И в интерьерах дворцов, и в публичном пространстве изображение власти римских императоров всегда сопровождалось изображением их личных пороков, а также намеками на системную испорченность самого имперского режима, символом которого эти пороки являлись. Эта идея прочно вошла в историю христианства: гонения Нерона и других языческих правителей на христиан стали устойчивым сюжетом в искусстве, начиная с витражей XII века в Пуатье (Рис. 1.6) и заканчивая благочестивыми картинами и откровенными фильмами последних десятилетий. Но это явление распространяется значительно шире и выходит за пределы религии.
Эгидий Саделер не единственный печатник-предприниматель, предложивший альтернативный взгляд на добродетели цезарей в стихах, дополнивших их образы. Столь же критическое видение императоров представляли портреты, созданные другим фламандским живописцем, Яном ван дер Стратом (также известным как Джованни Страдано или Иоганн Страданус), и массово воспроизводившиеся граверами в конце XVI – начале XVII века (Рис. 6.14). И в этом случае латинские стихи, прилагавшиеся к гравюрам, отмечали худшие стороны почти всех правителей, а не только христоматийных негодяев. Ничего удивительного в том, что Нерон назван человеком, которому лучше было ограничиться лирой и не лезть в политику (как говорится в стихотворении, держать в руках плектр, а не скипетр). Осуждению подвергается даже Август, считавший себя равным богам. Согласно одному колоритному, но неправдоподобному источнику, его убила собственная жена Ливия: «Когда ты [Август] осмелился с богом сравнить себя, Ливия, как говорят, яд подмешав, напомнила тебе об участи смертной твоей». Не тронули только Веспасиана и Тита: неудобно признавать, но отчасти это происходило из-за того, что они разрушили Иерусалимский храм.[446]
6.14. Два императора работы Яна ван дер Страта, изображенные на гравюре Адриана Колларта (конец XVI в.): (а) Август; на заднем плане – сцена пира, где он носил одеяние Аполлона; на постаменте – морское сражение при мысе Акций (в котором Октавиан разбил войска Антония и Клеопатры) и Ливия, предлагающая мужу отравленную фигу;
(b) Домициан; на заднем плане справа – сцена его убийства; на передней части постамента – молодой император протыкает мух; стихи обвиняют Домициана в том, что он, «грязнейшее пятно своей семьи», «убивает невинных без причины».
Однако критика на этих гравюрах проявляется не только в сопровождающих стихах. На заднем плане всех портретов представлены сцены из жизни правителя. В некоторых версиях, где представлена конная статуя императора, сюжетные композиции размещены также на постаменте. Акцент в них сделан в основном на смерти, разрушении, садизме и злоупотреблениях правителя. Например, позади фигуры Августа помещен – в соответствии со стихами – печально известный «пир двенадцати богов», на котором тот якобы изображал бога Аполлона, что враги сочли святотатством; на постаменте показана Ливия, предлагающая мужу отравленную фигу. На постаменте памятника Домициану безошибочно опознается фигура молодого императора, пронзающего мух грифелем.[447]
Тот же образ юношеской жестокости запечатлен в некоторых любопытных зарисовках Рубенса начала XVII века. Хорошо известно об интересе Рубенса к Античности и о том, что он рисовал императоров. Это и его портрет Юлия Цезаря в серии из двенадцати императоров, созданной несколькими художниками, и, возможно, две серии правителей, которые сохранились не полностью, а частично восстановлены по копиям.[448] Образы в его портретах варьируются от строгих, как в случае с Цезарем, до более плотских, человеческих и даже непочтительных. Однако самыми дерзкими являются его наброски на обеих сторонах бумажного листа, хранящегося сейчас в Берлине.[449] Возможно, эти наброски – неформальные рабочие эскизы для какого-то более крупного проекта. Например, рядом с Юлием Цезарем, которого идентифицирует фраза veni, vidi, vici (лат. «пришел, увидел, победил»), Рубенс написал sine fulmine (лат. «без молнии»), словно все еще раздумывал, какими атрибутами его наделить. Однако некоторые из них, похоже, обрели самостоятельную жизнь в виде юмористических карикатур. На оборотной стороне листа (Рис. 6.15) рядом с Веспасианом, имеющим до смешного хулиганский вид, написано mulio (лат. «погонщик мулов»), как его называли, согласно Светонию. Молодой Домициан протыкает мух, а рядом Рубенс пишет ne musca (лат. «нет и мухи»), как пошутил о нем его современник.[450] Каким бы ни было предназначение этих набросков, они напоминают нам – как и в случае с карикатурой XIV века под штукатуркой в Вероне (Рис. 1.16), – что даже у тех, кто создавал серьезные и солидные образы императорской власти, могло быть иное, куда более приземленное или даже комичное восприятие римских правителей.
