Эти два совершенно разных образа женщин из императорских семей – намеренно лишенных индивидуальности в официальном изобразительном искусстве, с одной стороны, и колоритная, порой идущая вразрез с ним литературная традиция, с другой – наложили свой отпечаток на представления о них в Новое время.[510] Прежде всего, оказалось, что практически невозможно создать убедительную линейку из двенадцати «императриц», соответствующих двенадцати цезарям. Правда, в Зале императоров в Капитолийском музее рядом с императорами выставлены и их родственницы, а в Комнате цезарей в Мантуе недостающие звенья между поколениями частично восполнялись небольшими медальонами с портретами жен и матерей императоров. Однако нет произведения, которое, подобно светониевским «Жизнеописаниям», представило бы некий стандартный набор «императриц». Даже если ограничиваться только женами цезарей, их окажется гораздо больше, чем императоров (почти все правители женились по несколько раз). Кроме того, если не брать в расчет изменения в прическах, нет способа отличить одну от другой по внешнему виду. В то же время с группами двенадцати цезарей все обычно ясно, несмотря на нечеткость границ, замены и ошибочную идентификацию.

Иногда авантюрные художники Нового времени все же пытались создать параллельную серию императриц – то ли из чувства симметрии, то ли для полноты, то ли из желания добавить эротический оттенок к строгому имперскому ландшафту. Но это не такая простая задача, как может показаться. Лучшее доказательство сложности подобного проекта – самая известная и авторитетная из дошедших до нас серий, созданная в начале XVII века гравером Эгидием Саделером. Ведь Саделер не ограничился своими двенадцатью императорами, которых сопровождают едкие и отчасти дерзкие стихи. Он дополнил их двенадцатью женщинами, чтобы получился полный набор пар (Рис. 7.7).

7.7. В начале XVII в. Эгидий Саделер выпустил гораздо менее известные гравюры с изображением двенадцати «императриц». Их порядок соответствует двенадцати гравюрам с императорами-мужьями[512]: (a) Помпея Сулла; (b) Ливия Друзилла; (c) Випсания Агриппина; (d) Цезония; (e) Элия Петина; (f) Мессалина; (g) Лепида; (h) Альбия Теренция; (i) Петрония; (j) Флавия Домицилла; (k) Марция Фурнилла; (l) Домиция Лонгина.

Источник вдохновения Саделера долгое время оставался тайной. Имя художника на гравюрах с женщинами не указано – в отличие от мужской серии, где создателем назван Тициан, хотя в случае с Домицианом и ошибочно. Значит ли это, что Саделер сам придумал эти портреты, чтобы получить представителей обоих полов? А если он скопировал их с каких-то оригиналов, тогда где находились (а может, и до сих пор находятся) оригиналы? Высказывались самые разные предположения. Однако находки в архивах Мантуи и в других местах позволяют с уверенностью утверждать, что для гравюр использована серия Imperatrici (императрицы), написанная в 1580-е годы местным художником Теодоро Гизи в дополнение к тициановским цезарям. Их повесили в отдельном помещении дворца – Camera delle Imperatrici (Комнате императриц).[511] Нам остается обходиться догадками, как она была устроена, где именно находилась и что случилось с полотнами (или с теми их версиями, которые непосредственно использовал Саделер). Нет никаких признаков того, что о них заходила речь во время описанных ранее переговоров о перевозке имущества мантуанских герцогов в Англию. Все наши сведения об этих картинах почерпнуты из гравюр Саделера.

Они перекликались с портретами императоров. Так, женщины тоже изображены в трехчетвертном повороте; портреты сопровождаются стихами, хотя и менее враждебными, нежели те, что сопутствуют цезарям: некоторые самые известные «злодейки» легко отделались, став скорее трагическими матерями, нежели распутницами.[513] Эти образы также воспроизвели в нескольких сериях, обнаруживаемых по всей Европе, но откровенно проходных и непримечательных картин, написанных маслом. Более привлекательно выглядят копии, воплощенные в других материалах: их крохотные эмалевые портреты можно видеть на замысловатом переплете «Жизни двенадцати цезарей» Светония (Рис. 5.14); саделеровскому Августу на королевской чашке соответствует его же Ливия на блюдце, исчезающая, когда чашка стоит на положенном месте (Рис. 7.8). Но имелись и существенные отличия.

