Стихотворение было впервые опубликовано в книге «Голоса за холмами», где оно замыкает мини-цикл из четырех восьмистиший: «Год рождения не выбирают…» (1978), «Я слышал то, что слышать мог…» (1981), «Да, мне повезло в этом мире…» (1982), «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» [ГзХ: 69–71] (ср.: [256, 305, 311, 301]). Хотя общего заголовка Самойлов этой группе текстов не дал, она, безусловно, воспринимается как смысловое единство. Наряду с общей темой (подведение жизненных итогов), открыто исповедальной тональностью и «объемным» равенством текстов (восьмистишья, впрочем, самая частая в «Голосах за холмами» форма: 36 стихотворений из 131; примерно 27,5 %) здесь следует обратить внимание и на графически-композиционное решение.

В «Голосах за холмами» поэт выделил лишь три собственно цикла – «Весна», «Птицы», «Из стихов о царе Иване». Во всех случаях тексты, включенные в циклы, пронумерованы и даны в подбор [ГзХ: 24–25, 26–27, 148–154], что противопоставляет их почти всем прочим (за редкими исключениями, требующими специальных истолкований): даже четверостишья занимают отдельную страницу.

Начать «Убиение углицкое» на 149-й странице (в подбор к «Томлению Курбского») было невозможно из-за общего построения книги (художник Ирина Сукайнен). В «Голосах за холмами» заголовки неукоснительно отделяются от текстов большими пробелами. Места едва бы хватило на две-три строки, при этом зачинный период пришлось бы разорвать, что деформировало бы сложную композицию текста. Таким образом, давнее (1947) и невозможное для советской печати «Томление Курбского» оказалось хоть и не резко, но отделенным от стихов новейших («Убиение углицкое», 1984; «Самозванец», не позднее 1984); в плане тематическом здесь контурно прорисовывалось противопоставление причин (тирания Грозного и Сталина) и следствий. Молодой Самойлов ввел в «Томление Курбского» особо значимый (отсутствующий в посланиях князя-беглеца!) мотив грядущих бедствий: «Гневом Божьим не родятся ль смуты, / Царь Иван, за гибелью твоей?..» [71], немногим позже (1950–1952) мотив этот станет центральным в «Смерти Ивана». Варьируя старый, использованный в первой самойловской книге «Ближние страны» заголовок «Стихи о царе Иване», поэт не только делал тактический ход в игре с цензурой, но и проводил свою историческую концепцию; подробнее см.: [Немзер, 2006б].

Это композиционное решение не означает, однако, что поэт делал ставку исключительно на дробность (отдельность и самодостаточность каждого текста). В сложно организованном корпусе книги естественно вычленяются не озаглавленные, но в большей или меньшей мере связанные группы стихов. Такое «мерцающее» единство составляют и интересующие нас четыре восьмистишья.

Даже самый общий взгляд на книгу «Голоса за холмами» позволяет выделить ее важнейшие особенности, отразившие изменения поэтики и публикаторской стратегии Самойлова «за третьим перевалом» – в начале нового десятилетия (как по общему календарному счету – 1980-е годы, так и по счету личному – 1 июня 1980-го поэту исполнилось шестьдесят лет). Это: резкая антитетичность, обнаруживающаяся как на уровне одного текста, так и в рамках сверхтекстовых (не обязательно прямо предъявленных читателю) единств; постоянное со- и противопоставление старого (привычного читателям) и нового, чужого и своего, интимного и общего; взаимопроницаемость недоговоренности и афористичности, иронии и пафоса; одновременная акцентуация значимости смыслового целого (ср. дразнящую установку на сюжетность – при нарочитой затемненности событийного ряда – в книге «Беатриче», что писалась в основном летом 1985 года, то есть сразу по завершении работы над «Голосами…») и спонтанности (и даже необязательности, разумеется мнимой) любого поэтического высказывания. Стихотворения, составившие «Голоса за холмами», должны прочитываться в трех контекстах: ближайшем, особенно ощутимом, когда мини-циклы заявлены заголовками или, как в нашем случае, сравнительно просто считываемым намеком; книжном (здесь следует различать словно бы неожиданные смысловые рифмы далеко друг от друга отстоящих текстов и общий, не без труда угадываемый, смысловой контур «седьмой книги») и авторском (разного рода корреспонденции с более ранними стихами Самойлова, от общеизвестных до потаенных, а потому считываемых лишь малой частью аудитории). Самойлов целенаправленно, что подразумевает конфликтность, встраивает стихотворения начала 80-х (и написанные немногим ранее, но предсказывающие поэтику «Голосов…») в якобы устойчивый, известный читателям, поэтический мир предшествующих шести книг, дабы его решительно деформировать, представить в новом свете.

Получив верстку будущего «Избранного», поэт 27 февраля 1980 года заносит в дневник шутливый и горький вопрос: «Неужели это весь я?» [II, 140]. Примерно полтора месяца спустя он пишет Л. К. Чуковской: «Прочитав подряд свое “Избранное”, почувствовал нечто вроде неприязни к себе» [Самойлов, Чуковская: 137]. Одолеть эту «неприязнь» было невозможно улучшенным (вероятно, более компактным) изданием прежних стихов, хотя такой проект и намечался, что отмечено дневниковой записью от 31 августа 1983 года: «Витя Ф<огельсон>. С идеей сделать мой сборник “Из шести книг”» [II, 178][37]. «Шесть книг» обрели инобытие в седьмой, закономерно получившей порядковый подзаголовок, в котором болезненно сталкивались идея «благой завершенности» (сакральный характер числа «семь») и идея беды (ассоциирующейся у Самойлова с «нечетностью»).

Здесь показателен игровой автокомментарий к заключительной (четной! XVI) «Пярнуской элегии», открывающейся вопросом «Чет или нечет?» [242]; Самойлов говорил будущему мемуаристу, что в элегии речь идет о седьмой симфонии Шуберта, а на вопрос, почему же в стихах названа восьмая, отвечал: «Для благозвучия» [Ким: 247]. Благозвучие здесь, как легко заметить, не при чем. Поэт выбирает между жизнью (чет) и смертью (нечет); в подтексте творческая история сочинений Шуберта: Седьмая симфония (1821) осталась незавершенной, а потому Восьмая (прославленная Неоконченная, 1822) иногда именуется Седьмой. Позволительно предположить, что в подзаголовке «Голосов за холмами» присутствуют ахматовские коннотации. «Седьмой книгой» (первоначально – «Нечетом») Ахматова намеревалась назвать свод стихотворений, написанных после книги шестой, то есть заключительного раздела сборника «Из шести книг» (1940). «Седьмой книгой» назван последний раздел «Бега времени» (1965), то есть единственного прижизненного издания стихотворений Ахматовой, представляющего, хотя и с огромными искажениями и потерями, весь ее поэтический путь. Таким образом, подзаголовок «Голосов за холмами» указывал на финальную позицию этой книги. Напомним, что подзаголовков с числительными прежде у Самойлова не было, а нумерологическое название появилось лишь однажды – «Второй перевал». Тесная связь книг, подводящих итоги сорока, а затем шестидесяти прожитых лет, манифестирована перекличкой стихотворений «Сорок лет. Жизнь пошла за второй перевал…» (1960–1961), по которому была названа одна из обсуждаемых книг, и «За перевалом» («Я уже за третьим перевалом…», 1980), что заняло в другой вторую позицию (вслед за заглавной пьесой «Голоса за холмами»).

В том рискованном эксперименте, которым стала седьмая книга Самойлова, ключевую позицию, на наш взгляд, занимает стихотворение «Мне выпало счастье быть русским поэтом…».

Рассмотрим композицию «Голосов за холмами». Увертюра книги – «Голоса за холмами», «За перевалом», «Тогда я был наивен…», «Свободный стих» («Я рос соответственно времени…» – единственное стихотворение, которое Самойлов перенес в новую книгу из предшествующей [З: 16]), «Тяжел уже стал. Никуда не хочу…», «Я в этой жизни милой…» – фиксирует нынешнее положение (состояние) поэта и намечает будущие сквозные темы.

«Светлые печали…» и «Можно ли считать себя счастливым…» переводят читателя к стихам, в которых доминируют природные мотивы (в их череду помещены и маркированные циклы «Весна» и «Птицы»). Затем следует ряд «зимних» текстов, где природная семантика все более подсвечивается политической и/или метафизической: «Сколько кленов здесь и чар…» (предчувствие зимы), «Декабрь. Но не хватает снега…», «Всю ночь сегодня буря выла…», «Смех в отдаленье» (где «…к жизни прикрепленность, / И ожиданье новых зим, / И века дикого смиренность, / И принадлежность молодым» [325] (курсив наш), «Я многого хочу. К примеру, зимы морозной…», «Зима», «Я все время ждал морозов…», «Песенка» («Печечка, гуди послушно. / Без тебя мне очень скучно, / Очень скучно без друзей / И без юности моей» [327]), подводящая к романсообразному «Шарманщику», что обеспечивает переход к веренице стихотворений о былой, утраченной или исчезающей, любви (десять опусов: от «Я никогда не пребывал…» до «А мы куда-то мчались…»). Среди них мерцает восьмистишье «В какие-то новые дали…», предвещающее следующий раздел: «Цыгане», «Романс», «Водил цыган медведя…», «Играй, Игнат, греми цимбал», «Фантазия о Радноти».

Цыганство – манящая и недостижимая альтернатива тому миру, из которого «не украли» поэта, из которого вырвался безумец, называющий себя убитым Миклошем Радноти. Это инобытие в точном смысле слова. В смысловой комплекс цыганства на равных правах входят поэзия (песня, музыка), абсолютная свобода, отменяющая привычные правила и снимающая непреодолимые антиномии (общее/личное, лукавство/постоянство, удача/неудача, фантазия/реальность, радость/отчаянье), и смерть. Потому, устремляясь в «какие-то новые дали», «вослед весне босоногой, / За шалью ее цыганской» [297], поэт расстается со всем здешним миром. Потому «цыганская нота» «великой поэзии нашей» звучит, «когда уже жить неохота» [305]. Самойлов апеллирует к мощной литературной традиции, где цыганство неизменно балансирует на грани идиллии и трагедии – пушкинская поэма, Аполлон Григорьев, «Живой труп» Толстого, Блок (ср.: [Лотман, Минц]). Вероятно, значим для Самойлова и пастернаковский извод темы – стихотворение «Так начинают. Года в два…» (1921), где с цыганами, фольклорными и пушкинскими, связывается рождение поэтического чувства:

Два последних «цыганских» стихотворения вводят тему войны, вокруг которой строится следующий условный раздел: «Что надобно солдату?» (война как цыганское странствие, минутная идиллия «дорожной» любви), «Песенка гусара» (война как бегство от утраченной любви к спасительной гибели), «Жизнь сплетает свой сюжет…» (война как молодость, война как лучшее – единственно светлое и чистое – время в жизни поэта и его поколения), «Пушкин по радио» (война как абсолютная трагедия, крушащая «юные забавы»). «Пушкин по радио», безусловно, жестко «поправляют» «Сороковые» – самое известное из самойловских стихотворений, не только военных. Превращенные в рефрен строки первого пушкинского послания Чаадаеву, кроме прочего, призваны напомнить о «Ночном госте», в эпиграф которого вынесен ключевой стих («Чадаев, помнишь ли былое?») послания третьего, корректирующего (но не перечеркивающего!) первое. Далее следует специально интересующий нас итоговый мини-цикл, завершающийся стихотворением «Мне выпало счастье быть русским поэтом…».

Грань, отделяющая этот «тетраптих» от предшествующего блока, проницаема (военные мотивы не уходят!), но отчетлива. На фоне «Пушкина по радио» – стихотворения повествовательного, большого (42 строки, что для «Голосов за холмами» редкость; в книге всего 12 опусов, превышающих 28 строк, это лишь 9 % от общего числа текстов) и словно бы замедленного (монотония цитатного рефрена) – сжатость и семантическая плотность лирических восьмистиший становится особенно ощутимой. Сложнее обстоит дело с границей нижней: в пяти следующих стихотворениях речь идет о выборе между жизнью и смертью, о расчете с прошлым, невозможности как «начать с начала», так и выявить новую цель, об усталости, подчиненности жизненной инерции и слабо брезжущей надежде. Эти чувства, разумеется, крепко связаны с только что проведенной ревизией прожитой жизни (словно бы ими и рождены), но интонация становится другой – более зыбкой, лишенной железной определенности, что одинаково отчетливо звучит, при сильнейших смысловых и эмоциональных различиях, в четырех итоговых опусах. Существенно, что прямо за «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» помещено стихотворение «Что за странная забота…», где поэт неожиданно и с удивлением (ведь итоги подведены!) открывает в себе способность радоваться, тревожиться, сострадать всему живому. «Дергающийся» размер (хорей 4/2) контрастирует с чеканными (хоть и разной выделки) метрами восьмистиший. Строфическое прирастание (16 строк, 4 четверостишья) подает еще один музыкальный сигнал о если не полной смене, то повороте темы.

Вторая строфа насыщенного «странностями» стихотворения – «Что за странное волненье / Утро сада? / Почему любовь полнее, / Сердце радо?» [297] – являет сходство, едва ли случайное, со «Старой усадьбой»: «Сердце дома. Сердце радо. А чему? / Тени дома? Тени сада? Не пойму ‹…› Иль истомы сердцу надо моему? / Тени дома? Шума сада?.. Не пойму…» [Анненский: 137]. В «Старых усадьбах» потенциальные шестистишья двустопного хорея записаны как двустишья хорея шестистопного с игрой внутренних рифм. Они то работают в границах строки («Ну как встанет, ну как глянет из окна: / Взять не можешь, а тревожишь, старина!»), то, как в цитированных начальной и финальной строфах, превращают вторую строку в эхо первой, то выполняют обе задачи разом («Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей? / Мертвой нищей логовище без печей…»). Самойлов упрощает метрико-строфический рисунок (таким образом уходя от «надоевших» восьмистиший), усиливает разбивкой строк альтернанс (у Анненского все финальные рифмы мужские; женские – внутренние), убирает готический антураж (и все же именами Дон Кихота и Лира приоткрывает романтическую перспективу) и сохраняет главное: слияние радости и грусти, невозможность рационально объяснить приступ чувствительности, тоску по (со)страданью, нервную интонацию, принципиальную суггестивность и недосказанность.

Вообще в центральной части книги, как раз после итогового блока, тематические единства становятся более размытыми. Последние рефлексии перетекают в прощания и поминовения (от «В последний раз со старым другом…» до «Старой мамы»), но среди них возникают две печальные «автохарактеристики» или даже «автоэпиграммы» – «Я устарел, как малый юс…», «Я был не слишком добрым…».

Впервые последнее стихотворение было напечатано в подборке с общим заголовком «Памяти Сергея Наровчатова» («Новый мир». 1982. № 1); в публикацию вошли также «Нет слова ужасней, чем это…» и «Голоса за холмами». В книге этот ситуативный триптих исчез, а стихотворение обрело посвящение: «С<ергею> Н<аровчатову>». Написано оно было в 1980 году, то есть еще при жизни Наровчатова, открывалось двумя строфами, снятыми при подготовке журнальной публикации:

Строки эти были, безусловно, невозможны в поминальном контексте: слишком многие читатели с удовольствием усмотрели бы здесь оценочное противопоставление автора и адресата – поэта, ставшего литературным сановником. Даже без учета отброшенных строф понятно, что Самойлов пишет не о Наровчатове, а о себе, обращаясь, что не бесспорно, но вполне возможно, к другу юности. Наровчатову посвящен очерк с грустным зачином: «Мне трудно писать воспоминания о Сергее Наровчатове, потому что объем нашей почти полустолетней дружбы совпадает с объемом нашей творческой жизни. Наша дружба, не испорченная ни одним внешним конфликтом, была не лишена своего внутреннего драматизма, что естественно при различии наших характеров и путей. Этот драматизм прочитывается в графике наших схождений и расхождений, мягких и естественных. Мы сближались, когда Наровчатову было плохо» [ПЗ: 168]. Еще болезненнее дело обстоит в отложенном автором мемуаре с названием «Трезвость Наровчатова»: «Я посвящаю отдельную главу “Памятных записок” Сергею Наровчатову не ради его официального восхождения последних лет. Как личность яркая и незаурядная, он воплотил в себе целый тип нашего времени. Это тип продавших первородство не за чечевичную похлебку. За что же? Вот вопрос ‹…› Непростое дело Сергей Наровчатов! Мне тут порой говорят: с кем ты аукался! (Отсылка к стихотворению «Перебирая наши даты»: «И вроде день у нас погожий, / И вроде ветер тянет к лету… / Аукаемся мы с Сережей, / Но леса нет и эха нету» [113]; напомним, сказанное в главе 2: нет здесь не только «леса», погибших на войне сверстников, но и здравствующего Бори – Слуцкого. – А. Н.) Мы ведь и с бо́льшими (здесь случайно или намеренно пропущено какое-то слово, вероятно с пейоративной окраской. – А. Н.) пытались аукаться ‹…› Он себя защищал, но до полной погибели. Рискуя и смерти не боясь. А другие ведь и себя даже защищают до полусмерти. И в полусмерти этой своей, полужизни не аукнутся и не откликнутся, как сверчки в коробке» [ПЗ: 610–611, 613]. Противопоставив Наровчатову «сверчков в коробке», Самойлов иронично намекал на свое якобы идиллическое существование, запечатленное в программном «Заливе»:

Сверчок возникнет в последнем (12 декабря 1989 года), недописанном, стихотворении:

Самойлов не хотел отрекаться от Наровчатова при его жизни (его объяснения этой приязни представлены в письмах к Л. К. Чуковской, в исключении которой из СП СССР Наровчатов принимал активное участие [Самойлов, Чуковская: 91, 93]) и тем более после его ухода. Наровчатов непременно должен был появиться в «Голосах за холмами», но поэтический отклик на его смерть «не написался» (прозаический переполнился мучительной рефлексией). Выходом стало помещение в «поминальный» раздел не «поминального», но уже связанного с Наровчатовым, восьмистишья, финал которого («Себя молве вручаю, / Которая стоуста» [288]) описывает участь любого поэта в его неизбежном конфликте с охочей до пересудов толпой. Очень похоже, что решение было принято поздно, текст не помещен на отдельной странице, но подверстан к окончанию стихотворения «На смерть кузнечика» – С. И. Кирсанова, поэта, Самойлову во всех планах не близкого, но оплаканного со щемящей искренней грустью.

Запечатлев девяностолетнею маму (на ее кончину (1986) сын откликнется стихотворением «Мать ушла. И тонкий полог…» [386]), Самойлов акцентированно вводит тему собственной старости, проигрываемую в разных регистрах и наделяемую разными обертонами, – старость поэта, старость и боль, успокоение, смерть, посмертное бытие, жизнь без ушедшего: от «Заскорузлые слова мои мыслью истоми…» до «Что за жалкие эти уловки…». Последнее стихотворение вершится внешне неожиданным опровержением того минора, который неуклонно нарастал от текста к тексту – вплоть до зачина финального четверостишья, резко переломленного противительным союзом: «Старость – это вселенское горе. / Но сегодня, под стать новолунью, / Обнимаю рассветное море / И зарю молодую целую» [288–289] (отметим точку, а не надлежащую запятую, перед поворотным «но»). Отчаяние одолевается не «жалкими уловками» старческого ума, а беззаконной органической радостью от «новолунья», «рассветного моря» и «молодой зари».

В помещенном далее послании «В. Соколову» Самойлов подтрунивает над оптимизмом собрата и вновь пытается свести дело к «жалким уловкам»:

Однако в отрицании прячется утверждение:

Нарочито сниженная метаморфоза, храня память о нигилистической злости Базарова, одновременно напоминает о торжестве жизни, запечатленном в стихотворении заглавного героя романа о тождестве бессмертия и творчества: «И всего живитель и виновник, – / Пахнет свежим воздухом навоз» [Пастернак: IV, 516].

Так открывается большой (31 текст, без малого четверть книги) собственно поэтический блок. Здесь опыты въедливого самоанализа перемежаются апелляциями к двойникам-собратьям, ушедшим (Батюшкову, Северянину, Тютчеву) и здравствующим (Тарковскому, Слуцкому, Юрию Кузнецову, жеманным поэтессам, мастерам «перспективного» верлибра, плакальщикам по погибшему Рубцову). Эпиграммы соседствуют с апологиями, те и другие то более, то менее явно применяются к самому себе. Печальные насмешки над «престранной профессией» и жалобы на «бесстишье» (свое и чужое) не мешают, но помогают утверждать высшие права искусства. Этот напряженный спор с собой разрешается четырьмя замыкающими раздел стихотворениями. В «Дуэте для скрипки и альта» победное, счастливое, бесшабашное моцартианство (игровое возвращение к молодости) осложнено введенной под сурдинку трагической иронией – знанием о судьбе Моцарта, метрической отсылкой к «Я скажу тебе с последней…» Мандельштама).

«Шутливый» хорей 4/2 с чередованием женских и мужских окончаний возникает у позднего Самойлова в двух глубоко трагических стихотворениях – упомянутом выше поминовении («Мать ушла. И тонкий полог / Вдруг исчез. / Надо мною звездный холод / В семь небес» [386]) и приговору себе, где сегодняшняя жизнь приравнена к близящемуся небытию:

Навсегда с тобой расстанусь,

Навсегда.

Нарастающая старость –

Не беда.

Не твоя беда, не наша,

А моя.

Предо мной пустая чаша

Бытия.

В последнем отчетливы отсылки к горчайшим стихам предшественников:

Когда еще я не пил слез

Из чаши бытия, –

Зачем тогда, в венке из роз,

К теням не отбыл я.

и

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми очами,

Златые омочив края

Своими же слезами.

Когда же перед смертью с глаз

Завязка упадает,

И всё, что обольщало нас,

С завязкой исчезает –

Тогда мы видим, что пуста

Была златая чаша,

Что в ней напиток был – мечта,

И что она – не наша!

«Элегия» («Когда, душа, просилась ты…») датируется 1821 или 1822 годами. Автору двадцать три или двадцать четыре года. Строки о «чаше бытия» напевает молодой, еще не ставший «Ионычем», доктор Старцев, словно накликивая себе судьбу [Чехов: X, 25]. «Чаша жизни» написана в 1831 году (автору семнадцать).

