Больше о Джокере: от политического нигилизма (аполитизма) к новым левым, или Почему Трамп не Джокер.

Первое, с чего следовало бы начать, – это выразить восхищение Голливудом, который позволил создать такой фильм, как «Джокер» Тодда Филлипса, и зрителями, сделавшим его мегаблокбастером. Однако причина популярности этого фильма лежит в его метавымышленном измерении: в нем рассказывается о темных истоках истории о Бэтмене, об истоках, которые оставаться в тени, чтобы миф о Бэтмене существовал. Представим Джокера без отсылок к мифу о Бэтмене – всего лишь как историю пострадавшего ребенка, надевающего маску клоуна, чтобы выжить в своем трудном положении. Это просто не сработало бы, так как получилась бы очередная реалистичная драма. Вспомним также, что Time Out описал «Джокера» как «по-настоящему кошмарное отражение позднего капитализма», назвав его «социальным хоррором». До недавних пор это невозможно было представить: сочетание двух совершенно несовместимых жанров – реалистичного изображения социального неблагополучия и фантастического фильма ужасов, сочетание которых, конечно, работает только в том случае, если социальная реальность приобретает черты фильма ужасов[243].

Три основные точки зрения на фильм, выраженные в СМИ, идеально отражают трехчастное деление нашего политического пространства. Консерваторы переживают, что это может спровоцировать зрителей на акты насилия. Политкорректные либералы разглядели в нем расизм и другие клише (уже в начальной сцене компания мальчиков, которые избивают Артура, – чернокожие), плюс сомнительное увлечение слепым насилием. Левые одобряют, что в фильме верно переданы условия роста жестокости в нашем обществе. Но действительно ли «Джокер» подталкивает зрителей к подражанию действиям Артура в реальной жизни? Абсолютно нет, по одной простой причине: Артур-Джокер не является персонажем, с которым зритель должен себя ассоциировать. Фактически весь фильм построен на принципе, что для нас, зрителей, невозможно отождествлять себя с этим персонажем. Он остается «чужим» до самого конца.

Еще до выхода «Джокера» на экраны СМИ предупреждали общественность, что фильм может спровоцировать жестокость. Само ФБР особенно отмечало, что фильм может подтолкнуть к жестокости «клоунцелов» (clowncels) – подгруппу инцелов, восхищающихся и подражающих таким клоунам, как Пеннивайз из «Оно» и Джокер. (Не поступило ни одного сообщения о насилии, вызванном этим фильмом.) После того как фильм вышел в прокат, критики не знали, к какой категории его отнести. Является ли «Джокер» развлекательным фильмом (как и другие фильмы из франшизы о Бэтмене), глубоким исследованием происхождения патологической жестокости или примером фильма из разряда социальной критики? Со своей радикально левой точки зрения Майкл Мур счел «Джокера» «своевременным проявлением социальной критики» и «превосходной иллюстрацией последствий нынешних социальных проблем Америки». Исследуя процесс становления Артура Флека Джокером, фильм подчеркивает роль банкиров, крах системы здравоохранения и разделение между богатыми и бедными. Поэтому Мур прав, высмеивая тех, кто боялся выхода фильма на экраны: «Наша страна глубоко в отчаянии, наша Конституция разорвана в клочья, маньяк-мошенник из Куинса имеет доступ к ядерному вооружению, но по какой-то причине нам следует бояться этого фильма… Бо́льшая опасность для общества может быть в том, что вы НЕ посмотрите этот фильм… Это фильм не про Трампа. Это фильм про Америку, которая дала нам Трампа, – Америку, которая хочет помогать изгоям, нуждающимся». Следовательно, «…страх и шумиха вокруг “Джокера” – уловка. Это отвлекающий маневр, мешающий нам увидеть настоящую жестокость: 30 миллионов американцев без медицинской страховки, женщины – жертвы насилия, дети, живущие в страхе, – вот истинные проявления насилия».