7.8. Королевскую чайную чашку с портретом Августа, выполненным по рисунку Саделера (Рис. 5.3), дополняет блюдце с саделеровским же изображением его жены, Ливии Друзиллы (тут просится ироничное замечание о женской незаметности: когда чашка покоится на блюдце, вы Ливию не видите).

Все эти женщины в пышных одеяниях, кроме одной, выглядят примерно одинаково и полностью лишены той индивидуальности (в чертах или в одежде), что присуща соответствующим императорам: по внешнему виду очень трудно отличить, скажем, Петронию (жену Вителлия) от Марции Фурниллы (жены Тита). Приложенные стихи порой лишь усугубляют неразбериху. В одном случае автор безнадежно запутался и явно решил (неверно), что Помпея, вторая жена Юлия Цезаря, которая должна быть «вне подозрений», – это дочь Помпея, врага Цезаря.[514] Задачу художника осложняло наличие нескольких жен и другие брачные проблемы (если выражаться иносказательно), чем и объясняется единственное исключение в серии. У императора Отона была всего одна жена – Поппея Сабина, которая впоследствии вышла замуж за Нерона. Возможно, чтобы избежать путаницы, художник решил вообще исключить Поппею: он изобразил другую жену Нерона – Статилию Мессалину (дальнюю родственницу Валерии Мессалины), а у Отона заменил жену матерью. Нестандартность ее облика объясняется тем, что она намного старше остальных.

Проект по созданию серии из двенадцати «императриц» фактически продемонстрировал, что такой подход, как со светониевскими цезарями, невозможен. Он провалился из-за заурядного сходства между женщинами, простейшей путаницы в вопросе, кто есть кто, и отсутствия какого-либо характерного античного «облика», который последующие художники могли бы копировать или адаптировать. И гравюры Саделера (или картины, лежащие в их основе) – не единственный подобный случай. Похожие и даже более ярко выраженные проблемы обнаруживаются столетием раньше в сборнике Андреа Фульвио Illustrium imagines, где краткие биографии знаменитых римлян, как мужчин, так и женщин, сопровождаются портретами в нумизматическом стиле. История жизни Коссуции (девушки, которая, возможно, была супругой молодого Юлия Цезаря и тем самым оттеснила Помпею на третье место в списке его жен[515]) изложена в одной фразе, но ее изображение отсутствует. В двух других случаях имеется портрет, но нет биографии: Plaudilla – это, вероятно, Фульвия Плавцилла, супруга императора Каракаллы, правившего в начале III века, а Antonia – возможно, Антония, племянница императора Августа[516]. Не исключено, что Фульвио оставлял место пустым, когда не располагал надежным источником – и таким образом намекал на свою научную добросовестность, а может быть, возбуждал интерес к поиску недостающих экземпляров и завершению коллекции. Однако вряд ли можно считать случайностью тот факт, что все пробелы относятся только к женщинам. Примечательно, что в более поздней, нелегальной версии книги Фульвио вместо пропуска обнаруживается портрет «Коссуции». Однако он не имеет никакого отношения к Коссуции: на самом деле это феминизированный портрет императора Клавдия, позаимствованный для этой цели – намеренно или по неведению. Мужчина здесь буквально подменяет женщину.[517]

Мастера Нового времени не сумели создать системную и достоверную женскую версию двенадцати цезарей. Но, несмотря на пробелы, неопределенности и проблемы с идентификацией (а может быть, отчасти даже благодаря им), художники Запада еще в Средние века с удовольствием воссоздавали яркие истории о силе и бессилии этих женщин. Подобно Альма-Тадеме, изобразившему Агриппину с прахом мужа, они использовали и приукрашивали исторические анекдоты, сатиры и сплетни, чтобы обнажить испорченность империи и трагедии ее ни в чем не повинных жертв. Они создали блестящие, хотя и пугающие произведения, отражающие механизмы римской автократии сквозь призму женских судеб, хотя нередко с налетом женоненавистничества. Их императрицы предстают в разных обличьях – от сексуальных хищниц до безупречных героинь.

