В декабре 1802 года молодая ирландка Кэтрин Уилмот во время долгого путешествия по Европе остановилась во Флоренции. После посещения галереи Уффици она написала брату письмо, чтобы поделиться своими впечатлениями. Честно говоря, в то время галерея еще не была той сокровищницей художественных шедевров, какой она является сегодня. Значительное количество произведений увезли на юг, в Палермо – в попытке (как оказалось, не совсем удачной) уберечь их от Наполеона, стремившегося заполучить их для своего нового музея в Лувре.[553] Но все равно поразительно (хотя, надеюсь, сейчас вас это уже не удивит), что на первом месте в списке Уилмот оказалась группа бюстов римских императоров – стандартная смесь античных оригиналов и версий, имитаций и гибридов Нового времени. «Больше всего тебя порадовало бы собрание римских императоров от Юлия Цезаря до Галлиена», – писала путешественница. Напротив, к бюстам женщин она отнеслась с презрением, резко отозвавшись о «страшных ухмыляющихся императрицах напротив них».[554]
Как мы уже видели, в течение сотен лет после Ренессанса образы римских императоров – как на музейных полках, так и в других местах – пробуждали сильные эмоции. Воссозданные в мраморе и бронзе, в красках и на бумаге, воплощенные в воске, серебре и гобеленах, изображенные на спинках стульев, на фарфоровых чашках или витражах, императоры продолжали играть значимую роль. В диалоге между настоящим и прошлым лица и судьбы императоров представали как узаконивающие факторы династической власти Нового времени и осуждались как сомнительные примеры для подражания, а то и становились символами порочности. Подобно спорным образам в наших современных «скульптурных войнах», они порождали дискуссии о власти и ее недостатках и становились полезным напоминанием о том, что функция мемориальных портретов – не просто восхваление. Более того, они задавали канон для изображения монархов, аристократов и всех, кто мог себе позволить живописный или скульптурный портрет. По сути, весь жанр европейского портрета восходит к крошечным портретам римских императоров на монетах, а также к их бюстам или полноразмерным статуям. Тот факт, что как минимум до XIX века многие статуи аристократов, политиков, философов, солдат и писателей были облачены в тоги или римские доспехи, не просто причуда моды.
В изображениях римских императоров Нового времени всегда присутствовала некая острота, иногда скрывавшаяся под консервативной, как сейчас может показаться, оболочкой. Один из моих любимых примеров – вполне достойный финала книги – бюст «Молодой Октавиан» (будущий император Август), созданный Эдмонией Льюис: американская скульптор афроиндейского происхождения сделала копию со статуи из ватиканской коллекции (Рис. 8.1). Карьера Льюис была необычной: ей мешал расизм на родине, но позже она добилась определенного успеха как профессиональный мастер в Риме, а затем переехала в Лондон, где и умерла в 1907 году. Внешне эта работа – если не обращать внимание на техническое мастерство – действительно выглядит пресной, непритязательной, почти сентиментальной. По крайней мере, так кажется – до тех пор, пока мы не узнаем, что во время создания своего «Октавиана» Льюис также работала над гораздо более известной статуей «Смерть Клеопатры», впервые показанной на Всемирной выставке в Филадельфии в 1876 году (Рис. 8.2). Интерпретация этой Клеопатры вызвала бурные споры. Это воспевание африканской царицы? Или Льюис намеренно отделяла образ Клеопатры от образа негритянской женщины? Возможно, здесь кроется намек на державшего людей в рабстве «старого фараона» из песен и проповедей афроамериканцев? Вне зависимости от ответов на эти вопросы изображение царицы отличалось радикальной новизной. Ранее мастера фокусировались на моменте непосредственно перед ее смертью в 30 году до н. э., когда она предпочла покончить с собой, но не оказаться трофеем в триумфальной процессии жестокого римского завоевателя. Практически никто не изображал саму предсмертную агонию Клеопатры (как это сделала Льюис) – шокирующее зрелище для тех, кто впервые увидел статую. Но кто же был тот жестокий римский завоеватель? Не кто иной, как молодой Октавиан. Тот факт, что два произведения создавались в студии мастера одновременно, решительно разрушает поверхностную безобидность императорского бюста и подрывает его кажущуюся приторную невинность.[555]
8.1. (a) Бюст молодого Октавиана работы Эдмонии Льюис, завершенный в 1873 г., являет собой немного уменьшенную копию (высота ок. 40 см) римского бюста из Ватикана (b) – одного из самых популярных и активно тиражируемых в XIX в. изображений императора.
8.2. Статуя «Смерть Клеопатры» работы Эдмонии Льюис (высота более 1,5 м) поразила публику тем, что царица изображена умирающей, а не в момент перед смертью. Скульптура имеет любопытную и печальную историю: через несколько лет после выставки в Филадельфии, в 1876 г., ее приобрели для ипподрома, точнее, для могилы скаковой лошади по имени Клеопатра. Там статуя простояла почти целое столетие, а в 1980-е годы оказалась на складе строительных материалов, где ее повредили. Сейчас «Смерть Клеопатры» находится в Смитсоновском музее.
Но в этой истории есть поворот, который подхватывает еще одну важную тему книги. Когда Льюис в 1870-е годы создавала свою версию императорской статуи, никто не сомневался, что ватиканский бюст изображает юного Августа, носившего (до 27 года до н. э.) имя Октавиан; утверждалось, что его обнаружили в начале XIX века при раскопках на месте римского порта Остия. Сегодня его называют «Молодым Октавианом» только по привычке: никто больше не верит, что это Август, а в качестве кандидатов называют стандартные имена из числа его потенциальных наследников и преемников. Конечно, появились и предположения, что это вовсе не античное произведение, а изделие или подделка Нового времени, а связь с Остией – не что иное, как принятие желаемого за действительное или откровенная фантазия. Одна из самых любопытных гипотез гласит, что на самом деле бюст изготовлен в мастерской Антонио Кановы, и легкое сходство с императором Наполеоном далеко не случайно. Хотя последние исследования склоняются в пользу античного происхождения, а недавние архивные изыскания поддерживают и версию о находке в Остии, есть какая-то чудесная анахроническая ирония в том, что «Молодой Октавиан» восходит к бюсту начала XIX века, навеянному в равной степени образами Наполеона и какого-то члена императорского семейства.[556]
Какой бы ни была истина, эти «молодые Октавианы», античные и современные, подчеркивают, насколько подвижны и изменчивы образы цезарей, вне зависимости от того, идет ли речь о светониевской дюжине или нет. Нередко их представляют как жестко фиксированную категорию, основанную на династической стабильности Рима, и даже – например, в классификационной схеме библиотеки сэра Роберта Коттона – как символ окончательной организации знания как такового. Однако подобная неизменность чаще оказывается иллюзорной. История изображения цезарей, начиная с Античности, – это история меняющихся идентификаций, случайных или намеренных ошибок в определении личностей. Калигула, которого резец превращает в Клавдия, Веспасиан, перепутанный со своим сыном Титом, лицо Вителлия у грузного «распорядителя» на «Тайной вечере», или – в случае с таццами Альдобрандини – фигурка Домициана, прикрепленная не к той чаше и взирающая на сцены из жизни Тиберия. Эта категория настолько проницаема, что Фаустина и Клеопатра могут оказаться в «ортодоксальной» линейке цезарей в библиотеке Коттона, Тициан с легкостью ограничивает свою серию одиннадцатью портретами, а тринадцать или четырнадцать безымянных каменных фигур возле Шелдонского театра в Оксфорде превращаются в самый, вероятно, известный набор «римских императоров» в Соединенном Королевстве. Конечно, есть много ситуаций, когда очень важно правильно идентифицировать правителя. Надеюсь, я показала, что, если мы не обратим внимание на сонного «Вителлия» в толпе римлян эпохи упадка, то вполне можем упустить смысл всей картины. Но большинство из нас с облегчением узнает, что мы, вероятно, не хуже людей других эпох умеем сопоставлять имена с надлежащими лицами императоров. Более того, притягательность образов цезарей и причины их визуальной долговечности отчасти как раз и заключаются в том, что их так трудно идентифицировать. Это вовсе не иконографические стандарты.