В собраниях римской портретной скульптуры представлено множество женщин из императорских семей; известно также о многих утраченных скульптурах (например, благодаря надписям на постаментах). Но точно определить, кто именно изображен, еще сложнее, чем в случае с их мужьями, братьями и сыновьями. Их образы не менее революционны, чем мужские портреты, а возможно, даже более. Новая политика империи резко изменила стиль изображения мужчин, находящихся у власти. Автократия и династия впервые сделали женские скульптурные портреты объектом публичного показа – сначала как часть структуры императорской власти, а затем и более широко. До начала единоличного правления в самом Риме не существовало устойчивой традиции воздвигать общественные статуи в честь смертных женщин (иначе обстояло дело с богинями, а также в других частях обширного римского мира).[497] Но крайне сложно установить сколько-нибудь достоверно, кто есть кто.

Как и в случае с мужчинами, основная трудность заключается в том, что лишь немногие из этих портретов подписаны, а научного метода для их идентификации не существует. Но это только начало. Как бы ни были важны женские портреты для распространения образа правящей семьи по всей империи, их количество всегда уступало числу мужских. Естественно, их и сохранилось меньше: например, около девяноста (даже по самым оптимистичным подсчетам) изображений Ливии против примерно двухсот портретов Августа. Иными словами, у нас меньше материала для сравнения и сопоставления.

Помимо этого, у нас меньше и внешних критериев, дающих какой-нибудь ориентир для сравнения. Идентифицировать мужчин, сопоставляя статуи с головами на монетах или с текстом Светония, – метод весьма ненадежный: миниатюрное изображение трудно соотнести с полноразмерной скульптурой, а красочное светониевское описание – с белым мрамором. Но тут есть хотя бы что-то, а в случае женщин фактически нет даже этого. Женские головы встречаются на римских монетах, но гораздо реже, чем изображения императоров,[498] а Светоний не описывает внешность жен и дочерей так систематически, как делает это в отношении правителей. Могут помочь контекст и место находки, особенно если речь о целой группе портретов. К примеру, почти не вызывает споров изображение Ливии, стоящей несколько позади Августа на скульптурном фризе знаменитого Алтаря Мира в Риме.[499] Но даже в таких композициях почти одинаково безликие женщины по-прежнему могут вызывать бесконечные споры о том, кого задумывал изобразить скульптор. Это прекрасно иллюстрируют три фигуры, демонстрируемые в городе Велейя на севере Италии. Мы можем вполне уверенно утверждать (в частности, основываясь на подписях на постаментах, найденных рядом), что мы имеем дело с Ливией и двумя Агриппинами, Старшей и Младшей; однако для обычного человека они выглядят идентичными тройняшками (и я не уверена, что у специалиста дела обстоят лучше. Рис. 7.3).[500]

7.3. Статуи трех женщин, входившие в группу из тринадцати сохранившихся императорских портретов (чуть больше натуральной величины), которые некогда стояли в одном из общественных зданий небольшого римского города Велейя на севере Италии. В надписях на сохранившихся постаментах можно найти определенные указания, как следует идентифицировать эти статуи, но важно и сходство скульптур между собой: (a) Ливия; (b) Агриппина Старшая; (c) Агриппина Младшая.

Как правило, самым надежным ориентиром для определения даты создания скульптуры, а также возможного круга кандидаток служат женские прически. При этом исследователи опираются не на точность (порой надуманную) в расположении прядей волос, которая играла столь важную роль в идентификации мужских портретов,[501] а на фасон. Мода на укладку волос менялась – от скромных гладких причесок начала I века до сложных вычурных конструкций, распространившихся семьдесят лет спустя, при династии Флавиев и позднее (Рис. 7.2). Но здесь возникает другая проблема: если контекст не указывает на принадлежность к императорской семье, то невозможно понять, является ли конкретная скульптура портретом родственницы императора, какой-нибудь богачки с такой же модной прической или женщины, сознательно подражающей внешности «императрицы».[502]

Сходство – отличительная черта таких «императриц». При изображении мужчин из императорских династий всегда существовал компромисс между сходством и различием. Похожие члены династии Юлиев-Клавдиев походили друг на друга по той причине, что их специально делали неотличимыми от родоначальника Августа – чтобы подчеркнуть преемственность. Однако правящим императорам также требовалась и узнаваемость, а иногда – например, в случае Веспасиана – необходимо было продемонстрировать принципиальное отличие от своего предшественника. Поэтому, несмотря на условности «облика», существовали и продолжают существовать стандартные ожидания, касающиеся внешности Юлия Цезаря, Августа или Нерона. Но это не относится к женщинам из династии. Как бы выразительно, красочно и противоречиво ни описывала античная литература те или иные женские фигуры, официальное искусство Римской империи – а неофициальные образы до нас не дошли – словно настаивало на их безликой однородности, даже взаимозаменяемости, если не считать причесок.

Дело не в том, что античные скульпторы не умели показать разницу между женщинами. Кем бы ни были мастера, создававшие портреты, они, по всей вероятности, никогда не видели представительниц династии лично (равно как не видели императоров и их наследников), а в работе просто копировали некую модель, присланную из Рима. И снова остается загадкой, кто контролировал этот процесс (если его вообще контролировали). С учетом имеющихся у нас знаний о жизни императорского дворца трудно представить, чтобы император и его советники сели и приняли решение, что отныне всех женщин семьи следует изображать одинаково или что черты жен должны напоминать их мужей, как иногда случалось, особенно в позднеимперский период.[503] Однако суть была в сходстве, каким бы образом оно ни достигалось. Оно служило противоядием против потенциально разрушительного влияния притязаний, желаний и вероломства отдельных женщин внутри политической иерархии – мотивов, которые столь подчеркивались фантазиями римских литераторов. Подобные повторяющиеся образы утверждали их роль не как личностей, а как универсальных символов имперских добродетелей и династической преемственности. Это подтверждают и другие аспекты их портретов.

Один из таких аспектов воплощен в римской камее, которая некогда принадлежала Рубенсу, сделавшему с нее рисунок, а позже оказалась в коллекции французских королей и в XVII веке получила новое обрамление (Рис. 7.4). Ценность и стоимость камей указывает на их тесную связь с императорским двором (в качестве украшения покоев или дипломатического дара): они воплощали суть царственных вещей. Однако за изысканным внешним видом и исключительным мастерством, необходимым для создания портретов такого типа – тончайшая резьба по камню обнажает слои разного цвета для «окраски» определенных деталей, – могут таиться некоторые странности и сложности в понимании смысла.

7.4. Миниатюрный женский портрет на античной камее (высота ок. 7 см, рамка добавлена в XVII в.), скорее всего, выполнен для женщины из правящего дома, но ведутся споры о том, кто именно изображен. Весьма правдоподобные кандидаты – Мессалина и ее дети, Британник и Октавия.

В случае этой камеи мы сталкиваемся с прежними вопросами о личностях мастеров, их моделей (в большинстве случаев они неизвестны), а также изображенных людей (в большинстве случаев они вызывают споры). Женщину идентифицируют по-разному – как Мессалину или Агриппину Младшую или Цезонию (жену Калигулы) или Юлию Друзиллу (его сестру). Хотя важнее всего логика композиции, каким бы ни был исходный замысел. Рядом с бюстом размещен рог изобилия с плодами – стандартный символ богатства и плодовитости в античном искусстве. Однако из рога несколько неожиданно выглядывает маленький ребенок – вероятно, мальчик, хотя из-за позднейших исправлений трудно быть абсолютно уверенным, даже если мы располагаем рисунком Рубенса (возможно, не совсем точным). К другому плечу женщины прижимается еще одна детская фигурка, традиционно считающаяся девочкой.[504]

Если предположить, что в роге – мальчик, то смысл композиции – в притязании на плодовитость, то есть способность родить наследника престола. Возможно, неудивительно, что «императрицу» прославляли как мать: существует множество других римских изображений, больших и малых, которые подчеркивают именно эту роль. Но в данном случае, скорее всего, речь идет о чем-то большем. Предположим, что эта женщина – Мессалина (это наиболее распространенная точка зрения, хотя личность матери отчасти зависит от того, какой пол мы припишем детям и сочтем ли вообще левую фигурку ребенком). В таком случае этот образ не просто максимально далек от сатиры на «императрицу-блудницу», а представляет собой попытку исключить подобные ассоциации: напротив, женщина предстает здесь как гарант преемственности, не больше и не меньше.

Только знание последующих событий позволяет нам понять, что в данном случае преемственность не привела к тем результатам, которые сулила. Ведь если изображена Мессалина, то мальчик, появляющийся из рога изобилия как символ надежды династии – это Британник, сын императора Клавдия, который весьма «удачно» умер в подростковом возрасте и перестал угрожать тронным устремлениям своего сводного брата Нерона. Можно было бы подумать, что смерть наступила от естественных причин, если бы не отмеченный Тацитом неудобный факт, что погребальный костер был приготовлен заранее.[505]

Еще один способ обезопасить визуальный мир от предполагаемых опасностей, заключенных в женской власти, воле и беззаконии – представлять «императриц» в образе богинь. В воображении римлян существовали всевозможные пересечения между властью богов и властью императоров, и некоторые императоры (а также некоторые их родственницы) были официально признаны божествами, а значит, им полагались храмы, жрецы и поклонение после смерти. Обожествление – один из самых загадочных для современных людей элементов античной религии (к нему отсылают галерея картин Карла I и пародия на лестнице в Хэмптон-Корте).[506] Однако мужчин императорской семьи при жизни изображали преимущественно в классических человеческих ролях (полководец, оратор и так далее). А вот «императрицам» сплошь и рядом придавали божественный облик; точнее, их статуи зачастую сочетали в своем облике черты, характерные для их семьи, с одеянием, атрибутами и позой определенной богини.

