Убийство всегда привлекало художников, а смерть Юлия Цезаря была популярной темой в искусстве со времен Средневековья, причем в различных политических интерпретациях. Однако убийство – это не просто кровавое насилие, тайное отравление, дворцовый заговор или народное восстание. В истории двенадцати цезарей такой исход составлял неотъемлемую часть преемственности власти и даже самой имперской системы (только смерть Веспасиана не вызывает подозрений). Многие живописцы Ренессанса закрывали на это глаза и предпочитали показывать переход власти более позитивно, только в виде благоприятных предзнаменований, ведь куда приятнее показывать величие Клавдия, на плечо которого приземлился орел, нежели изображать императора в тот момент, когда он трусливо прячется за занавесом во время убийства своего предшественника, о чем с наслаждением повествует Светоний[468]. С другой стороны, живописцы XIX века регулярно обращались к сценам убийств вне зависимости от событий в современной политике, просто чтобы исследовать саму имперскую идею, размышлять об уязвимости правителя и о реальном месте власти. Смерть императоров становилась показательным методом диагностики режима в целом.
Среди этих работ особое место занимает полотно Жана-Леона Жерома «Смерть Цезаря», написанное в 1859 году. Его активно тиражировали на гравюрах и даже использовали в качестве образца для декораций к постановкам шекспировского «Юлия Цезаря» (Рис. 6.21). Оно производит впечатление, максимально далекое от «Века Августа» кисти того же художника (Рис. 6.16). Диктатор лежит на полу в здании сената, упав по иронии судьбы у подножия статуи Помпея. Событие свершилось, и в мире, где теперь нет Юлия Цезаря, уже происходят какие-то изменения и политические перемены: некоторые сенаторы просто убегают; какой-то дородный аристократ выжидает; убийцы с поднятыми кинжалами торжествуют (хотя это продлится недолго). Наблюдается весьма сильный контраст с более ранними изображениями этого самого символичного из всех убийств. В большинстве случаев (как на гобелене из Ватикана. Рис. 6.8) в центре внимания находится Цезарь: пока он еще дышит, главной звездой шоу остается жертва. Здесь Жером напоминает нам, насколько быстротечна власть тирана. Цезарь низведен до окровавленного куля, едва различимого в левой нижней части полотна.[469]
6.21. Картина Жана-Леона Жерома «Смерть Цезаря», написанная в 1859 г., – это леденящий душу образ смены власти. Мертвый Цезарь, лежащий перед статуей своего соперника Помпея, – всего лишь малая часть полотна шириной 1,5 м. Теперь важно, что произойдет дальше и как предпочтут действовать убийцы, сгрудившиеся в центре.
Другие живописцы выбирали сюжеты с убийствами, чтобы выразить иные идеи. Например, Жан-Поль Лоран, художник, известный своим неприязненным отношением к порокам монархии, показал сцену смерти Тиберия в 37 году в соответствии со слухами, что старика прикончил Калигула или его сторонник Макрон (даже то, что Тиберий умер в своей постели[470], не могло развеять подозрения, что императора все же задушили. Рис. 6.22). На картине изображен дюжий убийца – наверняка Макрон; чтобы справиться с тщедушным правителем, достаточно придавить его коленом и нажать рукой на горло. Действие происходит в некой условной обстановке императорского дома (судьба римского мира решается в спальне), и этот образ опрокидывает успокоительный рассказ о передаче власти: здесь не Тиберий передает трон Калигуле, а Калигула крадет его у Тиберия.[471]
6.22. В своей работе «Смерть Тиберия» (1864 г., размер ок. 2,5 м) Жан-Поль Лоран сосредоточился на фигуре императора, умирающего в собственной постели, тем самым придав сцене «исторический масштаб». В случае императора даже смерть в постели не гарантирует отсутствие насилия.
Аналогичную кражу трона художники воссоздают в отношении следующей смены власти, произошедший спустя четыре года. Калигула вместе с женой и маленькой дочерью был убит в результате заговора, возглавленного несколькими недовольными офицерами преторианской гвардии. Как раз тогда, из-за отсутствия более адекватного кандидата, солдаты, как говорят, вытащили спрятавшегося и трясущегося Клавдия – человека средних лет, явно неподходящего – и провозгласили его императором.[472] Лоуренс Альма-Тадема, голландский художник, долгое время живший в Лондоне, трижды написал эту сцену между 1867 и 1880 годами.
