В очерке «Предпоследний гений» Самойлов писал: «Пастернак ‹…› учеников не держал. Один Андрей Вознесенский ко мне пришел года за два до славы, рекомендуясь учеником Пастернака. Мы учились у него заочно» [ПЗ: 485]. Самойловское эссе о Пастернаке отличается повышенной смысловой плотностью, здесь все сцеплено, а потому нет места случайным, хоть бы и забавным, колоритным деталям. Бегло упомянув свою первую встречу с Вознесенским, Самойлов актуализирует для памятливого читателя один из важнейших смыслообразующих мотивов как этюда о Пастернаке, так и своей поэтической системы и, если угодно, эстетики в целом. Это мотив легитимного литературного наследования, включенности в традицию, «рукоположения в поэты».

Согласно мемуарно-поэтическому эссе Вознесенского «Мне четырнадцать лет», Пастернак в ответ на письмо отрока-стихотворца позвонил ему в 1947 году. Тогда же началось их достаточно тесное общение. Пастернак приязненно относился к ранним опытам Вознесенского, тот был вхож в дом поэта, позднее привечался возлюбленной Пастернака О. В. Ивинской. В общем, во второй половине 1950-х будущий мэтр имел некоторые основания рекомендоваться учеником Пастернака. Что и сделал при первой своей встрече с Самойловым.

История их знакомства описана по крайней мере дважды. Биограф Самойлова вспоминает:

«Он мне рассказал, как в 1956 году впервые встретился с А. Вознесенским. В каком-то доме в Москве, недалеко от Пушкинской площади.

– Вы так и будете жить в неизвестности, а я через год буду знаменит на всю страну, – сказал ему Вознесенский ‹…›

– И он оказался прав, – добавил С<амойлов> без капли горечи, просто отметив свершившийся факт» [Баевский, 2007: 289].

Гораздо подробнее сюжет развернут в биографии Вознесенского:

«Вернувшись из Прибалтики, куда его распределили после института, он мыкался в поисках заработка. Знакомые мужа его сестры Натальи устроили Вознесенскому аудиенцию у поэта Давида Самойлова, набившего руку на доходных переводах с языков народов СССР. Самойлов обрисовал гостю четкие перспективы: “Переводите с одного языка, скажем, с киргизского. Лет через десять вы будете известны как специалист по киргизской поэзии. Потом вас примут в Союз писателей. В литературу входят медленно, десятилетиями”.

Вознесенский, заикаясь от смущения и наглости, выпалил: “У меня нет столько времени. Через год я буду самым знаменитым поэтом России”.

Самойлов долго смеялся, рассказывал всем про наглеца и позже написал в воспоминаниях язвительное: “Один Андрей Вознесенский пришел ко мне за два года до славы…”

Спустя несколько лет, выступая с Самойловым на поэтическом вечере, Вознесенский извинится: “Дэзик, ведь я вам обещал. Что мне оставалось делать?”» [Вирабов: 81].

Источник своих сведений биограф Вознесенского не раскрывает, тем самым скорее сознательно, чем невольно указывая на то, что восходят они к его герою (или его ближайшему кругу).

Здесь необходимы скучные уточнения. Переводами Самойлов занимался с 1947 года для заработка (часто – грошового, а иногда и ускользавшего от незащищенного «литературного поденщика»), а не «набивая руку» (сложившимся поэтом он был и так); переводил он не только борзописцев народов СССР, но и всех, на кого получал заказ. Более всего в конце 1940-х – первой половине 1950-х – с албанского; о своем начальном переводческом этапе Самойлов подробно и с горьким юмором написал в предназначавшейся для «Памятных записок» главе «Московская Албания», что осталась незаконченной [ПЗ: 383–390]; влияние (относительное) в переводческом мире он обрел позже; рассказы всем о наглости молодого стихотворца едва ли звучали до того, как Вознесенский сдержал слово, прежде они просто не были бы никому интересны. Допустимо предположить, что эти колоритные детали восходят к информатору И. Н. Вирабова, но бесстыдно, в лучших советских традициях, оборванная цитата из Самойлова, лишенная тем самым какого бы то ни было смысла, – личная заслуга биографа Вознесенского. Как надо думать, и акцент в реплике его героя: «нет столько времени».

Оставляя на совести И. Н. Вирабова эти весьма тенденциозные фактические небрежности, до́лжно признать, что ситуация вырисовывается здесь понятная. В 1956 году Вознесенский был еще студентом МАРХИ и о литературном заработке не задумывался: знакомство с Самойловым ему тогда было ни к чему. Да и взорлил Вознесенский по-настоящему в 1959-м, то есть никак не через год и не через два после разговора с Самойловым. Ошибиться в дате мог как Самойлов, так и пересказывающий его новеллу В. С. Баевский.

Иное дело рубеж 1957–58 годов: отказавшись от стези профессионального архитектора, молодой стихотворец делает ставку на словесность и ищет ориентиры в литературном поле. Родственникам (возможно, и самому Вознесенскому) кажется, что печатающийся переводчик может дать толковый совет. Грустной иронии (и самоиронии) Самойлова Вознесенский не чувствует (как позднее его биограф).

Весьма вероятно, что во второй половине 1956 года Самойлов обдумывал возможность «затвора» в переводе. Переводить он любил и занимался этим делом всю жизнь далеко не только для денег. Вспоминая в «Московской Албании», как он взялся за первую переводческую халтуру (помощь Льву Озерову в создании русской версии «Горцев у Ленина» начинающего, но весьма перспективного Расула Гамзатова), Самойлов писал: «У меня была стихийная тяга к переводу. Еще в ИФЛИ я перевел три строфы из Вийона (и по крайней мере одно стихотворение Верлена, внесенное в ту же тетрадь опусов 1937–1941 годов, что и строфы Вийона. – А. Н.), а в октябре 41-го почему-то весь “Пьяный корабль” Рембо. Это и убеждало в том, что я истинный переводчик, ибо в критические дни истории проявлялся не как поэт, гражданин или солдат, а именно как переводчик» [ПЗ: 383]. Здесь Самойлов не упоминает вполне серьезные и, кажется, значимые для его собственной поэзии переводы из Ю. Тувима, которыми он занимался в 1947 году. Однако опасность переводческой участи Самойлов тоже понимал. Позднее (1969) он напишет о том в очерке «Литература и общественное движение 50–60-х годов»: «Значительная часть поэтического поколения 30-х годов, физически уцелевшая, была надолго загнана в перевод. Эти люди талантом своим способствовали расцвету русской поэтической школы. Этот расцвет дорого нам стоил. Увял талант превосходной поэтессы Марии Петровых. Обызвестковался крепкий стих Семена Липкина, поэта с явным даром повествования. Сохранился лучше других, пожалуй, несколько жеманный и изысканный Арсений Тарковский, трансформирующий в поэзию нечто реальное – комплекс неполноценности» [ПЗ: 453]. Оценки Самойлова могут быть сочтены суровыми до несправедливости. В известной мере они скорректированы «Тремя стихотворениями» с посвящением «Памяти М. Петровых» и «посланием» Арсению Тарковскому» (соответственно июль и декабрь 1979-го):

Мария Петровых да ты

В наш век бездумной суеты

Без суеты писать умели.

К тебе явился славы час.

Мария, лучшая из нас,

Спит, как младенец в колыбели.

‹…›

Среди усопших и живых

Из трех последних поколений

Ты и Мария Петровых

Убереглись от искушений

И в тайне вырастили стих.

Насколько Самойлов был знаком с замечательными стихами С. И. Липкина, не досягавшими печати до перестройки, мы не знаем. Но, и не соглашаясь с самойловскими категоричными вердиктами, следует признать, что вовсе безосновательными они не были. Самойлов не хотел становиться переводчиком. И Вознесенскому, между прочим, этого не советовал.

Отдадим, однако, должное «ученику Пастернака» и будущему «прорабу духа» – в разговоре с Самойловым он откровенно заявляет, что «предложенный вариант» ему не подходит.

После чего споро берется за дело. Решительно иначе, чем Самойлов, – хоть в послевоенные годы, хоть в оттепельные. В эссе «Мне четырнадцать лет» Вознесенский повествует о своем вхождении в литературу так:

«Поддержка его (Пастернака. – А. Н.) была в самой его жизни, которая светилась рядом. Никогда и в голову мне не могло прийти попросить о чем-то практическом – например, помочь напечататься или что-то в том же роде».

Прервем цитату. Было у Вознесенского достаточно времени, чтобы понять, как Пастернак относится к таким просьбам. Да и измени Пастернак ради юного фаворита своим правилам, ходатай из него в 1957-м году, когда готовилось и вышло в свет итальянское издание «Доктора Живаго», а власть вела с автором романа коварную игру, был тот еще. Впрочем, как говорится, всё сложнее. В другом эссе – «Человек с древесным именем» – Вознесенский сообщает:

«В пору моей допечатной жизни (то есть до 1958 года. – А. Н.) стихи мои лежали в редакции “Москвы” (журнал начал выходить в 1957-м; как туда не направиться начинающему автору? – А. Н.). Не говоря мне ни слова, Пастернак (узнавший о незадаче Вознесенского, надо думать, телепатически. – А. Н.) попросил Чуковского заступиться. Тот мгновенно написал в журнал. Стихи не пошли, понятно. (При нашем знании о покорении Вознесенским нескольких изданий в 1958 году – совершенно непонятно. – А. Н.) Но не в этом дело. Пастернак смеялся потом: видно, “Корнюша” написал слишком обстоятельно, докопался до сути и этим вспугнул издателя» [Вознесенский, 1987: 473].

В дневнике «Корнюши» фамилия Вознесенский впервые появляется в записи от 28 июля 1962-го [Чуковский, 1994: 232]. Лишь 3 августа 1966-го Вознесенский окажется в числе строителей легендарного литературного памятника: «Либо вы – великие, / либо ничегоголи… / Все Олимпы – / липовы, / окромя Чукокколы! / Не хочу “Кока-колу”, / А хочу / Чукокко́лу» [Чукоккала: 545]. Чуковский, безусловно, стремился записывать все свои сколько-то значимые разговоры с Пастернаком. Представить себе Чуковского, не зафиксировавшего редкую просьбу Пастернака, так же трудно, как вообразить его «мгновенно» пишущим обстоятельную рекомендацию юному стихотворцу и безропотно сносящему отказ (прямой или явленный молчанием) любой журнальной редакции. Или любого редактора, который в конце 1950-х проигнорировал бы ходатайство Чуковского.

Вернемся к воспоминаниям Вознесенского. «Я был убежден, что в поэзию не входят по протекции. (А на «аудиенцию» к Самойлову отправился, видимо, чтобы сестру с зятем не обидеть. – А. Н.) Когда я понял, что пришла пора печатать стихи, я, не говоря ему (Пастернаку. – А. Н.) ни слова, пошел по редакциям, как все, без вспомогательных телефонных звонков прошел все предпечатные мытарства».

Далее рассказывается история о том, как «член редколлегии толстого журнала», сочтя юного автора сыном Н. А. Вознесенского[6], сообщил ему, что стихи идут в номер (понимай – ближайший), а узнав, что перед ним однофамилец реабилитированного «светоча мысли», с бранью выставил его из кабинета. И что же, интересно, это был за журнал? В «Новом мире» и «Знамени» Вознесенского скоро напечатают. И что за сотрудники в этом журнале служили, отчеством автора не полюбопытствовавшие? И что это за анекдотический член редколлегии, считающий слово «кариатиды» приметой «нашего атомного века»? И что за «вредную чушь» принес в редакцию Вознесенский? Никакой «вредности» в его первых публикациях, как увидим, и в помине не было. Наверно, наученный горьким опытом, «перестроился». А рассказывая много лет спустя историю в щедринском духе, освободил ее от какой-либо конкретики «просто так». «Но потом как-то напечатался. Первую, пахнущую краской “Литгазету” с подборкой стихов привез ему в Переделкино» [Вознесенский, 1987: 411–412]; ср.: «Когда вышла первая газетная подборка стихов Вознесенского, тот пришел к нам с этим номером в руках прямо от Пастернака, которому привез газету. Это было среди дня, мы обедали, Вознесенский остался у нас, мы отмечали его успех» [Иванов, 2015: 141].

Какую именно «Литературную газету» доставил Вознесенский Пастернаку, из текста понять нельзя. Упоминание «подборки» у двух мемуаристов и эпитет «осенний» у Вознесенского (впрочем, относящийся к склонившемуся над больным Пастернаком женскому силуэту) указывают на номер от 30 сентября, где были напечатаны три тематически связанных стихотворения – «Южные базары» (впоследствии ставшие «Тбилисскими…»: «Долой Рафаэля! / Да здравствует Рубенс! / Фонтаны форели, / цветастая грубость»), «Родничок» (позднее нагруженный эпитетом «горный») и «В горах» («Здесь пишется, как дышится, – / Взволнованно, распахнуто, / Как небосводам пышется / И как звенится пахотам. // Здесь кручи кружат головы, / И жмурятся с обочины, / Как боги полуголые, / Дорожные рабочие!»).

Изобилующую колоритными подробностями версию знакомства Пастернака с этой подборкой и ее одобрения см.: [Масленикова: 106–107]. Хотя автор представляет книгу как сводку дневниковых записей, поведанная здесь история решительно расходится с приведенными выше «показаниями» Вознесенского и Вяч. Вс. Иванова. По Масленниковой, именно она сперва сообщает Пастернаку (вполне здоровому!) о появлении подборки, а затем приносит ему «Литературную газету». Да и другие детали рассказа заставляют отказать ему в статусе достоверного источника и далее не учитывать.

Обсуждаемая публикация была, однако, второй из «литгазетных» – дебютировал Вознесенский еще 1 февраля:

Стихи для 1958 года яркие (в кавказской подборке и намек на эротику есть, а не только вольные рифмы). Поперву удивляешься, как они могли появиться в «Литературной газете», главным редактором которой до 12 марта 1959 года оставался твердокаменный В. А. Кочетов. (О положении дел при нем см.: [Лазарев: 41–77].) Но изумление следует умерить. Печатались время от времени в кочетовской газете и Сельвинский, и Мартынов, и Смеляков. Между прочим, за две недели до прорывной статьи Эренбурга «О стихах Бориса Слуцкого» (28 июля 1956), опубликованной в отсутствие главного редактора и вызвавшей его яростный гнев, газета дала стихотворение крамольного поэта «Памяти товарища» (14 июля). Похоже, чистая лирика волновала Кочетова не слишком. Да и отлучки (командировки, недуги, творческие и обычные отпуска) главного редактора были нередки. Любопытен не столько сам факт публикации Вознесенского, сколько то, что второй заход начинающего автора в мрачное официозное издание был совершен без эксплуатации зримо советских тем.

Правильные стихи Вознесенский представил в издания менее тенденциозные, то есть более литературные, чем газета писательского союза в ее тогдашней стадии. Редакторы должны были оценить сочетание гражданственности и стилевой смелости. И оценили.

Это «Комсомол голосует». На своем XIII съезде, прошедшем в апреле 1958 года. А синхронно с ним – молодой поэт в молодежном журнале («Юность». 1958. № 4). Десять лет спустя в сборнике «Репертуар художественной самодеятельности» текст получит совершенно адекватное название – «Я – комсомол!» (не исключено, что в 1958-м такое признание показалось слишком дерзким) [Вознесенский, 2015: I, 94; 484 – примеч.].

На том же смыслообразующем мотиве и неотделимом от него риторическом приеме строится написанное примерно тогда же (напечатанное лишь в новейшие времена) стихотворение «Дача детства»:

Интерьеры скособочены

В оплеухах снежных масс.

В интерьерах блеск пощёчин –

раз-раз!

За проказы, неприличности

и бесстыжие глаза,

за расстёгнутые лифчики –

за-за!

Дым шатает половицы,

искры сыплются из глаз.

Эдак дача подпалится –

раз-раз!

Поцелуи и пощёчины,

море солнца, птичий гвалт,

задыхаемся, хохочем –

март!

Не беремся ответить, перевел ли автор разудалое эротико-политическое сочинение (март – месяц смерти Сталина) в патетический комсомольский регистр или, напротив, вышил по уже использованной для дела канве залихватские узоры.