Яркую попытку переосмыслить имперские пороки предпринял в конце XIX века английский художник Обри Бёрдслей, представив Мессалину в образе блудницы. На одном из рисунков этой серии императрица выходит в ночь, ее черная накидка сливается с темнотой, а наше внимание приковано к шляпе с перьями, дерзкой розовой юбке и обнаженной груди – Бёрдслей отсылает здесь к одному римскому сатирику, упомянувшему ее «золотые соски» (Рис. 7.9).[518] Подобный образ приводит в замешательство и слегка озадачивает. Неужели Мессалина собирается провести ночь в борделе, а ее взгляд – мрачный, как и у зловещей компаньонки, – намекает на упорное стремление к плотским утехам? Или она возвращается домой во дворец рогоносца Клавдия, разочарованная тем, что осталась неудовлетворенной? В любом случае, это картина опасной сексуальной всеядности в высшем свете, одновременно выставляющая на посмешище и ненасытную женщину, и – косвенным образом – неадекватного и унижаемого мужа.[519]

7.9. Рисунок Обри Бёрдслея (1895 г., ок. 30 см) показывает Мессалину и ее компаньонку (служанку или рабыню) во время ночной прогулки. Компаньонка скрыта в темноте, а все внимание сосредоточено на юбке и груди императрицы.

Бёрдслей обращается к давней традиции изображения таких необузданных Мессалин на языке стиля модерн, отразившего очередную эпоху декаданса[520]. Эту императрицу особенно любили Джеймс Гилрей и другие английские карикатуристы XVIII века, для которых она служила удобным символом гротескного сексуального желания в женщине. Признаться, порой ее трудно разглядеть. На злой сатирической гравюре Гилрея, высмеивающей леди Стратмор за прелюбодеяние со слугами, пьянство, пренебрежение детьми и уход от мужа (разумеется, у этой истории имелась и другая сторона), на заднем плане висит портрет Мессалины.[521] Более показательна ее роль в издевательской карикатуре на еще более известную прелюбодейку – леди Эмму Гамильтон. Комично тучная леди в ночной рубашке в отчаянии наблюдает из окна спальни, как флот лорда Нельсона отплывает во Францию, в то время как ее пожилой муж в неведении спит в кровати позади нее (Рис. 7.10).[522] На полу перед ней разбросаны предметы из ценной коллекции древностей сэра Уильяма Гамильтона. Художник поместил среди них голову так называемой Мессалины, окружив ее сломанным фаллосом (имеющим ноги и хвост), и обнаженной Венерой, причем императрица заглядывает в промежность богини. И снова возникают каверзные вопросы, над чем именно мы смеемся, кто здесь глупее: Эмма Гамильтон, ее муж или ее любовник Нельсон? В тех, кто знает историю Мессалины, ее изображение (как и портрет Вителлия на картине Кутюра «Римляне эпохи упадка») вселяет уверенность в том, что разнузданности, которую она олицетворяет, придет конец. Именно это мы наблюдаем в жестокой сцене, написанной художником, который сделал смерть исторических персонажей чем-то вроде своей специализации: Мессалину убили слуги ее мужа в саду развлечений[523], расправившись с ней, по выражению античного автора, как с «садовым мусором» (Рис. 7.11).[524]

7.10. Карикатура Джеймса Гилрея (1801 г.) высмеивает Эмму Гамильтон (любовницу лорда Нельсона). Она наблюдает за отплытием флота Нельсона. На полу между фаллосом и Венерой стоит голова Мессалины из коллекции древностей ее мужа. Эту (неприятную) шутку дополняет название: «Дидона в отчаянии!», которое отсылает к истории карфагенской царицы из античного мифа, покончившей с собой, когда «герой» Эней покинул ее и уплыл навстречу своей судьбе.

7.11. «Смерть Мессалины» – большое (ширина почти 2 м) полотно Жоржа Антуана Рошгросса, написанное в 1916 г. Солдат схватил Мессалину в алом платье; слева – мать императрицы, ранее пытавшаяся убедить дочь с честью покончить с собой, не может смотреть на эту сцену.

Ключевое выражение тут, конечно, «для тех, кто знает историю». Большинство из нас незнакомы с сюжетами, лежащими в основе подобных изображений, равно как и с более загадочными преданиями Ветхого Завета (возможно, они никогда не входили в число общеизвестных историй). Однако достаточно декодировать их, и вы видите, как художники использовали и ловко адаптировали древние тексты, чтобы поразмышлять о роли женщин в иерархии власти – и показать испорченность домашнего очага в империи. Внимательное сравнение различных версий демонстрирует, как даже крошечные сдвиги в контексте, фокусе или составе персонажей порождают существенно различающиеся интерпретации.

