Ни в галерее Уффици, ни в любом другом музее сегодня никто не спешит сразу к бюстам римских правителей. И хотя мы продолжаем спорить о том, как представлять фигуры прошлого (какая разница, играть шекспировского Юлия Цезаря в тоге, камзоле и чулках или в военной форме какой-нибудь нынешней диктатуры?), нацеплять римскую одежду на современный скульптурный портрет было бы весьма нелепо.[557] Костюм Древнего Рима уже кажется не маркером вневременности, как его воспринимал Джошуа Рейнольдс, а элементом маскарадного костюма; он принадлежит не к миру мемориальной скульптуры, а к миру вечеринок в тогах (Рис. 8.3).
8.3. Президент Франклин Делано Рузвельт отпраздновал свой пятьдесят второй день рождения в январе 1934 г. вечеринкой в тогах в Белом доме. Посещали ли его сомнения, как Эндрю Джексона, или нет, но часто утверждают, что подобная римская тема – это язвительная шутка его сотрудников и друзей над утверждениями, что Рузвельт становится диктатором.
Конечно, образы римских императоров все еще встречаются на каждом шагу – в рекламе, газетах и карикатурах. Но некоторые могут сказать, что эти образы выродились в банальные условные символы и несколько знакомых клише. Самый распространенный и наиболее узнаваемый образ – это Нерон с лирой, однако теперь это не столько повод задуматься о власти, сколько дежурный штамп, используемый для нападок на любого политика, не думающего о реальных проблемах текущего момента (Рис. 1.18b). Подобные клише недалеко ушли от журналистской забавы – заполнять колонки спекулятивными рассуждениями, какого римского императора больше всего напоминает тот или иной президент США или премьер-министр Великобритании. Когда ко мне обращаются с подобными вопросами, я обычно отвечаю: «Гелиогабал», – хотя бы для того, чтобы поставить вопрошающего в тупик упоминанием императора, о котором он не слышал, а заодно (в качестве бонуса) направить его к великой картине Альма-Тадемы (Рис. 6.23).
Но все гораздо сложнее, нежели вырождение некогда концептуально сложной иконографии до уровня визуальных клише. Я не стану утверждать, что изображения римских императоров играют сейчас в западном искусстве более важную роль, нежели два или три века назад. Это не так. Но присмотревшись чуть внимательнее, мы обнаружим, что современная живопись и скульптура обращаются к этим античным правителям гораздо чаще, чем кажется. Возможно, самый яркий пример дает Сальвадор Дали, не раз изображавший императора Траяна, тоже испанца[558], которого считал своим предком, а также выдвинул фантастическую идею, что колонна Траяна является прообразом двойной спирали ДНК из генетики.[559] Другие художники неоднократно возвращались к портретам императоров как к истоку западной портретной традиции – будь то Юлия Мамея, мать Александра Севера (с которой мы начали книгу, Рис. 8.4a, 8.4b), или жутковатый одноглазый Август из шоколада в сочетании с мрамором и акриловой краской, созданный турецким художником Генджо Гуланом (Рис. 8.4c). Свою тень продолжает отбрасывать и «Вителлий Гримани»: лучше всего это демонстрирует эффектный бронзовый бюст с позолотой работы итальянского скульптора Медардо Россо (около 1895 г.), превративший императора в большой сгусток жира; как дипломатично сформулировано в музейном каталоге, «такие черты лица отражают его текучую манеру лепки»[560] (Рис. 8.4d). Напротив, версия американского художника Джима Дайна, появившаяся примерно век спустя, придала мраморной статуе подобие человеческого существа из плоти и крови (Рис. 8.4e).
Энди Уорхол, вероятно, даже приобрел «Вителлия». Насколько мне известно, он никогда не использовал его характерное лицо в своих работах, но оно почти наверняка зацепило его. В 2011 году, оказавшись в Вашингтоне и готовя лекции, положенные в основу этой книги, я заглянула в антикварный магазин в районе Джорджтаун и неожиданно наткнулась на роскошную – возможно, несколько вульгарную – крупную версию «Вителлия Гримани» из красного дерева, выглядевшую так, словно она датируется восемнадцатым веком. Я изучала ее с таким интересом, что, похоже, выглядела как потенциальный покупатель, и подошедший сотрудник магазина сообщил мне, что когда-то скульптура принадлежала Уорхолу. Если предположить, что это правда (а не обычная ушлая уловка продавцов), то остается только задаваться вопросом, знал ли художник, какое важное место с XVI века занимало лицо «Вителлия Гримани» в культуре визуального тиражирования – в том, что стало визитной карточкой самого Уорхола.
8.4. Современные (вплоть до XXI в.) головы членов императорских семейств Древнего Рима:
(a) «Юлия Мамея», принт Джеймса Уэллинга (2018 г., ок. 35×30 см).
(b) «Юлия Мамея», картина Барбары Фридман (2012 г., ок. 75×55 см).
(c) «Шоколадный император» (Август) Генджо Гулана. Шоколад, гипс, мрамор, акрил (2014 г., ок. 60 см).
(d) «Император Вителлий» Медардо Россо. Позолоченная бронза (1895 г., 34 см).
(e) «Голова Вителлия» Джима Дайна. Уголь, акварель, акрил (2000 г., ок. 1 м).
Но как насчет использования образов и биографий императоров в серьезных дебатах о тирании и порочности или в фундаментальных исследованиях о природе репрезентации как таковой? Художники по-прежнему выдают мощные произведения. Например, британский скульптор Элисон Уайлдинг в своем забавном на первый взгляд коллаже сопоставляет имя Ромул Август (как звали подростка, считающегося последним императором Западной Римской империи в конце V века) с латинским названием «императорской бабочки» – Saturnia pavonia[561] (Рис. 8.5). Однако ключевая идея работы в том, что геометрическое панно составлено из нарезанных изображений мотылька и монеты Ромула Августа. Иными словами, если в эпоху Возрождения с помощью монет впервые создали репрезентацию римской императорской власти, то сейчас Уайлдинг в той же форме запечатлела ее окончательное разрушение.
8.5. Коллаж Элисон Уайлдинг 2017 г. размером ок. 37 см не только обыгрывает название Saturnia pavonia («императорская бабочка»), но и обращается к ренессансной традиции изображения монет: коллаж частично состоит из нарезанных репродукций с монетой Ромула Августа (правил в 475–476 гг.).
За сорок лет до этого Ансельм Кифер на картине «Нерон рисует» подошел к теме разрушения совершенно иначе, использовав образ Нерона – как императора и художника – для осмысления нацистского опустошения Восточной Европы. В 1970–1980-е годы Кифер неоднократно обращался к теме (не)способности Германии встретиться со своим нацистским прошлым. На этой картине палитра парит над мрачным ландшафтом, а кисти извергают пламя, будто сами являются разрушительной силой (Рис. 8.6). Полотно поднимает вопросы не только об отношениях между искусством и тиранией (предсмертные слова Нерона – «Какой артист погибает!»[562]) и о роли художника как источника и свидетеля злодеяний (все ли деятели искусства играют на лире, когда горит Рим?), но и о нашей обязанности, какой бы неудобной она ни была, понять художника/тирана. Известна фраза Кифера: «Я не отождествляю себя с Нероном или Гитлером, но мне нужно по-своему воспроизвести то, что они делали, чтобы понять это безумие».[563]
8.6. На масштабном (ок. 2×3 м, 1974 г.) полотне «Нерон рисует» Ансельм Кифер изобразил палитру художника на фоне тоскливого горящего пейзажа. Отсылая к императору, картина поднимает вопрос о взаимоотношениях между искусством, властью и разрушением.
Однако самые активные дискуссии о римской автократии и ее связи с современной этикой и политикой в течение последнего столетия обнаруживаются в динамических изображениях: период, которому в основном посвящена эта книга, подошел к концу примерно тогда, когда ведущим видом искусства и спора стало кино. Любое продолжение будет вынуждено сосредоточиться на киноискусстве, которое с самого начала формировалось под влиянием образов Древнего Рима с его разгулами, нравственными конфликтами, политическими и религиозными противоречиями.[564] Именно здесь мы теперь наблюдаем масштабное обращение к тем античным властелинам (плохим или хорошим правителям), о которых я рассказала с помощью не только выдающихся произведений искусства, но и дешевых версий императорских образов на плакетках массового производства или широко распространенных гравюрах.