Не менее комсомолисто глядит Вознесенский в ноябрьской (месяц большевистской революции) книжке «Нового мира»:

Трактор? Да нет же – Ленин, имя которого светится в заглавье: «Он к людям приходит. / А люди – к нему». Через два года в «Мозаике» этот дифирамб будет называться «Год 1959», ибо откроет первую книгу Вознесенского стихотворение «Ленин на трибуне 18-го года», из которого и свершится прыжок в современность; дважды, да еще и подряд, выносить имя основоположника коммунистической партии и советского государства в заголовки – перебор. В том же номере «Нового мира» «Репортаж с открытия ГЭС» (Куйбышевской, затем – Волжской имени В. И. Ленина, ныне – Жигулевской):

Допустимо, что стихи Вознесенского были приняты журналом еще при Симонове, но подписывал их в печать уже новый редактор: 5 мая Твардовский дал согласие возглавить «Новый мир», 28 июня о его назначении было сообщено официально в «Литературной газете» (см.: [Твардовский: 359]; [Чупринин, 1990: 403]). Следующей публикации в «Новом мире» Вознесенскому пришлось ждать почти десять лет – Твардовский авангардистского стихотворства на дух не переносил.

Не помог тут и широкий жест отвергаемого главным журналом страны Вознесенского – стихотворение «Пел Твардовский в ночной Флоренции…» (1962; во Флоренцию автор и его герой прибыли для участия в конгрессе Европейского сообщества писателей). Напечатается Вознесенский в «Новом мире» лишь в черном 1969 году (№ 7). До разгрома редакции и снятия Твардовского оставалось несколько месяцев, худо было и обреченному журналу, и едва ли не всем сколько-то свободомыслящим литераторам, в том числе Вознесенскому, хоть и не так, как «Новому миру» и многим собратьям по цеху. Общая беда потеснила эстетическое (да и мировоззренческое) противостояние – Вознесенский дал, Твардовский опубликовал два стихотворения. Вот из одного:

Поля мои лежат в глуши.

Погашены мои заводы.

И безработица души

зияет страшною зевотой.

‹…›

Был крепок стих, как рафинад.

Свистал хоккейным бомбардиром.

Я разучился рифмовать.

Не получается.

‹…›

Но верю я, моя родня –

две тысячи семьсот семнадцать

поэтов нашей федерации –

стихи напишут за меня.

Они не знают деградации.

(«Не пишется»).

Вот из второго:

Или ноет какая вина запущенная?

Или женщину мучил – и вот наказанье?

Сложишь песню – отпустит,

а дальше – пуще.

Показали дорогу, да путь заказали.

Точно тайный гроб на груди таскаю –

тоска такая!

Устойчивой неприязни старшего поэта младший не забыл и не простил. Если запечатлевший парижскую пикировку Ахмадулиной и Твардовского этюд «Между кошкой и собакой» можно счесть приятной байкой, рассказанной ради благородного резюме: «Поэт – всегда или первый, или никакой» [Вознесенский, 2008: 50], то со стихотворением «Колесо смеха» дело обстоит иначе. Републикуя его в 6-м томе Собрания сочинений, поэт заменил четыре строки, имевшие место в «Мозаике» (ни в одно иное издание «Колесо смеха» не входило), следующими:

Обледенели доски.

Лечу под хохот толп,

а в центре, как Твардовский,

стоит дубовый столб.

Стихотворение датируется 1953 годом, что более или менее правдоподобно, однако едва ли эпиграмматический пассаж появился уже тогда.

Можно с высокой долей уверенности предположить, что дебют в «Новом мире» случился благодаря кричаще революционной и «социально значимой» тематике пошедших в печать текстов.

О положении же дел в «Знамени» много лет спустя благодарно поведал сам Вознесенский:

«Журнал “Знамя” и тогда был лучшим журналом поэзии ‹…›

О редакторе Вадиме Кожевникове сейчас говорится много дурного[7]. Высокий атлет с римским бронзовым профилем, он был яркой фигурой литературного процесса. Под маской ортодокса таилась единственная страсть – любовь к литературе» [Вознесенский, 2006: 36 и сл.].

Которую разделял со своим шефом его заместитель – «рафинированный интеллигент» Б. Л. Сучков (бывший зэк, сохранивший верность марксизму, будущий директор Института мировой литературы). Вот им Вознесенский пришелся по душе. А поскольку «план по Ленину» «Знамя» и так выполняло успешно, здесь хватало лихого авангардного оптимизма, каковой и был предъявлен в тоже ноябрьской книжке журнала:

Земля мотается – люди летают.

Как же непохожи эти «Крылья» на написанные десятилетием раньше, а напечатанные в том же году самойловские «Крылья холопа».

Действительно, какие еще боги? Отпор мракобесию Вознесенский даст той же осенью в «Дне русской поэзии» (в 1958 году альманах временно удлинил и конкретизировал свое имя):

Оказавшийся меж персонажей «крокодильских» карикатур поэт проводит воспитательную работу с «бледным служкою»:

И как тут возразишь? Да никак!

«Лавра» в книжной публикации («Парабола») стала «Загорской лаврой». Вероятно, для того, чтобы у сведущего читателя усилилась ассоциация «юный монах (или послушник) – святой основатель великого монастыря» (в конце 1950-х кому-то известный по картине М. В. Нестерова «Юность преподобного Сергия», 1897)[8]. Кощунственность поэтического хода то ли по наивности не замечается, то ли, напротив, входит в авторскую задачу. Последнее вероятнее. Сперва намеченная мягко, тема «монастырь – тюрьма» обретает жесткость в энергичной коде:

В сборнике «Антимиры» (1964) и последующих изданиях эта агитконцовка была разумно снята.

Антиклерикализм юного Вознесенского четко вписывался в яростную хрущевскую кампанию по борьбе с религией и церковью (любого толка). «Лавра» – текст никак не одинокий. «Раны России. Церкви. Хоругви» – врачует их «самый человечный» безбожник («Ленин на трибуне 18-го»). «Искусство мертвенно без искры, / не столько божьей, как людской…» – необходимое уточнение сделано в «Меня пугают формализмом…» (1953; опубликовано – 1960). «Бой!» изуверам-шаманам, превратившим младенца в чёрта, дается в одноименной поэме: «Иисусу и Иегове – / Непокой… / Мальчик, голенький, как иголочка – / Бой, бой» (1959). В 1962-м Вознесенский намеревался превратить поэму в киносценарий и предложил «Мосфильму» заявку: «Уверен, что этот антирелигиозный фильм будет иметь большое политическое значение»; однако позднее появившийся в «Мозаике» «Бой» осмотрительно в свои суммарные издания не включал – до новейших времен. Бьет по роже хмурого «сектанта» («иеговиста») Лялька – не допустим злопыхательства у наших костров: «Газеты – пропаганда?! / А Братск, а Сталинград? / Поганка ты, поганка! / Гад, гад, гад». Включив это стихотворение («Гость у костра», 1958), опять же надолго исчезнувшее из поля зрения читателей, в Собрание сочинений, автор заменил «газеты» на «Гагарина». Меж тем в 1960-м, когда «Гость у костра» печатался, фамилия первого космонавта по понятным причинам ни в каком тексте возникнуть не могла – «Поехали!» еще не прозвучало. В таком контексте богоборчество «Крыльев» нельзя счесть простой риторикой. Как и строки «второго посвящения» (проклятья) поэмы «Мастера», исчезнувшие, кажется, лишь в постсоветских изданиях: «Цари, тираны / В тиарах яйцевидных, / В пожарищах-сутанах / И с жерлами цилиндров» (еще одна карикатура из «Крокодила»: римские первосвященники и кардиналы рядком с буржуями). Как и строки той же поэмы, благополучно сохранившиеся: «Не памяти (поначалу того лучше – «ярости». – А. Н.) юродивой / вы возводили храм, / а богу плодородия, / его земным дарам» и «Уж как ты зол, / храм антихристовый». Даже стихотворение «Прадед» было вырезано из «Мозаики» не благодаря своему содержанию, а вопреки ему. Вознесенский не воспевал обреченность «юного узника» монастырю, а скорбел о нем, в сущности проецируя семейное предание на классический текст, в советской культуре прописанный по «богоборческому» ведомству, – поэму Лермонтова «Мцыри»: «Где-то в России / в иных временах, / очи расширя, / тощий монах / плачет и цепи нагрудные гладит… / Это мой прадед». Ревнители полицейского благочестия (хоть анти-, хоть квазирелигиозного) читать не умеют, а усердие не по разуму явить всегда готовы.

Смысла стихотворения «Прадед» обрушившаяся на него отвратительная кара не меняет. Как не колеблет антиклерикальной линии начинающего Вознесенского навеянное Блоком и Пастернаком стихотворение «Лунная Нерль» (1958). Дабы воспеть один храм, надо прежде лягнуть другие: «Есть церкви – вроде тыкв и палиц». Забавно, что именно овощеподобность будет ставиться Вознесенским в заслугу другому храму, родственному нерлинскому, – собору Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву: «Здесь купола – кокосы, / и тыквы – купола…». В той же поэме «Мастера» эквивалентам «палиц» доверена ответственная миссия: «…и купола булавами / грозили облакам». Не меняет дела и строка «А в Суздале – пасха!» («Ты с теткой живешь. Она учит канцоны…», 1958) [Вознесенский, 2015: I, 46, 63, 69, 82, 449 – вариант 1960 г., 447, 73, 74; II, 233; I, 48, 73, 60]; заявку на сценарий по поэме «БОЙ» (так!) цитируем по.: [Вирабов: 125].

Обсуждать чьи-либо (в особенности – художников) религиозные чувства – занятие пошлое и бессмысленное. Мы не беремся решать, просто кидал Вознесенский представленными выше строками (стихами) кость начальству, являл вычитанное из книжек наивное богоборчество, завязанное на вере в человека, или стремился проблематизировать сложную тему, как бы опровергая фактурой текста собственные (совпадающие с обязательными) декларативные выводы. Мы знаем три несомненных факта. Во-первых, в стране шло новое остервенелое наступление на религию, не допускавшее и тени ее защиты. Во-вторых, далеко не все литераторы, независимо от их воззрений, как-либо (пусть сложно и противоречиво) подыгрывали атеистическим бесчинствам. В-третьих, цитированные тексты были написаны после того, как их автор, по его собственным многократным позднейшим заверениям, прочитал «Стихотворения Юрия Живаго» (да и весь роман).

Бодрый атеизм был для Вознесенского таким же козырем, как восторг от революции, размашистый интернационализм и не менее громокипящая русскость, упоение научно-техническими новациями и грандиозностью строек коммунизма, левизна формы или вольное обращение к интимным, недавно жестко табуированным, темам. Одно подразумевало другое. В «Лавре» иноку рекомендовалось не точить лясы про «про денежки, про ладанки / И про родню на Ладоге», а «на мотоцикле шпарить, / Девчат любить». В том же «Дне русской поэзии» Вознесенский объяснил, что с любовью бывает совсем не просто.

Сюжет расплывается в холодной мгле («Бьет по радио поздний час»). Если недостойный избранник подружку выпроводил, то кому ж она звонит? Если свидание мерзавец отменил, то почему лицо в губной помаде, а не только в слезах? Но до фабулы ли тут! Девочку жалко. И что не беседовала она с абонентом (то ли нынешним вечером, то ли раньше) о международном положении (или гениальности Рихтера), а совсем другим занималась, сказано с ошеломляющей доходчивостью. И что за «первым разом» другие последуют – тоже [Вознесенский, 2015: 80, 89].

Одиннадцать опубликованных в течение года стихотворений – это основательно укрепленный плацдарм, с которого можно двигаться в решительное наступление. Логика проста. Начинающий, год назад никому не ведомый, поэт пишет правильно. Публикуется в разных изданиях. Значит, принят литературным сообществом. А коли так, теперь можно и рискнуть – предъявить читателям нечто зримо дерзкое. Вот и рискнули. 10 января 1959 года «Литературная газета» (все еще кочетовская) предала тиснению поэму «Мастера», в апрельской книжке «Знамени» появилось стихотворение «Гойя».

В эссе «Соло земли» Вознесенский вспоминает: «…на заре туманной юности читал свою первую поэму “Мастера” в доме у статной красавицы с прямым пробором и туго уложенными на затылке косами, дочери сослуживицы моего отца. (Опять, как в истории знакомства с Самойловым, аккуратно вводится семейный мотив. Мол, захотелось батюшке попотчевать знакомых сыновними дарованиями. Не отказывать же. – А. Н.)

Среди гостей на диване сидел могутный, погруженный в себя человек с откинутой назад почти по плечи пшеничной копной, округлым ситным лицом, излучающим обаятельный и цепкий свет». Этот привлекательный товарищ (обнаружившийся на посиделке, как рояль в кустах) «был по-боярски непроницаем, только светлые реснички подрагивали в такт чтения.

“Приносите в газету. Опубликуем”, – обронил он, налегая по-владимирски на “о”. Он был членом редколлегии и оказался человеком слова и самостоятельного мышления» [Вознесенский, 1987: 582].

Звался «человек слова и самостоятельного мышления» Владимиром Алексеевичем Солоухиным. Вознесенский, как обычно, описываемое событие не датирует, но публикация его поэмы в январе 1959-го заставляет предположить, что историческая встреча произошла осенью (скорее – поздней) 1958 года. К этому времени Солоухин (1924 года рождения) выпустил три книги стихов («Дождь в степи», 1953; «Разрыв-трава», 1956; «Ручьи на асфальте», 1958) и четыре – прозы, в том числе быстро снискавшие популярность «Владимирские проселки» (1958). Кроме того, напечатал погромную статью о стихах Евтушенко с установочным заголовком «Без четких позиций» («Литературная газета». 1958. 8 апреля). А также обличил Пастернака на историческом собрании московских писателей 31 октября 1958-го. Высказался он там, как и подобает «человеку слова», основательно:

«Товарищи, говорят иногда, что Б. Пастернак в каких-то определенных датах своей жизни был то лоялен по отношению к нашему обществу и Советской власти, то постепенно отходил от этого, проходя постепенно эволюцию отщепенца. Но мне кажется, что это неверно ‹…› Время от времени сквозь его непонятные народу строки проскальзывали совершенно определенные вещи». Тут в дело идет дежурная обличительная цитата из «Про эти стихи» («Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе!»). Дальше – интереснее. «Находишь у него еще другие, более конкретно выраженные вещи:

Здесь все очень ярко выражено и очень прямо! Это его изоляция!»

Не поспоришь: как есть изоляция (которую далее оратор потребует усилить). Что текст «Гамлета» перевран, понятно: общеизвестная строфа из «Про эти стихи» тоже цитируется с ошибкой, всего не упомнишь. Примечательно другое – знакомство с первой редакцией стихотворения. Роман, предположим, ответственные товарищи своему проверенному собрату для прочтения выдали. Но в опубликованном тексте нет «пяти действий», видимо сильно озадачивших Солоухина (надо думать, именно его хмыканье и соответствующая мимика отражены в стенограмме вопросительным знаком). Стало быть, интересовался бывший кремлевский курсант (будущий пламенный обличитель Ленина и прочих большевиков) неподцензурными творениями закоренелого отщепенца. Дальнейшие обличения стереотипны, но финал звучит впечатляюще:

«Сейчас идет разговор – поскольку он является внутренним эмигрантом, то не стоит ли ему стать на самом деле эмигрантом? В связи с этим мне вспомнилась такая аналогия. Когда наша партия критиковала ревизионистскую политику Югославии, то были разговоры – а вдруг она шатнется и уйдет в тот лагерь. И мудрый Мао Цзэ-дун в устном выступлении сказал, что этого никогда не будет, потому что американцам нужно, чтобы они были в нашем лагере.

И вот Пастернак, когда станет настоящим эмигрантом, – он там не будет нужен. И нам он не нужен, и о нем скоро забудут. Когда какая-нибудь американская миллионерша попадет в автомобильную катастрофу, то будут о ней шуметь, а Пастернака совершенно забудут ‹…› через месяц его выбросят как съеденное яйцо, как выжатый лимон. И тогда это будет настоящая казнь за предательство, которое он совершил» [Пастернак: pro et contra: II, 170–171].

Даже враги – буржуазный мир с его гоняющейся за сенсациями прессой – лучше, чем Пастернак. Поэт (каковым числится Солоухин) упоенно предрекает другому поэту забвение. Как тут не привести запев эссе «Соло земли»: «Почему, не знаю, но едва я начал эти заметки, меня не оставляет мысль: “Довольно междоусобицы!” Поэзия одна. Есть подлинность таланта и неподлинность всего остального» [Вознесенский, 1987: 582].

Не Солоухин нас здесь занимает. Он в 1958-м «так думал». Пастернак был ему чужд. Евтушенко – тоже. А Вознесенский оказался близок (и/или нужен). Бывает. Интересен «ученик Пастернака» и друг Евтушенко (ему посвящена «Баллада работы», датированная тем же 1958 годом). Он, вероятно, не читал ни статьи «Без четких позиций», ни отчета в той же «Литературке» о глумлении над учителем. Или счел, что из-за такой ерунды упускать шанс грешно. Случайно встретился с Солоухиным, случайно тому поэма понравилась…

А почему бы и нет? Надо же продвигать и приручать небезнадежных молодых – в противовес шибко гражданствующим (зарывающимся) Евтушенко и Рождественскому. Сюжет испытанный – «Зодчие» (1938) Дмитрия Кедрина печатались не раз и нареканий не вызывали. Иван Грозный уже не «Сталин вчера». Вот и в недавно вышедшей книге другого начинающего стихи о нем прошли. Странноватые, если пристально вглядеться, с намеком на… Но у нашего-то автора ничего такого нет (а «опричники» и «палачи» из истории взяты). Он просто против царей и, что особенно удачно, попов. И за народ, воплощенный в мастерах, которые возводили, собственно говоря, не храм, а прообраз павильона ВСХВ. Очень правильно, что упомянуты в поэме великий русский агроном и его предшественники. Лучше бы, конечно, самого товарища Лысенко назвать. Но, как говорится, всё впереди.

«Сквозь кожуру мишурную / глядело с завитков, / что чудилось Мичурину / шестнадцатых веков» [Вознесенский, 2015: I, 73]. Мичуринской биологией именовалось учение Т. Д. Лысенко; восторженное упоминание простодушного провинциального селекционера до падения Хрущева звучало если не как прямой комплимент оголтело невежественному «хозяину» советской биологии, то как знак лояльности покровительствующей ему власти. Пройдет несколько лет, и Вознесенский напишет «Приветик, Трофим Денисычи / и мудрые Энгельгардты». Версия комментария, согласно которой речь здесь идет о Владимире Александровиче Энгельгардте (1894–1984), выдающемся ученом и непримиримом противнике Лысенко, кажется нам маловероятной и невольно оскорбительной для Вознесенского. Полагаем, что имелся в виду директор царскосельского лицея Егор Антонович Энгельгардт (1775–1862), недолюбливавший (вполне взаимно) своего самого прославленного воспитанника. Одинаково иронически писать о замечательном ученом и зловещем мракобесе, повинном в гибели многих коллег, Вознесенский в 1963 году не стал бы – к этому времени цену лысенковщине он знал. И настроения научной интеллигенции тоже. Для стихотворения о высших правах любви потребна была пара филистеров. На роль одного из них Е. А. Энгельгардт с его неприятием страсти юного Пушкина к женщинам (и стихам) вполне годился. А что не заслужил почтенный Егор Антонович (при всей его умеренности и аккуратности) отождествления с чудовищем, автора не волновало – он ведь не научный труд составлял, а вдохновенно пел «Лирическую религию». Заметим, что «мятежные» строки появились только в книге «Ахиллесово сердце» (1966; Хрущев уже на пенсии). В первых публикациях стихотворения («Знамя». 1963. № 11; книга «Антимиры», 1964) на их месте стояли строки нейтральные (и запутывающие суть дела): «Пусть с кафедр взмахнут десницами / Эвклиды и Энгельгардты». Вопрос о том, уступил ли автор требованиям редакторов или, напротив, дозрел до ехидного упоминания Лысенко только в 1966-м, предоставим решать биографам Вознесенского, Кожевникова и Сучкова. Варианты текста см.: [Там же. 155, 493].

В общем, поэма вполне правильная. О чем мечтали вышедшие из народа мастера? – Строить города (разумеется, для того же народа), чему злодейски препятствовал царский режим. Зато теперь все в их (наших) руках. «Будут города!» Парень с Калужской «якает», конечно, многовато, но ведь и о связи с массами не забывает: «Я той же артели, / что семь мастеров». По верному пути движется: «И завтра ночью тряскою / в 0.45 / я еду / Братскую / осуществлять!» Три десятилетия с лишком должны были минуть и режим в стране переоформиться, чтобы ночь из «тряской» стала «блядскою». То ли в соответствии с изначальным тайным авторским замыслом, то ли под воздействием «новых времен» [Вознесенский, 2015: I, 449, 76].

Вообще раздел «Другие редакции и варианты» одаривает богатым материалом о захватывающих метаморфозах поэмы, стимулированных сперва принятием грандиозного семилетнего плана развития народного хозяйства, а позднее (после падения в октябре 1964-го изобретателя семилетки, «дорогого Никиты Сергеевича») – вымыванием из истории этого феномена. А как впечатляюще звучало: «Пусть радуг семицветия / Играют под резцом. / Пусть смелость / семилетия (отдельной ступенью лесенки, чтоб прочувствовали. – А. Н.) / Мне будет образцом. // В нем каждый год, / как город…»! Так ведь хорошо сошлось – и мастеров семь, и куполов у мичуринского сооружения, и чаемых мастерами городов, и цветов в радуге, и лет планируемого невиданного подъема тоже не банальных пять и не восемь с половиной. Словно прислушались наверху к стихотворцу, всегда готовому поддержать замечательные партийные начинания. «Я в городе бидонном, / морозном, молодом. / “Америку догоним / по мясу с молоком”». Это еще не «Мастера». Это «По Суздалю, по Суздалю…» (1958) [Вознесенский, 2015: I, 47]. Нет, не сошлось. Разгневался царь Никита на молодых, наорал с трибуны на Вознесенского в марте 1963-го. Но ведь не повелел расстрелять. И за кордон, хоть грозился, не вышвырнул. Даже в Михайловское не сослал. А там его, волюнтариста, низвергли – пришлось качественные строки снимать.

Обуздаем запоздалое ерничество. «Мастера» звучали смело – и политически, и эстетически. Антисталинские аллюзии входили в авторскую задачу и считывались без труда. Соединение апологии художества, бесшабашного веселья, национальной гордости и откровенной эротики впечатляло не меньше, чем полиметрия, непривычные рифмы и расширение лексического поля. Сквозь презрение к обывательской косности просвечивало неприятие деспотической власти: крамольного храма страшатся исключительно представители господствующих классов – боярин, купец, дьяки (превратившиеся вдруг в дьякона).

Здесь образцом послужили обрисованные со зловещим комизмом кукольные персонажи поэмы «Двенадцать» – недобитки из старого мира. Достойно внимания присутствие в этом сборище нелюдей-инородцев. Понятно, что «купец галантный, куль голландский» притянут к делу ради соленой шутки, которую можно было при случае и растолковывать недогадливым. Что Вознесенский и сделал на съемках в Политехническом, дабы по просьбе одной из слушательниц «разрядить обстановку» – «читали всю неделю примерно одинаковый состав стихотворений», публика заскучала.

«Так вот, я четко произнес “х… голландский”. Зал онемел. Но я растерялся от эффекта. И поправился: “Извините, то есть куль…” Рев, стон восхищенного зала не давал мне читать минут пять ‹…›

На следующий день я увидел толпу, склонившуюся над магнитофоном. “Произнес или не произнес?”

Так происходило раскрепощение языка. Мы неловко боролись против стереотипов ‹…›

Первый блин комом. Как сказали бы теперь: “Первый, блин, комом”» [Вознесенский, 2005: 385–386].

На сходном (проведенном форсированно) приеме будет построена главка VI поэмы «Оза» (1964) – вариация «Во́рона» Эдгара По, в которой рефренное «Nevermore» обращается в «на фига», рифмующееся со словами с опорным «j» [Вознесенский, 2015: I, 218–219]. Шутки шутками, но для нарушения пуританских табу вовсе не требовалось, чтобы в той же главке «Мастеров», где обнаружился враждебный художеству «куль голландский», еще и «немец, как козел, / скакал, задрав камзол». Скакал, однако. Тем самым косвенно указывая на патриотизм автора. И косвенно свидетельствуя о том, что матерщина – то ли национальное достояние, то ли единственно возможный способ аттестации немцев.

«Мастера» были удачно угаданным ответом на запросы освобождающейся интеллигенции, поэма точно соответствовала исторически детерминированному сумбуру в головах, очень мало кого вовсе не затронувшему. Важны «Мастера» были не только для их автора, но и для дальнейшего движения русской поэзии[9]. Опубликовать поэму в кочетовской «Литературной газете» было, безусловно, очень непросто. «С трудом проходили и первые стихи Андрея Вознесенского – его поэтическая манера дистиллированному вкусу казалась вызывающей, “отрыжкой формализма”. Многое приходилось пробивать на полосу в нелегких боях» [Лазарев: 82]. Судя по контексту, речь идет о времени более позднем, когда редакцию возглавил С. С. Смирнов. Разумеется, при Кочетове было не лучше, а хуже. Примечательно, однако, что Л. И. Лазарев не касается истории публикации «Мастеров», которую ведущий сотрудник литературного отдела газеты должен был бы знать. Очень похоже, что Солоухин решал этот вопрос без взаимодействия с отделом – наверху. Возможно, не собственно газетном.

Что же до «Гойи», то прежде, чем в «Знамя», стихотворение это было предложено «Новому миру». Мы не знаем, вместе с «Лениным» и «Репортажем…» или после их публикации. Почему этот паронимический каскад, отнюдь, кстати, не заумный, был там отвергнут, объяснить просто. Во-первых, для Твардовского ужасы войны были столь реальны, что любое экспериментирование с ними вызывало у него мощный протест. Во-вторых, рискнем предположить, Твардовский знал, кто такой Гойя; великий испанский художник был для него лицом историческим, а потому его имя не могло восприниматься как звуковое пятно, свободно продуцирующее смыслы из другой исторической эпохи. Привлекательность новых поэтических решений для какого-то круга, пусть бы и не узкого, Твардовский игнорировал сознательно, поскольку был убежден: его журнал – лучший в стране, издается он для лучших (мыслящих) читателей, если кому-то потребны изыски – дело хозяйское, и без модников проживем неплохо. Страсти покровительствовать молодым исключительно из-за их молодости и открывать имена у Твардовского тоже не было.

В «Знамени» же на стыке десятилетий работали обычные журнальные механизмы. В заповедную кормушку номенклатуры журнал еще не превратился (это произойдет в 1970-е), «Новому миру» он проигрывал[10], рисковать всерьез тесно связанный с писательской (и не только) номенклатурой Кожевников позволить себе не мог.

И тут без оговорок не обойдешься. Даже откровенные недоброжелатели Кожевникова не утверждали, что просил он роман у Гроссмана для того, чтобы представить его на Лубянку. Стало быть, надеялся напечатать. Хотя не так был наивен, чтобы полагать, будто «Жизнь и судьба» окажется правильным советским сочинением. Особенно после того, как не сумел одолеть цензуру, пытаясь провести в журнале рассказ Гроссмана «Тиргартен». Об этой попытке Кожевникова свидетельствуют два превосходно информированных мемуариста; см.: [Липкин: 568]; [Лазарев: 117].

Вот «Знамя» и искало «своих» авторов. «Гойя» – текст, безусловно, неожиданный, но в общем понятный (а гран загадочности, пожалуй, в плюс), трагический, но патриотический и даже победный (последняя строфа). Да и «Мастера» уже появились – и не в сомнительной выпендрежной «Юности», не в неокрепшей еще «Москве», не в треклятом «Новом мире», а в главной писательской газете. И ничего – гром не грянул.

Из-за «Гойи» грянул. У товарища Кожевникова были свои расчеты, у заведующего отделом культуры ЦК КПСС товарища Д. А. Поликарпова – свои. По воспоминаниям Вознесенского, Поликарпов на совещании главных редакторов заклеймил публикацию, в ответ Кожевников на него закричал, защищая автора (и себя). Повышал главред «Знамени» голос на своего куратора или только рассказывал о том Вознесенскому, значения не имеет. Важно, что победа осталась за Кожевниковым, – он не был еще лауреатом государственной премии, депутатом Верховного Совета СССР, секретарем СП, Героем Социалистического Труда и даже автором романа «Щит и меч» (всё впереди), но не зря просидел в кресле главного редактора уже десять (и каких!) лет. (И останется на посту до смерти, настигшей семидесятипятилетнего Кожевникова в 1984 году.) Знал Кожевников лучше Поликарпова, что нужно советской литературе. Печатать Вознесенского отнюдь не прекратили. В № 7 «Знамени» за тот же 1959 год появилось стихотворение «Из сибирского блокнота» (долго не перепечатывалось; последней авторской волей избавлено от четверостишья: «Это логово беличье. / Здесь туман, как кумыс. / Что ты жмуришься, девочка, / Ты и есть Коммунизм!» [Вознесенский, 2015: I, 482, 81]). Шли публикации и в других журналах. Оголтелые нападки худших представителей писательского союза не только формировали миф об оппозиционности молодого покорителя Парнаса, тем самым прибавляя ему славы, но и останавливали (или дискредитировали) трезвые суждения о его стихах. В 1960-м – две книги, владимирская «Мозаика», скандал вокруг которой еще пуще разогрел внимание к автору, и совписовская «Парабола». В 1961-м – поездка в США. В 1962-м (игра, как кажется, сделана окончательно!) Вознесенский и Кожевников («Знамя» тож) провели роскошную взаимовыгодную операцию. Книжному изданию «40 лирических отступлений из поэмы “Треугольная груша”» предшествовала публикация тридцати (!) означенных «отступлений» в журнале «Знамя» (1962. № 4). Чьи стихи в таком количестве в одном номере какого-либо журнала печатались? Затрудняемся ответить. «Стихотворения, присланные из Германии» Ф<едора> Т<ютчева> Пушкин меж двумя томами «Современника» разделил. Да и было их всего лишь двадцать два.

Никак тут не обойтись без «отступления» о «40 отступлениях…» Издание было впечатляющим. Со всех сторон. Великолепный (невиданный) альбомный дизайн замечательного книжного художника Владимира Медведева. Редактор – секретарь правления СП СССР, член ЦК Литовской коммунистической партии, свежий (апрель 1962-го) лауреат Ленинской премии Эдуардас Межелайтис. Незаурядный литовский поэт, разумеется, хорошо владел русским языком, но не настолько же, чтобы вести русскую поэтическую книгу. Что, впрочем, от него, проживавшего в Вильнюсе, едва ли требовалось. Требовалось – но, полагаем, и согласовывалось наверху – имя. На обороте страницы с выходными данными: «Издательство просит читателя дать отзы<вы> (не привычная к таким заморочкам, корректор Л. Морозова зевнула недонабранное слово. – А. Н.) как о содержании книги, так и об оформлении ее», «библиотечных работников организовать учет спроса на книгу и сбор читательских отзывов».

Все это, однако, только следствия. План, о котором было сообщено Самойлову, Вознесенский выполнил. Без пролонгаций. Не в 1962-м и не в 1960-м стал он «знаменит на всю страну» – в 1959-м, после тиснения «Мастеров» и «Гойи». Самым же знаменитым он оказался или не самым – вопрос праздный. Самых к началу 1960-х обнаружилось несколько. И если для кого-то (пожалуй, для многих) Евтушенко оставался самее (первее) Вознесенского, то это частное обстоятельство не отменяло самости (первости) автора «Мастеров» и «Гойи». Иные же из тех, кто числил самым Вознесенского (или Ахмадулину, или Окуджаву), постепенно приучались видеть в Евтушенко только успешного самозванца (принимая его знаменитость как огорчительный факт). Не менее существенно, что ряд самых был коротким. Не была самой знаменитой Ахматова – при всей ее царственности и том почтении, которое запоздало демонстрировало литераторское сообщество. Не был Твардовский – официальное признание литературных заслуг (не мешавшее властям целенаправленно гробить Твардовского) вызывало бессознательное противодействие: интеллигенция уважала гражданина – главного редактора единственного честного журнала, но забывала, что он поэт. Конечно, фронтовики – и не только они – чтили и помнили «Василия Теркина», но «книга про бойца» в 1960-х не могла восприниматься как сегодняшний литературный факт. Не были (уже!) Мартынов и Слуцкий. И разумеется, не были те поэты разных поколений, что окажутся знаменитыми (пусть совсем по-другому!) в конце 1960-х – в 1970-е. Они уже дебютировали, многие (не все) и книги выпустили (кто-то раньше, кто-то позже), но не то что самыми, а сколько-нибудь известными, кроме как в узких кругах, еще не стали. Они – это (при всех очевидных различиях!) Арсений Тарковский, Александр Межиров, Юрий Левитанский, Владимир Соколов, Николай Рубцов, Юнна Мориц, Олег Чухонцев, Александр Кушнер. И разумеется, Самойлов. Называем здесь не лучших, с нашей или чьей-то еще точки зрения, поэтов, а тех, чьи сочинения сильно и вне зависимости от действий писательского и общего начальства резонировали в позднесоветском литературном поле. Подчеркнем, что речь идет о поэтах, которые издавались в отечестве. Принципиально важный вопрос о судьбах поэтов, насильственно отторгнутых от читателя или сознательно отмежевавшихся от «печатности» (ушедших в андеграунд), должен рассматриваться отдельно.

