не коснуться поэта, тесно общавшегося с Вяч. Вс. Ивановым, Ю. И. Левиным и другими исследователями тартуско-московского круга.

На значение ассоциативной поэтики Мандельштама (и поздней Ахматовой) для Самойлова начала 1970-х указывалось при анализе стихотворения «Возвращенье от Анны…» (одно из ключевых в книге «Волна и камень») и «Ночного гостя» [Баевский, 1986: 133–135, 150–152].

Анализ «Ночного гостя» исследователю пришлось поместить не в главу «Красногорские рощи», где рассматривается «Волна и камень», но в следующую – «Я выбрал залив», ибо при прохождении «Волны и камня» через цензуру «Ночной гость» был, как помним, запрещен. То же злосчастье приключилось в «Новом мире, где стихотворение дошло до верстки (см. записи Самойлова от 12 и 24 апреля, 4 июня 1974 года и примечание к последней [II, 76, 78, 80, 347]). Напечатан крамольный текст был только в «Вести». Автор первой – тоже пострадавшей от цензурных вмешательств – монографии о Самойлове сумел, однако, дать разумным читателям внятный намек: «“Весть” включает стихотворения, и биографически, и художественно настолько связанные с недавним прошлым, что производят впечатление лишь случайно не попавших в “Волну и камень”. Таков и “Ночной гость”…» [Баевский, 1986: 150]. Чуть ниже находим еще один колоритный пример позднесоветского эзопова языка: «Упоминаются молодой поэт Улялюмов и замечательный лирик Н. – и нам вспоминаются автор стихотворения “Улялюм” Э. По; Мандельштам, в стихотворении которого “Мы напряженного молчанья не выносим…” названы и это стихотворение, и его автор; далекий предшественник романтиков Джон Донн». Разумеется, вспомнить о Донне при чтении «Ночного гостя» (отождествить «замечательного лирика Н. с Бродским) мог лишь читатель, знакомый с не изданной в СССР (как бы несуществующей) «Большой элегией Джону Донну», ибо прямых отсылок к поэту-метафизику нет не только в «Ночном госте», но и у Бродского.

Укажем на два обстоятельства, серьезно усложняющие проблему «ассоциативной» поэтики «Ночного гостя». Во-первых, сами по себе реминисценции (ассоциации) считываются достаточно легко: это касается и метрико-строфического источника текста, и хрестоматийного эпиграфа, и еще более хрестоматийной формулы «жестокий век», и фамилии молодого поэта, отсылающей к Эдгару По (но вовсе не обязательно к Мандельштаму), и даже завуалированного упоминания Бродского. Однако, лихо справившись с простыми загадками, читатель обнаруживает, что разгадки плохо вяжутся меж собой, а мысль поэта остается скрытой. Во-вторых, употребленный в беседе с Харитоновым оборот «ассоциации из прошлых стихов» подразумевает не один, а два смысла – «прошлыми» могут быть как стихи великих предшественников, что конкретизировано в характеристике Мандельштама, так и собственные. Это взаимодействие своего, в том числе прежде выросшего из чужого, и чужого, в том числе уже включенного в личный контекст автора, и организует текст «Ночного гостя». Далее будет показано, что некоторые весьма значимые для автора ассоциации читателю-современнику недоступны вовсе – обнаружить их можно, лишь обратившись к самойловским текстам, что в начале 1970-х лежали в столе, либо даже к написанным позднее «Ночного гостя».

Метрико-строфический рисунок стихотворения призван напомнить не только о «Поэме без героя» (и его источнике, о чем ниже), но и о самойловских стихах на кончину Ахматовой – «Смерть поэта». Связь фиксируется несколькими повторяющимися приемами. И в «Смерти поэта», и в «Ночном госте» Самойлов отходит от основной рифменной схемы ахматовской строфы (ААбВВб; в «Девятьсот тринадцатом годе» цепи женских рифм иногда наращиваются). Стихи на смерть Ахматовой озаглавлены формулой, в русской традиции ассоциирующейся в первую очередь с лермонтовским поминовением Пушкина, и снабжены державинским эпиграфом – дразняще неточным, что не должно ускользнуть от памятливого и внимательного читателя: «Что ж ты заводишь / Песню военну, / Флейте подобно, / Милый снегирь?» [159] и: «Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый Снигирь?» [Державин, 2002: 288]. Сходная «небрежность» присуща и пушкинскому эпиграфу к «Ночному гостю». Отступления от ахматовской рифмовки в «Смерти поэта» могут быть соотнесены с игрой Державина, у которого за открывающим строфу четверостишьем следует двустишье, кажущееся холостым, но рифмующееся с соответствующим двустишьем следующей строфы: «Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? / Северны громы в гробе лежат ‹…› Тысячи воинств, стен и затворов / С горстью россиян всё побеждать?». В обоих стихотворениях происходит встреча автора с неким персонажем, который представляется то ли великим ушедшим поэтом, то ли его подобием или двойником, призванным напомнить о прообразе. В «Смерти поэта» «старуху всех смертных старей» можно счесть и обычной подмосковной жительницей, встреча и разговор с которой («Я спросил ее: “Как вы живете?” / А она мне: “Уже отжила…”» [160]) обретают символическо-пророческое значение после того, как автор узнает «об успении Анны Андревны» [159], и призраком Ахматовой, инкогнито посетившим автора и сразу не распознанным. В «Ночном госте» заглавный персонаж «похож на Алеко», что заставляет колебаться при его идентификации. Обе встречи (вечерняя – в «Смерти поэта», ночная – в «Ночном госте») происходят на грани сна (видения) и реальности: в принципе допустимая бытовая трактовка диалога автора и старухи в «Смерти поэта» позволяет расценить и визит ночного гостя» как не совсем фантастический. Центральные в «Смерти поэта» мотивы только что случившейся кончины некоего весьма значимого для автора лица и мистической вести о ней возникали в отброшенных строках «Ночного гостя» («Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / – Что – я спрашивал – кто-то умер? / Да, – ответствует мне Игнат» [597]), то есть были актуальны для формирующегося текста.

Все это предполагает необходимость прочтения «Ночного гостя» как продолжения и вариации «Смерти поэта», то есть с учетом всего смыслового поля стихов на кончину Ахматовой. Следуя устойчивой традиции, Самойлов в «Смерти поэта» поминает не только новопреставленную – освобождающуюся от земной юдоли и переходящую в поэтическую вечность, становящуюся словом, которое так же реально и вечно, как природа, но и всю великую русскую поэзию (Здесь до́лжно напомнить первопроходческую концепцию о единстве надавторского цикла русских стихов «на смерть поэта»; наиболее полная версия: [Левинтон]).

Для Самойлова границы наличествующей «великой русской поэзии» ясны: от Державина до Ахматовой. Разумеется, у Самойлова есть реминисценции и более ранней поэзии. Однако фольклор мыслится им субстанцией внеисторической – конечно, не в примитивном смысле! – и всеобщей, подобной языку, природе, самой жизни. То же в большой мере касается «Слова о полку Игореве». Так, в стихотворении «Ты, Боян, золотой соловей…» древняя, сопрягавшая разные наречья (воплощения природных стихий и ландшафтно-культурных зон) песнь навсегда сохраняется «В женских лицах и варварской оде» [179]; «варварская ода» отсылает к целому русской поэзии – от «безграмотного» Державина (с его «татарской» мифологией) до «варварской лиры» Блока («Скифы»). Сходно мыслит Самойлов о «внелитературной» (фольклорной) личности Хлебникова: «Не думал про стихосложенье, / Как это было в том веку, / Когда боролись за княженье / И пелось “Слово о полку”. // Он что-то вспомнил так правдиво, / Из темного праязыка…» [402]. Додержавинская же словесность XVIII века – при многолетнем интересе к соответствующему историческому периоду (драматическая поэма «Сухое пламя», «Конец Пугачева», «Солдат и Марта», «Сон о Ганнибале», «Смотрины») – Самойлова привлекала не слишком. Кажется, с этим связано демонстративное игнорирование школьных представлений в «Стихе и прозе»: «Мужицкий бунт – начало русской прозы. / Не Свифтов смех, не Вертеровы слезы…» [216]. В таком контексте четвертая – ломоносовская – строфа стихотворения звучит этикетно, если не иронически. Формула «восторг ума» [216] отсылает к зачину «Оды ‹…› на взятие Хотина 1739 года»: «Восторг внезапный ум пленил» [Ломоносов: 63]. Самойлов, вероятно, учитывает репутацию этой оды как начала русской поэзии, канонизированную в прощальных стихах Ходасевича («Не ямбом ли четырехстопным…»): «Но первый звук Хотинской оды / Нам первым криком жизни стал» [Ходасевич: 302]. Не худо, однако, учитывать, что следующая аттестация «российского стиха», отождествленного здесь с «гражданственностью самой», – «сознанье пользы высшей» – в пушкинианских стихах звучит по меньшей мере двусмысленно.