Прямыми потомками витража в Пуатье с изображением Нерона, возглавляющего гонения на христиан, стали фильмы XX века – например, «Плащаница» или «Камо грядеши», – где временная власть римского деспота противопоставляется духовной силе христианской морали. Телевизионная экранизация романа Роберта Грейвса «Я, Клавдий», показанная в 1970-е годы на канале BBC, фокусируется на темах внутренней испорченности и упадка, которые задолго до этого были исследованы в картинах Кутюра и Альма-Тадемы или гравюрах Бёрдслея. В 2000 году фильм Ридли Скотта «Гладиатор» затронул политические проблемы единоличного правления, которые когда-то волновали создателей гобеленов Генриха VIII и даже сочинителей неуклюжих саркастических стихов под гравюрами Саделера, копировавшими тициановских императоров. В данном случае живопись оказала и прямое влияние. Ведь воссозданные Скоттом сцены в императорском амфитеатре основывались на масштабных полотнах Жерома с изображением императора, наблюдающего за гладиаторскими боями из своей ложи (Рис. 8.7). Я не могу не думать о том, что Жером одобрил бы идею движущейся картины.[565]
Но это уже другая история для другой книги.
8.7. Полотна Жерома, изображающие императора в амфитеатре, запечатлели зрелище имперской власти. (a) На картине Pollice Verso (буквально «с поворотом пальца»; 1872 г., размер 1,5 м) император пассивно сидит в своей ложе слева, а справа зрители знаками показывают, что победивший гладиатор должен убить лежащего противника[566]. (b) Амфитеатр в фильме Ридли Скотта вдохновлен непосредственно этим полотном. По словам Скотта, «эта картина показала мне Римскую империю во всей ее славе и порочности».
Мне осталось разобраться с последней проблемой: какова судьба так называемого саркофага Александра Севера, который привез из Бейрута коммодор Джесси Данкан Эллиот и с которого я начала эту книгу? Напомню, что парный «саркофаг Юлии Мамеи» спокойно стоит в галерее колледжа Брин-Мар. Ситуация с саркофагом Александра Севера не так проста. Он тоже находится в безопасном месте под надлежащим присмотром, но теперь в очень странной компании. В середине 1980-х годов его перевезли из Национальной аллеи, где он выглядел неуместно, на склад Смитсоновского института в Сьютленде (штат Мэриленд). Там его по не вполне понятным мне причинам поместили в сектор транспорта. Большую часть времени он закутан в пластиковую пленку. Рядом с ним все еще висит этикетка, напоминающая об отказе Эндрю Джексона от погребения, но теперь его окружают старинные экипажи, дорожные знаки и отслужившие свой срок гоночные автомобили (Рис. 8.8). Отчасти я нахожу нечто притягательное в постмодернистском соседстве древнего саркофага с обломками техники и торговли Нового времени, о которых его первоначальный обитатель – император или нет – не мог знать. В то же время другая часть меня ощущает небольшую грусть. После моих рассказов о непреходящей значимости наследия римских императоров вряд ли можно найти лучший пример его падения от величия к безликости и забвению.
8.8. Странное пристанище для саркофага, в котором не похоронили Эндрю Джексона, – транспортная секция на складе Смитсоновского института в Мэриленде. Здесь саркофаг временно освобожден от пластиковой пленки.
Реализовать абсурдные амбиции Эллиота в отношении этого саркофага (как и парного к нему) уже никогда не получится. В нем не будет покоиться ни один американский президент. Однако у коммодора имелись и более скромные цели. Как выразился Эллиот, «он заинтересован в том, чтобы познакомить нас с этими древними реликвиями, и уверен, что антиквары и ученые нашей страны оценят их по достоинству».[567] Лично я надеюсь, что его уверенность оправдается, и в один прекрасный день саркофаг освободят от пластика, и для него снова найдется пара квадратных метров на Национальной аллее. В каком-то смысле это действительно обычный римский гроб. Но его история – гордость, соперничество, споры, политика и, конечно же, великолепная (или позорная) ошибочная идентификация – отражает многие темы из моего рассказа о двенадцати цезарях.