Однако «Джокер» не только отражает современную Америку, но и ставит «неудобный вопрос»: «Что, если однажды угнетенные решат дать отпор? И я говорю не про онлайн-опросы для голосования. Люди обеспокоены, что фильм может быть слишком жестоким для них. Серьезно? Учитывая все, через что они проходят в реальной жизни?» Короче говоря, фильм пытается «понять, почему безобидные люди превращаются в Джокеров, после того как перестают сдерживаться». Вместо того чтобы спровоцироваться на насилие, зритель «поблагодарит этот фильм за то, что он пробудил в вас новое желание – не бежать к ближайшему выходу, спасая свою шкуру, а остаться, сражаться и сосредоточить внимание на той ненасильственной силе, которая находится в ваших руках каждый день»[244].

Но так ли это на самом деле? «Новое желание», о котором говорит Мур, – это не желание Джокера: чтобы увидеть это, необходимо обозначить психоаналитическое различие между влечением и желанием. Влечение навязчиво-повторяемо: в нем мы попадаем в петлю, возвращаясь снова и снова в одну и ту же точку, в то время как желание совершает разрыв, открывая новое измерение. Джокер остается под действием влечения: в конце фильма он беспомощен, и его всплески жестокости – всего лишь бессильные выражения ярости, являющиеся проявлением его фундаментального бессилия. Для того чтобы возникло «желание», описанное Муром, нужно сделать еще один шаг. Необходима дополнительная смена позиции субъекта, если мы хотим перейти от вспышек Джокера и стать тем, кто способен «выстоять, сражаться и сосредоточить внимание на той ненасильственной силе, которая находится в ваших руках каждый день». Когда вы осознаете эту силу, вы сможете отказаться от грубого физического насилия. Парадокс заключается в том, что вы становитесь по-настоящему жестокими (в том смысле, что представляете угрозу существующей системе) только тогда, когда отказываетесь от физического насилия.

Это не значит, что поступок Джокера – тупик, которого следует избегать. Это в некотором роде феномен Малевича – сведение к изначальной точке протеста. Известный «Черный квадрат» Малевича на белом фоне – это не какая-то саморазрушающаяся пропасть, которую мы должны остерегаться, чтобы не быть ею поглощенными, а точка, через которую мы должны пройти, чтобы начать сначала. Это момент влечения к смерти, который открывает пространство для сублимации. И подобно тому, как в своих минималистских работах вроде «Черного квадрата» Малевич сводил живопись к базовой оппозиции рамы и фона, Джокер сводит протест к его чистой, лишенной содержания саморазрушительной форме. Необходим дополнительный поворот, чтобы перейти от влечения к желанию, оставить позади нигилистическую позицию саморазрушения, чтобы превратить эту нулевую точку отсчета в новое начало. Однако урок Джокера заключается в том, что мы должны пройти через нулевую точку, чтобы избавиться от иллюзий, присущих существующему порядку.

Помимо всего прочего, наше погружение в темный мир Джокера избавляет нас от иллюзий политкорректности и упрощения. В этом мире никто не может серьезно воспринимать идею о том, что молчаливое согласие на сексуальные отношения делает их по-настоящему обоюдными: «дискурс согласия» сам по себе является огромным притворством. Это наивная попытка набросить аккуратный, понятный, эгалитарный язык социальной справедливости на темную, тревожащую, беспощадно жестокую и травматичную сферу сексуальности. Люди не знают, чего они хотят, их тревожит то, что они желают, они желают то, что ненавидят, и так далее до бесконечности. Можно легко представить, как с диким смехом Джокер реагирует на утверждение, что «это было по обоюдному согласию, а значит, все хорошо», – потому что таким образом его мать разрушила его жизнь… И точно так же, как Джокер (по большому счету жертва насилия) отверг бы согласие как оправдание, он отверг бы идею, что если кто-то лжет о своей личности, чтобы переспать с кем-то, то это изнасилование.

«Конечно, откровенное мошенничество – это плохо, плохо, когда люди врут друг другу, используют друг друга. Но разве не мы все всегда врем сами себе, другим, изображаем из себя людей, которыми не являемся, притворяемся „настоящими мужчинами“, хотя по факту – жалкие черви, лжем, что не мечтаем о сексе с кем-то привлекательнее наших партнеров, и тому подобное? На самом деле, было бы исключением, если бы мы однажды сказали „правду“ в этом бесконечном вихре фрагментарных и неполных истин, которые мы рассказываем себе, просто чтобы встать с постели по утрам, просто чтобы вообще понимать друг друга»[245].