В начале 1960-х Самойлов остро чувствовал свою невостребованность, равно как востребованность поэтов, входящих в литературу одновременно с ним – немногим раньше или немногим позже, но иначе. А стало быть, иначе понимающих назначение поэта и смысл литературы. Спор со Слуцким, лишь в малой мере затронутый нами в главе 1, оказался далеко не последним. Но если, резко оппонируя другу, Самойлов не переставал того любить, то его отношение к младшим изначально не было – и не могло быть – осложнено давней глубокой приязнью и общностью судьбы.

Едва ли Самойлов следил за тем, как Вознесенский в 1958 году исполнял свое обещание. Но его достижения 1959-го и следующих лет старший поэт не заметить просто не мог. То, что триумфатором стал молодой человек, отрекомендовавшийся учеником Пастернака, придавало сюжету дополнительный смысл. Особый – поскольку восхождение Вознесенского пришлось на пору хамской и злобной расправы с великим поэтом, обусловившей через полтора года его довременную кончину.

Здесь не место для детального анализа ситуации «Вознесенский и Пастернак: 23 октября 1958 г. – 30 мая 1960 г.». Рано или поздно Вознесенский обретет добросовестных биографов, которые с опорой на факты и объективно разберутся в этом трудном сюжете. К глубокому сожалению, в воспоминаниях самого Вознесенского представлен он не столь исторически, сколь поэтически.

Вознесенский пишет:

«Последние годы <Пастернак> много болел. Травля добила его.

Я навещал его в Боткинской больнице».

Все правда – и все скользит. В последние годы поэт действительно болел немало, а в могилу его свели советское начальство и братья-писатели. Только вот в Боткинской лежал он не после декады угроз и поношений (24 октября – 5 ноября 1958 года), как может показаться при поверхностном чтении (хотя Вознесенский этого прямо не заявляет!), а шестью годами раньше (ноябрь – декабрь 1952-го). Нет сомнений, что тогда Вознесенский его навещал. Но тогда Пастернак не мог адресовать ему письмо, которое далее цитируется в очерке «Мне четырнадцать лет»: «Я – в больнице. Слишком часто стали повторяться эти жестокие заболевания. (В 1952 году Пастернак перенес инфаркт. Очень тяжелый, но первый и неожиданный. О каких же повторениях тут могла идти речь? – А. Н.) Нынешнее совпало с Вашим вступлением в литературу, внезапным, стремительным, бурным. Я страшно рад, что до него дожил. Я всегда любил Вашу манеру видеть, думать, выражать себя. Но я не ждал, что ей удастся быть услышанной и признанной так скоро». Осенью 1952 года двадцатилетний студент второго курса МАРХИ не напечатал еще ни строки, меж тем как письмо Пастернака обращено к человеку, нечто опубликовавшему. Стало быть, действие происходит в 1958-м, хотя и не в Боткинской больнице. Да и Вознесенский ведь о «последних годах» повествует [Вознесенский, 1987: 434–435].

Упоминаемая там же фотография с надписью: «Андрюше Вознесенскому в дни моей болезни и его бешеных успехов, радостность которых не мешала мне чувствовать мои мучения…» вполне могла быть подарена и в 1952-м (в Боткинской). «Бешеными успехами» можно назвать не только публикацию в «Литературной газете» – дата в приводимом Вознесенским тексте отсутствует, а хронология вообще мало занимает мемуариста. Остается загадкой, почему письмо Пастернака, фрагмент которого публиковался несколько раз, не напечатано полностью и не вошло в Полное собрание сочинений и писем Пастернака, хотя отношения Вознесенского с наследниками поэта всегда были приязненными.

Что ж, вольный стиль эссе позволяет соединить две больницы и два разных исторических периода. Старший сын Пастернака свидетельствует: «Зимой (февраль 1958-го. – А. Н.) папа снова тяжело заболел. На этот раз Корней Иванович Чуковский, взявшийся помочь с устройством его в больницу, не мог добиться места в Кремлевке. (Там Пастернак лежал с артритом годом раньше. – А. Н.) Его положили в больницу МК партии в Давыдкове ‹…› Там папа пробыл почти два месяца до середины апреля» («Последние годы»; о том же свидетельствуют дневниковые записи К. И. Чуковского от 3, 7 и 8 февраля и Л. К. Чуковской от 14 февраля 1958 года [Пастернак: XI, 678, 306–307, 432]. В больницу МК Вознесенский мог доставить только «Литературную газету» от 1 февраля – с «Землей».

Версия эта вызывает глубокое сомнение. Во-первых, согласно дневнику К. И. Чуковского, Пастернак отбыл в больницу 8 февраля, то есть через неделю после публикации Вознесенского. Во-вторых же, как мог Вознесенский, посетив Пастернака в больнице МК, тут же оказаться на даче его соседей (о чем вспоминает Вяч. Вс. Иванов)? Как помним, Вознесенский в другом (цитированном выше) фрагменте очерка сообщает, что привез «Литературную газету» в Переделкино. Получается, что для Вознесенского много лет спустя слились воедино разные больницы и переделкинская дача, а также разные – февральский и сентябрьский – номера «Литературной газеты»: мемуарист ведь утверждает, что в Переделкино примчался с первой своей публикацией. Неужели о появлении в печати «Земли» (реальном дебюте) забыл? Что ж, бывает. Освободив текст от поэтических вольностей, мы вновь оказываемся на развилке. Вознесенский мог приехать с «Литературной газетой» в Переделкино (но никак не в больницу!) как 1 февраля, так и 30 сентября. Дальше, вспомнив о душевной щедрости Пастернака и его склонности к экзальтации в письмах, констатируем: цитируемые Вознесенским строки письма – отклик поэта на одну из «литгазетных» публикаций. Но на какую?

Если на собственно дебют (1 февраля), то выстраивается следующий сюжет: во время визита Вознесенского Пастернак чувствует себя очень плохо, общаться с гостем ему тяжело – тот отправляется к Ивановым; болезнь усиливается, а потому дома Пастернак в «Литературку» не заглядывает; в больницу он берет газету, там читает «Землю» и оттуда шлет восторженный отклик.

Другой вариант (30 сентября) обязывает нас объяснить, почему Пастернак, находясь дома, начинает письмо словами «Я – в больнице». Возможный ответ будет предложен ниже. Гипотеза же о том, что Пастернак был госпитализирован после того, как Вознесенский привез ему «Литературку», критики не выдерживает. У нас нет никаких сведений о том, что Пастернак еще раз попал в больницу (и вернулся оттуда) между 30 сентября (день выхода газеты с подборкой Вознесенского) и 23 октября (весть о нобелиатстве, которая, по всем свидетельствам, застала поэта на переделкинской даче).

Вся эта путаница, обусловленная летящим мимо хронологии, вольно ассоциативным стилем Вознесенского, однако, не означает, что ученик не общался с мастером в 1958 году. Весьма вероятно, что общался (дарил первые публикации – то ли одну, то ли две). Только происходило это до ставшего роковым для Пастернака 23 октября. О том, что происходило после (до дня похорон), мы ничего неопровержимо достоверного просто не знаем.

До́лжно помнить, что в «Записке Комитета госбезопасности при СМ СССР о выявлении связей Б. Л. Пастернака с советскими и зарубежными гражданами» (16 февраля 1959) среди советских граждан, чьи связи выявлены органами госбезопасности, наряду с писателями Чуковским К. И., Ивановым В. В. (которым – отцом или сыном?), музыкантом Нейгаузом Г. Г., народным артистом СССР Ливановым Б. Н., редактором Гослитиздата Банниковым Н. В. и переводчицей Ивинской О. В. назван «поэт Вознесенский А.» [Пастернак и власть: 180–181]. Но до́лжно и видеть, что документ, пусть подписанный самим председателем КГБ А. Н. Шелепиным, составлен халтурно, похоже, по старым «ленивым» донесениям и переделкинской болтовне. Названные в нем лица общались с Пастернаком годами: для того чтобы их выявить, не было нужды организовывать наблюдение и собирать агентурные данные. Затребованная из ЦК записка (по крайней мере, в части, касающейся «советских граждан») не несет сколько-то значимой информации. Д. А. Поликарпов, которого главный идеолог державы М. А. Суслов повелел ознакомить с запиской, и без чекистов знал, каковы отношения Пастернака с Ивинской и с кем он давным-давно приятельствует. Перечень друзей, навестивших поэта в недавно прошедший день рождения, 8 февраля (Вознесенский среди них не назван), призван создать впечатление бурной деятельности: неделю назад (не тогда ли записку потребовали?) наблюдение было установлено.

Можно счесть ироническую реплику Пастернака «Андрей, наверное, переселился на другую планету» [Пастернак: XI, 292] причудой памяти или даже откровенным вымыслом Т. В. Ивановой, почему-то оказавшейся к Вознесенскому не расположенной. Можно, оспаривая ее, предположить, что сперва «переселился», а потом вернулся. Но с равным успехом можно принять свидетельство дачной соседки Пастернака, постоянно общавшейся с ним в 1958–1960 годы, как факт и не выстраивать каких-либо гипотез.

Впрочем, почему бы и нет? Вернемся к загадочному письму Пастернака, начинающемуся словами «Я – в больнице». А что, если Пастернак сознательно вводит в заблуждение своего корреспондента, тем самым лишая его возможности нанести визит? Если принять эту версию, неизбежно встают взаимосвязанные вопросы о датировке письма и его смысле. Предположив, что Пастернак изысканно указал Вознесенскому на невозможность встречи после 30 сентября, но до начала нобелевского кошмара, мы вынуждены либо счесть этот безусловно сильный поступок немотивированным капризом гения, либо искать ему серьезную причину. Таковой может быть, на наш взгляд, только недовольство (самое мягкое слово) Пастернака опубликованными в «Литературной газете» стихами Вознесенского и/то есть его вхождением в официальную систему советской литературы. Случись встреча, Пастернак должен был бы обидеть «мальчика», которого он любил и пестовал, сказав ему в глаза горькую правду. Или в глаза же говорить то, чего не думал и не чувствовал. Третий выход отсутствовал. Оба возможных варианта действий обошлись бы слишком дорого – отделаться бурными эпистолярными комплиментами было психологически много проще.

Но ведь письмо могло быть написано и после страшных событий конца октября – начала ноября. В таком случае лукавство Пастернака в принципе допустимо мотивировать его заботой о безопасности Вознесенского, которую тот понял правильно, а потому «переселился на другую планету». Не своей волей, но по совету учителя, позднее то ли забывшего свою рекомендацию, то ли надеявшегося, что будет она истолкована не столь буквально.

Мы обязаны, однако, рассмотреть и другую возможную причину письма Пастернака, снимающую одну странность этого текста. Еще раз напомним слова Пастернака о том, что его нынешнее заболевание совпало с вступлением Вознесенского «в литературу, внезапным, стремительным, бурным». Если речь идет о публикациях в «Литературной газете» (хоть февральской, хоть сентябрьской), то формулировка кажется гиперболизированной. Но в конце ноября, декабре и особенно после 10 января (публикация «Мастеров») она становится совершенно точной. Вознесенский мог каким-то образом (например, через всегда расположенную к нему О. В. Ивинскую) передать Пастернаку и ноябрьские номера «Нового мира» («Ленин», «Репортаж с открытия ГЭС») и «Знамени» («Торгуют арбузами», «Крылья»), «День русской поэзии» («Лавра», «Первый лед»), и газету с поэмой. Мог о любой из этих публикаций (да и обо всех) Пастернак узнать и иным путем. Что должен был почувствовать оскорбленный и оболганный поэт, читая такие стихи за подписью того самого «мальчика», в которого он однажды и надолго поверил, предоставляем судить читателю, не понаслышке знакомому с «Доктором Живаго». Далее – по тому сценарию, что был описан выше, когда рассматривалась версия об октябрьской (допогромной) датировке письма. С одной понятной поправкой. Если диалог случился после расправы, то боль, которую его причина принесла Пастернаку, была еще сильнее, чем в случае октябрьском. А градус благородства великого поэта – еще выше. Впрочем, даже если Пастернак составил больничное письмо в октябре, это не значит, что он был застрахован от знакомства с ноябрьско-январскими публикациями.

Согласно мемуарному свидетельству, весной 1957 года Вознесенский по настоянию Пастернака читал его гостям стихи, вызвавшие всеобщее восхищение и обильные похвалы хозяина дома. Цитируются строки «грехопадением / падает снег» из стихотворения «Первый снег» (в ранние сборники не включалось, впервые напечатано в 6-м томе Собрания сочинений, в новейшем издании датируется 1948 годом (!) [Вознесенский, 2015: II, 313–314; 404 – примеч.]). Далее сообщается, что «спустя некоторое время Борис Леонидович упомянул и только что опубликованное стихотворение Вознесенского “Гойя”» [Иванов, 2015: 141]. Кажется более вероятным, что Пастернак говорил о «Гойе» тоже в 1957 году, когда и было написано стихотворение, особенно дорогое его автору, а не после его предания печати в апреле 1959-го.

Повторим: информации о постнобелевских отношениях Пастернака и Вознесенского слишком мало. Мы не имеем права (да и желания) утверждать, что ученик ни разу не встретился с учителем после приезда на дачу 30 сентября 1958 года, «мерцательно» описанного в очерке «Мне четырнадцать лет». Но как бы ни обстояло дело в плане житейском, расхождение литературное произошло. Вознесенский этого не заметил. Ни нобелевско-погромной осенью, ни позднее.

Он не отрекался от Пастернака. Он был занят собственными делами. Печатал стихи, в известной мере формой связанные с пастернаковскими и диаметрально противоположные им всей сутью. Славил ту революцию, о страшной цене которой был написан прочитанный им «Доктор Живаго». Крушил – во имя прекрасной жизни и освобождения человека – поповское мракобесие. Набирал публикационные очки. Запланированно или случайно встречался и тут же находил общий язык с бандитами, травившими (и затравившими) Пастернака. В общем, строил свое будущее.

Вознесенский безоговорочно верил, что всего на свете важнее – стихи. В первую очередь – его собственные. Но не только. Он и чужие любил искренне и страстно. А потому, обретя со временем высокий статус, отдавал немало сил на пробивание публикаций самых разных авторов – от Пастернака («евангельские» стихотворения Юрия Живаго) до чистопробных графоманов. Его поздние апологии Солоухина или Кожевникова не были этикетными и не сводились к демонстрации личной признательности: помощь художнику искупает иные грехи (в том числе участие в расправе с другим – или даже тем же – художником). Не для красного (солоноватого) словца, а защищая свое неизменное убеждение, Вознесенский словно бы мимоходом вводит в очерк о Пастернаке следующий эпизод: «Как-то мелочные пуритане напали на его друга за то, что тот напечатался не в том органе, где бы им хотелось. Пастернак рассказал за столом притчу о Фете. В подобной же ситуации Фет будто бы ответил: “Если бы Шмидт (кажется, так именовался самый низкопробный петербургский тогдашний сапожник) выпускал грязный листок, который бы назывался словом из трех букв, я все равно бы там печатался. Стихи очищают”» [Вознесенский, 1987: 410].

Источник этого анекдота известен. В шутливом письме от 31 декабря 1859 года А. В. Дружинин в числе прочих петербургских литературных новостей сообщал Л. Н. Толстому, что Фет, которого одолела скаредность, «уверяет всех, что умирает с голоду и должен писать для денег ‹…› сбывает по темным редакциям самые бракованные из своих стихотворений», а на увещевания Тургенева и Дружинина ответил: «Если бы портной Кундель издавал журнал под названием […] и давал мне деньги за мои стихи, я, при моей бедности, стал бы работать для Кунделя» [Толстой. Переписка: I, 294]. Как видим, акценты здесь расставлены существенно иначе, чем в мемуаре Вознесенского.