6.15. Карикатуры Рубенса на императоров (размер листа 20×40 см, ок. 1598–1600 гг.). Слева дважды изображен Веспасиан; рядом с нижним портретом подпись: «Консул, прозванный погонщиком мулов». Лицом к нему обращен Тит, рядом надписи – о его победе над иудеями и (видимо, напоминание художника самому себе) «проверить, есть ли жезл у императора на колонне Траяна». Справа – две версии портрета Домициана, один из них целится в муху, а рядом фраза ne musca – «нет и мухи».
Но уже через пару столетий художники начали более последовательно и тонко, более насмешливо и целенаправленно исследовать изъяны римских императоров и тех политических и социальных систем, которые они символизировали. И именно здесь у нас появляется гораздо больше примеров не слишком благоговейного отношения к образам имперской власти, какими бы почтительными (или непочтительными) эти образы ни задумывались. Это происходило в контексте совершенно иного мира искусства и его институтов. В это время картины создавались и сохранялись в гораздо большем количестве и стилистическом разнообразии, чем когда-либо прежде: к 1850-м годам в одном только Париже ежегодно выставлялись тысячи новых работ, что делает сомнительными любые обобщения. Более того, это был мир галерей, публичных выставок, академий, новых форм преподавания, более широкого круга покровителей и покупателей, какофонии идеологических споров и хора художественной критики, комментариев и журналистики – и это позволяет нам заглянуть в прежде закрытый мир дискуссий.
Полотна конца XVIII и XIX веков предлагают узнаваемый образ «римлян в современном мире», уступая в этом качестве разве что рядам мраморных бюстов. Они воссоздают сцены из истории Рима или мифов (а также историю Древней Греции, националистические мифы тех времен и малоизвестные ныне сюжеты из Библии), часто в колоссальных масштабах и предположительно в назидательных целях. «Исторические картины», как их обычно называли, часто сопровождались выражением Exemplum virtutis (лат. «пример похвального поведения»). Этот жанр, который современным посетителям галерей может показаться скучным, в течение десятилетий находился на самой вершине иерархии, установленной европейскими академиями искусств – выше «второстепенных» жанров, таких как пейзаж и т. д.[451] Но тогда они вызывали гораздо более неоднозначную реакцию, нежели зачастую сейчас представляется.
При отсутствии доказательств опасно считать, что изображения власти в предыдущие столетия воспринимались именно так, как они задумывались (на все эти огромные изображения древнеегипетских фараонов люди могли плеваться в той же степени, как и поклоняться им). Мы уже мельком видели – например, по сатирическим стихам на гравюрах, – насколько двусмысленными могли быть «примеры похвального поведения» римских императоров. Но начиная с середины XVIII века у нас есть масса живых свидетельств в колонках печатных изданий о весьма различных реакциях на римских императоров и римскую культуру в целом.
Английский сатирик Уильям Мейкпис Теккерей был, несомненно, не единственным человеком, который сомневался в образцах для подражания, которые предлагали прославленные римские герои, например, на картинах Жака-Луи Давида. Действительно ли Луций Юний Брут (легендарный предок убийцы Юлия Цезаря), который предал смерти двух своих сыновей за участие в заговоре, – это достойный пример для современной семейной жизни? Где проходит граница между жесткостью и садизмом?[452] Не только Теофиль Готье наряду с восхищением испытывал и определенное беспокойство при взгляде на грандиозную картину «Век Августа» Жана-Леона Жерома, заказанную Наполеоном III и представленную в 1855 году на Всемирной выставке в Париже (Рис. 6.16). В центре композиции – император, побеждающий своих врагов (на ступенях лежат мертвые Антоний и Клеопатра) и несущий мир варварским народам, которые с почтением выстроились по краям; однако значительное место на переднем плане отводится классической сцене Рождества – новой интерпретации средневековой истории, связывавшей рождение Иисуса с эпохой Августа. Теофиля Готье (в отличие от многих) беспокоило не неуклюжее смешивание классического и готического стилей, а тот факт, что многие народы, поклоняющиеся императору на картине, как раз и привели империю к краху. Может быть, эта картина не только превозносит величие Августа, но в равной степени является предвестием падения Рима?[453]
6.16. Колоссальная (около 10 м) картина Жана-Леона Жерома «Век Августа, Рождение Христа» (1852–1854 гг.) содержит множество точных исторических отсылок, связывая рождение Иисуса с правлением Августа. Справа от императорского трона стоят художники и писатели. На ступенях лежат тела Антония и Клеопатры, а справа – труп Юлия Цезаря, хотя его заслоняют убийцы Брут и Кассий в белых тогах. По обе стороны толпятся представители различных народов, находившихся под властью Рима, от обнаженной пленницы, которую тащат за волосы (слева), до парфян, возвращающих некогда захваченные у римской армии штандарты (справа).
Иногда считали, что художники просто не справились с задачей – прославить добродетель императоров. В 1760-е годы для одного из загородных домов Людовика XV трем разным художникам заказали три картины – сцены благородных деяний античных предшественников короля: Август, закрывающий храм Януса в знак мира во всем римском мире (Рис. 6.17); Траян, потрудившийся выслушать бедную женщину, попросившую его о помощи; Марк Аврелий, раздающий хлеб во время голода. Философ и критик Дени Дидро, который восхищался указанными императорами, невысоко оценил результаты работы художников. «Ваш Август жалок, – заявил он художнику. – Неужели у вас не нашлось подмастерья, который отважился бы сказать вам, что он деревянный, заурядный и мал ростом… а ведь это император!» О сцене с Траяном Дидро съязвил, что «единственным примечательным персонажем тут является лошадь». Похоже, возражения самого короля лежали в иной плоскости: вопросы художественного качества его не волновали. На стенах своего охотничьего домика Людовик хотел видеть не поучительные примеры монархической добродетели, а полуголых нимф, так что он быстро избавился от картин. Забавно, что двум картинам («Август» и «Марк Аврелий») впоследствии нашли подходящее применение. В 1802 году люди Наполеона наткнулись на них, когда искали украшение для помещения в Амьене, где «первый консул» (официальный титул Бонапарта на тот момент) должен был подписать мирный договор с британцами, и с тех пор они остаются в этом городе.[454]
6.17. На картине Шарля-Андре ван Лоо (1765 г., площадь 3 кв. м) изображен Август, закрывающий двери храма Януса в Риме. Это действие традиционно знаменовало те (редкие) моменты, когда Рим не воевал. Позднее полотно послужило подходящим фоном для подписания мирного договора между Наполеоном и Великобританией в 1802 г.
Далее речь пойдет о произведениях, которые демонстрируют не просто трещины в римской добродетели. На этих полотнах художники прямо изображают ужасные деяния императоров, испорченность государства, хрупкость и жестокость династической преемственности. Во-первых, это группа картин, созданных или выставленных в Париже в один и тот же год и посвященных самым известным негодяям из светониевской дюжины; во-вторых, это целый ряд работ, в которых убийства императоров – от Юлия Цезаря до Нерона – поднимают важные и неудобные вопросы о самой природе имперской системы.