Критики спорят о месте Альма-Тадемы в искусстве XIX века. Известность художнику принесли элегантные, зачастую томные полотна, воссоздающие бытовую жизнь Рима; он старался максимально тщательно воспроизвести обстановку в соответствии с археологическими данными того времени – будь то женщины в термах, свидания на солнечных мраморных террасах или покупатели в мастерских у античных живописцев. Одни его современники полагали, что художник ввел в историческую живопись новый вид сюжета, демократично сосредоточившись на обычных жизнях. Другие считали, что он эксплуатировал обветшавший классицизм, который выглядел все более устаревшим перед лицом радикального модернизма. Третьи видели в его работах пошлую коммерциализацию классической древностью ради привлечения клиентов-нуворишей. Факт остается фактом: Альма-Тадема – один из самых продаваемых живописцев своего времени. Сразу после его смерти Роджер Фрай (в разгар собственных неудачных попыток реставрировать «Триумфы» Мантеньи в Хэмптон-Корте) едко и высокомерно написал о его нацеленности на «полуобразованных представителей низших слоев среднего класса» и о «чрезмерно душистом мыле», из которого, казалось, создан римский мир в передаче художника.[473]
Альма-Тадема создал не так много картин с римскими императорами, однако они куда сложнее, нежели предполагает Фрай, и требуют гораздо большей компетенции, нежели «полуобразованность».[474] Например, впечатляющее полотно «Розы Гелиогабала» (Элагабала) не просто иллюстрирует императорскую шутку, обернувшуюся гибелью его гостей – оно указывает на парадокс, лежащий в основе римской имперской культуры: даже доброта и щедрость императоров могут оказаться смертельно опасными, по крайней мере, по мнению древних (Рис. 6.23). Однако еще более сложные вопросы поднимает трактовка Альма-Тадемой воцарения Клавдия.
6.23. На картине «Розы Гелиогабала» (1888 г., размер более 2 м) Лоуренс Альма-Тадема запечатлел парадоксы императорской власти: демонстрируя «щедрость», Гелиогабал (правил в 218–222 гг.) осыпал гостей лепестками роз, однако те задохнулись, не в силах выбраться из-под них.
Наиболее проблемным является второй из трех вариантов, впервые представленный публике в 1871 году под названием «Римский император. 41 год» (Рис. 6.24; похоже, художник остался не вполне доволен им – или, наоборот, очень доволен, поскольку через несколько лет вернулся к картине в меньшем масштабе). Совершенно ясно, какой момент изображен. В центре лежат убитые Калигула и его семья; слева толпятся несколько преторианцев, а также две женщины, которых критики того времени идентифицировали как «блудниц»; справа солдат склоняется перед новопровозглашенным императором, который едва виден из-за занавеса. Однако на картине есть говорящие детали, например новый император обут в дорогие красные туфли: согласно Светонию, спрятавшегося Клавдия выдали именно выступавшие из-под занавеса носы обуви. Но у него нет реальной власти: приказы отдают солдаты, а император должен подчиняться; власть на самом деле сосредоточена не там, где кажется[475].[476]
6.24. Картина Альма-Тадемы «Римский император. 41 год», посвященная смерти Калигулы и воцарению Клавдия, была впервые выставлена в 1871 г. В центре почти двухметрового полотна – труп Калигулы, а справа солдат склоняется перед Клавдием, которому предстоит стать невольным преемником правителя. Статуя Августа на заднем плане заставляет задуматься: этот случай – отклонение от замыслов Августа или подобное убийство изначально заложено в имперской системе?
Итак, не заставляет ли картина «Римский император» предположить, что поворотным пунктом в истории империи стал 41 год, когда насилие одержало победу над законным порядком? Возможно. В таком случае узнаваемая мраморная статуя Августа с кровавыми отпечатками рук жертвы (как и статуя Помпея в сцене убийства у Жерома) символизирует период благородной империи, закончившийся со смертью Августа в 14 году, примерно на двадцать пять лет раньше. Однако картина содержит намеки, что ситуация сложнее, и статуя Августа здесь указывает на насилие и беззаконие, которые всегда лежат в основе имперского режима. На это определенно указывает подпись «Акций» на картине, висящей в глубине помещения. Именно битва при мысе Акций в 31 году до н. э. привела Августа к единоличной власти. Однако тогда он сражался со своим бывшим соратником Марком Антонием, а не с внешним врагом. Несомненно, посыл здесь – как и в случае статуи Германика на полотне «Римляне эпохи упадка» Кутюра – заключается в том, что империя с самого начала основывалась на насилии и беспорядке. Если говорить более жестко, (римская) монархия строилась на беззаконии.
В отличие от Роджера Фрая, Джон Рёскин, самый известный гуру искусства конца XIX века, уловил политический подтекст работы Альма-Тадемы, пусть тот ему и не нравился.[477] Не исключено, что это ощущали и потенциальные покупатели: картина оставалась непроданной в течение десяти лет, пока ее не приобрел американский коллекционер Уильям Томпсон Уолтерс, и сейчас она находится в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе.