1847 год стал для императора Вителлия самым ярким годом в искусстве за столетия, прошедшие после его короткого и бесславного правления во время гражданской войны в 69 году. Долгое время он являлся одним из самых узнаваемых римских правителей благодаря «своему» бюсту из коллекции Гримани в Венеции, который изображал вовсе не Вителлия, а, скорее всего, какого-то неизвестного римлянина II века (Рис. 1.24). Его образ активно использовался в популярных лекциях по физиогномике и – при минимальной маскировке – оказался на нескольких знаменитых картинах. Но в 1847 году, когда уже начались беспорядки и протесты, которые через год закончатся революцией, свергнувшей короля Луи Филиппа и его «Июльскую монархию», Вителлий обрел масштабную популярность в мире искусства – как минимум в Париже.

Самый знаменитый его образ появился на грандиозной картине Тома Кутюра «Римляне эпохи упадка» (или «Оргия», рис. 6.18), представленной на ежегодном Парижском салоне среди примерно двух тысяч новых произведений искусства. Шумная рекламная кампания вокруг полотна развернулась еще за несколько лет до его появления на публике, и результат не разочаровал. Шестьдесят с лишним лет спустя в одном американском художественном журнале опубликовали статью, которая призывала выставить репродукцию картины во всех школах Соединенных Штатов, поскольку это «величайшая проповедь, запечатленная в красках» (кажется, американским школьникам повезло, что они избежали этой участи).

6.18. Полотно Тома Кутюра «Римляне эпохи упадка» (шириной почти 8 м) с должным размахом представляет римские пороки. Солнце только взошло, но оргия еще продолжается. Один из немногих уже дремлющих участников – фигура слева от основной группы; ее черты заимствованы у «Вителлия Гримани» (Рис. 1.24), и критики обратили на это внимание при первом показе картины в 1847 г.

Это проповедь того рода, что поучает не назидательным примером, а экстравагантным показом безнравственности – смесью шока и, несомненно, приятного возбуждения. На полотне изображены римляне разной степени обнаженности на исходе оргии, продолжавшейся всю ночь (похоже, что солнце только что взошло). Вокруг стоят статуи героев из славного прошлого Рима, а по сторонам можно заметить несколько суровых наблюдателей, явно не участвующих в «веселье». Эта демонстрация морального падения Рима ставит некоторые каверзные вопросы. В частности, что нам делать с обнаженной героической статуей, которая доминирует во всей сцене? Она скопирована со статуи из Лувра, традиционно считающейся Германиком, и – по контрасту с развратной полуобнаженностью участников оргии – намекает нам, что нагота может быть разной – и благородной, и не очень. Германик, супруг Агриппины Старшей, был популярным государственным деятелем, которого Август некоторое время рассматривал как потенциального наследника. Но при этом он был отцом чудовищного правителя Калигулы, а в 19 году умер после болезни (предположительно отравлен по приказу своего дяди Тиберия). Здесь Германик служит напоминанием, что какой бы именно период «упадка» ни изобразил художник, признаки разложения присутствовали уже почти в самом начале эпохи императорского правления.[455]

Картина несла и более широкий посыл. Несмотря на текущую политику, комментаторы того времени не сужали смысл картины до атаки на институт монархии; в ней видели критику имущественного неравенства и беспечной безнравственности французской элиты и буржуазии.[456] Эту мысль хорошо подчеркивает остроумная подборка карикатур в сатирическом журнале Les Guêpes (фр. «Осы»), изображавших реакцию различных посетителей салона. На одной из них вор сетует, что буржуазия на картине умяла всю еду. Другая предлагает неожиданный взгляд на социальное неравенство: персонаж, названный «прагматиком», указывает, что того холста, что пошел на картину Кутюра, было бы достаточно, чтобы одеть бедную семью[457].

