Увлечение славянским фольклором и национальным колоритом не могло обойти стороной театральные подмостки. Итальянский композитор Катарино Кавос, известный в России как Катерино Альбертович Кавос, создал в начале XIX века целую серию опер на соответствующие сюжеты. Первой из них была «Князь-Невидимка, или Личарда-волшебник» с либретто Лифанова, поставленная в Придворном театре в 1805 году. Ее действие происходило на берегах Днепра. А среди персонажей были Мечислав, «Князь-Невидимка, повелитель черных богатырей», Всеслав, князь Буривой, Милолика, Прията. Впрочем, вместо духов из русского фольклора в «Князе-Невидимке» фигурируют нимфы и Амуры.
За «Князем-Невидимкой» последовали «Илья-Богатырь», «Добрыня Никитич», «Жар-птица, или Приключения Ивана-царевича» и другие оперы как сказочной, так и исторической тематики. Произведения Кавоса пользовались популярностью, а «Илья-Богатырь» на долгое время стал чуть ли не обязательной постановкой для разных официальных торжеств.
Австрийская опера «Дева Дуная», основанная на легенде о Лорелее, в России превратилась в историю о крестьянке Лесте, ставшей русалкой, и князе Видостане, а Дунай был заменен на Днепр. Из-за популярности оперы русский композитор Степан Иванович Давыдов написал ее продолжение, поставленное в Петербурге в 1805 году под названием «Леста, днепровская русалка». Затем Кавос создал свой вариант оперы, поставленный в 1807 году под названием «Русалка».
Вскоре после выхода первой поэмы Пушкина, в декабре 1821 года, московским зрителям представили «большой волшебно-героический балет» «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». А в 1842 году на сцене Большого театра в Санкт-Петербурге пройдет премьера оперы Михаила Ивановича Глинки «Руслан и Людмила». Она окажется не слишком успешной. Впрочем, не столько из-за сюжета, сколько из-за выступлений певцов и восприятия публикой музыки Глинки.
В 1864 году состоялась премьера балета «Конек-Горбунок, или Царь-девица» по сказке Петра Ершова, который называют первым балетом на русскую национальную тему. В музыке, сочиненной итальянцем Цезарем Пуни, звучали русские мотивы, а балетмейстер Артур Сен-Леон включил в постановку элементы русских народных плясок. Либерально настроенные критики увидели в балете слишком слащавый псевдорусский стиль, который высмеивали Салтыков-Щедрин и Некрасов. Либретто Сен-Леона предлагало изрядно измененную из цензурных соображений версию «Конька-Горбунка». В частности, царя заменили ханом, а главным действующим лицом вместо Иванушки-дурачка стала Царь-девица. Тем не менее балет пользовался огромным успехом.
А вот еще один сказочный балет Сен-Леона, «Золотая рыбка», основанный на сказке Пушкина, провалился и вскоре был снят со сцены. Сложной была и судьба оперы «Русалка», написанной композитором Александром Сергеевичем Даргомыжским по мотивам незавершенной пьесы Пушкина. Ее премьера в 1856 году была не слишком тепло принята большей частью публики. В следующем году «Русалку» сняли с репертуара. Интерес к этой опере возродится скорее в конце XIX – начале XX века, не считая постановки 1865 года.
Множество опер на сказочные темы создал в конце XIX – начале XX века композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков, в основном обращаясь к творчеству Гоголя, Пушкина и Островского. Это «Майская ночь» (1880), «Снегурочка» (1881), «Млада» (1892), «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Сказка о царе Салтане» (1900), «Кащей Бессмертный» (1902), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), «Золотой петушок» (1907).
В период работы над оперой «Снегурочка» Римский-Корсаков писал:
«Тяготение к древнерусскому фольклору и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучше сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, чем царство берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу»[120].
Этот языческий оптимизм, едва ли возможный в николаевскую эпоху, многое говорит о том, как изменилось отношение к сказочной Руси в конце XIX века. Сам Островский был в восторге от оперы: «Я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию русского языческого культа»[121].
Волшебная опера-балет «Млада» была основана на мифологии западных, полабских славян. В ней появляются подземная богиня Морена, Чернобог, жрец западнославянского божества Радегаста – и, внезапно, Кащей Бессмертный. Ему Римский-Корсаков даже посвятит одноименную одноактную оперу. Ее сюжет, придуманный самим композитором, очень вольно использует фольклорные мотивы. Здесь Кащей прячет свою смерть в слезу собственной дочери, Кащеевны. Когда любовь Кащеевны к Ивану Королевичу остается безответной, она превращается в плакучую иву. Царству Кащея грозит неминуемый конец, а Буря-Богатырь уводит Ивана Королевича на волю, к ликующему цветению весны. Из-за того, что премьера оперы проходила в 1905 году, когда Россию сотрясали революционные волнения, спектакль чуть не превратился в демонстрацию и был прерван полицией.
Голоса райских птиц Сирина и Алконоста звучат в опере «Сказание о невидимом граде Китеже». Либретто для нее Римский-Корсаков писал вместе с поэтом Владимиром Бельским. Главным источником вдохновения послужила известная со второй половины XVIII века легенда о граде Китеже, который погрузился в озеро Светлояр и спасся от монгольского нашествия.
В декабре 1884 года кружок Мамонтовых готовил к постановке на домашней сцене «Снегурочку» Островского. Для нее целую серию эскизов костюмов и декораций создал Виктор Васнецов. Репин был в восторге от его акварелей, «дивной коллекции берендеев»[122]. Сам Васнецов, по настоянию Мамонтова, играл в постановке Мороза. По словам Васнецова, он «собственными руками» написал «четыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину»[123].
Древность образов славянского язычества подчеркивается костюмами некоторых персонажей. Васнецов обращается не только к XVI–XVII векам, но и явно использует как источник более ранние средневековые иконы и фрески с изображениями святых князей. Это заметно, например, в образе царя Берендея. Весна-Красна у Васнецова сочетает в своем наряде славянские мотивы с чертами античной богини. А вот костюмы бояр и бирючей уже ближе к более поздним вариантам, Купава же получает южнорусский наряд.
Газета «Русские ведомости» пренебрежительно замечала в рецензии, что «в костюмах слишком большую роль играет «Византия» и «татарщина»»[124]. Тем не менее влияние этой постановки было велико, даже если не все вначале были готовы ее принять. По сути, она стала одним из стимулов развития неорусского стиля. По мнению Грабаря, работа Васнецова для «Снегурочки» произвела «такое огромное впечатление на всех, что многие только и бредили русскими мотивами»[125].
Художник Михаил Клодт тоже выполнил эскизы костюмов для другой постановки «Снегурочки». По сравнению с подходом Васнецова стилистически они куда более консервативны, хотя сочетают самые разные мотивы. Весна в одной версии получает костюм индуистской богини, в другой выглядит как королева фей. Воины из свиты Берендея наряжены как древние скифы, женщины-скоморохи становятся античными вакханками, Ярило облачен в сверкающие доспехи рыцаря. При этом у Бобылихи стилизованный славянский наряд с огромной рогатой кикой, которая упоминается в тексте Островского, а Снегурочка носит белую шубку и рукавицы.
В 1884 году Васнецов также создал эскизы костюмов и декораций для постановок трагедии Шпажинского «Чародейка» и для оперы Даргомыжского «Русалка». О декорации «Подводный терем», выполненной Левитаном по его эскизу, Васнецов с удовлетворением вспоминал: «Раковины, кораллы и все удалось. Терем вышел фантастичный, подводный вполне»[126].
Новым этапом в истории театрально-сказочной Руси станут дягилевские «Русские сезоны» начала XX века. Но о них пойдет речь уже в следующей главе.