Свой – ставший последним – краткий курс русской словесности («Три наброска», 1986) Самойлов открывает стихотворением «Конец XVIII века», а первым названным поэтом этой – сулящей великое будущее – эпохи оказывается «с державной лирою Державин» [387]. Последние строки триптиха (описывающие современность – конец XX века) «И свищет муза птичкой серой / На веточке невзрачной» [388] заставляют вспомнить державинский финал «Смерти поэта»: «И еще не очнулся на ветке / Зоревой царскосельский снегирь» [161]. Описанная рамка, разумеется, не исключает появления великого поэта в будущем. Этот мотив проходит от «Талантов» (1961; ср. главу 2) до «Ожидания пришествия» (1983). Не отказывается поэт от надежд и в процитированном выше триптихе: за «безвременьем», запечатленным во втором «наброске» («Конец XIX века»), как известно, последовал сильнейший поэтический взрыв; логика цикла подсказывает: нечто подобное возможно и после конца XX века (царства мелкого беса).

По Самойлову, в державинско-ахматовском поле пребывает вся русская поэзия, живущая постоянными перекличками. Державину не довелось оплакивать старших собратьев, но его «Снигирь» (отклик на смерть Суворова) втягивается в общий хор поэтических поминовений, а державинское недовольство птичкой, выдающей колена военного марша, преобразуется в хвалу «певуну царскосельского сада» [160] и надежду на его пробуждение-возрождение.

«Гневливая вода в Дарьяле» и «ветер в молдавской степи» [160] ассоциируются не только с Лермонтовым и Пушкиным, но и с пастернаковскими вариациями их тем.

«Дары Терека» цитируются прямо («Терек воет, дик и злобен / Меж утесистых громад ‹…› Я, сынам твоим в забаву, / Разорил родной Дарьял» [Лермонтов: II, 35–36], варьирующий его поэт – сборно: здесь важны и «Памяти демона» («Спи, подруга, лавиной вернуся» – подобно рушащему преграды Тереку), и «Про эти стихи» («Пока в Дарьял, как к другу вхож, / Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, / Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут, окунал»), и посвящение Лермонтову книги «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года», книги о кипящей и неутоленной страсти, и «Пока мы по Кавказу лазаем…», где в роли Терека выступают другие кавказские реки: «Кура ползет атакой газовою / К Арагве, сдавленной горами»; очевидный отзвук начала «Мцыри» вновь возникает в финале: «…и рек не мыслит врозь / Существованья ткань сквозная» (ср.: «Там, где сливаяся шумят, / Обнявшись, будто две сестры, / Струи Арагвы и Куры» [Лермонтов: II, 468]), [Пастернак: I, 114, 115, II, 78–79]. В «молдавской» поэме слово «ветер» не появляется вовсе, а слово «степь» – один раз и нейтрально («По степи юноша спешит» [Пушкин: IV, 152]; в 4–6-й вариациях Пастернака, где темой становятся «Цыганы», картина ровно та же: начало 6-го стихотворения цикла – «В степи охладевал закат», но общий рисунок трех текстов и мотив рвущейся от моря в степь бури («И шквал за Шабо бушевал, / И выворачивал причалы» [Пастернак: I, 176]) позволяет расслышать именно слова «степь» и «ветер» как главные в пастернаковском изводе «Цыган» и спроецировать это представление на саму поэму.

«Полосатая верста» [160] предполагает память как о «верстах полосатых» «Зимней дороги» и «версте небывалой» «Бесов» [Пушкин: II, 309; III, 167], так и о единственном законном претенденте на вакансию отсутствующего героя в «Поэме…»: того, кто в первой части «полосатой наряжен верстой», в «Решке» автор называет «главным» [Ахматова: I, 287, 299] – это и есть великий поэт новой эпохи, противопоставленный «демону» Блоку и до времени погибшему юному корнету.

Прием «Поэмы без героя» (конструирование сборного образа поэта начала века и «поэта мироздания», поэта вообще [Тименчик, 1989: 14–15]) воспроизведен в «Старике Державине» (см. главу 2). «Смерть поэта» (равно как и «Вот и всё. Смежили очи гении…») строится с учетом «Старика Державина», в том числе и тех мотивов, что здесь прямо не обозначены (двойственно звучащий в стихотворении 1962 года мотив «передачи лиры»; судьба следующего за последними гениями – то есть самойловского – поколения в ее исторической конкретности и судьба самого поэта).

Сходным образом работает в «Смерти поэта» «Дом-музей». Здесь лермонтовская формула, ставшая в стихах на уход Ахматовой заглавьем, возникает после шестикратного – вымывающего истинный смысл – повторения слова «поэт»: «Стол поэта. Кушетка поэта»; «Здесь поэту четырнадцать лет»; «Вот поэта любимое блюдце»; «Вот поэта лавровый венец»; «Кто узнает, чего он хотел, / Этот старый поэт, перед гробом!» – о загадочных последних словах домовладельца, которые могут быть поняты как в высоком – поэтическом, так и в низком – гастрономическом плане. В седьмой раз слово звучит иначе (последнее двустишье отделено от предшествующих, рифмующихся с ним, строк пробелом): «Смерть поэта – последний раздел. / Не толпитесь перед гардеробом…» [117–118]. «Последний раздел» не раздел экспозиции, а раздел меж поэтом и «другими» – равно посетителями дома-музея и «хранителями наследия». Императив «не толпитесь» не напутствие экскурсовода, а повторение возгласа «Procul este, profane», предпосланного Пушкиным стихам, что печатаются под заголовком «Поэт и толпа», а при первой публикации назывались «Чернь» [Пушкин: III, 85][26]. Первоначальное и до сих пор памятное их название заставляет в эпиграфе (почерпнутом из «Энеиды») слышать призвук зачина державинской оды «Об удовольствии» (переложения 1-й оды книги III Горация): «Прочь, буйна чернь, непросвещенна».

На наш взгляд, этот державинский обертон существен для понимания как «Дома-музея», так и поэтической мифологии Самойлова в целом. Вослед Горацию Державин противопоставляет суете черни, коловращениям «большого мира» и всесилию смерти, с одной стороны, «восторг священный», подвизающий его петь «высоку песнь и дерзновенну», а с другой – скромное частное существование: «Почто спокойну жизнь, свободну, / Мне всем приятну, всем довольну, / И сельский домик мой – желать / На светлый блеск дворца менять?» [Державин, 2002: 262–263]. Таким образом утверждается связь поэзии и приватности (ее легко обнаружить во многих поздних стихах Державина), а «сельский домик» предстает высокой духовной ценностью, но все же не хранителем духа поэта. Такой извод тема обретет в «Жизни Званской», где прозреваемое торжество энтропии («Разрушится сей дом, засохнет бор и сад, / Не воспомянется нигде и имя Званки…») оказывается не окончательной. Умерший поэт будет воскрешен «единой правдою», свидетельством друга, внимавшего некогда его «пению», которое одно и есть залог бессмертия: «Здесь Бога жил певец, – Фелицы» [Державин, 2002: 389, 390]). Со второй половины 1960-х годов горацианский (державинский) домостроительно-интимный идеал весьма привлекает Самойлова, не становясь, однако, его credo. К этой теме мы еще вернемся, пока же заметим антибытовую энергию стихотворения, которое закономерно названо «Дом-музей», а не так, как подсказывает традиция, дань которой отдали Волошин («Дом Поэта») и Ахматова («Античная страничка. II. Александр у Фив»).

Счастливый жребий дом мой не оставил:

Ни власть не отняла, ни враг не сжег,

Не предал друг, грабитель не ограбил.

Утихла буря. Догорел пожар.

Я принял жизнь и этот дом как дар

Нечаянный – мне вверенный судьбою,

Как знак, что я усыновлен землею.

Всей грудью к морю, прямо на восток,

Обращена, как церковь, мастерская,

И снова человеческий поток

Сквозь дверь ее течет, не иссякая.

Дом поэта – неколебимый спасительный ковчег для всех, кто хочет спастись, последнее хранилище вечных ценностей. У Ахматовой формула вложена в уста Александра Македонского, требующего предать огню Фивы: «Но вдруг задумался и, просветлев, сказал: / “Ты только присмотри, чтоб цел был Дом Поэта”» [Ахматова: I, 248]. В обоих случаях «Дом поэта» обладает сакральным статусом, в «Античной страничке» он сохраняется и через много лет после смерти хозяина (Пиндара).

По Самойлову, дом не может свидетельствовать о поэте, ибо поэт не равен окружавшим его вещам, житейским обстоятельствам, ситуационно-возрастным амплуа (вольнолюбец в молодости, лауреат и брюзга в старости). Поэт бездомен вне зависимости от того, был ли он всю жизнь странствователем, меняющим пристанища, как Ахматова или Пушкин, или с какого-то момента стал домоседом-домостроителем (как Пастернак или Державин).