Однако дополнительную остроту сцене придает расположенная слева фигура сонного юноши с характерными чертами Вителлия – настолько погруженного в забытье, что даже не замечает обнаженную одалиску. Хотя сейчас на эту фигуру зачастую не обращают внимания, в 1847 году критики сразу опознали ее, туманно намекая на «вителлиевские» злоупотребления. Один поэт, иронично комментируя картину, провозгласил: «Слава одному Вителлию Цезарю».[458] Но зачем он здесь изображен? Возможно, этот персонаж указывает на то, когда произошел «упадок». Не является ли сам император тем самым хозяином, что устроил эту оргию? Таким образом, не достиг ли Рим нравственного падения уже в 69 году? Этот юноша может также оказаться отсылкой к Веронезе, которого Кутюр называл своим вдохновителем.[459] В своей «Тайной вечере» Веронезе придал полнолицему распорядителю черты «Вителлия Гримани» (Рис. 1.23); здесь Кутюр использует тот же прием, заимствовав это лицо для одного из собственных персонажей. Но есть и другие подтексты. Любой, кто знал историю Вителлия и его весьма ужасный конец (бывшего правителя таскали по улицам Рима, мучили, затем забили до смерти и крюками стащили в Тибр, а к власти пришла новая династия Флавиев), видел в этой фигуре мощный намек на то, что подобные сцены распутства – и современный образ жизни, о котором они напоминают – обречены. Для тех, кто узнавал Вителлия, его лицо становилось визуальной гарантией неизбежности наказания. Как и на картине Веронезе, черты лица римского императора превращаются в комментарий к изображенной сцене и ключ к тому, как ее следует читать.

Однако это не единственный Вителлий, с которым столкнулись посетители Парижского салона в 1847 году. Многие живописцы предложили тогда различные темы из классической древности – от античной мифологии до святых и мучеников раннего христианства, однако один художник на центральное место выдвинул римских императоров. Малоизвестный сейчас Жорж Руже, любимый ученик Жака-Луи Давида, выставил две картины одинакового размера, задуманные как контрастная пара: одна – умиротворяющее изображение будущего императора Тита, который учится искусству хорошего управления у своего отца Веспасиана; другая – поразительный этюд под названием «Вителлий, римский император, и христиане, отданные на растерзание диким зверям» (Рис. 6.19). Император, в чертах которого угадывается «Вителлий Гримани» (немного похудевший), сидит, глядя перед собой, явно поглощенный своими мыслями; на арене за его спиной можно смутно различить жертвы, стоящие перед львами. Мученик в цепях держит распятие, а молодая женщина пристально смотрит на него снизу вверх[460].

6.19. Изображение порока (или нечистой совести) на картине Жоржа Руже «Вителлий, римский император, и христиане, отданные на растерзание диким зверям» (высотой чуть более 1 м); впервые полотно было представлено публике в 1847 г. На самом деле Вителлий не имел никакого отношения к преследованию христиан, а Колизей, изображенный на заднем плане, построили уже после него. Однако художник предлагает контраст между этим тревожным образом императорской жестокости и «хорошим» императором Титом на парной картине.

Некоторые критики указывали, что Руже обошелся всего тремя фигурами, чтобы передать римский порок – в отличие от Кутюра, которому потребовалась толпа. Однако о динамике сцены они высказывались неуверенно. Видим ли мы императора, не желающего проявлять милосердие, несмотря на призывы к состраданию? Или следует считать – и это вероятнее, – что художник показывает нам тревожные видения в сознании самого императора, а эта молодая женщина может оказаться его беспокойной совестью? Если так, то это предвосхищает некоторые сюжеты, которые (как мы увидим в следующей главе) сосредоточены на тяготах власти для самих сильных мира сего, а также на человеческих проблемах и тревогах, способных влиять на тирана, даже самого жестокого.[461] Но все это очень далеко от другой спорной роли, которую Вителлий сыграл в искусстве того года.

Летом 1847 года десять самых амбициозных молодых художников Франции несколько месяцев писали кровавую сцену убийства Вителлия. Эти талантливые счастливчики участвовали в финальном туре конкурса на Римскую премию, которая приносила победителю не только славу, но и щедрую стипендию для длительного проживания в Риме. Сама процедура был несложной, хотя нередко возникали споры. Каждый год кандидатам из отобранного списка предлагалось написать картину на какую-нибудь тему, заданную комитетом Академии изящных искусств, который затем и определял победителя.[462] В мае 1847 года комитет описал конкурсную тему так: Вителлий, извлеченный из своего укрытия в Риме; руки связаны за спиной, голова приподнята острием меча, чтобы его убийцам было легче глумиться. В конце сентября объявили результаты: первое место занял Жюль Эжен Леневё, второе – Поль Жак Эме Бодри (Рис. 6.20). Оба представили зверские зрелища, где разъяренная толпа издевается над императором.[463]

6.20. В 1847 г. темой конкурса на получение Римской премии среди живописцев стало убийство Вителлия. (a) Первый приз получил Жюль Эжен Леневё с небольшой (чуть более 30 см) картиной, на которой кровавая сцена разыгрывается на фоне исторической панорамы города (впрочем, колонна Траяна появилась через пятьдесят с лишним лет после смерти Вителлия); (b) второй приз получил Поль Жак Эме Бодри с не менее жестокой сценой (ширина ок. 1,5 м).

Критики не преминули проанализировать этот судейский вердикт. Кто-то счел, что Леневё слегка перегнул с эмоциональностью; версию же Бодри нашли настолько «дикой», что, по мнению Этьена-Жана Делеклюза (бывшего художника, ставшего критиком), ее мог бы написать какой-нибудь галл времен Вителлия; другие осуждали колорит и перспективу или предлагали иных кандидатов на премию. Однако беспокойство вызвал и сам выбор темы. На этом конкурсе и раньше предлагались кровавые сюжеты – например, библейская история Юдифи, обезглавившей Олоферна, или гибель Катона, идеолога республиканцев и врага Юлия Цезаря, который вспарывает себе живот[464]. Но это было первое и единственное убийство императора за всю историю премии. По словам Делеклюза, подобная тема не годится для художественной трактовки. «Какое удовлетворение можно получить от изображения такого мерзкого чудовища, как император Вителлий, которого волокут на смерть, которому медленно перерезают глотку солдаты и римские граждане, забравшие правосудие в свои руки, – как бы хорошо это ни было написано?»[465]

Чем объяснить такое внимание к Вителлию – императору, который совмещал злоупотребления и убийства с угрызениями совести? И снова было бы наивно предполагать прямую связь между такой темой и распространенным в то время недовольством Луи Филиппом и Июльской монархией. Большая часть критики в газетах и журналах касалась технических особенностей живописи и, в лучшем случае, общих социальных параллелей – но уж точно не рассматривала римского императора как скрытый аналог королевской фигуре. Кроме того, тему для конкурса на Римскую премию выбирали жеребьевкой из трех вариантов (другие два сюжета 1847 года выглядели куда более пресными и обыденными).[466] Но не менее наивно было бы отрицать наличие косвенных связей. Комментарий Делеклюза, что народ берет «правосудие в свои руки», несомненно, отражает политическую реальность тех лет, тем более что его напечатали в журнале, который активно поддерживал монархию. И трудно не задаться вопросом, не видели ли десять молодых художников, закрывшиеся тем летом в своих студиях, чтобы писать сцену самосуда над римским императором, связь с революционным восстанием, назревавшим снаружи. В одном случае у нас есть уверенность в положительном ответе. В письме, написанном в следующем году, Бодри (занявший второе место) жаловался на совершенно проходную тему «Святой Петр в доме Марии», предложенную на конкурсе 1848 года, который начался вскоре после падения монархии в феврале. Он спрашивал, как могло случиться, что при монархии заказывали «агонию тирана», а при новой республике не придумали ничего равного?[467] Так что, как минимум, один живописец эту связь заметил.