Мажорно-ироничный тон «Ожидания пришествия» и «В этот час гений садится писать стихи…» крепит надежду на новое слово еще неведомого избранника и некоего сочинителя, наделенного все-таки иной статью, чем «сто талантов», «тыща профессионалов», «сто тыщ графоманов», «миллион одиноких девиц», «десять миллионов влюбленных юнцов» и не зачеркнувшего написанное перед тем, как отправиться в гости [307–308]. При такой подсветке поиски неведомого, то есть устремленного в будущее, подлинного «начала» «старой книги», начинающейся с на зубок известного конца, видятся – вопреки страху поэта – не столь уж безнадежными («Сон» [283–284]).

В конце книги Самойлов группирует стихи о вечных русских сюжетах: бремя империи, ее величие, ужас и обреченность («Люблю тебя, Литва! Старинная вражда…», «Рем и Ромул»), трагикомедия власти («Смерть императора Максимилиана»), обреченный порыв благородного просвещенного меньшинства («Декабрист», «Ялуторовск»), народный бунт (мнимопростодушные фольклорные стилизации «Про охотника» и «Про Ванюшку»), спасение отечества («За Непрядвой»). Здесь – и особенно в цикле с памятным (возрожденным) названием «Из стихов о царе Иване» – читатель должен был узнать в «новом» Самойлове Самойлова всегдашнего, хорошо знакомого, «сюжетно-эпического», автора цикла о Грозном (в изводе конца 1950-х), «Конца Пугачева», «Пестеля, поэта и Анны», «Струфиана»… Тот же памятливый читатель не мог не расслышать в стихотворении «За Непрядвой» голос солдата, прошедшего войну и написавшего «Осень сорок первого», «Ближние страны», «Сороковые», «Перебирая наши даты», «Полночь под Иван-Купала…». Не менее важно Самойлову было напомнить еще об одной своей ипостаси – озорника, нарушающего скучные приличия, веселого выдумщика, острослова, любителя земных радостей, легкомысленного шутника, не боящегося прослыть шутом и даже гордящегося такой репутацией. Поэтому перед зловещим циклом о вырастающей из тирании бессмысленной кровавой Смуте он помещает стихотворение о целительной силе веселого площадного искусства:

«Скоморохи» отсылают к откровению героя «Последних каникул»:

Для новой версии принципиальна ее национальная окраска, заданная уже в первой строфе: «По русским дорогам идут скоморохи». «Скоморохи» проясняют органичность и необходимость фольклорно-игровых стилизаций при обращении к серьезным (трагическим) историческим или метаисторическим сюжетам – от «Смерти императора Максимилиана» до завершающих раздел «Убиения углицкого», где балаганный слог позволяет просто и ясно объяснить причину великих бедствий («И по всей Руси / Началась резня. // Потому что маленьких / Убивать нельзя!..» [343]), и «Самозванца». (В этой связи до́лжно вспомнить не только простонародные сцены «Бориса Годунова», но и скоморошье обрамление «Песни про царя Ивана Васильевича…».) Вместе с тем «Скоморохи» отсылают к обнадеживающим и ироничным опусам, вершащим «поэтический» раздел, и таким образом готовят финал книги – «Оду» с ее чаянием взаимообусловленного преображения поэзии и отчизны:

В «Оде» строки четырехиктного дольника перемежаются строками четырехстопного амфибрахия, а все окончания женские. Четырехстопным амфибрахием со сплошными женскими окончаниями написаны «Скоморохи» (тот же 1982 год, что и «Ода») и отозвавшееся в этих двух манифестах восьмистишье о горьких итогах – «Мне выпало счастье быть русским поэтом…», смысловое ядро и композиционный центр «Голосов за холмами».

По необходимости конспективный анализ состава и композиции «Голосов за холмами» позволяет указать на важнейшую особенность этой книги. Утратив в первой половине 80-х способность писать поэмы[38] и трудно переживая непривычное расхождение с излюбленным жанром, Самойлов выстраивает «Голоса за холмами» как эквивалент поэмы, единый, но полифонический (что заявлено уже названием) текст. Здесь нет не только собственно сюжета (истории, которую можно пересказать), но и сюжета лирического (хроники внутренней жизни). Организующим фактором становится игра нескольких устойчивых, но сложно варьирующихся лейтмотивов.

Обратим внимание на еще одну «формальную» особенность седьмой книги Самойлова. В «Голосах за холмами» короткие (менее 16 строк) тексты составляют 61,8 % корпуса, средние (от 16 до 30 строк) – 29 %, крупные – 9,2 %. Тенденция к росту коротких форм от книги к книге прослеживается у Самойлова довольно отчетливо, хотя и с одним неожиданным изгибом (при расчетах не учитывались поэмы и юношеские стихи, включенные в «Залив»). «Ближние страны» – 20:36,6:43,3; «Второй перевал» – 20:60:20; «Дни» – 26,3:57,3:16,4; «Волна и камень» – 44,2:38,4:17,4 (резкий скачок коротких текстов и оттеснение прежде доминировавших средних); «Весть» – 80,4:9,8:9,8 (пик коротких текстов обусловлен не только эволюцией поэта, но и форматными условиями: в книгу вошло пять (!) поэм: «Снегопад», «Цыгановы», «Старый Дон-Жуан», «Сон о Ганнибале», «Струфиан», что заставляло маневрировать на оставшемся листаже); «Залив» – 57,6:29,4:13. Здесь коротких текстов меньше, чем в «Вести» (но и меньше, чем будет в «Голосах за холмами»!). При этом «Пярнуские элегии», частью публиковавшиеся в «Вести» вразброс, сведены в цикл (аналог поэмы с «пунктирным» сюжетом – эта линия получит развитие не в мозаичных «Голосах за холмами», но в полнящейся тоской по сюжету квазипоэме «Беатриче»); крупные опусы вновь отступают. Что, как видим, продолжится и при отсутствии поэм в «Голосах за холмами». Ощутимое преобладание в этой книге лирических миниатюр, каждая из которых призвана выразить сиюминутное состояние поэта, компенсируется их прихотливой взаимосоотнесенностью. Налицо тематическая группировка с редкими, но оттого особенно резкими, якобы спонтанными сбоями, отходами в сторону, контрастные сближения «противоречащих» друг другу опусов, переклички далеко разнесенных текстов.

Повышая градус лирической откровенности, Самойлов не раз дает понять читателю, что встревожен новизной стихов, балансирующих на грани немоты (томительного бесстишья) и нервной исповедальности. Новое являет себя в контексте постоянных напоминаний о старом, возвращений к апробированным («фирменным») сюжетно-тематическим комплексам (характерный пример – отмеченное выше «переписывание» «Сороковых» в «Пушкине по радио»), жанровым экспериментам (отсылки к «Пярнуским элегиям» в пейзажных и любовных миниатюрах), излюбленным метрическим (и рифменным) ходам. Самоотрицание парадоксально утверждает верность себе. Грань между своим и чужим (которое может как оспариваться, так и приниматься) постоянно колеблется: так, в «Старом Тютчеве» можно – вполне обоснованно – расслышать автобиографическую ноту и потому счесть заголовок тактическим ходом в противоборстве с цензурой, но обилие скрытых цитат из Тютчева в других текстах «Голосов за холмами» заставляет серьезно скорректировать цензурную версию. То же относится к стихотворениям «Батюшков», которое должно рассматриваться в тесной связке с «Вечность – предположенье…», и «Северянин».

Конфликтная антитетичность, ставящая под сомнение тот или иной, иногда агрессивно сформулированный вывод, обнаруживается не только при столкновении стихотворений (одного с другим в рамках «Голосов за холмами»; с иными текстами Самойлова, как известными публике, так и хранящимися в столе, как весьма давними, так и совсем свежими; с чужими конкретными текстами и поэтическими мирами), но и внутри если не всех, то очень многих «глав» «седьмой книги стихов».