Здесь просто необходимо напомнить о двух постоянных сюжетообразующих мотивах самойловской лирики, вроде бы далеко отстоящих от его «метапоэтических» раздумий. Первый – «временное пристанище», которое испытавший счастье или просто отдохнувший солдат должен покинуть (часто – оставив «минутную» возлюбленную). Второй – невозможность возвращения в отчий дом (часто сопряжен с историей погибшей довоенной любви). Оба возникают уже в стихах военных лет. Первый – в «О солдатской любви», «Как смеют женщину ругать…», «Доме на Седлецком шоссе», «Доме у дороги» (все 1944 года), «Божене» (1945); второй – в «Прощании» (1944). Первую линию продолжают глава поэмы «Ближние страны» «Помолвка в Лейпциге» (1958), «Баллада разлук» (1969), «Полночь под Иван-Купала…» (1973), «Стихи о Польше. 1944-й» (1973), поэма «Снегопад» (1975), «Что надобно солдату…» (1981), «Откуда я?» (1982), «К передовой» (1986); вторую – поэмы «Шаги Командорова» (1947–1950) и «Чайная» (1956), «Мальчики уходят на войну…» (1961), «Двор» (1961), «Двор моего детства» (1966), поэма «Блудный сын» (1966–1973), «Средь шумного бала» (1978). Линии эти сходятся в ставшей итоговой поэме «Возвращение» (1988).

В поминовении Самойлова Ахматова принадлежит и царскосельскому саду – особому локусу, общему отечеству русских поэтов, не равному чьему-либо дому, и целому народного и природного бытия:

Тут необходимо коснуться «частного» сюжета, нередко вызывавшего недоумение (если не раздражение) у не худших читателей Самойлова либо тактично замалчиваемого. В «Святогорском монастыре» (1967–1968) поэт резко и последовательно оспорил влиятельную, если не общепринятую, «утепляюще-домашнюю» трактовку пребывания ссыльного Пушкина в Михайловском:

Ах, он мыслил об ином,

И тесна казалась клетка…

Смерть! Одна ты домоседка

со своим веретеном!

Вводя хрестоматийную строку «Зимнего вечера» в мрачный контекст, поэт атакует музейную легенду о благостной Арине Родионовне; ср. выше о «кухне, полной дымом», памятной по пущинским мемуарам:

Пусть нам служит утешеньем

После выплывшая ложь,

Что его пленяла ширь,

Что изгнанье не томило…

Здесь опала. Здесь могила.

Святогорский монастырь.

Рассмотренные выше в их взаимосвязи «Дом-музей», «Старик Державин» и «Смерть поэта» вкупе с еще несколькими текстами: «Вот и всё. Смежили очи гении…», ряд стихотворений о Пушкине, «Возвращенье от Анны…» (о последнем см.: [Баевский, 1986: 133–135]) позволяют выявить несколько принципиальных для Самойлова смысловых комплексов, без учета которых невозможно адекватное прочтение «Ночного гостя»: единство и закольцованность русской поэзии от Державина до Пастернака и Ахматовой; ее пушкиноцентризм (Пушкин так или иначе присутствует во всех обсуждаемых текстах); печальная участь ее настоящего и гадательность будущего; проблема самойловского поэтического поколения, прошедшего через большие исторические испытания, но отделенного от «последних гениев» (а значит, и целого русской поэзии), не получившего благословения или получившего его условно, за неимением лучших; проблема отношений поэта с «домом» и миром, с выпавшим ему историческим периодом и большой историей…

Другой круг смыслообразующих мотивов, более частных, но не менее значимых, задается скрытым источником «Ночного гостя» – «Вторым ударом» цикла М. А. Кузмина «Форель разбивает лед». (Ориентация на «Второй удар» была примечена М. Л. Гаспаровым, который в письме от 20 июня 1978 года спрашивал поэта, насколько осознанным было его решение [Письма литераторов: 165].) В «Поэме без героя» Ахматова выправила строфу «Второго удара», заменив холостые строки рифмующимися (схема рифм у Кузмина: ААбВВг). Генезис ахматовской строфы и смысловые связи «Поэмы…» с циклом Кузмина были установлены в статье [Тименчик, 1967] (см. также позднейшую итоговую работу [Тименчик, Топоров, Цивьян]). Самойлов, по свидетельству его вдовы Г. И. Медведевой, первопроходческую работу Р. Д. Тименчика знал, большинство же его читателей не имело представления не только о ней, но и о самом цикле Кузмина. Меж тем открывается «Ночной гость» кузминскими (с холостыми строками) строфами, которые в тексте и доминируют. Шестистишья Кузмина разрезаны на трехстишья, что облегчает переход к ахматовской – полностью зарифмованной – строфе: 18-я строфа, вершащаяся строкой «А бессмертье и так дано», сперва воспринимается как продолжение 17-й, кончающейся строкой «Размышляю о том, что есть», но по прочтении 19-й строфы обнаруживается скрепляющая ее с предшествующей рифма («Жаль, что это мне суждено» [197]) – 17-е трехстишье оказывается «одиноким». За двумя парами рифмующихся трехстиший (строфы 18, 19-я и 20, 21-я) следует кульминационное четверостишье с парной рифмовкой, затем два кузминских трехстишья и в заключении два ахматовских. Сигналом о будущей модификации строфики видится появление лишней строки в 8-й строфе:

Такие наращения возникают в первой части «Поэмы…». Есть в «Ночном госте» и лексические схождения со «Вторым ударом»: «тройка», «бубенцы»; «Дом по крышу снегом укутан» [196] напоминает «Галереи, сугроб на крыше» [Кузмин: 534]. У Самойлова, как и у Кузмина, время действия просто зима, но не Святки, как в «Поэме без героя», хотя фантасмагория «Ночного гостя» буквально требует святочного антуража. Это умолчание нельзя счесть случайным: первая редакция стихотворения датирована 26 декабря 1971 года, то есть почти кануном Нового года.

Почему Самойлову оказались нужными загадочные стихи Кузмина[27], мерцающий смысл которых плохо согласуется с его мироощущением вообще и семантикой «Ночного гостя» в частности? Во-первых, кузминский образец с его причудливой игрой ассоциаций и опущенными логическими связями был важен для создания эффекта общей «затемненности» текста. Гость появляется нежданно, неведомо откуда и странным образом (тройка с бубенцами во второй половине XX века); не понятно, человек это или призрак, знаком он хозяину или нет; фантастический визит не вызывает удивления гостеприимца и ничего не изменяет в его доме и мире (ср. картину общего сна, обрамленную повторяющейся строкой «Спят все чада мои и други» [196–197], и возвращение к ней после диалога гостя и хозяина – «Спали степи, разъезды, рельсы…» [198]); грань между сном и явью колеблется, а в финале именно сон, овладевший и гостем, разрушает «сновиденья Анны», которые «задремали, стали туманны, / Растеклись по глади реки» [198].

Во-вторых, ориентация на Кузмина, прежде всего в рифмовке, создает смысловую дистанцию между «Ночным гостем» и его главным прообразом. Нам предлагается нечто похожее на ахматовскую «Поэму…», но ей отчетливо не равное, вариация, приращенная новыми смыслами, а не повтор. Читатель, угадавший только ахматовский план, а таких большинство, ощущает сомнительность или неполноту своего решения. Ахматову, как и Кузмина в «Форели…», навещают ее умершие современники, но «ночной гость» Самойлова иной природы – он не страшит хозяина, не напоминает ему о печальном или грешном минувшем, не будит мук совести. Эти темы должны промелькнуть в памяти читателя – и отступить, ибо здесь всё не совсем так.

Сходно отменяются и другие версии происходящего, подсказанные отсылками к Эдгару По, Блоку и Бродскому. Улялюм в одноименной балладе По – умершая возлюбленная, на могилу которой октябрьской ночью (что окажется «беспросветной») под воздействием демонических сил и вопреки предчувствиям и мольбам собственной (персонифицированной) Души-Психеи набредает одинокий герой, на какое-то время поверивший «трепетному свету» полумесяца Астарты («В нем надежды манящий привет») и забывший, что год назад навсегда «умерло лето» (цитируем по безусловно известному Самойлову переводу [Бальмонт: 509, 511]). Увидев могилу Улялюм, герой осознает: жизнь бессмысленна, любовь конечна, человек – игрушка судьбы и/или дьявола. Это тема наиболее известных стихов По, в том числе «Линор» и «Во́рона», на реминисценциях которых строится стихотворение Блока «Осенний вечер был. Под шум дождя стеклянный…», где гостем поэта оказывается сам дьявол в обличье корректного джентльмена, предлагающий смириться пред Гением Судьбы [Блок: III, 26]. Однако в «Ночном госте» нет ни умершей возлюбленной (и соответственно тоски по ней, ужаса оставленности, ложных надежд и их крушения), ни зловещих наставлений властелина тьмы или его присных. Декадентский демонизм – удел молодого поэта (впрочем, и он, сморенный сном, «ужасов» своих не дописал), в фамилии которого слышны и «астральное» имя возлюбленной «безумного Эдгара», и русское, скорее смешное и дразнящее, чем пугающее, завывание.

Блоковские «Шаги Командора» – текст весьма для Самойлова важный (о нем еще пойдет речь), но восходящая к нему строфа «Анна спит. Ее сновиденья / Так ясны, что слышится пенье / И разумный их разговор» [196] далеко отстоит от исходного: «Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, / Донна Анна видит сны… / ‹…› Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? / Сладко ль видеть неземные сны?» [Блок: III, 51]. Самойловская Анна тоже «Дева Света», но – вопреки намеку – она спит отнюдь не мертвым сном, больше того – в ее снах и происходит встреча с «ночным гостем», каким угодно, но не «каменным».

Сжато воспроизведя ситуацию «Большой элегии Джону Донну» (поэт и весь мир спят под снегопадом; поэт, пробужденный таинственным посетителем и выслушавший его откровения, вновь погружается в сон), Самойлов и здесь трансформирует сюжет, персонажей и метафизическую коллизию.

Одна из важнейших и многократно обсужденных особенностей поэтики Бродского – неостановимость речи, часто требующая больших форм. Самойлов в нескольких строках создает образ поэзии Бродского: каталог деталей, которые могут перечисляться, покуда у поэта хватит сил, превращающийся в ландшафт вселенной; сочетание предметности и абстракции, телесной плотности и поглощающей ее пустоты. При количественном сокращении сохраняется символика глобального объема, что напоминает пушкинское знаково-конспективное переоформление чужих текстов (стилей, традиций, культурных систем). При всей вещественности и сюжетности Бродского он остается для Самойлова лириком, певцом собственного «я»; переход от чужой речи, которую читатель готов принять за подражание, происходит после появления экзотического, исторически окрашенного и в то же время бытового предмета: «Спят шандалы, как написал бы / Замечательный лирик Н». Вынужденная анонимность Бродского только подчеркивает его стать лирика. (Весьма примечателен отброшенный вариант «Знаменитый поэт с Невы» [597], вводящий ненужную в данном случае, хотя и актуальную для Самойлова антитезу московской и петербургской поэзии и усиливающий иронию.) Хотя Самойлов при чтении «Ночного гостя» произносил литеру «Н» по современной норме («эн»), пушкинская аура стихотворения предполагает и другую возможность, с использованием церковнославянского названия буквы: «Замечательный лирик наш» (ср. в «Евгении Онегине»: «И русский Н<аш> как <э>N французский» и – в черновой рукописи – «И думала: что скажут люди, / И подписала Т<вердо> Л<юди>» [Пушкин: IV, 44, 441]). Возможно, Самойлов избирал при чтении нейтральный, менее изысканный и лишенный политического риска вариант, полагая, что часть аудитории не поймет игры, а другая – кинется писать доносы. Отдавая себе отчет в сомнительности гипотезы, считаем нужным ее привести: фантастические стихи стимулируют фантастическое литературоведение.

Джон Донн Бродского (и сам Бродский) предельно одинок. Услышав чей-то плач, Донн пятикратно вопрошает невидимого («Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой…», «Не вы ль там, херувимы?», «Не ты ли, Павел?», «Не ты ль, Господь?», «Не ты ли, Гавриил, среди зимы / рыдаешь тут, один, впотьмах с трубою?») и всякий раз ошибается – окликает поэта собственная душа, которая скоро должна его навсегда оставить в заснеженном мире: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?» [Бродский: I, 118, 120]. Ночной же гость Самойлова не душа хозяина (и не его двойник[28]), но лицо абсолютно отдельное, обладающее своим опытом, своей не до конца проговоренной правдой, к которой поэт и читатель в какой-то мере приобщаются. Цитируя «Большую элегию…», Самойлов ставит себя (автора), а заодно и читателя, в ту позицию, которую у Бродского занимает Донн. Автор пытается распознать своего гостя, но версии, которые он раз за разом вводит намеками (см. выше о расхождениях с Ахматовой, Эдгаром По, Блоком и Бродским) оказываются неверными или недостаточными, хотя и не вовсе бессмысленными – память о них сохраняется, наделяя будущую разгадку смысловой открытостью.

Здесь-то и актуализируется третья причина опоры на стихи Кузмина. Самойлов разглядел в них пушкинские мотивы, скорее всего и отсылку к «Цыганам» (позднее ставшие предметом специальных штудий [Паперно]):

Видимо, уже начиная работу над стихотворением, Самойлов хотел рассказать о встрече с Пушкиным, но и чувствовал рискованность замысла. Колеблющаяся аттестация гостя («похож на Алеко»), поддержанная столь же неопределенным замечанием о прежнем общении («Где-то этого человека / Я встречал, а может быть – нет» [197]) и сейчас допускает разные трактовки – тем более она предполагала разные возможности развития пишущегося текста. Во второй – промежуточной – редакции Самойлов изменил строку о знакомстве («Видел я раза два или три» [597]), то есть ослабил «пушкинский» план (ясно, что с погибшим в 1837 году поэтом никто из людей второй половины XX века не общался). Самойлов пробует представить гостя. «[Что-то, видимо, нас связало, / Если из ресторанного зала / Он со скрипкой шагнул ко мне]» [597] – строфа зачеркивается. Во-первых, эта ретроспекция требует более-менее подробного развития, объяснения, где и когда случилась прежняя встреча, что она для поэта значила. Во-вторых, трехстишье слишком тесно связано с «блоковскими» строками «Поэмы без героя», в которых в свою очередь цитируются «В ресторане» (где звучит цыганская тема) и «Шаги Командора», уже присутствующие в строящихся стихах Самойлова: «Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале, / Или все это было сном? / С мертвым сердцем и мертвым взором / Он ли встретился с Командором, / В тот пробравшись проклятый дом?» [Ахматова: I, 292] (ср.: [Блок: III, 16, 50–51]. Новая попытка: «[Я-то думал: все сном объято, / Но увидел лицо Игната. / Что с тобой <нрзб> скрипач? // Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / – Что, – я спрашивал, – кто-то умер? / Да, – ответствует мне Игнат. // Да, я понял, в этом покое / <начало следующей строки не записано> что-то такое / И должно было произойти]» [597]. Посетитель, бесспорно, известен автору, но никак не его тогдашнему читателю. В более выигрышном положении публика окажется лишь в 1982 году (более десяти лет спустя!), когда в «Неве» № 11 будут напечатаны написанные, вероятно, в 1981 году «Цыгане»: «Я помню цыгана Игната / В городе Кишиневе. / Он мне играл когда-то / О давней моей любови» [306], а в еще лучшем – через три года, когда тот же журнал (1985. № 9) опубликует «Играй, Игнат, греми, цимбал!» (датировано 16 февраля 1984 года) [334][29]. Зная эти стихи, мы можем приблизительно дешифровать отвергнутые строки. Ночной гость – кишиневский цыган-скрипач Игнат, который некогда «угадал» влюбленное состояние поэта, проник в его тайное чувство. Тогдашнее музицирование (игра) Игната (и сам Игнат) срослись с этой любовью. Игнат знает о поэте самое главное. Поэтому в позднейших стихах поэт заклинает его сыграть – не только отпеть-проводить, но и воспроизвести – всю отшумевшую жизнь, все страшные «игры», в которые вовлекала судьба:

Поэтому же в вариантах будущего «Ночного гостя» Игнат приносит весть о чьей-то смерти – всего вероятнее, о смерти оставленной возлюбленной (ср.: «Ведь здесь последний мой привал, / Где ты тогда играл / И где я Анну целовал / И слезы проливал» [334]). Такой поворот сюжета согласовывался бы с линией Эдгара По и Блока, что объясняет сознательное или бессознательное цитирование «блоковского» фрагмента Ахматовой, но уводил от куда более важной и уже обретшей стиховую плоть темы – сегодняшнее бытие и самоощущение поэта.

«Идиллия» (первоначальное название стихов, замененное в первой редакции на нейтральное «Снег» [686]) Самойлова чревата трагизмом, но не может ни уступить место трагедии, ни сосуществовать с ней на паритетных правах. Равным образом в пределах одного стихотворения Анна может быть либо живой, либо мертвой.

Дабы разобраться со спором «двух Анн» (названной и неназванной, но угадываемой в зачеркнутых строках), необходимо кратко напомнить о полигенетичной самойловской мифологии этого имени.

Здесь значимы четыре пункта.

Во-первых, с юношеских лет поэт захвачен легендой о Дон-Жуане и «Шагами Командора»; соответственно Анна в его представлениях – земное воплощение идеала, обычно недостижимое. Эта тема разрабатывается сперва в <Госпитальной поэме> (1943; начата в ернической тональности, но по мере движения обретает все большую серьезность и закономерно остается неоконченной), а затем в «Шагах Командорова» (при жизни автора поэма не печаталась и была известна узкому кругу; обычному читателю ранний генезис мифа об Анне был неведом[30]).

Во-вторых, Анна – имя Ахматовой, многократно и многообразно ею мифологизированное (кроме прочего, с проекцией на Донну Анну «Шагов Командора»; ср. [Мейлах]), а Ахматова в 1960-е годы едва ли не самый значимый (после Пушкина) для Самойлова поэт. С Ахматовой тесно связана самойловская идея о музыке и женском пении как высшей ценности, соединяющей природу и искусство (намечалась она, впрочем, уже в стихах военных лет).

В-третьих, как показывает анализ текста (не говоря о контексте) стихотворения «Названья зим», у его героини («А эту зиму звали Анной, / Она была прекрасней всех» [149]) есть однозначный прототип, в жизни носящий другое имя. Это Галина Медведева, тогда еще будущая жена Самойлова, брак с которой замысливался поэтом как фундамент его новой жизни, каковым он и стал (подробнее см.: [Немзер, 2006а: 41–42]. В дальнейшем употребление имени Анна у Самойлова в той или иной мере связано с его женой, что не исключает возможности в некоторых случаях прикрепить его к другому прототипу.

В-четвертых, в 1973 году Самойлов написал (но не обнародовал!) «реальный комментарий» к стихотворению «Пестель, поэт и Анна». В начале этой заметки Самойлов язвительно одергивает неназванного критика, который «придумал, что Анна ‹…› идет от “Каменного гостя”». Критик тут, возможно, и придуман, однако – вопреки имитирующей досаду интонации поэта – персонаж этот отнюдь не наивен, а его интерпретация совершенно верна. Если в стихотворении предсказующе цитируются «19 октября» (см. ниже) и – совершенно прозрачно – «Моцарт и Сальери», то пушкинский восторг от Анны естественно возвести к чувству Дон Гуана, а в коде расслышать последнюю реплику «маленькой трагедии». Далее поэт рассказывает:

«Лет пятнадцать тому, как мы с Юрием Левитанским приехали в Кишинев и жили бедно и весело в гостинице “Кишинеу”. Емельян Буков ‹…› позвал нас в сомнительный дом ресторанного лабуха (велик соблазн отождествить его с Игнатом. – А. Н.), где мы пили до полночи. Светало, когда мы возвратились в свой номер ‹…› Я вспомнил милый голос телефонистки гостиничного коммутатора. Поднял трубку, и мы проговорили до утра. Это была восемнадцатилетняя Анна Ковальджи. В тот раз я ее не увидел. Получил лишь фотографию и букет роз в день рождения. Я разыскал ее через пять лет. Она была уже замужем ‹…› Анна явилась в стих как претворенное воспоминание» [Медведева, 1990].

Эта история прежде претворилась в стихотворение «Был вечер, полный отвращенья…» (при жизни Самойлова не печаталось), где эпизод телефонного разговора (контакта душ) опущен, но описано предшествовавшее ему соловьиное пение (традиционная метафора как поэзии, так и безоглядной любви), услышанное ночью после пошлого застолья:

Случай кишиневский (как мы понимаем, сопоставив «Был вечер, полный отвращенья…» с заметкой о «Пестеле, поэте и Анне» и двумя стихотворениями об Игнате, где давняя история, впрочем, сильно трансформирована) здесь зашифрованно соотнесен со случаем таллинским, о котором мы знаем по «Названьям зим», сокровенным – напечатанным тоже лишь посмертно – «Двум стихотворениям» с посвящением Только тебе [488] и поденным записям начала 1965 года. Дважды поэт, оказавшись в чужих – «экзотических» – городах, находящихся на разных краях империи, встречает избранницу и переживает высший миг, за которым следуют сомнения: строфа «Был день рожденья, поезд, розы, / И страх – она не та, не та… / И снова ритм вагонной прозы: / Та-та, та-та, та-та, та-та» [495], безусловно, если отвлечься от «дня рождения» и «роз», запечатлевает оба возвращения в столицу. В первый раз дар судьбы был отвергнут, во второй – принят, что в рамках стихотворения предстает трагической ошибкой: «И вот вокруг – чужие люди, / И Анны больше не найдешь. // И все уже невозвратимо. Нет Анны и ушли года» [495]. Не имея ни желания, ни возможности исследовать психологическое состояние Самойлова 10 сентября 1967 года (дата стихов о «соловьиной ночи») и обусловившие его обстоятельства, заметим, что выбор поэта был окончательным, а «Анна соловьиная» возникает в его стихах в паре с неназванной, но присутствующей «Анной зимней».

Допуская присутствие тени Анны Ковальджи в стихах о Пушкине и Пестеле (пение незримой Анны, в которое претворилась «телефонная» речь прототипа; поскольку замысел формировался долго, естественно предположить, что Кишинев – историческое место действия – вызвал ассоциации с гостиничной телефонисткой, а не наоборот), до́лжно подчеркнуть: другая Анна здесь играет не меньшую, а большую роль. В «Пестеле, поэте и Анне» нет и намека на утрату, хотя бы будущую, – Пушкин влюблен и счастлив. (То, что исторический Пушкин не женился на кишиневской певунье, к миру стихотворения касательства не имеет, ибо эту Анну и эту любовь придумал Самойлов.) Потому персонажи и «заговорили о любви» [151] – единственный пункт, где автор не раскрывает возможные смыслы известной записи от 9 апреля 1821 года [Пушкин: VIII, 16][31], но фантазирует.

Вымысел, впрочем, подкреплен цитатным ходом: фрагмент от «Разговор был славный…» до «заговорили о любви» с упоминаниями «Кавказа» и «Данта» варьирует обращенные к Кюхельбекеру строки «19 октября»: «Поговорим о бурных днях Кавказа, / О Шиллере, о славе, о любви» [Пушкин: II, 246].

Замена «Шиллера» «Дантом» превращает просто поэта в поэта-изгнанника и привносит важные ахматовские коннотации, мерцающие уже в строках: «…говорили о Ликурге, / И о Солоне, и о Петербурге» [151]. Смежность Ликурга и Солона, установивших законы аристократической Спарты и демократических Афин, в равной мере противостоящих деспотизму Петербурга, логична, их жизнеописания – с соответствующими римскими парами – следуют у Плутарха друг за другом. Кажущаяся неожиданной рифма на деле едва ли не навязана языком в силу низкой рифменной валентности имени северной столицы. К примеру, она есть в заведомо неизвестных Самойлову в пору работы над «Пестелем…», ибо опубликованных позднее, неподцензурных стихах Вяземского: «Я Петербурга не люблю, / Но в вас не вижу Петербурга / И Шкурина, Невы Ликурга, / Я в вас следов не признаю» [Вяземский: 220], впервые: [Гиллельсон: 274]. Однако самойловский перечень напоминает и строки «Поэмы без героя», где говорится о «главном», «поэте вообще»: «Ты железные пишешь законы, / Хаммураби, ликурги, солоны / У тебя поучиться должны» – с издевательским «примечанием редактора» к именам: «законодатели» [Ахматова: I, 288, 307]. Поэт у Ахматовой выше любых законодателей. Потому и у Самойлова поэт (так в названии; в тексте он семикратно назван по фамилии и в последний раз – по расставании с собеседником, то есть в момент приближения к Анне – интимно, по имени) выше сочинителя «Русской правды», номинируемого только по фамилии. Единство поэта и Анны благословляется ее тезкой.

Не менее значимо, что Анна предстает в домашне-хозяйственной ипостаси; уже в первых строках она не только поет, но и шьет или вышивает [150]. Ее пение неотделимо от домашних запахов, за которыми встает картина патриархальной и счастливой, материально-плотской, буколической жизни: «И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлебом и вином» [151]. Нам явлен идеальный образ того дома, о котором Самойлов мечтал в январе 1965 года. В «Пестеле, поэте и Анне» нет места тревоге и рефлексии, а душевное состояние героя («И жизнь была желанна» [152]) естественно проецируется на автора.

Дом в Опалихе, который посещает «ночной гость» (на место действия указывает строка «Красногорские рощи спят» [196]), есть тот самый дом, чаянья о котором отразились в дневниковых записях начала 1965 года. Из них следует, что поэт видел свой будущий дом «многонаселенным». Так и получилось: в дневниках Самойлова (и опалихинского, и пярнуского периодов) постоянно возникают записи о гостях, часто остающихся в доме не на один день. Тема эта подробно разрабатывалась в первой редакции «Ночного гостя». «На диване / Тоже спит под шкурой бараньей (не пустая отсылка к «Пестелю, поэту и Анне». – А. Н.) / Как сурок, артист Рафаил» (в зачеркнутом варианте: «[Спит мой приятель, / Как сурок, артист Рафаил»] – персонаж легко идентифицируется с артистом-чтецом Рафаэлем Клейнером. «Спит домашняя пифия Нюра, / Спит природа, то есть натура» [597]. Строка о Нюре (вероятно, поэт Анна Наль) утверждала доминирование Анны (по сути, а не по имени!), противополагая бытовую номинацию – высокой, а сниженные («домашняя пифия») видения – вещим снам. Скрытая антитеза поддержана игрой с расходящимися значениями формальных синонимов – нейтрального русского «природа» и книжного, латинского по генезису, «натура». Самойлов, однако, снял эти строки, видимо полагая, что они привнесут в текст эффект капустника, но сам мотив многонаселенности дома сохранил, свернув в одну строку: «Спят все чада мои и други» [196]. После аннигиляции Нюры и Рафаила «молодой поэт Улялюмов» уже не воспринимался как персонаж с прототипом, каковым, скорее всего, является поэт Георгий Ефремов. Завершая разбор отброшенных вариантов, предположим, что обращение к издателю («[Спи, издатель, все будет в порядке, / Ты поймешь мои недостатки, / А достатков тебе не понять. // Я тебя понимаю, издатель!»] [597]) было снято в силу слишком большой схожести с сюжетом «редактора» в «Решке», то есть для очередного расподобления с Ахматовой. Интересно, что в этой строфе применена не кузминская, но ахматовская рифмовка: «А достатков тебе не понять» откликается на «Я скорее буду писать».

Дом нашего поэта неотделим от хозяйки – Анны. Даже в позднем, трудно поддающемся интерпретации, но очевидно болезненно напряженном цикле «Беатриче» (и сопутствующих ему стихах и балладах) героиня – при всех происходящих с ней изменениях и трагических потенциях сюжета – сохраняет изначальную стать держательницы дома. (Наиболее обстоятельно цикл «Беатриче» рассмотрен в [Утгоф]).

Сны Анны «так ясны, что слышится пенье» [196], то есть равны истинной поэзии и совпадают с реальностью, в которой поэт принимает «ночного гостя». Понятно, что здесь возникает корреспонденция с «Поэмой без героя» (17 марта 1977 года в «Общем дневнике» появится запись: «Надо продолжать Ахматову, хотя это почти невозможно» [II, 284]). Ахматова была одновременно поэтом и Анной; в мире Самойлова поэт и Анна разделены, но едины.

Потому возникшая во второй редакции версия Игната, влекущая за собой сюжет об утраченной возлюбленной, ушла в подтекст, а пушкинско-цыганские мотивы «Второго удара» обрели иное звучание. Цыганская тема в русской культуре может получать разные (в тенденции – полярные) звучания. С одной стороны, цыганские вольность и страсть могут трактоваться романтически, чему споспешествует западноевропейская традиция; при таком взгляде Алеко противопоставляется не табору, олицетворяемому тут скорее Земфирой и молодым цыганом, чем стариком, но цивилизации («неволе душных городов») и соответственно апологетизируется. С другой – цыганский мир может представать патриархальной утопией, где нет антагонизма между свободным чувством (Мариула, Земфира) и смирением (старик); здесь Алеко оказывается осуждаемым индивидуалистом, приносящим в табор пороки городской (рабской) жизни.

О семантической многомерности «Цыган» см.: [Бочаров], [Флейшман]. Внутренняя противоречивость поэмы, сомнительность цыганского «золотого века» были констатированы (но не истолкованы, а скорее осуждены) наиболее проницательным из первых ее критиков в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) [Киреевский: 49–51]. Примечательно, что по завершении «Цыган» поэт писал Вяземскому (8 или 10 октября 1824): «Не знаю, что об ней сказать» [Пушкин: X, 80]. Несколько позже он сочиняет монолог Алеко над колыбелью сына, включение которого в текст весьма существенно изменило бы поэму (об этом см.: [Винокур]). О том, что Пушкин вполне осознавал многозначность поэмы и способность ее фрагментов встраиваться в разные контексты, свидетельствует его публикаторская стратегия: начальный отрывок, читающийся как апология цыганской вольности и обрывающийся стихом «Как песнь рабов однообразной…», был отдан в «гражданствующую» «Полярную звезду», рассказ об Овидии – в «Северные цветы» Дельвига. Наконец, в письме Жуковскому от 20 апреля 1820 года Пушкин аффектированно отказывается от какой-либо интерпретации «Цыган», выявления цели этой поэмы: «Цель поэзии – поэзия…» [Пушкин: X, 112]. Думается, не случайным был не только ответ Пушкина, но и вопрос о цели умного читателя Жуковского.

Вторая из описанных выше тенденций (применительно не столько непосредственно к поэме Пушкина, сколько к ее широкому руссоистскому контексту и послепушкинскому бытованию в русской культуре) была подробно рассмотрена в фундаментальной работе [Лотман, Минц][32], где, в частности, показано, как в определенных контекстах цыганское начало отождествляется с началом архаическим, крестьянско-патриархальным, русским.

В цыганских стихах 1980-х Самойлов будет поэтизировать страсти, могучие, беззаконные и губительные, и волю, которая манит поэта, но становится уделом несчастного безумца («Фантазия о Радноти»); в 1970-х для него был актуален другой – идиллический (с почвенным оттенком) – извод цыганской темы. Так, а не только воспоминаниями о Цыгановых, живших в деревне Шульгино, где поэт бывал в детстве, объясняется номинация героев самойловского эпоса – неспешно (1971–1977) и с выраженным удовольствием писавшейся поэмы «Цыгановы». Идеальный свободный мир поэмы-утопии[33], ориентированной на античную «сельскую» поэзию, «приватного» Державина (особенно в «пиршественной» главе «Гость у Цыгановых») и оставившего скорбь Некрасова (идиллические фрагменты поэмы «Мороз, Красный нос», описание Тарбагатая в «Дедушке»), потребовал героя не только мощного и величавого, но и чуть необычного, диковатого. «Курчавость» Цыганова (эта его особенность названа первой) совсем не типовая примета русского крестьянина. Его смех, гремящий в «Запеве» и «Колке дров», полнится какой-то запредельной свободой. То, что во втором случае причина хохота – простенький анекдот, комическая суть которого медленно доходит до тугодума, лишь подчеркивает божественную природу прорвавшегося смеха, его родство с беззаконной волей.

Впервые мы видим Цыганова смиряющим коня; сон о коне становится предвестьем смерти героя; его внутренний предсмертно-итоговый монолог открывается вопросом: «Зачем живем, зачем коней купаем…», за которым и последует череда других мучительных «зачем». Для Цыганова, как и для цыган мифопоэтической традиции, жизнь неотделима от коня. Душевное состояние умирающего Цыганова вовсе не похоже на естественное смиренное приятие смерти как неизбежности русским простолюдином, описанное Тургеневым и Толстым, но роднит вопрошающего героя с другими персонажами Самойлова и – того больше – с самим автором:

Сквозь идиллию проступает трагедия, а могучий простодушный герой обретает черты уязвленного мировой несправедливостью поэта[34]. На наш взгляд, финальное смещение акцентов подготовлено и тревогой Цыганова за новорожденного сына, столь малого по сравнению с огромным миром, и настроением Цыгановой после отъезда гостя, которое можно истолковать и как печаль из-за того, что конечен любой праздник, как и сама жизнь, и как рефлекс скрытой любовной драмы. Эта интерпретация была твердо отвергнута Г. И. Медведевой. По ее словам, Самойлов объяснял душевное состояние и выражающий его жест героини («Печально отвернулась от окна» [П: 102]) тем, что у Цыгановых об эту пору еще нет детей (выше в главе «Гость у Цыгановых» появляются два «соседских пацана»; следующая глава – «Рождение сына»). Автокомментарий игнорировать нельзя, но текст может корректировать авторский замысел. На наш взгляд, в «Цыгановых» получилось именно так: наделив персонажей романтической фамилией, Самойлов не мог вовсе избавиться от ассоциаций с «Цыганами» и их кодой: строки «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» [Пушкин: IV, 169] отзываются в финальной реплике Цыгановой – «Жалко, Бога нет» [П: 107].

«Цыгановы» были самым полным и последовательным, но далеко не единственным выражением того мироощущения, что выражено в «Ночном госте» строкой «Мы уже дошли до буколик» [197]. В буколическое пространство втянуты и «Старый сад» (чуть ироничное, но теплое воспоминание о просвещенном усадебном славянофильстве), и «Проснись однажды утром…» (чистота зимнего мира становится залогом душевной бодрости, отказа от обид и в конечном итоге творческой победы), и «Хочу, чтобы мои сыны…» (картина будущих похорон, которые торжественно и красиво увенчают удавшуюся полноценную жизнь), и «Михайловское» (единство поэта и природного мира), и «Там дуб в богатырские трубы…» с реминисценциями анакреонтического, оставившего политические заботы и прочие мирские суеты Державина (ср.: «И грозные трубы отчизна / Сменяет на флейту дрозда» [186] и «Так не надо звучных строев, / Переладим струны вновь; / Петь откажемся Героев, / А начнем мы петь любовь» [Державин, 2002: 421]) и «(Из Пиндемонти)» (ср.: «Бродить, постигая устройство / Пространства, души, ремесла» [186] и «По прихоти своей скитаться здесь и там, / Дивясь божественным природы красотам» [Пушкин III, 336]), и знаковое, написанное после «Ночного гостя», где обсуждается проблема «буколик», «Подражание Феокриту», не скрывающее своей стилизационно-игровой природы, но от того не утрачивающее серьезности, и «Балканские песни» о кузнеце, построении Кладенца и друзьях Милоша.

При этом Самойлов прекрасно понимал и сколь хрупок (если не иллюзорен) буколический мир, и чем чревато замыкание на приватности, душевности и природе (см. «Легкую сатиру», 1969, где стихотворец, упоенный несовершенством собственной души и получивший помощь «чижиков и дятлов», то есть сниженных соловьев, удостаивается похвал двойника-потомка, охочего до «веселых песенок» «румяного критика» [Пушкин: III, 179], а «покровы истины туманной / Слетают с ясной стройности словес» [175], то есть поэзия погибает). В ту же пору написаны «Мне снился сон. И в этом страшном сне…», «Поэт и гражданин» (см. главу 3), «Здесь в Таллине бродили мы с Леоном…», «С постепенной утратой зренья…», «Солдат и Марта», «Полночь под Иван-Купала…», а в «Балканские песни» вошли и совсем не идиллические «Прощание юнака» и «Песня о походе». Цикл этот, скрыто ориентированный на тоже внешне стилизаторские, а если вспомнить их генезис, и литературные «Песни западных славян», особенно наглядно демонстрирует принцип взаимосоотнесенности идиллии и трагедии в послеоттепельной поэзии Самойлова (1968–1973), времени, когда складывалась книга «Волна и камень». Ее смысловым центром должен был стать снятый цензурой «Ночной гость», свидетельство о борьбе идиллии и трагедии в душе поэта и невозможности окончательной победы той или другой жанровой (и мировоззренческой) тенденции[35].

Далеко не в последнюю очередь тяготение Самойлова к идиллии объясняется теми гражданско-этическими (предполагающими поэтическую реализацию) правилами, что были выработаны им на исходе 1960-х. 12 ноября 1968 года он пишет:

«21 августа окончился целый период нашей жизни, период относительной либерализации, колебаний власти и выбора путей ‹…› Диктатура без диктатора сбросила все маски и без стеснения открыла забрало ‹…› Надеяться больше не на что. Силы, противостоящие злу, могут пока еще только являть образцы геройства, но им еще далеко до того, чтобы поколебать основы диктатуры и завоевать права ‹…› Надо перестроить свои идеи так, чтобы зрение ума различало слабые ростки будущего, и припасть к этим росткам ‹…› Надо ‹…› жить только понятиями гражданской чести» [II, 42]. Самойлов категорически отказывается от каких-либо иллюзий. Яркое тому свидетельство – записи от 5 и 7 декабря 1968 года о знакомых, задающих одни и те же вопросы: «…неужели “они” не понимают? Нет, не понимают ‹…› должны же “они” понять? Нет, не должны» [II, 44].

«Гражданская честь» противополагается политической деятельности, оказывается аналогом пушкинско-блоковской «тайной свободы». «Слабые ростки будущего» можно различить, отказавшись от настоящего с его несправедливостями и обидами и обратившись к вечному – семья, творчество, просвещение. Возникает своего рода императив позитивности; 24 апреля 1973 года Самойлов говорит Владимиру Корнилову, избравшему принципиально иную позицию: «Тебя интересует деструкция жизни, а меня конструкция. Тебя – почему жить нельзя, а меня – почему можно» [II, 66]. Это была позиция. Ознакомившись с обращенной к Корнилову репликой по журнальной публикации дневников, М. С. Харитонов точно соотнес ее с тем, что Самойлов говорил в связи с его повестью «Этюд о масках»: «…мы в некотором отношении писатели прямо противоположного типа ‹…› Ты показываешь разложение, когда общество делает из людей маски. Я, напротив, хочу показать, как, несмотря на все, люди остаются людьми» [Харитонов: 349].

Хозяин занесенного снегом спящего дома убежден, что жить, и жить – достойно, можно. «Свобода» первой строки – это свобода пушкинского «(Из Пиндемонти)», независимость от политики и власти: «Все равно, какую погоду / За окном предвещает ночь» [196]. Погода – в советском эзоповом языке устойчивая метафора политики. Процитируем еще один фрагмент из дневниковой записи от 12 ноября 1968-го: «…все месячные амплитуды потеплений и заморозков отпали» [II, 41].

Напомним «наивные» размышления ироничного повествователя в рассказе Ф. А. Искандера «Начало» (1969):

«Единственная особенность москвичей, которая до сих пор осталась мной не разгаданной, – это их постоянный интерес к погоде. Бывало, сидишь у знакомых за чаем, слушаешь уютные московские разговоры, тикают стенные часы, лопочет репродуктор, но его никто не слушает, хотя почему-то и не выключают.

– Тише! – встряхивается вдруг кто-нибудь и подымает голову к репродуктору. – Погоду передают.

Все затаив дыхание слушают передачу, чтобы на следующий день уличить ее в неточности. В первое время, услышав это тревожное “тише”, я вздрагивал, думал, что началась война или что-нибудь не менее катастрофическое. Потом я думал, что все ждут какой-то особенной, неслыханной по своей приятности погоды. Потом я заметил, что неслыханной по своей приятности погоды как будто тоже не ждут. Так в чем же дело?

Можно подумать, что миллионы москвичей с утра ходят на охоту или на полевые работы. Ведь у каждого на работе крыша над головой» [Искандер: 23].

Погодные новости у Искандера заменяют новости политические в двух смыслах. Их ждут, обсуждают и даже критикуют, потому что объективной политической информации на советском радио нет. С другой стороны, они эквивалентны этим самым политическим новостям, уловленным или придуманным по реальным или мнимым намекам, услышанным по западному радио, ибо никак не меняют уютной с «крышей над головой» жизни слушателей-москвичей (потому сперва возникают, а потом закономерно снимаются гипотезы о катастрофической или радующей вести – ни той ни другой радиослушатели не ждут). Герой-рассказчик Искандера – выходец из «природного» патриархального мира, в жизни которого погода на деле играет куда большую роль, чем в существовании москвичей, но его интонация подсказывает, что в абхазском селе не слишком интересуются погодой. Как в прямом, так и в переносном смысле. Роман-утопия «Сандро из Чегема» повествует о том, как советская власть, многое испоганив в Чегеме, кого-то из чегемцев введя в соблазн, а кого-то и погубив, не поколебала – до времени – чегемских устоев. В отличие от интеллигентных москвичей герой-рассказчик Искандера независим от погоды. Как и поэт в первых строках «Ночного гостя».

Погодная метафорика не раз возникает в позднейших стихах Самойлова: «Я все время ждал морозов, / Ты же оттепели ждал ‹…› Я люблю морозы наши. / Только шубу запасти» (1978; обращено к Б. А. Слуцкому); «Мороз! Накликал сам! Ведь слово – колдовство…» и «После суровой зимы» (оба 1985) (возможно, что здесь второй план не политический, а интимный или актуальны оба), второе стихотворение датировано 16 марта 1985 года, то есть самым началом горбачевского правления: «Снег все же начал таять. Суть / Победна. И весна, хоть робко, / Но начала торить свой путь. / Уже подтаивает тропка ‹…› Грядут иные времена, / Извечно, как у Гесиода»); «Переменная погода» (1988); «Январь в слезах, февраль в дожде. Как усмотреть…» (1989). В двух последних стихотворениях наглядны и реальные приметы балтийской «сиротской» зимы [250, 346, 347, 409, 415].

В «Ночном госте» традиционная антитеза «дом – стихия» трансформирована: ночь и снегопад[36] не угрожают приюту поэта и его близких, а словно бы споспешествуют его сохранности: «Дом по крышу снегом укутан (как елочка морозом в детской песенке. – А. Н.) / И каким-то новым уютом / Овевает его метель». Уют «новый», ибо прежних надежд и тревог больше нет. Всеобщий сон не отделяет бодрствующего (или все-таки тоже спящего?) хозяина от мироздания и близких (ср. «Большую элегию…» Бродского) – он сопричастен всем спящим. Значимость строки «Спят все чада мои и други» подчеркнута ее повтором. Даже неожиданный – еще не ясно чей – визит не пугает, как не пугает пение метели: «Хорошо, что юные вьюги / К нам летят из дальней округи, / Как стеклянные бубенцы». Метафорические бубенцы обретают плоть («Я услышал: всхлипнула тройка / Бубенцами»), а из тьмы приходит вовсе не черный вестник. Строка «Кто-то вдруг ко мне постучался» прямо – и «ложно» – отсылает к бальмонтовскому переводу «Во́рона» уже, благодаря Улялюмову, актуализировавшегося Эдгара По (ср.: «Будто кто-то постучался – постучался в дверь ко мне» [Бальмонт: 503]).

Вероятно, в круг подтекстов «Ночного гостя» входят и «Колокольчики и колокола», также переведенные Бальмонтом. Прибывает некто, чье появление вызывает у хозяина смешанное чувство недоумения, естественной заботы о путнике и затаенной радости. Отбросив «вариант Игната», Самойлов максимально, хотя и сохранив необходимую для фантастического повествования двусмысленность, сблизил «ночного гостя» с Пушкиным.