Пастернак вполне мог рассказать байку о Фете. (Кажется весьма вероятным, что поэт слышал ее от соседа по даче, К. И. Чуковского: соответствующий фрагмент из письма Дружинина был впервые опубликован в главе «Толстой и Дружинин в шестидесятых годах» его сборника «Люди и книги шестидесятых годов» (Л., 1934)). Однако финал «новеллы» Вознесенского прямо противоречит литературной позиции автора «Доктора Живаго». Если он припомнил эту историю, то не столько защищая литератора, напечатавшегося «не там», сколько иронизируя над блюстителями хорошего тона. Пастернак весьма скептически оценивал наметившуюся в середине 1950-х дифференциацию изданий: общественная редколлегия прогрессивного альманаха «Литературная Москва» отвергла роман «Доктор Живаго» так же твердо (испуганно), как официальная редколлегия «Нового мира». Снисходительность Пастернака была оборотной стороной его отторжения наличествующей литературной ситуации как таковой, ставящей писателя в унизительную зависимость от общих хозяев любых изданий.

Когда Ахматова рассказала Пастернаку, что попросившая у нее стихи «Правда» отказалась печатать «Летний сад», тот «в ответ прогудел: “Ну, вы бы еще захотели, чтобы “Правда” вышла с оборочками”» [Иванов, 2015: 183]. Сравним версию того же эпизода в воспоминаниях М. К. Поливанова «Тайная свобода». Пастернак подхватывает иронично-недоуменный рассказ Ахматовой о ее неслучившемся сотрудничестве с центральным партийным органом: «…это и впрямь удивительно, что “Правда” его (стихотворение “Летний сад”. – А. Н.) не напечатала, надо было бы, чтобы она его напечатала на розовой страничке” – шутил он» [Пастернак: XI, 474].

Разумеется, «стихи очищают» то «поле», в котором они открываются аудитории, но для того стихи должны быть чем-то большим, чем сколь угодно блестящие, ритмически урегулированные тексты. Приводя апокрифическое эпатажное речение Фета, Пастернак этой оговорки не делал, ибо полагал ее самоочевидной.

27 июня 1954 года Пастернак писал старшему сыну в связи с его стихотворческими опытами:

«…совсем по-другому, чем принято, смотрю я на искусство и в особенности на то, что называется стихами, поэзией, литературой. Например, чтобы недалеко ходить, пожелание Маяковского, чтобы поэтов было много и разных, или возня Горького с молодыми литераторами, учреждение литературных институтов, воспитание кадров и прочая, совершенно непонятно мне. Так могли желать только плохой поэт и плохой писатель. Это так же странно, как думать, что много богов во много раз лучше, чем один Бог, или что чем больше будет отцов у человека, тем лучше. Мало ли чего можно пожелать? Например, если бы на деревьях росли жареные сосиски, это, наверно, было бы очень удобно, но едва ли земля выиграла, если бы вся превратилась в кухмистерскую. Есть множество людей, которые читают и пишут стихи, собираются, любят поэзию, знают поэтов, знают, что хорошо и плохо ‹…› Я всегда чувствовал себя чужим и смущался в таком обществе ‹…› Я не знаю, что хорошо, что плохо, даже в таких определенных, осязательных и действительных, имеющихся на свете искусствах, как музыка и живопись. Что же мне сказать о таком расплывчатом, лишенном основ и очертаний, несуществующем призраке, как поэзия? Мне кажется, всегда, и особенно у самых больших, она являлась взамен чего-то другого. И только когда она заменяла какую-то неизвестную редкую драгоценность, когда она возникала вместо какой-то великой музыки, великой живописи, великой жизни или великой деятельности, – величие дела, которое она заменяла, придавало ей состоятельности, нисколько не прибавляя определенности и самостоятельного значения. Я смертельно не люблю слова “поэт” и кроющихся за этим словом представлений, как не люблю слова “скрипка” и самого инструмента, когда его плаксивый, жалостный звук не поддержан гармоническими безднами рояля, оркестра или органа. В такой же степени деятельность стихотворца, не соотнесенная со зрелищем эпохи или не противопоставленная ему, не дополненная параллельно идущим, в прозе выраженным самостоятельным миром, не освященная отдельно сложившейся философией и особо сложившейся жизнью, есть не доведенная до конца, не сомкнувшая концов, ничего собой не обведшая очертанием, оставшаяся некоторою кривою среди кривых, кривой притягательной» [Пастернак: X, 32–33].

Вероятно, в 1969 году Самойлов, приступивший к работе над книгой прозы («Памятными записками»), написал словно бы на ее полях небольшую заметку «Литература и стихотворство».

«Лишь на пороге пятидесяти лет понял я, что занимался половину прожитой почти жизни стихотворством, иногда – поэзией, а о подлинном занятии литературой имел лишь общие абстрактные понятия.

Между тем литература – это не стихотворство, даже не поэзия (это лишь ее части и формы выражения), даже не самовитое, пусть хоть точнейшее и тончайшее, раскрытие личности, а служение, жертва и постоянное обновление соборного духа, обновление его в форме личного опыта мысли и чувствования.

Я понял, что усилия этого обновления радостны; что ничтожна застойная идея о сложившемся мире и о бесплодности единичного усилия к его обновлению. Литература и есть единичное усилие обновления. И коллективное усилие, то есть социальное действие, часто гораздо бесплодней единичного усилия литературы, ибо разнонаправленно и лишь внешне кажется устремленным к одной цели.

Я понял также – и не менее радостна эта мысль, – что никогда не поздно подвергнуть свое духовное существо этому усилию, ибо бессознательно все мы, снабженные дарованием к писанию, к поэзии или прозе, все мы всю жизнь дозреваем до литературы. Иные рано вызревают, другие поздно, а кто и совсем не дозревает; но это вызревание – внутренняя цель дарования. Счастливы дозревшие – и рано, и поздно.

Дарование – даровано. Но нельзя всю жизнь тешиться дарованием. Дарованное, но не обновленное, ветшает.

Здесь можно привести целый мартиролог нашей литературы – Тихонова, Сельвинского, Федина, Леонова, Фадеева – несть им числа, те, что не сделали единичного усилия обновления» [ПЗ: 549].

Разумеется, ни в пору своего запоздалого дебюта (совпавшего во времени с ранним дебютом Вознесенского), ни десять лет спустя Самойлов не знал письма Пастернака сыну, с которым удивительным образом перекликается – не в деталях, а в главном – его не предназначенное к печати эссе. Более того, Самойлов утверждает (несомненно, искренне), что новое понимание литературы (и назначения писателя) пришло к нему совсем недавно. Однако такое понимание возникло не вдруг и не на пустом месте – именно императив (пусть не вполне отрефлектированный) «единичного усилия обновления» определял литературную стратегию Самойлова во второй половине 1950-х.

И Самойлов и Вознесенский уже тогда, безусловно, прочитали стихотворение «Быть знаменитым некрасиво…». (Для того не требовалось знакомство с автором. Стихотворение было напечатано в № 9 «Знамени» за 1954 год). Но «освоили» его два поэта принципиально по-разному. Вознесенский не захотел или не смог понять, что это не риторическое упражнение, а credo Пастернака. Самойлов, с военных лет стремившийся внутренне преодолеть и оспорить Пастернака (подробнее см.: [Немзер, 2013б]), отнюдь не вполне освободился к исходу 1950-х от сложного отношения к старшему поэту. Ознакомившись с романом «Доктор Живаго» еще до нобелевской истории (текст, вероятно, был получен от Вяч. Вс. Иванова), он 29 января 1958 года фиксирует впечатления: «Значение этой книги много выше ее достоинств ‹…› проза не очень высокого класса. Автор не знает жизни народа, все это слабо. Нет ни одного образа» [I, 297].

Банальные социолого-эстетические претензии, однако, не отменяют для Самойлова значения книги. Поэт находит в тексте, который по всем статьям должен его раздражать (и раздражает!), то, к чему стремится сам. Восстановим купированный выше во избежание повторов фрагмент дневниковой записи – Самойлову в «Докторе Живаго» открывается «пленительная независимость мысли и серьезность в решении важнейших вопросов бытия». Чего-чего, а именно этих качеств в сочинениях победительного Вознесенского углядеть Самойлов не мог.

Для него с неизбежностью вставал вопрос: кто же на самом деле является учеником Пастернака? Юный сочинитель, что был Пастернаком сердечно привечен, последовательно придерживался стратегии слитого с обожанием ученичества, а в роковые для учителя месяцы пошел своим путем? Или те стихотворцы, что от упоенного восхищения перешли к спору (обернувшемуся для одного из них соучастием в травле), не умели (и все еще не научились) многого в Пастернаке понять и принять, а им самим игнорировались?

По нашему разумению, для Самойлова был важен литературный отход Вознесенского от Пастернака, а не личное отношение молодого триумфатора к поверженному учителю и/или особенности его поведения осенью 1958 – весной 1960 годов. Когда на Пастернаковских чтениях (30 мая 1987 года) Т. В. Иванова в присутствии Вознесенского с трибуны сказала, что его не было на похоронах Пастернака, безоговорочно оспорить весьма почтенную даму счел нужным именно Самойлов. Существенно не только то, что поэт опроверг напраслину (хотя приязни к Вознесенскому у Самойлова не было никогда), но и решимость, с которой он выступил (об этом кратко сказано в дневниковой записи от 30 мая [II, 233]). Т. В. Иванова могла вспомнить, что на похоронах не было и ее оппонента, то есть свидетельство его ненадежно. Самойлов, однако, был уверен в своей правоте. Кроме прочего, это означает, что он в свое время интересовался обсуждаемым сюжетом. Что тоже, разумеется, не случайно.

Не менее важно, что Самойлов ощущал ответственность за выступление Слуцкого на погромном собрании. Этим мы склонны объяснить эпизод, произошедший на даче Ивановых, как полагает мемуарист, в феврале 1960 года на праздновании «двойного юбилея» хозяев. «…среди гостей был и Давид Самойлов, как обычно выпивший без меры. В какой-то поздний час мы трое – он, Пастернак и я – оказались одни ‹…› Я давно хотел познакомить Давида, чьи стихи того времени мне нравились, с Борисом Леонидовичем. Он был настроен к серьезному разговору. Но вдруг Давид, явно собой не владевший, свернул к плохим стихам, которые когда-то он (задолго до знакомства со мной) написал о Пастернаке. В то время группа молодых, в которую он входил вместе со Слуцким – их главным идеологом, обвиняла Пастернака в недостаточной четкости его гражданской позиции в противостоянии “красных” и “белых”. Что-то в этом роде было и в этих стихах, которые бессмысленно декламировал пьяный Самойлов. Пастернак слушал вежливо, но разговор не клеился» [Иванов, 2015: 184]. Полагаем, что «неуместная пьяная выходка» (формулировка Вяч. Вс. Иванова) была глубоко мотивированной: читая свое фронтовое послание «Пастернаку», Самойлов хотел объяснить адресату, почему стало возможным выступление Слуцкого, как оно связано с их некогда общим умонастроением.

Позднее Самойлов сочтет отношение Пастернака к «младшим» естественным и оправданным. В варианте воспоминаний о Сельвинском, озаглавленном «Наш учитель», он напишет: «Не знаю, у кого было нам учиться. Кто бы взялся нас учить тогда, в довоенную пору ‹…› когда Пастернак в трагическом благополучии выкапывал метафоры в огороде переделкинской дачи, пугаясь растекающихся по поэзии учеников, предвидя самовитый доплеск своей интонации куда угодно – хоть до подлости, – и посему ответственность с себя снимал. Плевал он в уникальности своей – что будет дальше с поэзией российской» [ПЗ: 604].

К признанию правоты Пастернака, то есть к убеждению в том, что судьба поэзии не зависит от ритуальных жестов и личных отношений, Самойлов будет двигаться долго и ощупью. Важной вехой на этом неторном пути станет предварительный ответ на обозначенный выше вопрос, кто должен (может, вправе) считаться учеником не одного лишь Пастернака. Это – стихотворение «Старик Державин», ядро самойловской книги «Второй перевал».

⁂

Самойлов не отличался склонностью к рассказам о своих сочинениях. Разумеется, в «Памятных записках», журнальных «беседах» и зафиксированных мемуаристами приватных разговорах можно найти автокомментарии к некоторым текстам, но их немного и касаются они обычно смысла стихотворений (трансформации в них жизненных впечатлений), а не обстоятельств, сопутствующих их рождению. Тем примечательнее, что о «Старике Державине» поэт рассказал по крайней мере дважды. Рассказал почти одинаково, мягко говоря, недостоверно и с явным расчетом на памятливость собеседников, людей «литературных», а потому способных оценить и сохранить случайные признания. Расчет оправдался вполне – до нас дошли два изложения самойловской легенды.

Вот пересказ первый (краткий):

«И “Старик Державин”, и “Сороковые, роковые” были написаны, по его словам, в один день, когда поэт томился после перепитого накануне и хотел хоть как-то уйти в облегчающий душу процесс творчества» [Абызов: 70].

Вот второй, более детализированный:

«У С<амойлова> были основания говорить о роли “питьевой линии” в развитии сверхлогического сознания. Он мне рассказывал, как после тяжкого похмелья он ехал из Москвы на дачу. Вдруг в трамвае, в толчее почувствовал себя плохо. Едва добрался в Мамонтовку и решил попробовать писать в надежде, что станет легче.

И написал “Сороковые”.

После этого стало лучше, но все еще скверно. Решил попробовать писать еще. И написал “Старика Державина”.

Стало совсем хорошо.

– Так я в один день написал два не самых плохих и довольно известных стихотворения, – сказал С<амойлов>, ухмыляясь своему воспоминанию и лихо подкручивая свои едва заметные усики.

Когда вышел в свет сборник “Стихотворений” 1985 года, где проставлены даты, я был немало удивлен тем, что “Сороковые” помечены 1961 годом, а “Старик Державин” – 1962-м. Объяснить этого я не умею» [Баевский, 2007: 261–262].

Упоминание разрушившей легенду книги «Стихотворения» показывает, что историю о «Сороковых» и «Старике Державине» В. С. Баевский слышал до 1985 года. Когда ту же новеллу Самойлов поведал Ю. И. Абызову, мы не знаем.

Между тем «Старик Державин» действительно был написан в июле 1962 года, то есть через год с лишком после того, как «Сороковые» уже пришли к читателю («Новый мир». 1961. № 6). Напрашивается предположение, что публикация «Сороковых» стала одним из стимулов к появлению «Старика Державина», но подтвердить его невозможно. Так что объяснять здесь можно только цель самойловской мистификации – явно обдуманной, иначе поэт не стал бы проигрывать ее дважды. Как кажется, закрученной ради «Старика Державина».

Стихотворение это было автору, несомненно, весьма дорого. Порукой тому – непривычно быстрая для самойловских стихов публикация: «Старик Державин» успел попасть в «День поэзии. 1962», к лету – как и подобает альманаху-ежегоднику – уже большей частью сформированному. При этом стихотворение «Дом-музей», написанное ранее (сентябрь 1961) и предвещающее (намечающее) поэтику «Старика Державина (о чем ниже), пришло к читателю несколько позже («Новый мир». 1963. № 3). Даже без специального анализа понятно, что «Старик Державин» занимает важное место в автобиографическом мифе поэта. Между тем текст стихотворения прямо противоречит хорошо известным биографическим фактам, а потому ставит перед исследователем ряд вопросов.

Вопреки «Старику Державину» его автор был «рукоположен» в поэты, и даже не один раз. Первое благословение было получено Самойловым и его друзьями Павлом Коганом и Сергеем Наровчатовым от И. Л. Сельвинского осенью 1938 года – о визите юных поэтов к Сельвинскому и испытанном тогда потрясении Самойлов подробно рассказывает в мемуарном очерке «Ифлийская поэзия» [ПЗ: 153–154]. Второе благословение было в пору «Старика Державина» совсем свежим. 5 апреля 1958 года Л. К. Чуковская прочла Ахматовой фрагмент поэмы «Ближние страны»; стихи Ахматовой «понравились ‹…› и даже очень. Она взяла у меня из рук “Москву” и перечла всего Самойлова: отрывок из поэмы и стихи – все насквозь, глазами». В комментарии к своей записи Л. К. Чуковская приводит позднее (1989) мемуарное свидетельство Самойлова: «И вот ‹…› она прочла – или ей прочли куски из моей поэмы “Ближние страны”. Несколько отрывков ей понравилось, и она передала это через Лидию Корнеевну Чуковскую с тем подтекстом, что можно к ней прийти. Я позвонил…» [Чуковская: II, 296, 702][11].