Обратив внимание на контекстуальность как структурообразующий принцип «Голосов за холмами», не до́лжно упускать из виду две иных столь же мощных тенденции. Во-первых, это уже упоминавшаяся выше «выделенность» отдельных стихотворений (их самодостаточность); во-вторых, включенность книги в большую национальную традицию.

Первая тенденция сказалась в композиции интересующего нас итогового мини-цикла, мягко уклоняющегося от хронологии как творческого, так и публикаторского процессов. Из четырех составивших смысловое единство стихотворений три были опубликованы до «Голосов за холмами»: оптимистичные (исторически корректирующие «Мне выпало счастье быть русским поэтом…», а в книге его предваряющие) «Я слышал то, что слышать мог…» и «Да, мне повезло в этом мире…» в альманахах «День поэзии» (1982) и «Поэзия» (1983. № 35), а «Год рождения не выбирают…» (пессимистический зачин, отзывающийся сходной кодой) – в журнале «Таллин» (1985. № 4), ненамного, но упредившем книгу (подписана в печать 23 июля 1985-го). Таким образом, «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» оказалось единственным новым – даже для преданных читателей – текстом цикла, что совокупно с его финальной позицией увеличивало смысловой вес стихотворения.

Вторая же тенденция – включенность в целое отечественной словесности – с дразнящей декларативностью задана уже первой строкой: «Мне выпало счастье быть русским поэтом…».

На первый взгляд, здесь чужие голоса слышнее, чем прежний самойловский, что едва ли случайно. Строка вызывает ассоциации с тремя стиховыми речениями, одновременно широко известными и словно бы вырвавшимися из авторских контекстов, обретшими почти паремийный статус, вошедшими в национальную мифологию. Первое – из реквиема по сгинувшему от «отсутствия воздуха» Блоку и убитому большевиками Гумилеву: «Темен жребий русского поэта» [Волошин: 280]. Строка (и развивающая ее вторая строфа) обычно помнится лучше, чем зачин стихотворения («С каждым днем всё диче и всё глуше / Мертвенная цепенеет ночь»), но Самойлов, похоже, рассчитывал на актуализацию всего волошинского текста. Цитирование «На дне преисподней» кажется естественным, учитывая давний (и усилившийся в начале 1980-х) интерес Самойлова к Смутному времени (и феномену русского самозванства) – одной из главных тем книги Волошина «Неопалимая купина. Стихи о войне и революции»[39].

В обращенных к «детоубийце – Руси» строках из «На дне преисподней» – «Но твоей Голгофы не покину, / От твоих могил не отрекусь» – можно усмотреть не столько подтекст, сколько наивно трансформированный образчик самойловского потаенного стихотворения, видимо стимулированного каким-то очередным идеологическим окриком («Не отрывайся, – мне сказали…», 1961):

В стихотворении этом любовь к России сперва связывается с ее природным (в частности, растительным) миром («И конопля, и повилика / Нас приторочили вовек»), однако далее эта версия снимается: «держит» поэта могила недавно ушедшего отца и «наречье», «что переполнило меня» (скрыто введен мотив воинского служения: «Ложатся на мое оплечье / Скрещенья твоего ремня») [472–473]). Набор странно комбинируемых (с неведомо зачем возникающим спором то ли с собой, то ли с каким-то оппонентом, не равным идеологическим надсмотрщикам) в общем простых мотивов (растительный мир, кровное родство, поэзия=речь) заставляет предположить, что, работая над стихотворением, Самойлов помнил не только «На дне преисподней», но и другой реквием, прямо из волошинского вырастающий, развивающий мотив «детоубийства» (= убийства поэта) и тоже оказавшийся востребованным двадцать лет спустя.

Это – стихотворение Г. Б. Плисецкого «Памяти Пастернака» (4 июня 1960), широко ходившее в самиздате, иногда приписываемое более статусным сочинителям, а напечатанное лишь в перестройку[40]:

Оставляя в стороне вопрос о полемических обертонах самойловского стихотворения 1961 года, констатируем: «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» написано тем размером, что Плисецкий использовал в стихотворении «Памяти Пастернака», – четырехстопным амфибрахием[41] с только парными и только женскими рифмами.

Третья, буквально напрашивающаяся параллель – в лоск (серьезно и ернически) зацитированная строка, открывающая «Молитву перед поэмой» <«Братская ГЭС»> Е. А. Евтушенко (1965): «Поэт в России – больше, чем поэт» с почти столь же памятной конкретизацией тезиса: «В ней суждено поэтами рождаться / лишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства, / кому уюта нет, покоя нет» [Евтушенко, 1967: 69]. Самойлов видел коллизию «поэт и гражданин» гораздо многоплановей (не в последнюю очередь – трагически), что всего яснее выражено в одноименном стихотворении (см. главу 3), однако в «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» (особенно если учитывать контекст мини-цикла) вполне отчетливо звучат гражданские и даже государственнические мотивы.

Уже в первой строке рассматриваемого текста чужое слово не отвергается вовсе, но и не подается как единственно возможное (на что указывает само троение подтекста); сквозь него просвечивает свое. Это касается и метра, и способа введения ключевого мотива (судьба русского поэта), и его оценки (конструирования смысла – сперва строки, а затем и всего стихотворения).

До «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» у Самойлова нет стихов, написанных полностью Ам4 с только женскими парными рифмами, однако, во-первых, поэт несколько раз использует размеры, близкие рассматриваемому раритету, а во-вторых, метр этот возникает в полиметричных текстах. В вольном амфибрахии (в точках смысловых поворотов он переходит в анапест или дольник) «Элегии» («Дни становятся все сероватей…», 1948) доминируют четырехстопные строки, а рифмы – женские и парные (на основе которых вырастают цепи из нескольких рифменных звеньев); таким образом Ам4 с парными женскими оказывается метрической канвой текста:

Превалирует этот размер и в страстном потаенном отклике на антисемитскую кампанию («В каком нас горниле не плавило…», 1951); здесь зачины двух первых «периодов» (девяти- и восьмистишья) даны в Ам3 с парной дактилической рифмой, далее же следует Ам4 с парными женскими (внедряющимися и внутрь строк – как было в «Элегии»):

Тот же метр соблюден в четырех строках третьей строфы; за женским двустишьем Ам4 следует такое же Ам3, а далее Ам4/3/4/4 с перекрестными женскими рифмами:

Цепь прихотливо чередующихся женских рифм организует антиномичное credo (1961):

Схема рифм: ААБВБААГДГЕЖЕЖ (полужирным курсивом отмечены рифмы повторяющихся строк). Четверостишье со сплошными женскими рифмами (их рыдающая монотония поддержана повторами и рифмами внутренними) открывает еще одну тайную исповедь (в трех последующих строфах – перекрестная рифмовка с альтернансом):

Связь этого стихотворения (1970) с мини-циклом «Голосов за холмами» очевидна, но прежде его первая строфа трансформировалась («разделившись по цезуре») в двустопные амфибрахии «Пярнуской элегии» IX (1977):

Самойлов вводит Ам4 со сплошными парными женскими рифмами в несколько стихотворений – всегда резко эмоциональных, либо заведомо непроходимых (в 1948 году о публикации «Элегии», соединяющей исповедь с поэтическим манифестом, невозможно было и мечтать), либо балансирующих на грани печатности («Готовьте себя к небывалым задачам…», опубликованное в 4-м номере журнала «Москва» в 1963 году, но не попавшее в прижизненные книги).