Например, полноростовая статуя, которую часто (правильно или неправильно) идентифицируют как Мессалину с младенцем Британником (Рис. 7.5), на самом деле воспроизводит позу знаменитой греческой статуи IV века – богини мира Эйрены со своим сыном Плутосом (богом богатства). Здесь отчасти используется тот же прием, что и на камее: материальное процветание (обычно – деньги или урожай) в данном случае подразумевает благополучие рода, символом которого является ребенок.[507]

7.5. В Древнем Риме граница между изображениями богинь и женщин императорской семьи была размыта. Здесь (а) полноростовая статуя (вероятно) Мессалины с ребенком отсылает к (b) знаменитой греческой статуе богини Эйрены, олицетворяющей мир, которая держит своего сына Плутоса, олицетворяющего богатство (в более поздней римской версии).

Еще более сильное впечатление производит один из мраморных рельефов из важнейшего комплекса римской скульптуры, обнаруженного в XX веке. Десятки таких рельефов украшали здание, которое в честь римского императора возвели в I веке власти небольшого городка Афродизиас на территории нынешней Турции, за сотни миль от Рима. Скульптурные композиции прославляют разнообразные успехи и события из истории семьи Юлиев-Клавдиев. Одна из них, как принято считать, представляет Агриппину Младшую, возлагающую на голову своего сына Нерона лавровый венок императора (Рис. 7.6).[508] Ее лицо и прическа довольно точно соответствуют другим изображениям, считающимся портретами Агриппины. Однако поза, одеяние и рог изобилия явно отсылают к образам богини Цереры, которая среди прочего отвечала за урожай и плодородие.

Многие современные исследователи воспринимают такое смешение смертной женщины и бессмертной богини как должное, без недоумения. Музейные этикетки и подписи к фотографиям обычно лаконично гласят: «Агриппина в образе Цереры», или «Ливия в облике Весты», или что-нибудь подобное, и не задаются вопросом, что на самом деле означают эти «в образе» или «в облике». Имеется ли в виду, что этих императриц одевали как богинь, воспользовавшись подходящим художественным шаблоном? Или же их представляли в образе сверхчеловека – будь то тонкая метафора женской силы или мощное и буквальное утверждение божественности императрицы? Или все наоборот? Может быть, подразумевалось, что зрители должны видеть «Цереру в образе Агриппины» или «Весту, богиню домашнего очага, в облике Ливии»?[509] Соответственно, в вопросах идентификации скульптур возникает новый аспект: не «Агриппина Старшая или Агриппина Младшая», а «Агриппина или богиня Церера»?

7.6. В античном городе Афродизиас на территории современной Турции сохранились руины здания I в., посвященного римской императорской семье. На одном из многочисленных рельефов (высотой более 1,5 м, но расположенных так высоко, что с земли трудно разглядеть детали) изображена Агриппина Младшая – или богиня Церера? – венчающая лавром императора Нерона.

Здесь нет единственно верного ответа. То, что один человек сочтет умной визуальной метафорой, другой воспримет как прямое равенство между императрицей и богиней. Но подобная условность оказывалась еще одним средством приглушить индивидуальность женщин императорской семьи и снизить риск того, чтоб они стали заметны. Скульптурное изображение коронации Нерона показывает, как это работает. Независимо от того, верите вы или нет мрачным слухам, что Агриппина проложила Нерону путь к трону (включая знаменитую уловку с отравлением грибами, чтобы избавиться от своего тогдашнего мужа Клавдия), с точки зрения римлян было немыслимо представить, чтобы смертную женщину публично чествовали за то, что она позаботилась о троне для своего сына. Образ Цереры, «наложенный» на Агриппину, эффективно скрывает любой намек на участие смертного человека в процессе передачи власти и переводит его на божественный уровень (даже если некоторые циники могут покачать головой). Обобщая, можно сказать, что соединение в одном образе черт императрицы и богини являло собой жест почтения к женщине и в то же время оказывалось стратегией, направленной на стирание ее индивидуальности и знаков власти.