Гость угадывает и развеивает сомнения хозяина: «– Ах, пустяки! // И не надо думать о чуде. / Ведь напрасно делятся люди / На усопших и на живых». «Пустяки» – путевые сложности, некогда досаждавшие гостю (резонно, что хозяин обращается к автору «Зимней дороги», «Дорожных жалоб» и «Бесов» с вопросом: «Не трудна ли была дорога?»), всякие вообще «обстоятельства» (ниже: «Любое наше свершенье, / Независимо от времен») и житейские представления («…напрасно делятся люди / На усопших и на живых»). В «прозаическом переводе» это должно звучать примерно так: Да, я действительно Пушкин и действительно решил навестить младшего собрата. В ответе хозяина звучат разом согласие и сомнение: «– Может, вы правы, / Но сильнее нету отравы, / Чем привязанность к бытию». Противительный союз и неожиданно негативная характеристика привязанности к бытию заставляют увидеть в ней преграду, отделяющую поэта от Пушкина. Сказано нечто вроде: Я слишком привязан к выпавшему мне бытию, слишком от него зависим, чтобы встретиться с Пушкиным, а не с его сомнительным двойником. В дальнейшей речи хозяина сплавлены апология буколического бытия, которое влекло Пушкина и было воспето им с завораживающей убедительностью, и самооправдание, обусловленное сознанием недостаточности такого отношения к миру. Тут существенны не только ссылки на «обстоятельства» (заранее отмененные гостем), но и финальное признание (здесь поэт переходит от «кузминской» строфы к «ахматовской»; появление рифмы маркирует этот и следующий – ответный – фрагменты):

Таким образом, хозяин признает, что «звание человека» (заслужить которое, разумеется, очень трудно!) еще не гарантирует исполнения миссии поэта, то есть – до ответной реплики гостя! – констатирует ограниченность буколических поэзии и жизнестроительства. Гость не играет с хозяином в поддавки, то есть не бросается взахлеб рассуждать о «тайной свободе», «лучших правах» или «двух чувствах», на которых основано «самостоянье человека», – так повел бы себя Пушкин, привидевшийся отнюдь не Самойлову. Он вновь спорит, но не с последним отчаянным признанием, тем самым утверждая, что поэтом хозяину быть стоило и стоит в дальнейшем, а с тем, что сам поэт уже подверг сомнению или частичному порицанию. И в ночном монологе (о чем говорилось выше), и в других стихах: «– Да, хорошо вам / Жить при этом мненье готовом (легко достраиваем: Конечно, моем, но вырванном из целого моей жизни, мысли, поэзии. – А. Н.), / Не познав сумы и тюрьмы». Прошедший войну, трудно и страшно живший в последнее сталинское семилетие, претерпевший не очень долгий, но унизительный, подрывающий материальное благополучие и угрожающий будущему запрет на публикации, не заласканный ни властью, ни судьбой, Самойлов не был склонен ни драматизировать, ни идеализировать свою жизнь. Это он написал:

Еще раньше (1956) появилось «Презренье» – с концовкой «Презренье всему, что творило меня / Из плоти трусливой и рабского духа» и оставшимися в черновике строками «Презренье за то, что меня и тебя / Ни разу не били под дых сапогами» [460, 635]. «Сумы и тюрьмы» Самойлов избежал, но дыхание их чуял:

«Страх» датирован вроде бы «вегетарианским» – если не замечать расправы с Венгрией! – 1956 годом, последняя строка – рефрен. Поэт понимал, что благоволение «ночи» в любой момент может исчезнуть, разрушив до основанья уютный и благородный дом.

Гость требует трезвого взгляда не только на внешние опасности, от которых не скроешься, но и по существу.

Упоминание Алеко вводит тему пушкинской ревности, позднее весьма занимавшую Самойлова, отразившуюся в стихотворении «Он заплатил за нелюбовь Натальи…» и поэме «Сон о Ганнибале» (оба текста – 1977). Когда гость говорит о «веке жестоком», нужно помнить и о пушкинском генезисе этой формулы, и о том, что выше гостем же было сказано о независимости от времен. Жесток (речь идет не только о политическом деспотизме, но и куда более общих следствиях грехопадения) всякий век, следовательно, и в пушкинские времена «возврат к истокам» не мог вполне «напоить сердца и умы».

В кульминационной строфе рифмовка становится парной, самой простой и самой весомой на фоне предшествующей игры рифм:

Кажется, что гость отменяет все, что входит в столь дорогой хозяину буколический комплекс, но это не так. «Не напрасно ли…» не значит «напрасно», «Я не ведаю, как нам быть» не значит, что жить надо как-то иначе, а соединяющее поэтов местоимение «нам» дорогого стоит. Гость не ведал, «как быть» (и «как быть поэтом») в своей земной жизни, не ведает и сейчас. Он навестил заснеженный дом, дабы напомнить о сомнительности уюта среди метели, о могуществе «жестокого века» и «роковых страстей», о том, что свобода больше не только свободы политической, но и «тайной свободы».

В этой связи самого пристального внимания заслуживает эпиграф. Можно предположить, что строка «Чадаев, помнишь ли былое?» представительствует за все послание «с морского берега Тавриды», в котором зафиксирован переход от ценностей гражданских, прежде воспетых в обращенном к тому же адресату послании «Любви, надежды, тихой славы…», к ценностям буколическим. Тогда эпиграф входит в прямое противоречие с размышлениями ночного гостя. Прочтение строки в узком контексте («Чадаев, помнишь ли былое? / Давно ль с восторгом молодым / Я мыслил имя роковое / Предать развалинам иным» [Пушкин: II, 195]), то есть как напоминания о юношеском жертвенном порыве, резко деформируя смысл цитируемого текста, тоже не согласуется с речью гостя, в которой нельзя найти и следов тираноборческой риторики. Важна здесь проблематичность прочтения, возникающая в результате столкновения двух явно неполноценных интерпретаций пушкинской строки, выражающая ключевую для «Ночного гостя» мысль об ограниченности как политической, так и внутренней свободы. В данном случае не эпиграф служит ключом к тексту, а текст в какой-то мере истолковывает эпиграф. Имя пушкинского адресата направляет читателя по ложному следу – возникает соблазн прочесть «Ночного гостя» как рассказ о посмертном визите Пушкина к Чаадаеву. Исследователь вводит эту версию, чтобы тут же ее дезавуировать, указав что Чаадаев – в отличие от героя стихотворения – не был поэтом [Баевский, 1986: 150–151]. Не менее важно, что Чаадаев был человеком отчетливо антибуколического склада – холостяком, горожанином, насельником чужого дома, живущим, впрочем, отдельно, наконец – скептиком в отношении «возврата к истокам». Однако, по свидетельствам нескольких посетителей вечеров Самойлова, поэт, не хуже нас знавший приведенные выше тривиальные факты, иногда называл «Ночного гостя» стихами о визите умершего Пушкина к Чаадаеву, резонно полагая, что своя публика шутку поймет, а чужая удовлетворится объяснением, уводящим от взрывоопасной современности. Странным образом для «Ночного гостя» оказывается значимым не столько процитированное в эпиграфе третье и всегда отзывающееся на него первое послания к Чаадаеву, сколько второе, где, кроме прочего, возникают «знакомых мертвецов живые разговоры» [Пушкин: II, 49].

Все так, но всего важнее, что гость посетил именно этот дом. Гость пришел не укорить или застращать хозяина-собрата, но ободрить его самим фактом визита и разговора. За кульминационной строфой следует не невозможное руководство к действию, но молчание, возвращающее нас (на уровне строфики, синтаксиса, изобразительного ряда) к началу текста: «Длилась ночь, пока мы молчали (все нужное уже сказано. – А. Н.). / Наконец вдали прокричали / Предрассветные петухи (взывающие к рифме «стихи», которой не будет. – А. Н.). // Гость мой спал, утопая в кресле. / Спали степи, разъезды, рельсы, / Дымы, улицы и дома». Может показаться, что ничего не изменилось – по-прежнему царит всеохватный сон, но это не так: «рассвет» уже наметился, петухи прокричали, а в финальных трехстишьях (с ахматовской рифмовкой, что свидетельствует об изменении status quo, о значимости ночного диалога) наступает день. Сперва окончательно дезавуируются «темные» трактовки случившегося: «Улялюмов на жестком ложе / Прошептал, терзаясь: – О, Боже! / И добавил: – Ах, пустяки!» Если даже персонаж с сумрачной фамилией (не общавшийся с гостем непосредственно) усвоил его высвобождающую легкость, то тем более она принята хозяином-поэтом. В коде видение поэта оказывается сном его возлюбленной (и наоборот), а затем исчезает (как ночной гость), но и остается в единящей их памяти об этой ночи, во взаимном чувстве, которое позволило поэту и Анне увидеть нечто, другим недоступное. «Наконец сновиденья Анны / Задремали, стали туманны, / Расплылись по глади реки» [198]. Днем до́лжно жить по законам буколики, но не забывая о том, что в нее всегда может ворваться трагедия. Ночной гость приходил не зря.