Имя Виктора Васнецова обычно ассоциируется именно со сказочными сюжетами. Однако при его жизни судьба этих картин не всегда была успешной. А начинал сын священника, родившийся в 1848 году в вятском селе Лопьял, как жанровый художник, то есть автор бытовых сценок.

«Как я стал из жанриста историком на несколько фантастический лад, на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы», – объяснял сам Васнецов в переписке с критиком В. В. Стасовым в 1898 году[97].

В каком-то смысле сказочная тема напоминает о себе уже в «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова (1870), для которой начинающий художник выполнил иллюстрации. Там есть очерк «Богатырь Микула». Правда, от былинного богатыря-пахаря Микулы Селяниновича остается только имя, а сам очерк рассказывает о превращении первобытного человека в оседлого земледельца. Первобытного «богатыря» в шкурах, добывающего огонь трением, и рисует Васнецов.

К 1871 году относятся первые карандашные наброски «Витязя на распутье» и «Богатырей», а первый эскиз маслом для «Богатырей» был сделан в Париже в 1876 году. Последнюю жанровую картину, «Преферанс», Васнецов закончил в 1878 году, и начался новый этап в его творчестве. Свою роль в этом повороте сыграл переезд в Москву. Там Васнецова окружала милая ему старина – от средневековых соборов до экспонатов Оружейной палаты Кремля.

«Это род тяжелого, немножко неуклюжего (как и следует) Руслана, раздумывающего о своей дороге на поле битвы, где валяющиеся по земле кости и черепа поросли “травой забвения”. Большой камень с надписью, торчащий из земли, богатырский конь, грузный, лохматый, ничуть не идеальный, и в самом деле исторически такой, на каких должны были ездить Ильи Муромцы и Добрыни и которых найдешь сколько угодно и до сих пор по России, – унылость во всем поле, красная полоска зари на дальнем горизонте, солнце, играющее на верхушке шлема, богатые азиатские доспехи, его задумчивый вид и опустившаяся на седле фигура – это все вместе составляет картину с сильным историческим впечатлением»[98].

Так Стасов отреагировал на первую версию «Витязя на распутье». Ее Васнецов выставил в марте 1878 года на VI Передвижной выставке. Сюжет картины, задуманной еще в начале 1870-х, художник взял из былины «Илья Муромец и разбойники». В ней богатырь в усыпанном костями поле наезжает на «бел горюч камень» с надписью «На леву ехати – богатому быть, на праву ехати – женату быть, как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному» и задумывается, какую дорогу выбрать.

Не все разделяли восторг Стасова. Крамской писал Репину: «А какой он мотив испортил! “Витязь”!»[99] Сам Васнецов, видимо, тоже не был полностью доволен картиной. Потому что затем создал другого «Витязя».

На первоначальной версии картины витязь был повернут лицом к зрителю в три четверти. А весь камень занимала надпись, приведенная целиком. Во втором, широко известном сейчас варианте 1882 года общий размер картины увеличился, изменилась поза всадника.

Васнецов сократил надпись, оставив только «как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному». «Следуемые далее надписи… на камне не видны, я их спрятал под мох и стер частью»[100], – замечает он в письме Стасову. Из переписки следует, что надпись художник взял из сборника Киреевского по совету Стасова.

Стасов не ошибался по поводу «азиатских доспехов» витязя. Шлем на картине Васнецова своей формой, высоким четырехгранным шпилем, наносником и кольчужной бармицей похож на персидский (иранский) кула-худ. Его же Васнецов изобразил на картине «Воин в шлеме с кольчужкой». За спиной у витязя опять же персидский стальной щит-сипар с четырьмя характерными выступами, украшенный золотой насечкой. Знатные русские воины XVI–XVII веков часто использовали восточные предметы вооружения – как из Османской империи, так и из Персии. Но конкретно такие шлем и щит выглядят поздними, типичными для XVIII–XIX веков. К русскому богатырю из былин они особого отношения не имеют. Зато подобные предметы Васнецов мог в изобилии видеть в разных музейных и частных коллекциях. Художник также приделывает к кула-худу науши, более типичные для других типов шлемов. Довольно фантастична булава – реальные были гораздо меньше по размеру.

Несмотря на все условности стилизации, очевидно стремление Васнецова сделать образ былинного витязя реалистичным. Показать не бутафорский театральный костюм, а как бы настоящие доспехи. Создать то самое «историческое впечатление», о котором говорил Стасов. Этот творческий метод Васнецова я бы назвал сказочным историзмом.

Первого «Витязя» никто не покупал, Васнецов в 1878–1879 годах сидел без денег, занимая у Крамского, который хотел, чтобы художник вернулся к бытовым сценкам. Но Васнецов все равно работал над сюжетами, связанными с эпосом и фольклором. Его поддерживали друзья, художники Репин и Поленов, а также семья меценатов Мамонтовых, у которых Васнецов гостил летом в Абрамцево.

Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», как можно догадаться по названию, вдохновлена «Словом о полку Игореве». Тема была популярной, как раз в те годы композитор Бородин работал над оперой «Князь Игорь». В первоначальных эскизах Васнецов рисовал и саму сцену битвы русских с половцами, но в итоге остановился на почти статичном варианте: степь усеяна мертвыми телами, над ними схлестнулись стервятники на фоне закатного неба.

Картина была представлена на VIII Передвижной выставке в 1880 году и вызвала шквал критики, в том числе со стороны ряда передвижников. Г. Г. Мясоедов резко выступал против ее экспонирования, чем чуть не вызвал уход Васнецова из Товарищества передвижников. Либеральные критики считали, что картина отошла от принципов реализма, консервативные – слишком увлекалась трупами. Стасов картину вообще не понял, несмотря на высокие оценки творчества Васнецова в других случаях. В своих статьях разного времени он заявлял, что «вместо чудных витязей из “Слова о полку Игореве”» у Васнецова вышли «топорные натурщики, нагруженные кольчугами и шлемами»[101], на лицах погибших нет экспрессии, даже павших коней на поле битвы не видно.

По-настоящему Васнецова поддержал Репин, считавший, что «это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе»[102]. Душевное письмо со словами поддержки отправил Васнецову и художник-реалист П. П. Чистяков, увидевший в картине дух Руси, хотя мягко критиковал композицию и рисунок. Но главное – полотно решил приобрести П. М. Третьяков, который сочувственно писал Крамскому: «Васнецова “Поле” менее образованные не понимают; образованные говорят, что не вышло»[103].

Критиковавший картину Стасов считал при этом, что в ней «высказалось большое знание, большое изучение древнерусского костюма и вооружения»[104]. Это справедливо в том, что художник действительно изучал доступные ему предметы старинного вооружения. Но обращался с этим материалом творчески, как и в случае «Витязя на распутье». Что касается соответствия эпохе, то оно, конечно, крайне условно. Но стоит понимать, что знания о древнерусском вооружении в XIX веке содержали много фантастических допущений.

Ф. Г. Солнцев. Серебряная кольчуга и железная маска. Литография из «Древностей Российского государства» (1849–1853)

Например, юного князя Ростислава Васнецов наряжает в реально существующую кольчугу. Правда, не имеющую никакого отношения ко времени «Слова о полку Игореве». Она хорошо узнается по золотым накладкам с драгоценными камнями и двумя медальонами с изображениями солнца и месяца. Кольчуга была дипломатическим даром имеретинского царя Александра III, правившего в 1639–1660 годах. Он отправлял посольство к русскому царю Алексею Михайловичу, прося военно-политической помощи. Васнецов мог видеть этот предмет в Оружейной палате Московского Кремля и в посвященных ей изданиях XIX века (сейчас кольчуга находится в Национальном музее Грузии).

Промышленник и меценат Савва Мамонтов, строивший Донецкую железную дорогу, заказывает Васнецову три картины. По словам сына Саввы, Всеволода Мамонтова, «все эти картины были созданы как бы сказочными иллюстрациями к пробуждению новой железной дорогой богатого Донецкого края, нынешнего Донбасса. Первая из картин [ «Битва русских со скифами». – Ф. М.] показывала далекое прошлое этого края, вторая – сказочный способ передвижения [ «Ковер-самолет». – Ф. М.] и третья – царевну золота, драгоценных камней и каменного угля – богатство недр пробужденного края [ «Три царевны подземного царства». – Ф. М.]»[105]. Картины предполагалось поместить в кабинете правления Донецкой железной дороги. Но члены правления не приняли сказочного историзма Васнецова. В результате картины остались у Мамонтовых.

«Ковер-самолет», как и «После побоища», Васнецов показал на VIII Передвижной выставке. И опять же картину осыпали насмешками и отрицательными рецензиями. По словам Третьякова, «над “Ковром” смеются»[106]. Газета «Молва» критиковала художника за неподвижность фигуры на ковре. Ведь, хотя «нам неизвестна скорость движения ковра-самолета, но… надо полагать, что она не менее скорости хода нынешних усовершенствованных поездов»[107]. А «Московские ведомости» винили Васнецова в отсутствии «какой бы то ни было художественной фантазии»[108]. И пеняли на то, что художнику «не пришло на мысль заставить нести его [ковер] какого-нибудь духа».

Вся эта критика довольно нелепа, но хорошо показывает, с каким глубоким непониманием сталкивался художник при обращении к сказочному материалу. Что характерно, сначала не понимал его и Нестеров, известный нам образами легендарной православной Руси: «Когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, когда о нем заговорили громче, заспорили… тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я… пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика»[109].

В этой картине есть удивительная атмосфера эпического приключения, которое еще не завершено, а происходит на глазах зрителя. Выглядывает из-за туч месяц, проплывает внизу мрачноватый колдовской пейзаж. Царевич уверенно стоит на парящем ковре рядом со своим трофеем. Жар-птица наполняет теплым сиянием вычурную клетку, похожую на волшебный фонарь. Персонаж картины одет в наряд XVI–XVII веков, поверх кафтана на нем зеленая ферязь с длинными рукавами.

Основой для сюжета картины «Три царевны подземного царства» стала русская народная сказка «Три царства – медное, серебряное и золотое». Ее в трех вариантах опубликовал Афанасьев (№ 128–130). Герой сказки, Ивашко, спускается в подземный мир и там в трех разных царствах встречает трех прекрасных невест. Братья героя, ждущие на поверхности, поднимают наверх царевен, но бросают на произвол судьбы Ивашко, которому приходится самостоятельно искать путь на Русь.

Поскольку картина тематически связана с Донецким краем, у Васнецова одна из красавиц становится царевной драгоценных камней, еще одна – аллегорией угольных богатств. Ее черный наряд, мерцающий вкраплениями жемчуга и металла, наиболее условен и фантастичен. Две другие царевны носят роскошные одежды из золотой и серебряной ткани, царские оплечья-бармы, венцы с ряснами. Их образ сочетает в себе черты цариц допетровской Руси и византийских императриц. В более поздней версии картины, 1884 года, Васнецов помещает царевен ближе друг к другу, а справа изображает ошеломленных их красотой братьев.

Третья картина сейчас встречается под разными названиями – «Битва русских со скифами», «Битва славян со скифами», «Бой скифов со славянами» и т. п. Как вы, наверно, уже догадались, отзывы на нее в прессе 1880-х годов опять же не были благоприятными. На картине два славянских богатыря в стилизованных средневековых доспехах, верхом на рослых конях, отбиваются от косматых кочевников на низкорослых лошадках. Этих персонажей разделяют столетия, в реальности они никак не могли встретиться на поле боя (подробнее о связи между скифами и славянами и соответствующих теориях мы поговорим в следующей главе). А образ всадников в кольчугах напоминает сказочных витязей с других картин художника.

«Аленушка», показанная публике в 1881 году, часто ассоциируется со сказкой о сестрице Аленушке и братце Иванушке. Между тем никакого отношения к этой сказочной истории картина не имеет. В ее названии сначала было слово «дурочка». Васнецов изобразил юродивую сиротку, крестьянскую девушку, что горюет на валуне над омутом.

Именно так картину воспринимали и рецензенты. В сказке (№ 260–263 у Афанасьева) на берегу опять же тоскует не Аленушка, а обращенный в козленка братец Иванушка. Он прибегает туда, чтобы оплакивать Аленушку, утопленную колдуньей.

Третьякову картина не нравилась, художник в переписке безуспешно пытался обратить его внимание на «Аленушку». Картину приобретут для Третьяковской галереи только в 1900 году, после смерти коллекционера. Тогда же опубликуют альбом Васнецова, куда включат отрывок из сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке, что закрепит новое, «сказочное» восприятие картины, хотя с ее замыслом оно не связано.

В 1881 году в Абрамцево, где для Васнецова была построена мастерская, художник начал работу над «Богатырями». Правда, работа над картиной затянулась из-за других заказов. На долгое время Васнецов переключился на создание монументальных проектов, не связанных напрямую со сказочной Русью. Однако в росписях Владимирского собора в Киеве также хватало питавших воображение художника древнерусских мотивов (например, орнаменты, образы святых князей-воинов и княгинь). В сцене крещения Руси появляется грозный богатырь Добрыня, опирающийся на меч.

Чтобы отвлечься от бесконечной работы над церковными росписями, художник во время перерыва в 1888 году трудился над картинами на сказочные темы. В 1889 году «Иван-царевич на Сером Волке» отправился на Передвижную выставку в Петербург. Картину многие хвалили. В журнале «Художественные новости» замечали, что «такого сказочного леса до сих пор не бывало», а «византийская красота Ивана-царевича и его суженой, смягченная эпическими чертами народной сказки, производит цельное и чрезвычайно приятное впечатление». Впрочем, другие критики, как рецензент из журнала «Русская мысль», считали, что Васнецов забрался в «дебри бессмыслицы», а «Иван-царевич и его царевна сидят на волке так же спокойно, как сидели бы дети на игрушечной лошади»[110].

«Сирин и Алконост. Песнь радости и печали», завершенная к 1896 году, использует и переосмысляет образы из русских лубков. На трактовку оперения волшебных птиц мог повлиять опыт работы Васнецова над Владимирским собором. Там художник изображал крылатых серафимов. Картина была показана на первой персональной выставке картин Виктора Васнецова в Академии художеств в 1899 году, ее приобрел великий князь Сергей Александрович. Картина Васнецова влияет на то, что в эстетике неоромантизма конца XIX – начала XX века Алконост воспринимается как воплощение радости, а Сирин – печали (об этом подробнее в следующей главе). А в 1897 году он пишет картину «Гамаюн – птица вещая».

«Богатырей» Васнецов завершил только в 1898 году, после многочисленных перерывов и долгих лет работы. В качестве персонажей картины художник из многочисленных героев былин выбрал трех самых популярных: Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича. В письме к Чистякову 1882 года он так описывал свой замысел: «Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли ворога, не обижают ли где кого»[111]. Стасов увидел в картине «могучую мощь русского народа»[112].

При общей фантастической условности образов богатырей Васнецов надевает на голову Добрыни реально существующий шлем из собрания Оружейной палаты. В разное время его считали то византийским, то русским. Это так называемая «шапка греческая», стальной шлем цилиндро-конической формы с полями, который сейчас датируют серединой XIV века. Его стилизованную версию Васнецов надевает на богатыря и на картине «Бой Добрыни Никитича со Змеем Горынычем» (1918). Выбор наверняка не случаен – в былинах упоминается «шапка земли Греческой». К былинной теме художник обратится и в картине «Богатырский скок» (1914).

Ф. Г. Солнцев. Шлем с Деисусом («шапка греческая»). Литография из «Древностей Российского государства» (1849–1853)

То, как росло внимание к творчеству Васнецова, особенно заметно по событиям 1899–1900 годов. В Академии художеств была организована его первая персональная выставка, на которой состоялся премьерный показ «Богатырей». Васнецов участвовал во Всемирной выставке в Париже. Тогда же художнику заказали иллюстрации к «Песни о вещем Олеге» для роскошного издания к юбилею Пушкина. В этой серии акварелей он обращается к образам языческой Руси, особенно в случае «Встречи Олега с кудесником» и «Тризны». Той же темой языческой тризны проникнута и картина «Баян». Эскиз для нее Васнецов создал еще в 1880 году, но работал над полотном долго, до 1910 года. Максим Горький в начале 1900 года писал Чехову, что «Снегурочкой очарован», а Васнецова назвал «грандиозным поэтом»[113]. Речь о картине 1899 года, созданной по мотивам пьесы Островского. На ней Снегурочка выходит из зимнего леса, она наряжена в шубу, шапку и рукавицы.

Известность вовсе не гарантировала одобрения со стороны критиков и публики. «Васнецова Петербург не идет смотреть. Не хочет!!!» – гневно писал Стасов в 1899 году[114].

По предположению Н. Моргунова, первый вариант «Витязя на распутье» Васнецов еще раз показал на выставке Союза русских художников 1903–1904 годов. Критики посчитали ее новой работой и разгромили: «еще один “Витязь на распутье”, написанный точно за неделю до выставки, совсем никуда не годный», «его “Витязь на распутье” лучше выражается на крышках разных псевдокустарных изделий»[115]. Критику Васнецов переживал довольно болезненно.

Для себя художник спроектировал особняк в неорусском стиле, где жил с 1894 года до самой смерти (Васнецов застанет крах Российской империи и умрет уже при советской власти, в 1926 году). По словам Шаляпина, это было «нечто среднее между крестьянской избой и древним княжеским теремом»[116]. Внутри резиденцию Васнецова также отличала эклектика: если гостиная выполнена в духе фантазийного «боярского» XVII века, то столовая напоминает интерьер крестьянского дома, а подсобки стилизованы под русские избы.

Там Васнецов трудится над циклом картин на сказочные темы, так называемой «Поэмой семи сказок». Это «Спящая царевна» (1913–1917), «Царевна-Несмеяна» (1916), «Баба-Яга» (1917), «Царевна-лягушка» (1918), «Кащей Бессмертный» (1917–1919), «Сивка-Бурка» (начало 1920-х) и уже новый вариант картины «Ковер-самолет», так и не законченной. В 1925 году пожилой художник упоминает в переписке: «Работаю именно над сказками, т. к. работа для денег сама собою прекратилась, потому что никаких и ниоткуда покупателей нет»[117].

Хрестоматийным, наряду с вариантами Ивана Билибина, стал васнецовский образ Бабы-яги. Еще в 1871 году художник создал карандашный набросок «Яга», а в конце 70-х – начале 80-х – эскиз маслом «Избушка на курьих ножках». В картине 1917 года снова проявился «сказочный историзм». За образец деревянной ступы Бабы-яги Васнецов берет настоящую ступу, в которой толкли просо. И легко заметить, что Яга в нее не очень-то помещается, а как бы сидит на ступе в довольно неудобной позе. Сама Баба-яга показана как почти беззубая мускулистая старуха в сарафане на голое тело. В целом это довольно зловещая картина, отражающая мрачную сторону сказок, хотя натурализм Васнецова и делает ее несколько комичной.

Привычка к реалистичности отражается и в картине «Сивка-Бурка». На ней показан сюжет из сказки, в которой Иван-дурак на волшебном коне взлетает к светелке царевны, целует ее и берет платочек-трофей. У других художников того же времени можно встретить версию, в которой конь взмывает к высокому терему, паря над городом (например, на обложке сказки в издании Сытина 1906 года или на рисунке Эмунда Дюлака для сборника сказок 1916 года). У Васнецова же, судя по пропорциям зрителей на заднем плане, терем становится небольшой, почти игрушечной башенкой, что делает окно царевны куда более досягаемым и уничтожает нарочитое волшебство происходящего. Правда, на эскизе 1926 года Васнецов вернулся к более сказочной интерпретации.

Сюжет картины «Кащей Бессмертный» основан на одном из вариантов сказки «Царевна-лягушка». Там Василиса Премудрая очутилась в кащеевом царстве после того, как Иван-царевич сжег ее лягушачью шкурку.

Кащея Васнецов наряжает в духе средневековой Западной Европы, что особенно заметно по чулкам и остроносой обуви. Его окровавленный меч также напоминает о волнистых клинках-фламбержах, а трон имеет выраженную «готическую» форму. Василиса же изображена в костюме и венце, явно вдохновленных русскими миниатюрами XVI–XVII веков.

Вторая версия «Ковра-самолета» сильно отличается от первой. Здесь на ковре сидят царевич и царевна, прильнув друг к другу. Они одеты в стилизованные наряды XVI–XVII веков – более декоративные, богаче украшенные шитьем и орнаментом, чем костюм царевича в прежнем варианте. Кафтан царевича из узорчатого турецкого бархата теперь не скрыт ферязью. Верхнее платье царевны выполнено из золотой парчи, на ее голове заметны длинные жемчужные подвески-рясны.

Парадокс в том, что сейчас Васнецов по умолчанию видится нам некой классикой. Но Россия конца XIX – начала XX века воспринимала его с трудом. Русский художник и писатель Александр Бенуа настаивал, что «Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами»[118] [Бенуа родился в 1870 году. – Ф. М.].

Стасов восхвалял «несравненно национального и художественного» Васнецова, впрочем, не всегда и не во всем его понимая и не забывая его критиковать. А вот Бенуа видел в художнике «мягкого, лирически настроенного человека», который «только к тридцатилетнему возрасту вырвался из душного, мещанского искусства 60-х годов», но «детские грезы уже настолько были затуманены многолетним изучением жалких мелочей, что его желания создать нечто сказочное, волшебное и чарующее дали в результате одни только “иллюстрации”». При этом Бенуа считает, что Васнецов «уничтожил ужасные предрассудки… относительно древнерусского декоративного искусства» и «подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к “варварскому русскому стилю”». По его мнению, «“сказочник” Васнецов представлялся в 80-х годах единственным поэтом среди непроглядной прозы русского искусства».

Как в России, так и на Западе картины Васнецова, наряду с рисунками Билибина, до сих пор остаются едва ли не самыми известными и узнаваемыми визуальными воплощениями фантастической Руси. Возможно, именно условная реалистичность сказочных образов Васнецова обеспечивает им популярность у современного обывателя. Все-таки массовая аудитория не любит крайностей и сильных стилизаций. Версия Васнецова же вполне комфортна для восприятия, хотя он иногда вспоминает о более темной и мрачной стороне сказок. В любом случае вклад «историка на несколько фантастический лад» в популярность сказочной Руси колоссален. А искренность его любви к русской культуре и фольклору не вызывают сомнений.