Короче говоря, секс – это показательный пример лжи… Эта нулевая точка – сегодняшняя версия того, что когда-то называлось пролетарской позицией, опытом тех, кому нечего терять, или, цитируя Артура из фильма: «Мне больше нечего терять. Меня ничего не страшит. Моя жизнь – сплошная комедия». Вот откуда появляется идея о том, что Трамп – своего рода Джокер у власти: Трамп определенно не прошел через эту нулевую точку. Он может быть по-своему похабным клоуном, но он не является Джокером: сравнивать его с этим персонажем – оскорбление для последнего. В фильме Уэйн-отец – «джокер» в простом смысле слова, фигура, демонстрирующая непристойность власти.

Теперь мы видим, где М. Л. Кларк смехотворно ошибается, интерпретируя мою философию как версию нигилистической позиции Джокера: «Гегельянская философия Жижека в сочетании с поверхностной поп-наукой упорно утверждает, что объективная реальность – это не Ничто, из которого было создано Нечто, а напряжение между истинной пустотой, лежащей в основе существования, и моральным разложением всех наших неизбежных попыток придать этому смысл». Короче говоря, для меня базовый онтологический факт – это напряжение между предельной бессмысленной пустотой/трещиной и нашими (человечества) попытками навязать некий универсальный смысл этому хаотическому разлому. Такая позиция не оригинальна: она просто воспроизводит определенный экзистенциальный гуманизм, воспринимающий человека как существо, героически пытающееся придать смысл хаосу мира, в который мы брошены. Однако, согласно Кларку, я делаю шаг дальше в сторону Джокера: поскольку все попытки навязать смысл изначальному хаотическому Пустому затемняют эту пустоту и потому лицемерны, то есть, поскольку они избегают базовой бессмысленности существования, они являются актами морального разложения, – или, доводя эту мысль до крайности, сама мораль (попытки навязать универсальный смысл реальности) есть форма морального разложения. Единственная последовательная моральная позиция – это полный нигилизм, радостное одобрение насильственного разрушения всех попыток установить моральный порядок в нашей хаотичной жизни, отказ от всех гуманистических проектов, которые могли бы помочь преодолеть наши разногласия:

«…сколько бы мы ни настаивали, что наша общая человеческая природа сильнее временных раздоров и устойчивых индивидуальных различий… Джокеры и Жижеки никогда не будут в этом убеждены. Их идеологические рамки требуют, чтобы они продолжали указывать на сохраняющиеся социальные напряжения: хаос, который всегда будет частью нашего коллективного движения к более единому обществу»[246].

Я, конечно, считаю эту позицию радикального нигилизма не только полностью противоречащей моим четким политическим убеждениям, но и внутренне противоречивой: ей нужен фальшивый моральный оппонент, чтобы утвердиться в своем нигилистическом разрушении и разоблачении его лицемерия. В этом заключается предел всех отчаянных попыток превратить трагедию в триумфальную комедию, практикуемых инцелами, клоунцелами и самим Джокером, который прямо перед тем, как застрелить Мюррея, ведущего телешоу, говорит ему: «Вы видели, что творится на улицах, Мюррей? Вы вообще выходите из студии? Там люди просто орут и кричат друг на друга, никакой цивилизованности! Никто и не пытается поставить себя на чужое место! Считаете, такие, как Томас Уэйн, они думают о том, каково быть таким, как я, думают о ком-то, кроме себя? Не думают. Они думают, что мы будем сидеть и терпеть все это, как послушные мальчишки, что мы не озвереем и не восстанем!» Утверждение радостного разрушения остается паразитарным по отношению к этой жалобе. Джокер не переходит грань разрушения, а застревает в «абстрактной негативности» по Гегелю, неспособный предложить ее конкретное отрицание.

Фрейдистское название этой негативности – влечение к смерти, поэтому не стоит приписывать саморазрушительное поведение Трампа во время импичмента именно этому влечению[247]. Да, отвергая обвинения, Трамп одновременно подтверждает (и даже хвастается) те самые преступления, в которых его обвиняют, и нарушает закон в самой своей защите. Но не демонстрирует ли он тем самым (более открыто, чем обычно, это правда) парадокс, конститутивный для верховенства закона, а именно тот факт, что сам институт, регулирующий применение закона, должен быть исключен из-под его действия?

Так что да, Трамп похабен в своих действиях, но таким образом он просто демонстрирует непристойность, которая является обратной стороной самого закона; «негативность» его действий полностью подчинена (в его понимании) его представлениям об амбициях и благополучии. Он далек от идеи саморазрушения существующего порядка, принятой Джокером. В том, что Трамп хвастается нарушением правил, нет ничего саморазрушительного. Это просто часть его заявления о том, что он «крутой» президент, окруженный коррумпированной элитой и борющийся за рост авторитета США на международной арене, и что его нарушения необходимы, потому что только нарушитель правил может сокрушить власть вашингтонского болота. Если рассматривать эту хорошо спланированную и очень рациональную стратегию с точки зрения стремления к смерти, то это еще один пример того, что именно левые либералы на самом деле выполняют самоубийственную миссию, создавая впечатление, что они занимаются бюрократически-юридическими придирками, в то время как президент действует на благо государства.

В «Темном рыцаре» Кристофера Нолана Джокер – единственная фигура, олицетворяющая правду. Цель его террористических атак на Готэм-Сити становится ясной: они прекратятся, когда Бэтмен снимет маску и покажет свое настоящее лицо. Что же тогда представляет собой Джокер, который хочет раскрыть правду, скрывающуюся под Маской, убежденный, что это разоблачение разрушит общественный порядок? Он не человек без маски, а, напротив, человек, полностью отождествляющий себя со своей маской, человек, который сам ЯВЛЯЕТСЯ своей маской. Под его маской нет ничего, никакого «обычного парня». Вот почему у Джокера нет предыстории и какой-либо четкой мотивации: он рассказывает разным людям разные истории о своих шрамах, высмеивая идею о том, что у него должна быть какая-то застарелая душевная рана, направляющая его поступки. Может показаться, что фильм «Джокер» нацелен именно на то, чтобы представить своего рода социально-психологический генезис Джокера, изобразив травмирующие события, которые сделали его той фигурой, которой он является[248]. Проблема в том, что тысячи маленьких мальчиков, выросших в разрушенных семьях и подвергавшихся травле со стороны сверстников, постигла та же участь, но только одного из них эти обстоятельства «синтезировали» в уникальную фигуру Джокера. Другими словами, Джокер является результатом совокупности патогенных обстоятельств, но эти обстоятельства могут быть описаны как причины этого уникального персонажа только в ретроспективе, когда Джокер уже здесь. В одном из ранних романов о Ганнибале Лектере утверждение о том, что чудовищность Ганнибала является результатом неблагоприятных обстоятельств, отвергается: «С ним ничего не случилось. Случился он сам».

Однако можно (и нужно) трактовать Джокера и в противоположном смысле и утверждать, что действие, определяющее главную фигуру как «Джокера», является автономным актом, посредством которого он преодолевает объективные обстоятельства своей ситуации. Он отождествляет себя со своей судьбой, но это отождествление – свободный поступок: в нем он позиционирует себя как уникальный субъективный феномен…[249] Мы можем обнаружить это изменение в определенный момент фильма, когда герой говорит: «Знаешь, что забавно? Что смешит меня? Я думал, что моя жизнь – это трагедия. Теперь я понимаю: это гребаная комедия». Из-за этого поступка Джокер, может, и не высокоморальный, но он определенно этичен. Следует обратить внимание на точный момент, когда Артур произносит это: стоя у кровати своей матери, он берет ее подушку и этой подушкой душит свою мать. Кто же тогда его мать? Вот как Артур описывает ее присутствие: «Она всегда говорит мне: „Улыбайся и делай счастливое лицо“ Говорит, я послан нести радость и смех». Разве это не материнское суперэго в чистом виде? Неудивительно, что она зовет его Радость, а не Артуром. Он избавляется от власти своей матери (убивая ее), полностью отождествляя себя с ее приказом смеяться.

Мораль регулирует то, как мы относимся к другим людям с точки зрения нашего общего блага, в то время как этика касается нашей верности Делу, которое определяет наши желания, благонравность, которая выходит за рамки принципа удовольствия. Мораль в своем основном смысле не противоречит общественным обычаям; это вопрос того, что в Древней Греции называлось эвмонией, гармоничным благополучием общества. Следует вспомнить, как в начале «Антигоны» хор реагирует на известие о том, что кто-то (на данный момент мы еще не знаем, кто именно) нарушил запрет Креонта и совершил погребальный обряд над телом Полиника. Именно сама Антигона неявно осуждается как «изгнанница без города», совершающая чрезмерные демонические действия, нарушающие гармонию государства, что полностью подтверждается в последних строках пьесы: «Человеку сознание долга всегда – /Благоденствия первый и высший залог/ Не дерзайте ж заветы богов преступать/ А надменных речей беспощадная спесь/ Беспощадным ударом спесивцу воздав/ Хоть на старости долгу научит»[250].

С точки зрения эвмонии Антигона определенно демоническая/зловещая. Ее вызывающий поступок выражает позицию непомерной требовательности, нарушающей «прекрасный порядок» города; ее безусловная этика нарушает гармонию полиса и как таковая находится «за пределами человеческих связей». Ирония заключается в том, что, хотя Антигона представляет себя как хранительницу древних законов, поддерживающих человеческий порядок, она ведет себя как причудливое и беспощадное чудовище. В ней определенно есть что-то холодное и жуткое, о чем свидетельствует контраст между ней и ее сестрой Исменой, которая полна теплоты и человечности. И в этом же смысле Джокер этичен, но не нравственен.

Следует также обратить внимание на фамилию Артура, Флек, которая в переводе с немецкого означает пятно. Артур – это дисгармоничное пятно на общественном устройстве, которому нет в нем должного места. Однако позорным его делает не только его жалкое маргинальное существование, но прежде всего особенность его личности, его склонность к навязчивым и неконтролируемым приступам смеха. Статус этого смеха парадоксален: он в буквальном смысле экстимен (если использовать неологизм Лакана), интимен и открыт. Артур настаивает на том, что он формирует саму его суть: «Помнишь, ты говорила мне, что мой смех – это болезнь? Что со мной что-то не так? Все так. Это настоящий я». Но именно как таковой он является внешним по отношению к нему, к его личности, переживается им как автономизированный частичный объект, который он не может контролировать и с которым он в конечном итоге полностью отождествляет себя – яркий пример того, что Лакан называл «идентификацией с симптомом» (или, точнее, «синтомом»: не носителем смысла, не закодированным посланием бессознательного, а шифром наслаждения, элементарной формулой субъектного наслаждения). Парадокс здесь в том, что в стандартной эдиповой схеме именно фигура Отца позволяет индивиду вырваться из тисков материнского желания; в случае Джокера отцовская функция полностью отсутствует.

Фильм не только раскрывает социально-психологическое происхождение Джокера, но и подталкивает к осуждению общества, в котором протест может принять форму только племени, возглавляемого Джокером. В фильме присутствует личностный момент хода Джокера, но из-за него не возникает новой политической субъективности: в конце фильма мы видим Джокера в качестве нового вождя племени, но без политической программы, а просто со взрывом негатива. В своем разговоре с Мюрреем Артур дважды настаивает на том, что его поступок не является политическим. Ссылаясь на его клоунский грим, Мюррей спрашивает его: «Ну, а что это за грим? Вы участвуете в протесте…?» Ответ Артура: «Нет. Я не верю во все это. Я ни во что не верю. Так лучше для моего номера». И, еще раз, позже: «…политика тут не причем. Я лишь пытаюсь рассмешить людей».

Поэтому в New York Times А. О. Скотт упускает суть, когда называет «Джокера» «историей ни о чем»: «Внешний вид и звук <…> ассоциируются с серьезностью и глубиной, но фильм невесомый и поверхностный»[251]. В Джокере фактически нет «серьезности и глубины» в его окончательной позиции. Его бунт «невесомый и мелкий», и этот совершенно отчаянный поступок – ключевой момент в фильме. Во вселенной фильма нет левых радикалов; это просто плоский мир глобального насилия и коррупции. Благотворительные мероприятия изображаются такими, какие они есть: если бы там присутствовала фигура матери Терезы, она бы наверняка приняла участие в благотворительном мероприятии, организованном Уэйном, – гуманитарном развлечении для привилегированных богачей. Однако трудно представить себе более глупую критику «Джокера», чем упрек в том, что в нем нет позитивной альтернативы «восстанию Джокера». Только представьте себе фильм, снятый в таком ключе: поучительная история о том, как бедные, безработные, не имеющие медицинской страховки, жертвы уличных банд и жестокости полиции и т. д. организуют ненасильственные протесты и забастовки, чтобы мобилизовать общественное мнение. Это была бы новая, не расовая версия Мартина Лютера Кинга… и чрезвычайно скучное кино, лишенное безумных эксцессов «Джокера», которые делают этот фильм таким привлекательным для зрителей.

Здесь мы касаемся сути вопроса: так как приверженцам Левых идей очевидно, что такие ненасильственные протесты и забастовки – это единственный способ действовать, то есть оказывать эффективное давление на власть имущих, то не имеем ли мы дело с простым разрывом между политической логикой и эффективностью повествования (грубо говоря, жестокие выходки, подобные выходкам Джокера, с политической точки зрения являются тупиковыми, но они делают историю интересной)? Или же в саморазрушительной позиции, воплощенной Джокером, также есть имманентная политическая необходимость? Моя гипотеза заключается в том, что человек должен пройти через нулевой уровень саморазрушения, который олицетворяет Джокер. На самом деле нет, но человек должен воспринимать это как угрозу, как потенциальную возможность. Только так можно вырваться за рамки существующей системы координат и увидеть что-то по-настоящему новое. Позиция Джокера – это тупик, абсолютная тупиковость, излишняя и непродуктивная, но парадокс в том, что через нее нужно пройти, чтобы осознать ее избыточный характер. Нет прямого пути от существующего несчастья к его конструктивному преодолению.

В своей интерпретации падения восточноевропейского коммунизма Хабермас показал себя крайним левым последователем Ф. Фукуямы, молчаливо признавая, что существующий либерально-демократический порядок является наилучшим из возможных и что, хотя мы должны стремиться сделать его более справедливым и т. д., мы не должны оспаривать его основные предпосылки. Вот почему он приветствовал именно то, что многие левые считали большим недостатком антикоммунистических протестов в Восточной Европе: тот факт, что эти протесты не были мотивированы какими-либо новыми представлениями о посткоммунистическом будущем. Как он выразился, Центральная и Восточная европейские революции были как раз тем, что он называл «исправлением» или «наверстыванием упущенного» революции: их целью было дать этим обществам возможность получить то, чем уже обладали западные европейцы, то есть вернуться к западноевропейской нормальности. Однако, хотя протесты в Гонконге могут показаться подходящими под эти рамки, продолжающаяся волна протестов в разных частях мира, как правило, ставит под сомнение именно эти рамки – и именно поэтому такие фигуры, как «джокеры», сопровождают их. Когда движение ставит под сомнение основы существующего порядка, его базовые нормативные основы, добиться просто мирных протестов без актов насилия практически невозможно…

И, в заключение, обратимся к фильму: изысканность «Джокера» заключается в том, что в сюжетной линии фильма отсутствует решающий переход от стремления к саморазрушению к «новому желанию» (Мур) в рамках освободительного политического проекта: нас, зрителей, просят заполнить этот пробел.

P. S. Фрагменты этого текста уже есть в Сети. Я благодарен онлайн-изданию The Philosophical Salon за его готовность опубликовать целую версию, которая рассеивает многие заблуждения, порожденные опубликованными порознь фрагментами.