В мемуаре «Анна Андреевна» Самойлов датирует свой первый визит приблизительно 1959 годом, «лет через тринадцать» после того, как впервые увидел Ахматову на поэтическом вечере в Колонном зале 3 апреля 1946-го. В новых обстоятельствах к Ахматовой «потянулись поэты младших поколений, от Наровчатова до Вознесенского ‹…› Я идти “прикладываться” к Ахматовой медлил. Коллекционерской жилки во мне не было. Думал, что паломничества ей надоели. Однако кто-то какие-то слова от нее передал. И я решился позвонить» – встреча состоялась в тот же день. «О чем именно говорили в тот первый раз – не помню ‹…› После первого знакомства виделись с Ахматовой не то что очень часто, но регулярно во все ее приезды в Москву» [ПЗ: 493–494]. В мемуарах Самойлов ничего не говорит о комплиментах его стихам, которые, вероятно, слышал при первой встрече, равно как и о звучавших позднее, зафиксированных и в дневнике поэта, и в других источниках.

16 января 1964 года Самойлов пишет в дневнике: «Говорила, что ценит четырех поэтов – Тарковского, Бродского, Липкина и меня» [I, 350]. Ср.: «Потом о стихах Тарковского, Корнилова, Самойлова, Липкина: – Вот это и будет впоследствии именоваться “русская поэзия шестидесятых годов”. И еще, пожалуй, Бродский» [Чуковская: II, 524] (запись от 28 сентября 1962 года); «Говоря о современной нам поэзии, Анна Андреевна – с небольшими вариантами – нередко повторяла один и тот же набор имен тех, кого считала самыми одаренными: Петровых, Тарковский, Самойлов, Корнилов» [Иванов, 1991: 495]. Список примеров можно продолжить. В ахматовской главе воспоминаний Самойлова читаем: «Из старших отличала Тарковского. Хвалила Липкина. Выше всех она ставила Иосифа Бродского…» [ПЗ: 497].

Значимы в мемуаре об Ахматовой для нашего сюжета сам факт приглашения, быстрое согласие Ахматовой на встречу и слова «я ‹…› несколько лет пользовался ее доброжелательством и доверием» [ПЗ: 492]. Все это свидетельствует о том, что «рукоположение в поэты» все-таки произошло.

Благословение Сельвинского Самойлов в начале 1960-х мог считать незначимым, ибо, сохранив благодарность наставнику, он уже давно скептически оценивал его личность и поэзию. Порукой тому дневниковая запись от 16 апреля 1948 года: «Сельвинский – настоящий новатор, огромный талант, чрезвычайно умный человек. А между тем он ничего не создал. Его творчество анекдотично. Его уважают поэты, даже завидуют ему. Но – самое страшное – читатели его не читают, да и читать его невозможно ‹…› В Сельвинском мало души. Он не умеет быть самим собой. Он – бутафория, блестящая, талантливая, но бутафория. Он замыслил себя громадным поэтом, замыслил себе облик не по плечу. Это ему не удалось. А честолюбие продолжает мучить…» [I, 250]. Итог многолетним размышлениям о Сельвинском Самойлов подвел в прозаическом этюде «Наш учитель», написанном, видимо, в середине 1970-х (в тексте упомянут том «Библиотеки поэта» [Сельвинский]), то есть практически одновременно с очерком «В мастерской стиха», который мыслился главой «Памятных записок». Приведем два фрагмента (первый – зачинный) этого трагического раздумья: «Начал писать стихи, когда все было можно, и от того, что “не можно”, умел отказываться всю жизнь, потому что “не можно” не хотел и боялся. На том и загубил себя. Самый бездуховный поэт России, самый большой из бездуховных – наш учитель Илья Сельвинский. <….> Каков бы ни был Сельвинский, он учитель наш. И хотел бы, чтобы ученики, превзошедшие нас, той же вечной любовью – а в поэзии нет любви невечной – отплатили нам, как мы – редкие уже, один-два, – вспомнили нас и простили» [ПЗ: 604–606].

Благословение Ахматовой, сознание величия которой пришло к Самойлову, видимо, как раз в пору их знакомства и сохранилось до конца жизни[12], он воспринимал (не исключено, что с первых встреч) как снисходительное, не без элемента лукавства (о чем будет сказано ниже). Предполагать, что в 1962 году Самойлов о «благословениях» Сельвинского и Ахматовой просто забыл, у нас нет оснований. Более того, отсветы этих сюжетов присутствуют (хоть и по-разному) в тексте «Старика Державина».

Цитируя в зачине стихотворения хрестоматийные строки «Евгения Онегина» (глава восьмая, строфа II), Самойлов вкладывает в местоимение первого лица множественного числа новый смысл. «Мы» у Пушкина – это поэт и его муза; в «Старике Державине» – несколько поэтов, которые в пору ночных предсмертных раздумий старика Державина исполняли воинский долг (или уже его исполнили). Участники дружеского поэтического кружка (о нем см. в главе 1) воевали, разумеется, на разных фронтах, но самойловское расплывчатое «мы» отсылает скорее к этой общности, чем к однополчанам, с которыми поэт держал «оборону под деревней Лодвой» [129] на Волховском фронте осенью 1942-го – зимой 1943-го. Его друзья-поэты были на других боевых позициях, но в том же положении, на грани жизни и смерти, – их-то смутно и припоминает «старик Державин».

«Мы» самойловского стихотворения повторяет в XX веке кружок поэтов-лицеистов. Эта ассоциация поддержана не только державинским контекстом и устойчивой традицией сопоставления любой русской плеяды с пушкинской, но и полушутливой мифологией кружка, о которой Самойлов говорит в мемуарах: «Если ИФЛИ был “красным лицеем”, то Сокольники выполняли функцию Царскосельских садов. (Отсылка не только к «лицейскому локусу», но и к отозвавшимся державинским благословением пушкинским «Воспоминаниям в Царском Селе». – А. Н.) Средой ифлийского поэтического чувства были Сокольники. В предвечерних хождениях по Лучевому просеку от института до метро рождалась идея литературного альманаха “Сокольники”» [ПЗ: 152–153]. Далее следует описание визита к Сельвинскому. Ифлийцы идут к нему с тем же чувством, что лицеисты ждут Державина.

Мотив общего (а не только своего) возбуждения перед приездом Державина на экзамен приметен и в мемуарной заметке Пушкина: «Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы взволновались. Дельвиг вышел на лестницу, чтоб дождаться его и поцеловать ему руку, написавшую “Водопад” ‹…› Разумеется, читаны были его стихи, разбирались его стихи, поминутно хвалили его стихи» [Пушкин: VIII, 48]. Но еще более отчетлив он в романе Тынянова «Кюхля», на который ориентируется Самойлов. Отсюда приходит сращение цитат из восьмой главы «Евгения Онегина» и наброска Державина «Тебе в наследие, Жуковский!», выраженное словосочетанием «передать лиру», которого нет ни у Пушкина, ни у Державина, написавшего: «Я ветху лиру отдаю» [Державин, 1958: 449]). Зато оно дважды появляется у Тынянова. В первый раз – в грезах заглавного героя: «…а иногда он становился великим поэтом – Державин целовал его голову и говорил, обращаясь не то к той же толпе (которая с восторгом внемлет речи героя в предшествующем его «видении». – А. Н.), не то к лицеистам, что ему, Вильгельму Кюхельбекеру, передает он свою лиру»; во второй – после экзамена, когда Кюхельбекер бормочет Пушкину: «Александр! Александр! Горжусь тобой. Будь счастлив. Тебе Державин лиру передает» [Тынянов, 2006: I, 51, 58]. Описание же самого старика Державина восходит к другому роману Тынянова, где одряхлевший, отошедший от дел поэт в ожидании смерти мечтает об обретении наследника и гневается на недостойных претендентов, в том числе Жуковского: «Песнь его на двенадцатый год сомнительна: все на мотив романса, и заставил вальсировать героев. Впрочем, есть талант ‹…› Потому и сердился на Жуковского – Жуковский мог бы ему наследовать. Ходили к нему молодые люди, приносили свои произведения, читали, он, бывало, загорался надеждою, да быстро гас ‹…› и все были мельче, чем в его время, щекотливее, бегатели. Избрал одного – забыл, избрал другого – тоже забыл» [Тынянов, 2006: III, 500, 502][13].

Тыняновские подтексты работают в стихотворении Самойлова трояко. Во-первых, они напоминают о возможности конфуза (мнимое благословение Державиным Жуковского и других «мелких» соискателей, крушение надежд Кюхли, растерянность Дельвига, услышавшего сакраментальный вопрос Державина швейцару) – совершенно не факт, что переборчивый «старик» увидел бы в ком-то из «нас» «нового Пушкина» и «передал лиру». Во-вторых, возникающий по ассоциации мотив восторженного ожидания благословения косвенно дискредитирует не только Сельвинского (так сказать, мнимого Державина), но и его визитеров, поддавшихся соблазну. В-третьих, державинское (по Тынянову) положение напоминает положение Ахматовой, как оно обрисовано в воспоминаниях Самойлова, тонко отсылающего здесь читателя к своему стихотворению: «…лиру приберегая, рукополагала в поэты довольно охотно» [ПЗ: 494].

Самойловский «старик Державин» строптивее не только ложного патриарха Сельвинского, но и Ахматовой, однако сельвинские и ахматовские обертоны текста позволяют приблизиться к основному прототипу. Вспоминая о визите в «обиталище богов» (к Сельвинскому), Самойлов не забывает указать его точный адрес – «писательский дом в Лаврушинском переулке» [ПЗ: 153]. В том же доме жил главный кумир ифлийцев, прийти за благословением к которому они не решились, – Пастернак. В уже цитированных мемуарах Вяч. Вс. Иванов пишет: «Более чем снисходительность, заранее сверхположительное отношение к чужим стихам было у Анны Андреевны установочным, если это были стихи ее современника, особенно не преуспевающего. Не раз, упрекая в разговоре со мной ‹…› Бориса Леонидовича Пастернака в невнимании к поэтам – его современникам, Ахматова противопоставляла ему Пушкина» [Иванов, 2015: 495]. Самойлов, близко друживший с Ивановым и, вероятно, обсуждавший с ним различия в отношении к младшим поэтам Пастернака и Ахматовой, в очерке о Пастернаке (видимо, предполагая, что при издании он будет соседствовать с очерком об Ахматовой и антитеза не ускользнет от читателя) вспоминает:

«…говорил с ним (Пастернаком. – А. Н.) о незначащем, не вызвав его интереса, хотя и удостоившись однажды необязательного приглашения: да, надо бы встретиться, поговорить.

Пастернак, я знаю, общался с некоторыми поэтами. Но учеников не держал».

Далее следует антитеза, с которой мы начали: «Один Андрей Вознесенский ко мне пришел года за два до славы, рекомендуясь учеником Пастернака. Мы учились у него заочно» [ПЗ: 485].

Эволюция отношения Самойлова к Пастернаку подробно рассмотрена в [Немзер, 2013б]. Здесь укажем, что фронтовое «разрывное» послание «Пастернаку» строится на теме музыки – утраченной (ибо стихи Пастернака для юного поэта-солдата перестали быть носителем истинной музыкальности), но насущно необходимой: «Нельзя без музыки, без музыки во льду, / Нельзя без музыки! / Но где она такая?» [438]. Тема исчезающей, но вожделенной музыки восходит к тревожно вопрошающему финалу статьи Гоголя «Скульптура, живопись и музыка» (1831): «…если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» – усвоенному, скорее всего, не столько прямо, сколько сквозь призму публицистики Блока (прежде всего статей «Интеллигенция и революция» и «Крушение гуманизма») [Гоголь: III, 13]; комментарии Л. В. Дерюгиной [Там же: 506–508]. Чаянье новой музыки организует написанное в том же 1944 году первое стихотворение диптиха «Катерина», где появляются реминисценции стихов Мандельштама («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», «Концерт на вокзале»). Дальнейшими поисками «новой музыки» смело можно назвать поэтическую работу Самойлова середины 1940-х – 1950-х годов. Существенно, что поиски эти мыслились делом личным и в известной мере поколенческим, то есть не предполагающим опоры на творчество старших современников. Самойлов, трудно, со второй попытки входящий в литературу (довоенного дебюта будто и не было), не считает теперь необходимым получить чье-либо благословение. Наиболее отчетливо эта позиция заявлена в резкой концовке стихотворения «Зрелость» (1956): «Спасибо тем, кто нам мешал! / И счастье тем, кто сам решал, – / Кому не помогали» [91].

Именно это стихотворение, однако, вызвало заинтересованную реакцию поэта старшего поколения. 12 апреля 1957 года Самойлов пишет в дневнике:

«Днем встреча с чехами. Читали стихи – мы и они. Из наших <М. А.> Зенкевич “Найденыша”, Мартынов, Слуцкий “Лошади в океане”. Я – “Зрелость”, “Солд<атскую> песню”. Лучше всех Заболоцкий. Читал “Некрасивую девочку” и “Журавли”».

Оба прочитанных Заболоцким стихотворения были уже опубликованы в первом выпуске альманаха «Литературная Москва» и, скорее всего, известны Самойлову. Напомним, что эти, ныне и давно уже хрестоматийные, тексты разделяют семь лет: «Журавли» написаны в 1948-м (во мраке последнего сталинского семилетия, без шансов на скорую публикацию), «Некрасивая девочка» – в 1955-м [Заболоцкий: 231–32, 259–260; 702, 706 – примеч. Н. Н. Заболоцкого]. Вернемся к дневнику Самойлова:

«Когда я читал “Зрелость”, Заболоцкий вдруг хихикнул и сказал:

– А я этих стихов не знал!

Долго, дружелюбно с ним разговаривали» [I, 274].

Запись свидетельствует и о том, что Заболоцкий почувствовал в «Зрелости» нечто особенное, и о его прежнем знакомстве с текстами Самойлова (из того, что достойной фиксации новостью стала «Зрелость», следует, что иные стихи Самойлова Заболоцкий знал).

Внимание Заболоцкого было Самойлову дорого. 1 июня того же 1957 года он заносит в дневник запись, открывающуюся словами: «Сегодня мне тридцать семь лет». Поэт, без сомнения, указывает на пороговый характер отмечаемой годовщины. Перечень гостей и резюмирующая формулировка «приятно, мило посидели» словно бы переводят текст из «рокового» регистра в бытовой, однако в следующих строках (новый абзац) под сурдинку вводится мотив странной (страшащей) судьбы: «Вышел пятый номер “Москвы”. По существу, первая моя публикация». (Читай: которая может стать последней, ибо я достиг той точки, где поэта караулит смерть. – А. Н.) Передавали мне добрый отзыв Заболоцкого» [I, 286]. Мы не знаем, был ли Заболоцкий единственным старшим поэтом, приветившим «московскую» подборку, или Самойлов счел необходимым упомянуть только его отклик. В любом случае именно Заболоцкий (и никто другой) оказывается признавшим дебютанта, что скрыто подтверждается появляющимся тут же замечанием о другом старшем поэте: «Мартынову (который проигнорировал 22 мая вечер Самойлова, то ли не зная о нем, то ли по болезни. – А. Н.) что-то во мне не нравится, что-то раздражает» [Там же].

Признание Заболоцкого, однако, не становится «благословением», ибо, по Заболоцкому (конечно, в понимании Самойлова), такой акт просто не нужен. 15 июля, вернувшись из Тарусы, Самойлов подробно описывает в дневнике свое общение с Заболоцким, что произвело «громадное впечатление» [I, 289]. Написанный позднее очерк получит название «День с Заболоцким». Автор намеревался включить его в «Памятные записки». Точной датировке этот прозаический опыт (кажется, первый законченный) не поддается, но к осени 1962-го он, несомненно, был завершен. 2 октября Самойлов пишет в дневнике, что Л. К. Чуковской «понравился ‹…› отрывочек о Заболоцком. Говорит, что это проза. Я не слишком в этом уверен»; 29 января 1963-го он читает «День с Заболоцким» Н. М. Любимову [I, 303, 322]. Текст см.: [ПЗ: 503–508]. Выросшее из тех же впечатлений от встречи в июле 1957 года стихотворение «Заболоцкий в Тарусе» (промежуточный вариант заглавья – «Заболоцкий») писалось в 1958–1961 годах, впервые опубликовано в «Тарусских страницах», однако не вошло ни во «Второй перевал», ни в «Дни» [109; 586–587; 666].