К более частотным вариантам Ам4 Самойлов обращается тоже редко и тоже, кроме одного случая, в текстах исповедально-проповеднических: «Извечно покорны слепому труду…» (1946; двустишья со сплошными мужскими рифмами – размер коротких баллад Жуковского и пушкинской «Черной шали»; об этом метре см.: [Вахтель]); «Презренье» (1956; резкая автоинвектива; при жизни не печаталось; перекрестная рифмовка аБаБ); «Ночная гроза» (1962; четверостишья перекрестной рифмовки, в двух первых строфах рифмы дактилические и женские, в трех дальнейших – только женские; единственный случай использования метра в пейзажно-любовной лирике, впрочем тоже с повышенным эмоциональным градусом); зримо программный «Залив» (1977; две строки Ам4 с парной мужской, две строки Ам3 с парной женской; отдаленные ассоциации с метрико-строфическим рисунком «Песни о вещем Олеге»). Варьирование клаузул и типов рифмовки не отменяет общей маркированности Ам4 – у Самойлова размера, связанного со взаимодействующими жанрами исповеди, (авто)инвективы, поэтического и/или гражданского манифеста. Поэт словно бы испытывает семантический потенциал размера, дабы сполна реализовать его в поздней трагической исповеди, соотнесенной таким образом (по крайней мере – для автора и его ближайшего круга) с прежними обращениями к Ам4.

Сходная диалектика чужого и своего обнаруживается на уровне грамматико-семантическом. У Самойлова отсутствует волошинское слово «жребий», но появляется глагол, обычно с этим существительным связанный, – «выпадать». «Счастье быть русским поэтом» и есть «жребий», «выпавший» лирическому «я». Жребий этот, по Волошину, «темен», соответственно строка приобретает семантику двусмысленности: мне выпало то счастье, которое не отделимо от несчастья. В свете затекстовой, но очевидной для всех читателей Самойлова информации о его этнической принадлежности пришедшее от Волошина определение «русский» (и вместе с ним вся строка) получает дополнительный смысл: «счастье быть русским поэтом», жребий которого «темен», выпало еврею, это «еврейское счастье» (семантика ушедшего в подтекст фразеологического оборота общеизвестна). Так иронически-минорная нота возникает уже в зачине восьмистишья, мягко оттеняя его торжественно мажорную тональность, обусловленную не в последнюю очередь сильной автореминисценцией.

Грамматически «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» – двусоставное предложение, но семантика его не прямо соответствует грамматике. «Счастье» (равно как и появляющиеся далее «честь», «горе» и «все») «выпало» лицу, произносящему монолог, не само собой, но в результате действия какой-то высшей неназванной силы (обусловленная сочетанием с существительным «счастье» глагольная форма среднего рода невольно приобретает оттенок «безличности»). Точно такая ситуация была уже выражена Самойловым ровно такой же грамматико-семантической конструкцией: «Какое привалило счастье» («Дай выстрадать стихотворенье…», 1967; курсив наш) [168]. «Привалившее» («выпавшее», даром доставшееся) счастье – творчество (поэтическое бытие). Не касаясь пока других реминисценций этого стихотворения в нашем тексте (и мини-цикле), отмечу два важнейших пункта: в раннем опыте авторефлексии счастье, равное творчеству, во-первых, мыслится абсолютным (не подвергается сомнению, не затрагивается – в отличие от героя – иронией), а во-вторых, подразумевает включенность в историю (чаемое в первой строфе «стихотворенье» превращается в «большую повесть поколенья»). Эта связь была задана шестью годами ранее (1961) в программном стихотворении, где «сегодняшнее» поэтическое бытие автора, прямо «счастьем» не названное, выводится из того опыта, что некогда ему «выпал»; в тексте зарифмованы однокоренные глаголы в той же условно безличной форме (прошедшее время, средний род): «Как это было! Как совпало – / Война, беда, мечта и юность! / И это все в меня запало / И лишь потом во мне очнулось» [111]. Одновременно с «Сороковыми» написано «Слава Богу! Слава Богу!», где повторяющийся глагол «было» ведет тему судьбы (автора, адресата, их поколения), отчетливо явленную финалом: «Хорошо, что случилось с нами, / А не с теми, кто помоложе» [111; курсив наш].

Если новой редакцией «Слава Богу! Слава Богу!» стало самое оптимистичное стихотворение мини-цикла «Да, мне повезло в этом мире…»[42] (безличная глагольная форма семантически бесспорно позитивна, как и заздравный извод трехстопного амфибрахия; об этой семантической окраске размера см.: [Гаспаров: 121–124]), то «Сороковые» вкупе с «Дай выстрадать стихотворенье…» строят смысловой рисунок «Мне выпало счастье быть русским поэтом…». Старая смысловая рифма «совпало/запало» придает высокое звучание глагольной форме «выпало», сдвигает «темные» коннотации инициальной строки и обусловливает переход к строке второй: «Мне выпала честь прикасаться к победам».

Синтаксический параллелизм двух первых стихов (местоимение первого лица в дательном падеже, глагол, существительное, характеризуемое инфинитивным оборотом) не отменяет их антитетичности. «Счастье быть русским поэтом» – достояние личное, «честь прикасаться[43] к победам» – общее (поколенческое). На фоне консонантного созвучия (все же при явной для москвича Самойлова оппозиции начальных согласных – [sch’:as’т’jь] – [ch’es’t’]) отчетливо ощущается контраст ударных гласных (а – е). Однако аллитерация и автореминисценции преодолевают (почти снимают) антитезу: «честь» входит в смысловое поле «счастья», которому во втором двустишье противополагается «горе».

Хотя анафора сохраняется, синтаксическая конструкция модифицируется. Антитезу строк сменяет антитеза двустиший, что подчеркнуто фонетической связностью третьей-четвертой строк (повторы, внутренняя рифма, аллитерации): «Мне выпало горе родиться в двадцатом, / В проклятом году и в столетье проклятом». Контраст ударных гласных в опорных словах двух первых дистихов («счастье» и «го́ре») парадоксально поддержан тождеством ударных в «счастье» и рифмопаре «двадцатом – проклятом». Фонетическая связность второго двустишья не отделима от его смысловой плотности, которая, однако, должна удивить читателя: понятно, почему двадцатое столетье – «проклятое», но чем провинился двадцатый год?

Ответ на этот вопрос в подтексте, стихах сверстника, друга и постоянного оппонента Самойлова:

В соседстве цитаты из «Интернационала» ироническая реминисценция вступления «Облака в штанах» актуализует тему смерти поэта (хоть и не на войне случившейся); напомним цитацию тех же строк в стихотворении, где смерть отождествляется со сном:

Слуцкий, усмешливо обыгрывая дату своего рождения, принимает XX век полностью; Самойлов отказывается дифференцировать одинаково «проклятые» года (1920-й сто́ит 1919-го и любого иного). Но Самойлов, несомненно, помнит и иную общую аттестацию, выданную другом-соперником уходящему столетию в неопубликованных стихах («Ведь он еще не кончился, / Двадцатый страшный век» – «Еврейским хилым детям…», конец 1950-х), и его характеристику одного из временных периодов (тоже не попавшую в печать):

Самойлов опровергает Слуцкого, апеллируя к его же стихам, расширяя позднесталинский (условный) «век» до всего столетия и напоминая о выговоренном Слуцким эпитете «страшный».

Спор с другом отражает спор с самим собой, организующий весь итоговый цикл. Двустишье о го́ре должно читаться на фоне открывающей цикл строки: «Год рождения не выбирают…». Напрашивающаяся параллель – «Времена не выбирают, / В них живут и умирают» (1978) [Кушнер: 162] – скорее всего, здесь не работает: за полтора с лишним десятилетия до Кушнера было написано: «А кто недоволен веком, / А кто недоволен эпохой – / Пускай себе выбирают / Какую-нибудь другую – / Какую-нибудь… любую!» [106]. (Стихотворение «Деревья в двадцатом веке…» (1960?) было напечатано лишь однажды («Знамя». 1962. № 8), в прижизненные книги не включалось. Вопрос о знакомстве с ним А. С. Кушнера едва ли разрешим.) Обреченность своему времени (невозможность из него выйти) – общая тема Самойлова и Слуцкого, но оценка эпохи, ее движения и собственных отношений с «временами» у обоих поэтов не статична (раз и навсегда задана), но изменчива и трагически конфликтна.