На удивление популярная история о встрече римского поэта Вергилия с Августом и его сестрой Октавией взята из довольно заурядной биографии поэта, написанной в IV веке (через много лет после его смерти) и основанной на неизвестных источниках. Она повествует о том, как Вергилий отправился во дворец, чтобы прочитать императору отрывки из своей эпической поэмы «Энеида». Однако чтение пришлось прервать: когда поэт дошел до той части поэмы, где говорилось о Марцелле, недавно умершем сыне Октавии, его мать упала в обморок и едва смогла прийти в себя.[525] Эта тема стала чрезвычайно популярной у художников XVIII–XIX веков – отчасти потому, что отражала способность искусства трогать зрителя и от мастера требовалось передать воздействие поэзии средствами живописи. Именно это изобразила Анжелика Кауфман (одна из немногих художниц, которых я могу здесь выделить) в своей милой, приземленной версии этой сцены, написанной в 1788 году, – «Вергилий, читающий „Энеиду“ Августу и Октавии» (Рис. 7.12). Октавия потеряла сознание; Вергилий, что вполне объяснимо, встревожен произведенным эффектом; Август выглядит потрясенным, но не знает, что делать, зато две расторопные служанки – одна из которых бросает в сторону поэта укоризненный взгляд, мол, «что ты наделал» – хлопочут над пострадавшей.[526]

7.12. На картине Анжелики Кауфман «Вергилий, читающий „Энеиду“ Августу и Октавии» (1788 г., более 1,5 м в ширину) главными персонажами являются женщины. Они изображены в центре полотна; две служанки поддерживают Октавию, потерявшую сознание при упоминании о ее умершем сыне; император и поэт «отодвинуты» в стороны.

Впрочем, другие художники придавали этому сюжету гораздо более зловещий оттенок. Так, Жан Огюст Доминик Энгр, который за полвека создал на эту тему три картины и не менее сотни рисунков, внес важное дополнение в состав персонажей.[527] В Риме ходили слухи, что к смерти Марцелла была причастна Ливия, опасавшаяся, что тот станет соперником ее сына Тиберия в борьбе за право стать наследником Августа. Поэтому, начиная с 1810-х годов, Энгр заменял на своих картинах чутких служанок Кауфман элегантной, зрелой и пугающе холодной Ливией, которая не упоминалась в античном рассказе об этом случае (Рис. 7.13). Ее поведение выдает вину. Ее жест – всего лишь формальная реакция на обморок Октавии, а в двух вариантах она и вовсе смотрит вдаль, словно происходящее ее вообще не трогает или она размышляет о более важных вещах. На последней картине 1864 года, выполненной по гравюре, доминирует статуя Марцелла; двое пожилых придворных (присутствующих и в более ранней версии) перешептываются в углу с понимающим видом, а служанка в ужасе воздевает руки – как мог бы сделать любой чистосердечный зритель, правильно прочитавший эту сцену.

7.13. С начала XIX в. по 1864 г. Жан Огюст Доминик Энгр неоднократно возвращался к сюжету, как Вергилий читает свою поэму императорской семье, варьируя форматы и размер произведений. Присутствие Ливии, которая, как говорили, причастна к смерти сына Октавии Марцелла, придает им зловещий оттенок. (а) Самая большая версия (3×3 м) написана около 1812 г.: Август обнимает сестру, а Ливия смотрит на них. (b) Уменьшенный вариант (1,5 м) 1819 г. сосредоточивает внимание на трех главных фигурах. (c) Небольшое полотно (60×50 см) 1864 г. повторяет композицию более ранней гравюры: центром композиции является статуя Марцелла, а слева служанка, фигура которой наполовину обрезана, отшатывается, глядя на эту сцену.

Здесь Энгр ловко обыгрывает два стереотипа о женщинах из императорской семьи: невинная жертва – и смертоносная власть, стоящая за троном. Но этим живописец не ограничивается. Он указывает еще на одно страшное обличье единовластия, более низменное, нежели грубый разврат на картине Кутюра. В воссозданной Энгром сцене, которая на первый взгляд может показаться бытовой зарисовкой (ушедшей недалеко от «викторианцев в тогах»), присутствует весьма неуютная версия порока. Перед нами римский императорский двор, где больше не действуют нормы человечности: убийца холодно касается матери своей жертвы, а расстроенной выглядит только служанка.