Живущий «замкнуто и одиноко», нарочито «прозаичный» в быту, всей статью своей опровергающий ходовые представления о поэте Заболоцкий дает Самойлову урок нравственного достоинства, объясняет, как должно и можно жить. Реплики Заболоцкого, вероятно не составлявшие монолога, но возникавшие по ходу разговора, буквально отвечают на раздумья его собеседника, занесенные в дневник тремя днями ранее. Тогда Самойлов писал: «Живу нелепо, бесплодно, разгульно. А въевшиеся десять заповедей торчат колом в горле, мучают раскаянием. И все это ложится тяжелым грузом на душу, делает меня тупым к стихам, к жизни ‹…› Мне нужно умереть или начать жизнь иную, сосредоточенную, суровую» [I, 289]. Напомним о недавнем тридцатисемилетии, предлагающем альтернативу – смерть или «второе рождение». Теперь он слышит:

«– Вон у вас лицо какое ‹…› сразу видно – кукситесь. А вам работать надо. Работать, и всё. Про меня пишут – вторая молодость. Какая там молодость. Я печатаю стихи двадцатилетней давности. Когда поэта не печатают, в этом тоже есть польза. Вон поглядите на Мартынова – он что напишет, то и напечатает. И ведь не всегда хорошо получается.

Я гляжу на него и вижу, что лицо у него вовсе не бухгалтерское, в нем грусть, и мудрость, и добрая улыбка» [I, 289–290].

Появление эпитета «бухгалтерское» расшифровывается в позднейшем очерке:

«По Дубовому залу старого Дома литераторов шел человек степенный и респектабельный, с большим портфелем. Шел Павел Иванович Чичиков с аккуратным пробором, с редкими волосами, зачесанными набок до блеска. Мне сказали, что это Заболоцкий.

Первое впечатление от него было неожиданно – такой он был степенный, респектабельный и аккуратный. Какой-нибудь главбух солидного учреждения…»

Далее Самойлов вводит иные странные сравнения: «поздний римлянин», Каренин… Возникают они и в финале – после смерти поэта:

«Он лежал еще без гроба, на столе. И лицо было важное, белое и спокойное. Опять – римлянин. И потому, что прикрыт он был простыней, как тогой, уже вовсе не оставалось Павла Ивановича и Каренина ‹…›

Пришел Слуцкий и привел трех скульпторов. Они сразу заполнили комнату делом – готовились снять маску» [ПЗ: 503–504, 507–508].

Введенная в текст раньше тема работы в предчувствии скорой смерти («Заболоцкий достраивал свой дом»), мотив маски и зачин «посмертной» части очерка рождают ассоциации с ушедшим Пушкиным, как он запечатлен в стихах старшего друга:

«Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе / Руки свои опустив ‹…› Было лицо его мне так знакомо, и было так ново, / Что выражалось на нем ‹…› мнилося мне, что ему / В этот миг предстояло виденье, / Что-то сбывалось над ним; и спросить мне хотелось: “Что видишь?”» [Жуковский: II, 304].

Пушкинизированность «Дня Заболоцкого», ощутимая не только в финале, косвенно подтверждается существованием двух – стихотворной и прозаической – версий текста. Ср. у Жуковского парность цитируемого стихотворения и фрагмента хорошо известного письма С. Л. Пушкину («Последние минуты Пушкина»), где говорится и о снятии посмертной маски [Жуковский: XI (1), 345].

Заболоцкий у Самойлова перешел порог земного бытия еще при жизни. Сколь ни рознятся перечисленные в очерке его внешние обличья, все они решительно разводят поэта и тех, с кем ему приходится общаться. В запомнившейся Самойлову реплике «Вы – чудак ‹…› – А я – нет» [ПЗ: 505] Заболоцкий дистанцируется от поэтов, что хотят быть или слыть чудаками. Это высшее знание о здешнем не отделимо от знания иного. В очерке читаем:

«И мы снова сидели вместе, и чем больше пили вина, тем становилось мне грустнее. И тут я понял отчего: я понял, что он умирает. И понял, что он сам знает об этом.

Наверно, это самое удивительное свойство поэтов – они знают, что умирают. И им самим кажется, что это вовремя» [ПЗ: 507].

В стихотворении это «знание» возникает уже в зачине:

Разделенные в очерке дневное сидение у реки и вечернее застолье в «маленьком домике с высокой терраской» в стихах соединены – заря уже брезжит, чтобы двумя строфами ниже заявить о себе вполне (и в духе Заболоцкого):

Заря знаменует смерть. Потому и в предпоследней строфе «на соснах, как на обелисках, последний закат полыхал». Остающийся жить может понять что-то об уходящем, но черта, их разделяющая, непреодолима. Связь прервалась отнюдь не на миг – она лишь грезилась младшему поэту.

Сказал то же, что в мемуарном очерке, но в стихах эти слова оказались последними. Зажег спичку, как в очерке пьет свое любимое «Телиани», хотя «пить ему было нельзя и курить тоже» [ПЗ: 506]. Вспышка спички тождественна разливу зари. «Удачи» могут рифмоваться только с «чудачествами». Становится понятным, почему Самойлов пишет стихотворение трехстопным амфибрахием, здесь – балладным, заставляющим вспомнить о «Воздушном корабле». Впрочем, возможно, что сработала и память о стихотворении Заболоцкого «Жена» (1948; первая публикация 1953):

Кажется, эти покаянные строки отозвались в самойловских:

«Заболоцкий в Тарусе» – трагедия без катарсиса. Сколь точна такая трактовка судьбы и личности героя стихотворения, вопрос спорный. Много позднее (в первой половине 1980-х) Самойлов скажет об уходящем Заболоцком совсем иначе, поставив рядом с его именем имя другого поэта, прижизненный диалог с которым был для него еще значимее и еще безнадежней:

Но до этой автополемики (вечерняя заря «Заболоцкого в Тарусе» становится утренней, дарующей новый прекрасный день) на рубеже 1950–1960-х было куда как далеко. Дневниковую запись о встрече с Заболоцким завершает признание: «И мне очень грустно глядеть на него больного, одинокого, удивительно хорошего. И я боюсь, что он скоро умрет» [I, 290]. Здесь важно слово «боюсь» – речь идет об отношении не только к грядущему уходу Заболоцкого, но и к смерти вообще. Самойлова страшит ее холод, ощущаемый в еще здравствующем поэте, о котором говорится: «Заболоцкий – характер баховский. Конечно, баховский с поправкой на XX век. Уже с простодушием изверившимся, гармонией сломанной. Где “баховское”, пантеистическое – лишь форма, лишь противодействие ложному “бетховеанству” и насмешка над дурашливым Моцартом» [ПЗ: 504]. Не касаясь очень интересных самойловских соображений о связи баховской формы и ушедшего «в глубь стиха» гротеска позднего Заболоцкого, напомним, что на войне, в пору поисков «утраченной музыки», поэт в упоминавшемся выше первом стихотворении диптиха «Катерина» сокрушался:

В баховской стоической трагедийности Заболоцкого Самойлов взыскуемой музыки не слышал. Как и в поздних свершениях Пастернака (напомним о двойственной оценке «Доктора Живаго» в записи от 29 января 1958 года). Возвращение музыки оказалось связанным с иным поэтом.

В 1960 году Самойлов пишет посвященное Ахматовой стихотворение «Я вышел ночью на Ордынку…», венчающееся счастливым вопросом: «Откуда музыка у нас?» [103]. Существенно, что поэт сокращает текст до шести строк (ср. миниатюры «поздней» Ахматовой), отбрасывая варианты продолжения, где говорилось о собственно музыке. В сохранившихся черновиках находим:

Ахматовские инициалы в посвящении и знаковый (хоть тогда и для немногих) топоним объясняют, что нежданно обретенная нами музыка – это поэзия Ахматовой.

Признание высшей правоты Пастернака приходит позже – после кончины поэта, на похоронах которого Самойлов быть не смог. В очерке «Предпоследний гений» поэт этот сюжет опустил (несомненно, сознательно), но в посвященной судьбе Леона Тоома «Главе с эпилогом» (писалась в конце 1988 – начале 1989-го) его все же раскрыл:

«31 мая (1960 года. – А. Н.) мы (находящиеся в Риге Самойлов и Леон Тоом. – А. Н.) узнали о смерти Пастернака. Сразу же решили ехать на похороны. Быстро собрались и уже вышли из гостиничных номеров в коридор, но тут со мной что-то приключилось – какая-то сердечная напасть. Пришлось вернуться, вызвать врача, который уложил меня в постель. На похороны Пастернака мы опоздали» [ПЗ: 428].

Самойлов умалчивает о том, что известие о смерти Пастернака и последовавший за ним сердечный приступ настигли его буквально накануне сорокалетия (1 июня 1960 года), однако невозможно предположить, что и в 1960-м, и в пору работы над «Главой с эпилогом» поэт мог упустить из виду это совпадение. Он, несомненно, помнил, что сорокалетие самого Пастернака пришлось на 1930 год, немногим упредив самоубийство Маяковского, откликами на которое стали стихотворение «Смерть поэта» и третья часть «Охранной грамоты». Завершая ее 15-ю главку («рассказ о той из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта»), Пастернак спрашивал: «Но разве бывает так грустно, когда так радостно? Так это не второе рожденье? Так это смерть?» [Пастернак: III, 230, 232].

Книгу, в которую вошло стихотворение «Смерть поэта», Пастернак назвал «Второе рождение». В 1963 году свет увидела поэтическая книга Самойлова «Второй перевал». Заглавье могло читаться как печальная шутка – сорокатрехлетний поэт выпускал свой второй сборник. Но ирония не отменяла серьезного смысла, который раскрывало стихотворение, породившее заглавье книги, но включенное в нее без названия:

В оглавлении текст обозначен не первой строкой (как принято), но ее началом: «Сорок лет…». Возможно, случайно. Но столь же возможно, что для актуализации связи с открывающими книгу «Сороковыми». Стихотворение о «втором перевале» входит в инициальный (но не обособленный формально!) военный блок соименной книги. Первым – взятым – перевалом мыслится отнюдь не литературный дебют, а война. Вторым – сорокалетие, рифмующееся с годами перевала первого, а потому не менее грозное.

«Чаша» последней строки напоминает о чаше гефсиманской, пришедшей к Самойлову скорее из последнего стихотворения Юрия Живаго, чем из его источника. Второе рождение так же трагично, как его противоположность. Исповеди сорокалетнего в корпусе книги предшествует «Старик Державин» [ВП: 5, 15, 13; 122 – Содержание], стихотворение, в котором равно важны военная и поэтическая линии, слово о себе и слово об ушедшем великом поэте. Мы полагаем, что «Старик Державин» стал отложенным (выношенным) откликом Самойлова на кончину Пастернака.

Здесь поэт вновь оглядывается на свои военные будни: «оборона под деревней Лодвой» [129], где Самойлов был тяжело ранен[14], корреспондирует со «льдом на Ладоге», в который вмерзали «мы», послания «Пастернаку»; в обоих текстах появляется «пулемет». Напоминая себе о тогдашнем отказе от Пастернака, Самойлов радикально меняет акценты. «Старик Державин», знающий, что «лиры запросто не дарят» (как не дарят их за верность долгу и ратную службу), мудрее и выше честно исполняющих свой долг поэтов-солдат, хотя и кажется им «льстецом» и сановником «в чинах» [130]. Эти аттестации «старика» строятся по модели укоризн, что адресовались и Державину (современниками и потомками), и Пастернаку, который и перед войной, и в 1946 году (до августовского постановления ЦК) воспринимался (далеко не одним только Самойловым) как поэт если не близкий к власти, то ею заласканный. «Скаредность» же «старика Державина», не отдавшего лиру ложным претендентам (то есть сберегшего ее для нового Пушкина, который когда-нибудь появится), прямо связывает его с Пастернаком, не желавшим выглядывать себе наследника. Важно и то, что «старик Державин» уже мертв – все глаголы в стихотворении (в том числе в итожащем четверостишье, где речь идет не о «старике» в годы войны, а о «старике» вообще) стоят в прошедшем времени. (Доказывая, что стихотворения Слуцкого «Бог» и «Хозяин» написаны не при жизни Сталина, а после его смерти, «но вскоре, еще до XX съезда», Самойлов писал: «Там все глаголы в прошедшем времени. Про одно произведение кто-то сказал: “Там все глаголы врут”. У Слуцкого все глаголы говорят правду» [ПЗ: 215]. У Самойлова – тоже.) При этом Самойлов делает пастернаковский план стихотворения тайным, не давая каких-либо отсылок к новому (актуальному для 1962 года) мифу о поэте, акцентирующему мотивы государственной травли, мученичества и безвременной смерти и заставляющему забыть прежнюю – державинскую – репутацию Пастернака.

Напротив, ахматовские коннотации – приглядывание к молодым, забота о «передаче лиры», на поверку оказывающаяся игровой, – не прячутся, а педалируются. На наш взгляд, это не оплошность и не ложный ход: Самойлову важно соединить в старике Державине двух великих поэтов-современников, не позволив однозначно отождествить его ни с одним из них (Ахматова в 1962-м жива, упреки в льстивости и сановности адресовать ей невозможно).

Вероятно, 23 сентября 1962 года Самойлов читал Ахматовой «Старика Державина» не просто как одно из свежих стихотворений. Однако, судя по записи Л. К. Чуковской, Ахматова об этих стихах ничего не сказала, а повела речь о другом из тогда же услышанных стихотворений – «Наташе» (1962) (см.: [Чуковская: II, 521]). Сходно, прослушав «Пестеля, поэта и Анну», Ахматова не отреагировала на свое присутствие в этих стихах, предпочтя обобщенно одобрительную реплику: «В этом много сказано. Впрочем, это вам дано» [II, 14] (запись от 10 июля 1965).

Менее очевидно присутствие в тексте Заболоцкого. С одной стороны, его родство с Державиным (кстати, великим ценителем музыки Баха) очевидно, а мотив уклонения от передачи лиры в стихотворении «Заболоцкий в Тарусе» присутствует, хотя руководствуется умирающий Заболоцкий иными мотивами, чем Пастернак. С другой стороны, позднейшая поэзия Самойлова не дает оснований предполагать, что он ставил Заболоцкого в один ряд с «последними гениями» (ср., впрочем, цитированное выше стихотворение «День выплывает из-за острова…»); в «Памятных записках» автор, кажется, предполагал разместить «День с Заболоцким» после очерков «Предпоследний гений» и «Анна Андреевна», хотя Заболоцкий ушел из жизни раньше, чем Пастернак и Ахматова, что вроде бы тоже выводит его из круга гениев. (Впрочем, между пастернаковским и ахматовским мемуарами вклинивается очерк о Мартынове.) Эта неопределенность, однако, не противоречит поэтике «Старика Державина» и не отменяет значимости раздумий о Заболоцком для генезиса стихотворения.

Продолжая тайнопись «Старика Державина», Самойлов будет насыщать державинскими мотивами стихи, связанные с Ахматовой и – через нее – с другими великими русскими поэтами XX века. Здесь следует обратить внимание на три текста. Первый – прямой отклик на уход Ахматовой, «Смерть поэта» (подробнее см. в главе 4). Второй – «Возвращенье от Анны…» (конец 1970 – начало 1971-го) со строкой «До свиданья, Державин» и отсылами к «Грифельной оде» Мандельштама [191] (ср.: [Баевский, 1986: 133–134]). Третий – «Стансы» (1977–1978), где в «старухе суровой» (что заставляет вспомнить не только «Смерть поэта», но и «Старика Державина») угадывается Ахматова, но присутствуют и авторы совсем иных «Стансов», ориентированных на пушкинские, а через них на «льстеца» Державина, – Пастернак и Мандельштам [253–254] (ср.: [Белобровцева]).

Со всей отчетливостью неразделимость Ахматовой и Пастернака будет заявлена в стихотворении «Вот и всё. Смежили очи гении…» (1967), написанном, как уже указывалось, вероятно, к первой годовщине кончины Ахматовой и развивающем «Старика Державина». «Мы» этих стихов, те, чьи голоса «стали слышны» после ухода неназванных, но ясно распознаваемых Пастернака и Ахматовой, недостойны их – и державинской – лиры. Среди «нас» нет Пушкина, что подчеркнуто цитированием характеристики стихов обреченного Ленского, «нам» (и себе в том числе) переадресованной – «Говорим и вяло и темно» [165–166].

Сам же принцип со-противопоставления разных прототипов при обрисовке «старика Державина» (или, пользуясь оборотом самойловских «Стансов», «коренного поэта») был следствием усвоения уроков «Поэмы без героя», где, по точной формулировке исследователя-первопроходца, «оппозиции этих архисем («поэт-символист», «поэт-футурист», «поэт-акмеист» – А. Н.) выделяют архисему второго уровня – “поэт начала века»”, которая, входя в оппозиции с другими архисемами, выделившимися в недрах того же текста, в конечном итоге выделяет архисему “Поэт вообще”, “Поэт мироздания”» [Тименчик, 1971: 280] (см. также.: [Тименчик, 1989]).

Принцип игровой мозаики был опробован Самойловым в написанном немногим раньше «Старика Державина» стихотворении «Дом-музей» (об этом см.: [Степанищева, 2010], где, в частности, отмечено присутствие в стихотворении Тютчева). Оба текста вошли во «Второй перевал» (соответственно в разделы I и II), их взаимосоотнесенность должна была помочь читателю увидеть в «Доме-музее» что-то большее, чем шаржевую зарисовку музейного быта, а патетичность «Старика Державина» воспринимать cum grano salis. Этот скрытый диптих, как видно теперь, был отправным пунктом той линии поэзии Самойлова, что привела его к шедеврам начала 1970-х («Поэт и гражданин», «Ночной гость», «Свободный стих» («В третьем тысячелетье…»). Уже здесь возникло самойловское соединение иронического историзма (сопряжение «перемигивающихся» времен, не означающее их тождества и не сводимое к простой аллюзионности) и темы неизменности судьбы всякого истинного поэта, в земном бытии зависимого от обстоятельств, но внутренне свободного.

Таким в стихотворении «Болдинская осень» представлен Пушкин (неназванный, но угадываемый – хоть и по-разному – в «Старике Державине» и «Доме-музее»): «Благодаренье богу – ты свободен – / Свободен – в Болдине, в карантине…» [ВП: 52]. Удвоение слова «свободен» было обусловлено редакторско-цензурными требованиями. Самойлову удалось восстановить подлинный текст – «В России, в Болдине, в карантине…» – в следующем издании [Р: 141]; ср.: [110]. В соседстве с «Болдинской осенью» (раздел II «Второго перевала») были опубликованы не только «Дом-музей», но и (впервые!) «Из детства», стихи о приобщении к пушкинской поэзии и обреченности на поэзию (см. главу 1).

Не менее примечательно, что кроме «Болдинской осени» в книгу вошли еще два стихотворения, в заглавьях которых присутствует то же время года – «Осень» и «Красная осень» [ВП: 21, 48]. Первое, по видимости вводя в книгу новую тематическую линию – условно говоря, пейзажную, на деле неразрывно сцеплено с открывающей «Второй перевал» подборкой военных стихотворений. Отделенное от «Осени» (1961) только сейчас напечатанной «Балладой о немецком цензоре» стихотворение «Луч солнца вдруг мелькнет, как спица…» (1957–1959?) строится на соположении военной молодости и сегодняшнего бытия:

На эти строки и откликается зимний финал «Осени»:

Важно, что «крепость», «твердость» (и стоящие за ними «зрелость», готовность к будущей зиме, к новой «войне») обретаются после высокого урока:

Ключевое слово не произнесено, но пушкинская празднично-жертвенная трактовка осени здесь вполне ощутима.

Мотив этот (слово «жертва» заменено в третьей строке «мукой» и «риском») становится центральным и смыслообразующим в «Красной осени». Заглавный цветовой эпитет, трижды возникающий прямо и паронимически пронизывающий весь текст, не утрачивая конкретности, несомненно, наделен и архаической семантикой («красный» – «красивый, прекрасный»), и обертонами «царственности» и «страдания». Мука и риск готовой к самоуничтожению природы праздничны и естественны (спокойно благородны). Расширение кровоточащего, «сердечного», огненного поля («лист», «куст», «лес») приводит к соединению «листьев и небес» (дольнего и горнего), которое знаменует преображение всего мира и поэта, оказывающегося в положении нового Адама. Невиданный закат не страшит, как «стальная», текущая «из мартена» заря «Заболоцкого в Тарусе», но открывает новую жизнь.

С глубоким сожалением отказываясь от детального анализа «Красной осени», все же укажем на экспериментальную природу этого стихотворения. «Красная осень» – сонет, то есть жанр глубоко традиционный, но «опрокинутый», то есть непривычный. Терцеты здесь предшествуют катренам, схема рифм: aBa // cBc // dEdE // fBBf. С одной стороны, рифменная вязь зримо недостаточна, что воспринимается как небрежение классической формой (катрены не скреплены, надлежащая опоясывающая рифмовка в первом заменена перекрестной). С другой – в финальном катрене возникают рифмы терцетов, а проходящий сквозь терцеты и первый катрен ряд «лист – риск – куст – уст – лес – небес» строится на игре рифм (первая из которых богатая, но дразняще неточная) и консонансов. Изысканности и в этом плане сопутствует «неумелость»: уважающему себя поэту непозволительно тянуть цепь возвратных глаголов, дающую богатые рифмы, но только в парах, а не меж ними («обнажилось – расположилось», «доводилось – переродилась»), да еще и с любительским аграмматизмом под занавес: за тремя глаголами в форме среднего рода следует форма рода женского. Рифмовка второго катрена («лес – отсвет – небес – благородстве») демонстративно сталкивает созвучие тоскливо традиционное («лес – небес» – «бедно, но точно») и новаторское («отсвет – благородстве» – «богато, но неточно»), при этом работает аллитерация не столько на «с», слабо связывающая четыре рифмующиеся слова, но и на «ст», напоминающая о том, что до «леса» были «лист» и «куст». Лукавая демонстрация стихотворческой неискушенности жестко корректируется изобилием иных семантически нагруженных аллитераций. Расширение пространства отменяет предполагаемую в сонете эффектную концовку, которая и формально смотрится скромно (рифма «закат – наугад» нарочито бедна, что дополнительно дезавуирует показное богатство рифмы глагольной). «Красная осень» разом традиционна и антитрадиционна, сонет есть, но разглядеть его дано не всякому. Велико искушение предположить, что и здесь Самойлов следует классическому примеру – монологу Мнишка (пятнадцатой – «хвостовой» – строкой которого становится запутывающий дело обмен репликами между самборским воеводой и Вишневецким: «Пойдем же, брат. // И дело, друг, пойдем» [Пушкин: V, 238–239]), где поэт одновременно подражает Шекспиру и его пародирует (объяснение Ромео и Джульетты в 5-й сцене 1-го акта трагедии); подробнее см.: [Шоу: 293–335].

То же пушкинское соединение мотивов осени, обретения зрелости (новой жизни) и творчества (для которого и которым жив поэт) «вспыхивает» в последнем стихотворении раздела I книги («Слова») и открывающем раздел II («Дождь пришел в городские кварталы…»):

Генезис эпитета при слове «сентябрь» в первом стихотворении сомнений не вызывает, кода второго, скорее всего, пришла из «Листьев» того же поэта:

«Листья» датируются тем же октябрем 1830-го, что и «Осенний вечер», в известной мере предсказывающий «Есть в осени первоначальной…» (1857). Эти тютчевизмы, однако, втянуты в пространство пушкинской мифологии, варьирующейся в «19 октября» (1825), «Евгении Онегине» и писанной во второй приезд в Болдино «Осени» (1833), эпиграфом которой взята строка стихотворения «Евгению. Жизнь Званская» [Пушкин: III, 246]; ср. [Державин, 2002: 389].

За исключением «Болдинской осени», Пушкин во «Втором перевале» присутствует либо потаенно (осенние строки), либо «случайно» («Из детства»). «Старик Державин» задает камертон этой скрытой мелодии: история не повторяется, державинская лира все еще пылится, претензии на роль нового Пушкина сомнительны. Переборчивый «старик» не удостоил «рукоположения» и тех, кого Самойлов именует «мы», и «малого способного», но из того вовсе не следует, что его лира больше не найдет законного хозяина. Завершая апологию своего поколения (заметим, того, что исполнило воинский, но не поэтический долг, а потому не удостоилось державинского признания), Самойлов пишет: «Хорошо, что случилось с нами, / А не с теми, кто помоложе» [111]. Здесь есть недоверие к человеческим (гражданским) свойствам младших. Но сплетено оно с состраданием к тем, кому выпадают сейчас и будут выпадать в грядущем иные битвы. Как знает поэт, в чем-то более трудные, чем бои в прямом смысле слова. Отсюда начальный вариант третьей строфы стихотворения «Таланты», представленный во «Втором перевале». Когда явившиеся без спроса «таланты» «уходят в ночь»,

Строки, приведенные курсивом, Самойлов уже в «Равноденствии» заменил. Но, убрав сравнение нынешней «ночи» с войной, поэт не ослабил ноту сочувствия к избравшим литераторскую судьбу наивным юнцам в «дешевых пальтишках», что сшиты «маменьками ‹…› на вырост», а усилил счет к себе:

Больше того, он исправил двусмысленный цензурный вариант третьей строки первой строфы («ломающиеся» голоса стали «негодующими») и дополнил текст еще двумя строфами:

В этих восьми строках не только пять восклицательных знаков, но и четыре пушкинских реминисценции. Первая («светло и ясно») – «позитив» пушкинского «негатива», определения предсмертных стихов Ленского («темно и вяло»), который Самойлов использует еще не раз. Вторая и третья считываются без труда: «Что слава? – Яркая заплата / На ветхом рубище певца» («Разговор книгопродавца с поэтом»); «Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман» («Герой»). Четвертая глубоко спрятана в концовке. Поэт ждет слез не только «умиленья» и «восторга», но и «зависти» – это первые в жизни слезы Сальери, слезы, что льются под Requiem Моцарта [Пушкин: V, 111; II, 179; III, 189; V, 315, 307]. Самойлов не боится ни этих слез, ни им же подсказываемого сравнения со злосчастным героем Пушкина. Он будет счастлив, если придет к нему та несокрушаемая зависть, которая мучает Сальери. Он будет счастлив, если услышит новое слово, которое позволит ему, оставаясь честным перед самим собой, оказаться щедрее, чем «старик Державин». Об ожидании нового гения Самойлов скажет еще не раз. Ограничимся одним примером: «Пришел бы он! Пришел бы он! / Чтоб его имя воссияло, / А мы чтоб стерлись в пыль времен, / Как будто нас и не бывало» («Когда сумеем угадать…», 1982) [319].

Резонно предположить, что «юные таланты» – это действительно девчонки и мальчишки, а не те, кто годится на роль не стяжавшего державинской лиры «малого способного», то есть не успешливые дебютанты оттепели, а их младшие братья. (Тут уместно процитировать заведомо неподцензурное стихотворение (1962), которое Самойлов счел должным включить в «Снегопад»: «Непонятны нам сыновья и дочери. / До чего дожили! / Нам не верят дочери с сыновьями. / Зря мы разливаемся соловьями» [134].) Но это возрастное разграничение не абсолютно. Как явствует из записи от 13 декабря 1962 года, стихотворение «Матадор» обращено к Евгению Евтушенко. Зафиксировав мало обнадеживающий диалог с адресатом, Самойлов пишет: «И все же я его люблю» [I, 314]. (Ср. анализ этого литературно-бытового сюжета у первого биографа Самойлова, которого поэт ознакомил с некоторыми из своих дневниковых записей [Баевский, 1986: 109–110].) Что не удивляет. Будь иначе, не появились бы стихи, в которых неприятие аренной стратегии «матадора» слито с искренним к нему сочувствием. Не всякий стихотворец достоин братских чувств, но идея братства поэтов от того не развеивается. А братство это для Самойлова в начале 60-х уже не сводится к поколенческому «мы». Которое, в свою очередь, все больше проблематизируется.

В болезненном и внутренне противоречивом процессе осмысления Самойловым истории и сегодняшнего бытия некогда единого «мы» стихотворение о Державине занимает особое место. Старик «нас не заметил, не благословил». Это бесспорно. Расхождение «старика» и «нас» замечательно обыграно «скандальным» срывом пятистопного хорея («Рукоположения в поэты / Мы не знали. И старик Державин») в пятистопный ямб – процитированная 3-я строка, за которой следует возвращение к хорею, но четырехстопному («В эту пору мы держали» – так грустно, что и метр выровнять не получается; как и зарифмовать первую роскошную строку с ее тремя пиррихиями). Но ведь и «малому способному» лиру не отдал! Ждал, но не дождался. Чего? Возвращения с войны? Нет, кто-то из нас оттуда вернулся, но благословения все равно не стяжал. (Организующая текст временная игра не позволяет утверждать, что «старик Державин» умер непременно до окончания войны. «Тот день» и «ночь», когда старик «бормотал: “Вот черти…”» однократны, но выше говорится об «этой поре», а ниже о ночах, когда старик «бродил в своей мурмолочке». Бог весть сколько это длилось.) Что важнее: отказ в лире, пусть оправданный, или затаенная надежда старика? Иными словами – наши достижения, оказавшиеся скромными, или наше назначение, убитое или искореженное войной?

Именно это стихотворение (а не «Старик Державин») выросло из того же корня, что «Сороковые». В набросках «Сороковых» Самойлов отходил от военной ситуации к предыстории и намечал обобщение:

Последнее процитированное четверостишье, претерпев легкую грамматическую трансформацию, открывает стихотворение о тех, кого «повыбило железом» [112–113]. Избыточное, предсказывающее первую строку, название «Перебирая наши даты» сигнализирует: здесь не об одной войне речь.

Названный в стихотворении Сережа – Сергей Наровчатов. Но другой здравствующий друг довоенных лет – Борис Слуцкий – в стихотворении значимо не назван. Или – что еще страшнее – дважды назван в ряду погибших: «Я вспоминаю (в финале: «говорю про…». – А. Н.) Павла, Мишу, / Илью, Бориса, Николая». Если четыре имени расшифровываются однозначно (входившие в «содружество шестерых» Коган и Кульчицкий, лично особенно дорогой Самойлову Лапшин, Н. П. Майоров, почитавшийся наиболее талантливым молодым поэтом вне «шестерки»), то Борис – троится. Лебский? Рождественский? Смоленский? Никто из них, сколько мы знаем, с Давидом Кауфманом тесно не дружил. Или – Слуцкий? Как бы то ни было, «Перебирая наши даты» – стихи о трагедии распада поколения, который не одолевается «ауканьем». Во «Втором перевале» между «Сороковыми» и «Перебирая наши даты» стоит главное оправдание «нас» – «Слава богу, слава богу…». Дальше «Деревянный вагон» – не о «нас», а обо «мне», не с многоплановой, но все же счастливой улыбкой «Сороковых», а с нечастым у Самойлова истовым ужасом, который не исчезает в весенней концовке. Дальше – «Старик Державин», возвращение к «мы», хотя, казалось бы, именно здесь было бы уместно «я». Ведь не хором же поэты творят. Но Самойлов в «метапоэтической» пьесе решительно выбирает «мы», а ее ироничное двоение оказывается в большей мере «нашим» оправданием, чем приговором поколению.

Оправдательную стратегию и призван был усилить мистификаторский рассказ Самойлова о том, как он с похмелья сочинил «два не самых плохих и довольно известных стихотворения». Славная выдумка разводила «Сороковые» и «Перебирая наши даты», предлагая читать первый текст при свете более мажорного. Вместе с тем усмешливая устная новелла снижала патетичность, которую «Сороковые» со временем – помимо воли автора – обретали все больше, и тонко указывала на глубинное родство двух стихотворений, формально – посвященных разным темам, на их игровую природу и высокую самоиронию. В «Сороковых» эти черты едва уловимы, в «Старике Державине» вполне явственны, особенно если вспомнить, что сходным образом его серьезность оттенена в «Доме-музее». Стереоскопическому эффекту споспешествовала композиция «Второго перевала». Не только первого раздела (от воспоминаний о войне к апологии поэзии – от «Сороковых» к «Вдохновению» и «Словам»), но и книги в целом, где, как мы старались показать, разворачиваются разные открытые и прикровенные смыслы многоликого, как его герой, стихотворения «Старик Державин».