История века как последовательности разноликих десятилетий развернута Слуцким в потаенном стихотворении «Двадцатые годы, когда все были…» (конец 1950-х – начало 1960-х) с мрачным финалом. В пятидесятые – с точки зрения поэта лучшие годы столетия – выжившие не ценили своего счастья: «Мы сравнивали это (довоенное и военное прошлое. – А. Н.) с новизною, / Ища в старине доходы и льготы. / Не зная, что в будущем, как в засаде, / Нас ждут в нетерпении и досаде / Грозные шестидесятые годы» [Слуцкий: I, 464]. Ответ на эту концепцию истории был дан в «Свободном стихе» («Я рос соответственно времени…», 1979?):

Напомним еще раз, что хотя «Свободный стих» был напечатан в «Заливе», поэт включил его и в «Голоса за холмами», причем в зачинную часть: в седьмой книге нельзя было обминуть спор со Слуцким о времени, «сходящем под склон», и итогах двух параллельных судеб. Взаимоориентированные, обрамляющие итоговый мини-цикл «Год рождения не выбирают…» (с темой «естественно» приходящей, обусловленной «усталостью» смерти – «легче выбрать свой последний год») и «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» корректируют полемические ноты «Свободного стиха»: можно не страшиться «не моего времени» (и сливающейся с ним смерти), но не замечать их нельзя; проклятость века и близящийся конец – неколебимая реальность.

Зачин третьего двустишья повторяет два предыдущих, но синтаксис вновь меняется: в отличие от «счастья», «чести» и «горя» обобщенное местоимение «всё» не предполагает расшифровки. «Всё» и есть «всё» – названное прежде и оставленное за кадром. «Всё» поглощает и снимает прежние антитезы, за ним может последовать только «ничто». Так и происходит: «Мне выпало всё. И при этом я выпал…» – точка, заменившая определения, отделяет былую жизнь от нынешнего ожидания смерти или уже пребывания в ней. Повторенный в пятый раз глагол сменил скрыто безличную форму («мне выпало») на отчетливо личную: «я выпал» словно бы сам. Грамматическая игра, однако, лишь усиливает «страдательный» план действия, а прежде двоящаяся семантика глагола становится только зловещей. Теперь глагол ассоциируется с созвучным и морфологически сходным, который в форме среднего рода (и с безличной семантикой) был использован в стихотворении о погибших на войне (и не только там) сверстниках:

В тот же ассоциативный ряд встают строки из поминальных стихов Слуцкого:

В вольном хорее, иногда переходящем в дольник, «Воспоминания…» доминируют пятистопные строки, то есть размер предсмертных, трактующих тему смерти и задавших мощную метрико-семантическую традицию стихов безвременно погибшего поэта-воина – «Выхожу один я на дорогу…». Открывается «Воспоминание…» строкой хорея четырехстопного, оказывающегося, по Слуцкому, неприемлемым для поминовения друга. Весьма вероятно, что так оспаривается стихотворение Самойлова «Павлу Когану» (1946), писанное четырехстопным хореем, акцентированно укладывающее имя погибшего друга в «две стопы» и содержащее отсылку к другому хрестоматийному стихотворению Лермонтова:

Павка Коган! Выпьем, Павка!

Нашу молодость любя!

Офицерская заправка

Почему-то у тебя.

Ты не будешь знать про старость.

Ты на сборище любом –

Угловатый белый парус

В нашем море голубом.

Строчка из Багрицкого, с которой совпала «телефонная информация», – признание заглавного героя «Думы про Опанаса»: «Ну, штабной, мотай башкою, / Придвигай чернила: / Этой самою рукою / Когана убило» [Багрицкий: 89]. Павел Коган погублен той же безликой злой силой, что расправилась с его однофамильцем, героем-комиссаром, сделав своим орудием злосчастного «темного» мужика. Цитируя страшную строку, Слуцкий косвенно напоминает о финале «Думы про Опанаса»: «Так пускай и я погибну / У Попова лога, / Той же славною кончиной, / Что Иосиф Коган» [Багрицкий: 91]. Горечь утраты для Слуцкого неотделима от гордости другом, который буквально «не посрамил фамилии».

Поэт, которому «выпало всё», оказывается в том же положении человека «лишнего», «никуда не вышедшего», сраженного безликой силой, что и его сверстники – навсегда оставшиеся молодыми, не успевшие сказать свое слово, но освобожденные смертью от тягот жизни, эпохи, старости.

Оптимистичный вариант сюжета дан в «Я слышал то, что слышать мог…», написанном «мужественным» четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами. Из «Перебирая наши даты» сюда перенесен мотив леса, претерпевший существенную трансформацию: лес отождествляется не с героями (павшими и живыми), но с их путем, эпохой, деяниями («Мы шли, ломая бурелом…»). Такая переогласовка мотива, вероятно, связана с эквиметричностью текста «лесной» поэмы «Мцыри». В позднейшем (1985) стихотворении «Итог» Самойлов ответит на свой же вопрос: «Что значит наше поколенье? / Война нас споловинила. / Повергло время на колени. / Из нас Победу выбило» [530]. «Выбило» – в каком смысле? И в том, что нами Победа была обеспечена. И в том, что духа Победы вернувшиеся с войны лишились.

Давно отошедшая в историю война на самом деле не кончилась и в мирное время. Уже в 1964 году Самойлов увидел будущую войну – не свою, хотя и странно напоминающую отгремевшую, лишенную тогдашнего юношеского героического энтузиазма, но не всегдашнего военного зла, незаметную и безжалостную к бывшему солдату:

«Пуля», выбирающая нас в надлежащую пору, возникает в «Год рождения не выбирают…»; непереносимый «гул» – в «Я слышал то, что слышать мог…»; проекция великой войны на «мирное время» – в финале «Мне выпало счастье быть русским поэтом…», где закономерно возникает картина безжалостной зимы.

Ни бьющая по нервам физиологическая конкретность этих строк, ни их историческая нагруженность (отсылка к солдатскому опыту поэта, отразившемуся в целом ряде его собственно военных стихов) не перекрывают сильнейшей автореминисценции – перед нами серьезная версия залихватски игрового стихотворения о полулегендарном предке:

Лексические и сюжетные схождения очевидны, но важнее того программный характер «Маркитанта» (1974). «Свежее войско», при котором хочет быть маркитантом (торговать вином, ублажать героев, организовывать пирушки) потомок веселого авантюриста, который променял уютное коммерческое дело на опасную вьюжную неизвестность, – это, разумеется, не армия завоевателей, а непредсказуемая и жутковато веселая русская история. Фердинанду (в отличие от насупленного Бонапарта) все же повезло – печалью отступления дело не кончилось. Род «блудного отпрыска ювелира» обосновался в России, дабы явился здесь на свет новый «маркитант», коли надо – солдат, но в первую очередь – тамада (не зря же рядом помещено: «Да, мне повезло в этом мире…»), острослов, мастер претворения жизни и поэзии в беззаботную освобождающую игру. Потомку не удалось точно повторить предка: даже игровая поэзия в России смертельно опасна, даже веселое пьянство (во всех смыслах, включая прямой) низводит участника «великого похода» до «валенка мерзлого».

2 сентября 1979 года Самойлов конспективно описал в дневнике разговор с тяжелобольным старым другом:

«Слуцкий: “Единственная книга, которую я прочитал, – “Весть”. (Сборник вышел в свет летом 1978-го; Слуцкий перестал читать в 1977-м, с началом болезни, последовавшей за смертью его жены. – А. Н.) Лучшее стихотворение – “Маркитант”. А “Ганнибал” неизвестно зачем написан”» [II, 132].

Похвала «Маркитанту» была ироничным признанием относительной правоты «легкомысленного» Самойлова, которому не следует обращаться к трагическим темам. Потому Слуцкий пренебрежительно отзывается о поэме «Сон о Ганнибале», где в исторических декорациях развернут глубоко интимный сюжет, для Слуцкого – столь же фиктивный и «ненужный», как печальная история пушкинского предка и антураж XVIII века. В «Мне выпало счастье быть русским поэтом…» Самойлов с горечью согласился со Слуцким. Еще раз признав себя легкомысленным «маркитантом» (комическим пьяницей), он в тех же строках сказал о единстве судьбы двух идущих ныне навстречу небытию поэтов – сколь бы несхожи ни были их характеры, житейские (прежние и сегодняшние) обстоятельства, литературные и гражданские ориентиры. Дополнительный свет на это единство бросает еще одно «зимнее» стихотворение из «Голосов за холмами», написанное несколько ранее (1978), обращенное к Слуцкому и ему посвященное:

Стихотворение продолжало долгий спор. Для Самойлова доверие Слуцкого к оттепелям было неотделимо от установки друга на компромисс, причем не только внешний, но и внутренний. Финальная строка вносила в затяжную дискуссию грустную авторефлексивную ноту. Последовательный скепсис в отношении власти и времени сто́ит прекраснодушия, ибо тоже предполагает компромисс – для достойного приватного бытия при политическом морозе потребна «шуба», которая, во-первых, сама собой не «запасется», а во-вторых, вполне может оказаться слабее погоды. Эта мысль договорена строкой о «валенке мерзлом» – шуба то ли не нашлась, то ли не помогла: «маркитанту» так же тяжко, как «комиссару».

Так же, но иначе. Игровое начало оказывается сильнее внешних – морозных, смертоносных, глумящихся над поэтом – сил. «Фердинандова натура» позволяет смеяться над злобствующей реальностью. Выпавший из фуры «пьяный» сродни запечатленному давним (подтекстовым) стихотворением «глупцу, шуту, бог весть кому», которому «привалило (выпало. – А. Н.) счастье (быть русским поэтом. – А. Н.)». Не только контекст мини-цикла и автореминисценции, но и внутренние противоречия и противочувствия самого итогового восьмистишья акцентируют инициальную тему счастья.

На эту же тему работает бликующая разными смыслами строка финальная: «Добро на Руси ничего не имети». О чем здесь речь? Об иллюзорности всех земных благ? Но, во-первых, как раз о материальном богатстве в стихотворении не говорится; во-вторых, «выпало» герою «всё» (не только «счастье» и «честь», но и «горе»); в-третьих же, вариация Екклесиаста вовсе не подразумевает национальной (русской) огласовки, проведенной в первой и последней строках. О том, что лучше не быть поэтом? Но настигший героя удел «валенка мерзлого» вовсе не отменяет выпавшего ему счастья, как, впрочем, и горя, а его личные предпочтения, буде таковые есть, никак не могут повлиять на то, что уже «выпало». О том, что поэту особенно тяжело в России? Да, но уже начальная строфа со всеми ее подтекстами корректирует этот устойчивый, культурно значимый, но не абсолютный миф. Однозначного ответа нет, зато строка вызывает две далековатых, но неизбежных ассоциации, напоминает два весьма популярных, маркированно русских и в культурной традиции взаимосоотнесенных присловья.

Первое – легендарный ответ князя Владимира проповедникам магометанства: «Руси есть веселие питье, не можемъ бес того быти» [Памятники: 98]. Второе – строка народной песни: «А в горе жить – некручинну быть». Хотя песня эта, как и ряд других фольклорных и письменных текстов XVII века, отнюдь не прославляет пьянство, а, напротив, отождествляет его со своеволием, обрекающим непутевых персонажей на беспросветное горе, смысловой рисунок ее, как и многих родственных ей опусов, амбивалентен: «Нагому ходить – не стыдитися, / А и денег нету – перед деньгами, / Появилась гривна – перед злыми дни» [Кирша: 198]. Приверженность «веселию Руси» помогла будущему равноапостольному князю избрать истинную веру. Молодцы, которых горе в конце концов приводит «во иноческий чин», вызывают не только сострадание, но и незапланированную симпатию. Веселье оборачивается злочастьем, но странным образом сохраняется при власти горя. В национальной мифологии, далеко отошедшей от средневековых установлений, пьяница сродни страннику, юродивому, скомороху, свободным, хотя и по-разному, от обычных поведенческих норм. «Добро на Руси ничего не имети» означает, что автобиографическому герою ничего, кроме того, что уже «выпало», не нужно. Валяющийся в кювете (большого похода), приравненный к «низменному» и утратившему полезные функции предмету, он остается веселым (что не отменяет трагедии) русским поэтом: пять раз повторенное «выпало/выпал» созвучно непроизнесенному, но угадываемому «выпил», что подсказано пиршественным восьмистишьем «Да, мне повезло в этом мире…». И «предсказано» неподцензурным стихотворением «Вероятно» (1970):

«Счастье быть русским поэтом» подразумевает злочастье шута, маргинала, изгоя, чужака, неудачника в той же мере, что высокую долю солдата, победителя, человека поколения и истории.

Такое прочтение последней строки и всего восьмистишья подтверждается двумя стихотворениями, которых мы касались выше. Одно – «Скоморохи» – эквиметрично нашему, хотя сплошные женские окончания складываются в иной рифменный рисунок, другое – «Ода» – слегка варьирует раритетный метр (четырехстопный амфибрахий «модернизируется», преобразуясь в четырехиктный дольник; сохраняются – за исключением финального четверостишья – парные женские рифмы).

«Скоморохи» – эстетический эпилог «Голосов за холмами»; «Ода» – эпилог историософский. Разделены они циклом «Из стихов о царе Иване», включающем, как было указано выше, две по-скоморошьи интонированные пьесы – «Убиение углицкое» и «Самозванец». С усмешкой, одновременно горькой и освобождающей, Самойлов говорит не только о трагическом прошлом России, но и ее чаемом будущем. В торжественном тексте «Оды», демонстративно нарушающем метрическую традицию заглавного жанра, повторяются ключевые мотивы «Скоморохов»:

Окончательное преображение страны, которая сейчас живет, может быть, «не на небе» (и потому нуждается в хлебе, вырастающем из слов о хлебе), «а может быть – в небе, / Поскольку так широки ее бреги», зависит от пока еще не произнесенных слов. Предложенный их прообраз напоминает не только скоморошьи забавы, но и метаморфозы героя стихотворения «Мне выпало счастье быть русским поэтом…». Его ликующая победительность заканчивается выпадением из великой истории, а темный – гибельный – жребий подразумевает грядущее воскресение вместе с поверженной во мрак страной (вновь подчеркнем: обращение Самойлова в начале 1980-х к лучшим стихам Волошина никак не случайно). Но и в патетичном – даже на фоне предшествующего текста – финале «Оды» Самойлов не может обойтись без дразнящего скоморошества:

Цитируется здесь не только сам по себе иронично звучащий фрагмент летописи о призвании варягов («Земля наша велика и обилна» – с памятным продолжением «а наряда в ней нетъ» [Памятники: 36]), но и заимствованный у Нестора неизбывный рефрен «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева».